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Cavalli (Palais), près de la Casa Grimani (hotel des Postes), mais de l'autre côté de l'étroit Canal. Bon Gothique, imité du Palais Ducal, vers i38o. Les chapiteaux du premier étage sont remarquables par les riches bandeaux qui entourent leur gorge. Les tètes de chevaux marins, sculptées entre les fenêtres, semblent être moins anciennes, mais sont fort belles.
CoxTARiNi Porte de fer (Palais). Près de l'église Saints-Jean-et- Paul ; ainsi appelé, à cause du superbe travail de sa porte, qui fut, il y a quelque temps, enlevée et vendue par son propriétaire. M. Rawdon Brown a retiré quelques-uns de ses ornements des mains du serrurier qui les avait achetés comme de la vieille ferraille. En haut de la porte est un très intéressant arceau de pierre du commencement du xiii^ siècle. Dans la cour intérieure est un beau débris d'escalier terminé par un morceau de balcon (vers i35o), un des plus riches et des plus soignés qui aient été exécutes à Venise. Ce palais, à en juger par ces restes, doit avoir été un des plus magnifiques de l'époque.
Contarini fasan (Palais), sur le Grand Canal. Le plus riche travail du Gothique domestique à Venise au xv* siècle, plus remarquable par la richesse du dessin que par son excellence. Il mérite cependant d'être regardé avec attention comme une preuve de la grande beauté et de la dignité que peut donner la sculpture gothique à une habitation sans importance. De sottes critiques ont paru en Angleterre, trouvant ce palais « mal proportionné ». La vérité est qu'il fallait que l'architecte proportionnât
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la construction au peu de profondeur qu'offrait le canal ; qu'il fît des chambres aussi confortables qu'il le pût ; des fenêtres et des balcons commodes pour ceux qui devaient s'en servir, et qu'il laissât les «proportions » extérieures libres de se défendre ellesmêmes ; ce qu'elles ont très suffisamment fait, car bien que la maison ait honnêtement avoué son exiguïté, elle n'en fut pas moins un des principaux ornements du Grand Canal. Sa destruction serait presque une aussi grande perte que la destruction de la Salute elle-même.
Corner della ca' grande (Palais) sur le Grand Canal. Une des constructions les plus mauvaises et les plus tristes de la Renaissance. Bâtie sur une vaste échelle, cette masse envahissante s'élève au-dessus des toits voisins, — de quelque côté qu'on regarde l'entrée du Grand Canal, aussi bien que dans la vue générale de Venise, prise de Saint-Clément.
Corner della regina (Palais), construction de la Renaissance sans mérite ni intérêt.
Corner spinelli (Palais). Œuvre gracieuse et intéressante de la Renaissance à ses débuts, remarquable par ses jolis balcons circulaires.
(1877), Corner, musée. Le portrait-étude par Carpaccio, représentant deux dames et leurs petits bichons favoris, est le morceau le plus intéressant qu'on trouve à Venise de son exécution si poussée. La Visitation est une œuvre légère, mais gracieuse, la Transfiguration (Mantegna ? ou Giov. Bellini ?) est du plus pathétique intérