DOMINI, SIMON. DANDOLO. AMADOR DE JUSTICIA

E. DESIROSO, DE ACRESE, EL. BEN, CIIOMUN.

Cet « amador de justicia » fait peut-être allusion à ce que Dandolo fit partie de la Junte qui condamna le doge Falier. Le sarcophage a, pour toute décoration le groupe de l'Annonciation et une Madone assise sur un trône posé devant un rideau soutenu par quatre petits anges : ces figures sont supérieures à celles qu'on est habitué à rencontrer sur la plupart de ces tombes.

Sept ans plus tard, le beau monument du doge Marco Cornaro — dans le côté nord du chœur, à Saints-Jean-et- Paul — n'a plus de sculpture religieuse sur le sarcophage, uniquement décoré de roses ; de très belles statues de la Vierp-e et de deux saints figurent cependant sur le dais. En face de cette tombe est le plus riche monument de la période gothique à Venise, celui du doge Michel Morosini. Tous les plus beaux ornements de l'art gothique y sont rassemblés ; la statue couchée du doge est très noble ; son visage maigre et sévère est vigoureusement sculpté, mais la délicatesse de ses traits princiers est délicieusement reproduite. Le sarcophage est orné de feuillages très travaillés ; les sept statues de la façade qui devaient représenter les vertus cardinales et théologiques sont malheureusement brisées.

Nous avons remarqué que la tombe de Duccio, l'ambassadeur florentin, fut la première qui introduisit, à

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Venise, Fimage des Vertus. Les deux statues latérales de la Justice et de la Tempérance sont remarquablement belles, et durent être exécutées par un sculpteur florentin : Florence était alors en avance d'un demi-siècle sur Venise comme sentiment religieux et puissance artistique. La tombe de Morosini est la première tombe réellement vénitienne où apparaissent les Vertus. Tâchons de pénétrer le caractère du mort.

Le lecteur doit se souvenir que j'ai daté le commencement de l'abaissement vénitien de la mort de Carlo Zeno, estimant qu'un Etat ne pouvait pas décliner tant qu'il possédait un tel citoyen. Carlo Zeno fut candidat au bonnet ducal en même temps que Morosini et ce dernier fut choisi. On doit croire, dès lors, qu'il y avait en lui quelque chose d'admirable ou d'illustre : le lecteur reconnaîtra, après avoir lu les extraits suivants et les avoir comparés entre eux, qu'il est difficile d'arriver à se faire une opinion justement fondée.

I* « A Andrea Contarini succéda Morosini, âgé de soixante-quatorze ans, homme très instruit et prudent, qui fit certaines réformes. » (Sansovino).

2° « On croit généralement que, si son règne eût été plus long, il eût ennobli l'Etat par de nobles lois et institutions, mais autant son règne donna-t-il d'espérances, autant fut-il court, car il mourut quatre ans après avoir été mis à la tête de la République. » (Sabellico.)

3° « 11 ne lui fut permis de jouir que pendant peu de temps de la haute dignité qu'il avait méritée par ses rares vertus, car Dieu le rappela à lui le i5 octobre ». (Muratori.)

4° « Deux candidats se présentèrent : l'un était Zeno, l'autre, ce Morosini qui, pendant la guerre, avait triplé sa fortune par des spéculations. Les suffrages des électeurs

se portèrent sur lui, et il fut proclamé Doge le lo juin. » (Daru.)

5" «Le choix se porta sur Michel Morosini, noble d'une illustre race qui, contemporaine de la République ellemême, a produit le conquérant de Tyr, donné une reine à la Hongrie, et plus d'un Doge à Venise. La gloire de cette famille était ternie en la personne de son chef actuel, par une basse et rampante avarice, car, au moment, où dans la récente guerre, tous les Vénitiens offrirent leur fortune entière pour le service de l'État, Morosini chercha, dans les malheurs de son pays, une source de richesses. 11 employa ses ducats, non à venir en aide à la nation, mais à spéculer sur les maisons qui se vendirent très au-dessous de leur valeur et qui, après la guerre, quadruplèrent la fortune de leur acquéreur. « Que me fait la chute de Venise si je ne tombe pas avec elle ?, » fut son égoïste et sordide réponse à quelqu'un qui lui exprimait la surprise que lui causaient ses opérations ». (Murray.)

L'auteur de cette dernière petite anecdote sans prétention n'a pas indiqué la source où il l'a puisée et je ne crois pas qu'elle s'appuie sur une autre autorité que celle de Daru. Devant l'impossibilité de dégager la vérité, j'ai écrit au comte Charles Morosini, un des rares représentants de l'ancienne noblesse vénitienne qui révère le grand nom de ses ancêtres et en qui on le révère : sa réponse m'a paru concluante quant à la fausseté des récits de Daru et de l'historien anglais. 11 me semble pourtant impossible qu'un historien moderne ait inventé gratuitement une semblable accusation. Daru a dû trouver, dans les documents qu'il possédait, la trace d'un scandale de ce genre soulevé par les ennemis de Morosini, peut-être bien au moment de sa lutte électorale contre Carlo Zeno. La

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première apparition des Vertus, sur un monument vénitien très riche et placé en évidence, fut peut-être la réfutation apportée par le public à cette rumeur flottante. Le visage de la statue la contredit encore davantage : il est résolu, pensif, serein et plein de beauté, et il nous fait penser que, pour une fois, l'introduction des Vertus a été justifiée. Cette tombe est remarquable comme intermédiaire entre le pur Gothique et la corruption de la fin de la Renaissance entre le calme profond de la chrétienté primitive et la pompe vaine du manque de foi propre à la Renaissance. Nous trouvons encore l'humilité religieuse dans la mosaïque du dais représentant le Doge agenouillé devant la croix, tandis que la tendance à la confiance en soi-même apparaît dans les Vertus qui entourent le cercueil.

Nous retrouvons les Vertus sur le tombeau de Jacopo Cavalli, dans la même chapelle de Saints-Jean-et-Paul qui renferme le monument du doge Dolfino. Ce tombeau, très riche en images religieuses, est orné des quatre Évangélistes, vigoureusement taillés et de deux Saints. Sur la façade, s'avancent des corbeaux qui soutenaient des statues de la Foi, de l'Espérance et de la Charité, disparues maintenant, mais reproduites dans l'ouvrage de Zanotto. Paul, le sculpteur vénitien, très fier de son œuvre, inscrivit son nom au-dessus de l'épitaphe.

Jacopo Cavalli mourut en i384. C'était un brave soldat véronais qui fut anobli par l'État pour les services par lui rendus ; il fut le fondateur de la maison des Cavalli mais je ne trouve aucune bonne raison pour que les Vertus théologales — spécialement la Charité — figurent sur la tombe à moins que ce ne soit pour ceci : au siège de Feltre, dans la guerre contre Leopold d'Autriche, il refusa de monter à l'assaut de la ville parce que le Sénat n'ac-

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cordait pas à ses soldats le droit au pillage ! Les pieds de sa statue couchée, revêtue de son armure, reposent sur un chien, et sa tête sur deux lions. Ces animaux, qui ne font pas partie de son blason symbolisent, — d'après Zanotto — sa bravoure et sa fidélité.

Sur la tombe de Michel Sténo, transférée de l'église détruite des « Servi » au bas côté nord de Saints-Jean-et Paul nous retrouvons la simplicité antique : le sarcophage, bien qu'il date du xv® siècle, Sténo étant mort en i5i3, n'est décoré que de deux croix entourées de quatre-feuilles. Observons la singularité de l'épitaphe qui loue Sténo d'avoir été « un amateur de justice, de paix et d'abondance ». Les épitaphes de cette époque tenaient compte aux hommes publics des qualités utiles à leur pays; ainsi Sansovino dit de Marco Cornaro : « c'était un homme sage, éloquent, il aimait, pour sa ville, la paix et l'abondance » : et, de Tomaso Mocenigo : « homme désireux par-dessus tout de la paix. »

Nous avons déjà mentionné la tombe du doge Mocenigo où, comme pour celle de Morosini, la présence des Vertus n'a rien d'ironique, bien que leur grande importance prouve les progrès de la vanité dans les monuments funéraires. Celui-ci est le dernier, à Venise, appartenant à la période gothique ; ses moulures ont déjà la raideur classique et, dans les angles, sont placées des figures insignifiantes, revêtues d'armures romaines. Toutefois, le tabernacle est encore gothique, et la statue couchée, sculptée, en 1428, par deux artistes florentins, est fort belle.

A Mocenigo succéda le fameux doge Francesco Foscari, sous le règne duquel furent exécutés les derniers agrandissements du Palais Ducal gothique qui, par leur

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forme, sinon par leur esprit, ressemblaient aux anciennes constructions. C'est pendant ce règne qu'apparaît le style de transition qui ne permit plus de considérer Tarchitecture vénitienne comme appartenant encore à lEcole gothique. Foscari mourut en 1^5"], et son tombeau est la première manifestation importante de la Renaissance, manifestation remarquable surtout en ce qu'elle introduisit tous les défauts de ce style, à une période de début où ses qualités, quelles qu'elles fussent, n'étaient pas encore développées. Sa prétention à prendre rang parmi les œuvres classiques est annulée par des restes de sentiment gothique, mais d'un Gothique tellement corrompu et dégradé que nous ne demandons qu'à en être délivrés. La Renaissance parfaite est, du moins, pure dans sa fadeur et subtile dans son vice; quant à ce monument, il n'est digne d'être remarqué que parce qu'il nous montre les débris corrompus d'un style étouffant l'embryon d'un autre, et les principes vitaux aussi compromis par les langes que par le linceul.

Pour notre étude présente, ce monument a pourtant une grande importance : nous suivons, dans les sépulcres, l'intrusion de l'orgueil d'Etat, parallèle à l'évanouissement du sentiment et de l'espoir religieux que vient remplacer i'étalage de plus en plus arrogant des vertus du défunt. Or, cette tombe est la plus grande et la plus coûteuse que nous ayons vue et sa manifestation religieuse se borne à une petite statue du Christ qui lui sert de pinacle. Le reste de la composition est aussi curieux que banal. Nous avons déjà signalé une idée empruntée à l'école pisane, celle des anges tirant les rideaux pour contempler le mort ; idée dont tous les sculpteurs se sont servis à tour de rôle : à mesure que nous approchons de l'avènement de la Renaissance, les anges perdent de leur importance, mais

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celle des rideaux augmente. Chez les Pisans, les rideaux avaient été introduits pour motiver les anges ; chez les sculpteurs de la Renaissance, les anges ne servent plus qu'à motiver les rideaux, de plus en plus amples et travaillés. Dans le monument de Mocenigo, ils deviennent une tente soutenue par une perche, et dans celui de Foscari les anges sont absents^ tandis que les rideaux sont drapés comme dans une grande tente française ; ils sont soutenus par deux statuettes portant l'armure romaine, substituées aux anges pour permettre au sculpteur de montrer ses GOJ\T\d\^SdinGe% du costume classique . Et voyez comme un défaut de sentiment conduit à une faute de style : la place des anges absents est occupée par des Vertus, et alors pour faire atteindre aux petits soldats romains la hauteur nécessaire, on a placé pour chacun d'eux, un pilier corinthien dont la colonne a onze pieds de haut et trois ou quatre de large, et, sa hauteur étant encore insuffisante, ce pilier est placé sur un piédestal haut de quatre pieds et demi, qui a lui-même une base à éperons, un grand chapiteau, un immense corbeau au-dessus du chapiteau et un autre piédestal sur le corbeau : en haut de toutes ces superpositions, se dressent les minuscules figures chargées de supporter les rideaux. Sous le dais, autour de la statue couchée, la Vierge et les Saints ont disparu. Ils sont remplacés par la Foi, l'Espérance et la Charité (grandeur demi-nature), pendant que la Tempérance et la Fortitude sont aux pieds du Doge. La Justice et la Prudence, qui sont à sa tète, (grandeur nature) ne sont reconnaissables qu'à leurs attributs. Et toutes ces statues, à l'exception de l'Espérance qui lève les yeux, ne diffèrent ni de caractère, ni d'expression : ce sont de belles Vénitiennes richement vêtues et convenablement placées dans des attitudes bonnes à être vues d'en bas. La Fortitude ne pouvait être

gracieusement appuyée contre sa colonne sans perdre de son caractère, mais cela importait peu aux sculpteurs de cette période. Quant à la Tempérance et à la Justice qui se font face, elles nont quune main chacune — celle qui est visible d'en bas — l'une a la main gauche ; l'autre, la droite.

Et cependant, bien que sans expression, ces figures sont d'une exécution très soignée, car sur elles repose le principal effet du monument. En revanche, l'effigie du Doge, dont on n'aperçoit que la silhouette, est horriblement négligée, elle a été certainement défigurée par son misérable sculpteur : aucun mot ne peut rendre la bassesse de cette physionomie. Une grosse, large figure osseuse de clown, avec l'expression rusée, bonasse et sensuelle du pire prêtre romain ; une figure moitié fer, moitié boue, avec l'immobilité de l'un et la turpitude de l'autre; un double menton, la bouche flasque, les joues osseuses, les sourcils froncés ridant le tour des yeux, le visage d'un homme qu'on juge insensible à la joie comme au chagrin, à moins qu'ils ne soient causés par la satisfaction d'une passion ou par une humiliation d'orgueil. Même s'il eût été tel, un noble artiste n'eût pas dû l'écrire aussi clairement sur sa tombe. Pour moi, je crois que ce marbre représente plutôt l'état d'esprit du sculpteur que l'image du doge Foscari.

Cet état d'esprit, allié au mauvais goût du temps, est d'ailleurs visible dans tout le monument. Tout y est mesquin, à commencer par l'idée de placer le bouclier contre le grand rideau. Jusqu'alors le bouclier, qui avait été porté dans les combats, était suspendu à la tombe par une simple courroie de cuir, on pensait qu'il ne pouvait ni être abaissé par cette simplicité, ni exalté par une riche décoration. Aux xv* et xvi^ siècles, il en fut autrement. La guerre changea de système et les chefs, qui dirigeaient

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les batailles à distance et qui passaient la- plus grande partie de leur vie dans la Chambre du Conseil, ne se servirent plus guère de leur bouclier que pour y ecarteler leurs armoiries. Leur orgueil d'Etat les poussa alors à l'entourer d'ornements divers qui lui enlevèrent toute apparence guerrière. Sur le dais du tombeau Foscari, deux boucliers sont placés sur un cercle, ils sont brillamment garnis de coquilles qui les font ressembler à des ventilateurs, et leur circonférence est ornée de rayons dorés et ondulés comme ceux d'une gloire.

Nous approchons de la période que nous avons indiquée comme étant un progrès visible sur le Gothique corrompu. Les tombes de la Renaissance byzantine unissent une habileté consommée dans le maniement du ciseau à une science parfaite du dessin et de l'anatomie, à une haute compréhension des bons modèles classiques, à une grâce de composition et à une délicatesse d'ornementation dont j'attribue l'inspiration aux grands sculpteurs florentins. On retrouve quelque retour au sentiment religieux dans cette école de sculpture qui correspond, en peinture, à celle de Bellini : on s'étonne seulement qu'un plus grand nombre d'artistes n'aient pas fait dire au marbre, au xv® siècle, ce que Pérugin, Francia et Bellini faisaient dire à la toile. S'ils sont effectivement peu nombreux, c'est que le sculpteur était plus absorbé que le peintre par l'étude exclusive des modèles classiques, complètement opposés à l'imagination chrétienne ; de plus, privé de l'élément pacificateur qu'est la couleur, il se soumettait forcément à un travail mécanique. Les sculptures de cette époque, quelques grandes beautés qu'elles possèdent dans la forme, manquent de but et d'expression : cette école tomba rapidement ; elle se perdit dans une pompe vaine, dans des métaphores sans ampleur.

Le tombeau du doge Andrea Vendramin (Saints-Jean-et Paul) sculpté en 1480, excita Tadmiration générale par le prix qu'il coûta et par la délicatesse et la précision de sa sculpture : c'est pourtant un des mauvais produits de l'Ecole; il ne montre ni invention, ni pensée, ses Vertus lui apportent leur grâce froide ; elles sont vêtues comme des déesses païennes ; les dragons ont de superbes écailles, mais n'inspirent aucun effroi ; les oiseaux ont de charmants plumages, mais on sent qu'ils ne savent pas chanter; quant aux enfants, quoique gracieux, ils n'ont rien de Tenfance.

D'un tout autre genre sont les tombeaux de Pierre et de Jean Morosini (Saints-Jean-et-Paul) et de Pierre Bermondo (1 Frari) : tous les détails y sont pleins d'une délicieuse fantaisie et parfaits d'exécution ; les anciens symboles religieux y reparaissent : la Madone est de nouveau sur son trône et les légendes saintes décorent les sarcophages. Pourtant, le sculpteur, dans son désir de nous faire admirer son habileté à travailler le marbre, nous présente des paysages, des effets de perspective, des nuages, de l'eau, exhibant, du même coup, la froide précision de son mécanisme et sa vanité. Déplus, les personnages ont tous une tendance marquée à prendre des attitudes. Cette tendance qui se manifesta malheureusement chez le Pérugin, détruisit rapidement toute vérité de composition. Le peintre ne chercha plus comment ses personnages avaient dû marcher, ou rester debout, ou exprimer leurs sentiments, mais comment ils pouvaient faire tout cela avec grâce et harmonie.

Entre les mains d'un grand artiste, la posture s ennoblit, même dans son exagération, — comme chez Michel- Ange, peut-être plus responsable que tout autre de ce malheur; — mais, chez les artistes inférieurs, cette liabi-

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tude de composer des attitudes conduisit au manque do vie et à l'avortement.

Giotto fut peut-être celui qui échappa le plus à ce poison ; il conçut ses tableaux naturellement et les exécuta sans affectation. Cette absence de postures préparées dans les œuvres préraphaélites mises en opposition avec Vattitudinisïne de l'école moderne, a été une de leurs principales qualités et, en même temps, la principale cause de la clameur qui s'éleva contre eux.

Un changement plus significatif encore apparut dans la forme du sarcophage. Nous avons vu, répondant au développement de l'orgueil de la vie sur les tombes, la crainte de la mort s'y faire jour : à mesure qu'augmentent leur splendeur et leurs dimensions, on aperçoit un désir croissant à' enlever au sarcophage son véritable caractère. Dans les premiers temps, il n'avait été qu'une masse de pierre, puis on le décora de sculptures ; ce n'est qu'au milieu du xv' siècle que se montra le désir de déguiser sa forme. Il fut enrichi par des fleurs et caché par des Vertus : finalement, perdant sa forme oblongue, il ressembla à d'anciens vases dont les modèles gracieux étaient aussi éloignés que possible du cercueil. D'élégance en élégance, il en arriva à ne plus être qu'un piédestal pour la statue du défunt amenée, par une curieuse suite de transitions, à le représenter vivant. Le monument de Vendramin fut un des derniers qui montra une statue couchée dans la mort. Peu après, cette idée devint désagréable aux esprits civilisés et les personnages au lieu de rester couchés sur le coussin du tombeau, se relevèrent appuyés sur leur coude et commencèrent à regarder autour d'eux.

L'âme du xvi* siècle n'osait plus contempler son corps frappé par la mort.

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On voit, en Angleterre, beaucoup d'exemples de ce genre de monuments, mais c'est d'Italie que vint le changement et, c'est là que se montre réellement la transformation d'esprit de la nation. Il y a, à Venise, nombre de beaux monuments semi-animés, avec d'admirables statues, de superbes draperies — spécialement ceux de l'église San Sah^atore — mais je ne conduirai le lecteur que devant celui de Jacopo Pesaro, évéque de Paphos, dans l'église des Frari, remarquable non seulement comme un très habile morceau de sculpture ; mais aussi par son épitaphe qui caractérise singulièrement cette époque et confirme tout ce que j'ai pu dire contre elle :

« Jacques Pesaro, évêque de Paphos, vainqueur des Turcs dans la guerre, de lui-même dans la paix, transporté d'une noble famille vénitienne dans une plus noble parmi les Anges, repose ici ; il y attend la plus noble couronne que le juste Juge lui donnera en ce jour. 11 vécut les années de Platon. Il mourut le 24 mars i547. ®

Le mélange de classique et d'orgueil charnel de cette épitaphe n'a besoin d'aucun commentaire. La couronne est attendue, comme un droit, de la justice du Juge, et la noblesse de la famille vénitienne est à peine au-dessous de celle des Anges. L'enfantillage précieux des a années de Platon » mérite aussi d'être noté.

La statue ne devait pas rester longtemps dans cette posture à demi couchée; cette expression de paix ellemême devint pénible aux frivoles Italiens ; ils voulurent que l'idée de la mort fût tout à fait éloignée. Alors la statue se leva et se présenta à la façade du monument, comme un acteur entrant en scène.

On la voit entourée parfois de Vertus, mais surtout de figures allégoriques : Gloire, Victoire, Génies, Muses, Royaumes vaincus, Nations prosternées, elle réunit

autour d'elle tout ce que la pompe et ladulation pouvaient inspirer, tout ce que la vanité insolente pouvait réclamer.

Il y a, malheureusement — nous l'avons dit — beaucoup de' monuments de ce genre en Angleterre, mais Venise possède les plus surprenants. J'en étudierai deux : 1° Celui du doge Jean Pesaro, aux Frari. Il s'est écoulé beaucoup d'années, nous sommes dans la seconde moitié du XVII* siècle : la corruption a toujours été croissant et la sculpture a perdu son goût et son savoir, aussi bien que tout sentiment. Ce monument est un amas de scènes théâtrales en marbre : quatre nègres colossaux formant des cariatides, horribles et grimaçants, avec des visages de marbre noir et des yeux blancs, soutiennent le premier étage, au-dessus duquel deux monstres au long cou, moitié chiens, moitié dragons, supportent un sarcophage ornementé sur lequel la statue du Doge est debout, dans son costume officiel, sous un grand dais de métal semblable à un ciel de lit et peint en rouge et or; à ses côtés sont des Génies et des personnages incompréhensibles portant des armures romaines. Au-dessus, entre les nègres-cariatides, deux êtres hâves, moitié corps, moitié squelette, tiennent des tablettes sur lesquelles est écrit l'éloge du défunt. Mais voici, en grandes lettres dorées, ce qui frappe les yeux :

VIXIT ANNOS LXX DEVIXIT ANNO MDCLIX HIC REVIXIT ANNO MDCLIX

Nous voilà parvenus, enfin, au contraste violent de la mort défiée par le monument qui prétend apporter la résurrection sur la terre. Il semble impossible que le mauvais goût et la bassesse des sentiments aillent plus loin ; ils sont cependant surpassés par un monument dans Saints-Jean-et-Paul,

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Avant de passer à celui-là — le dernier dont je fatiguerai le lecteur — retournons un moment, pour mieux sentir le contraste, à une tombe des anciens temps.

Dans une sombre niche du mur extérieur du corridor extérieur de Saint-Marc — pas même dans Féglise, mais sous le porche, du côté nord — repose un massif sarcophage de marbre blanc, élevé à deux pieds du sol par quatre piliers carrés. Le couvercle est de pierre, sur ses deux extrémités sont sculptées deux croix : sur la façade sont deux rangées de figures rudement façonnées : en haut le Christ avec les Apôtres; en bas, six personnages, alternativement mâles et femelles, tendant leurs mains comme pour bénir. Le sixième est le plus petit, et celui des cinq autres qui occupe le milieu a un glaive autour de la tête. Je ne saurais expliquer la signification de ces figures, mais, entre elles, sont suspendus des encensoirs attachés par des croix, expression symbolique de la fonction médiatrice du Christ. Le tout est entouré par une guirlande de feuilles de vigne sortant du pied de la croix.

Sur la bande de marbre qui sépare les deux rangées de personnages sont inscrits ces mots :

« Ici repose le seigneur Marin Morosini, Doge. »

Cette tombe est celle du doge Marino Morosini, qui régna de 1249 à i252.

Transportons-nous de ce simple et solennel tombeau dans le transept sud de l'église Saints-Jean -et-Paul, et là s'élevant jusqu'à la voûte, nous verrons un amoncellement de marbre, haut de 60 ou 70 pieds, un mélange de jaune et de blanc; lejaune représentant un énorme rideau — avec câbles, franges et glands — soutenu par des ché-

rubins et devant lequel, dans des attitudes théâtrales, devenues habituelles, se dressent les statues du doge Salvator Falier, desonfds, Silvestre Falieret d'Elisabeth, femme de Silvestre. Les statues des Doges, bien que médiocres et faisant penser à Polonius, sont sauvées par le costume ducal, mais celle de la Dogaresse est un ramassis de grossièreté, de vanité et de laideur : c'est rimage d'une grosse femme ridée, coiffées de papillottes frisées avec soin qui projettent leur raideur autour de son visage, et couverte, de la tête aux pieds, de fraises, de fourrures, de dentelles, de jojî^aux et de broderies. Tout autour se voient les Vertus, les Victoires, les Renommées les Génies dont la troupe est le complément indispensable de cette mise en scène. Exécutée par différents sculpteurs cette tombe montre autant de mauvais goût que d'absence d'imagination. La Victoire qui se dresse au centre est particulièrement intéressante; le lion qui l'accompagne, et qui saute sur un dragon a certainement l'intention d'inspirer la terreur, mais le sculpteur incapable n'a pas même su lui donner l'aspect de la colère : il a une expression pleurarde, et ses deux pattes soulevées, sans que son corps fasse un mouvement, lui donnent l'aspect d'un chien qui attend sa pâtée. Voici l'inscription gravée sous les deux principales statues :

« Bertucius Falier, Doge,

Grand en sagesse et en éloquence,

Plus grand par ses victoires dans l'Hellespont,

Le plus grand par le Prince, son fils.

Mourut en l'an i65b. »

« Elisabeth Quirina,

Femme de Sylvestre,

Distinguée par sa vertu romaine,

Par sa piétié vénitienne,

Et par la couronne ducale,

Mourut en 1708. »

Les écrivains de ce temps montraient volontiers qu'ils connaissaient les divers degrés de la comparaison; un grand nombre d'épitaphes sont rédigées dans ce style. Ce que celle-ci a de remarquable, c'est la « piété vénitienne » qui avait autrefois placé Venise au-dessus des autres villes, mais dont il ne restait plus qu'une ombre digne défigurer sur uneépitaphe et de satisfaire l'orgueil que ne suffisait pas à rassasier la somptuosité du sépulcre.

Avons-nous besoin de chercher davantage les causes de la décadence de Venise? Elle ressemblait par ses pensées et allait ressembler par sa ruine, à la Vierge de Babvlone : l'Orgueil d'Etat et l'Orgueil delà Science n'étaient pas des passions nouvelles ; la sentence prononcée contre elles est de toute éternité : « Tu as dit : Je serai à jamais souveraine, et tu n'as pas fait entrer toutes ces choses dans ton cœur... Ta sagesse et ta science t ont pervertie^ et tu t'es dit, dans ton cœur: Moi, et rien que moi! C'est pour cela que le malheur vient vers toi... Ceux avec qui tu as trafiqué dès ta jeunesse se disperseront chacun de son côté ; nul ne pourra te sauver ! »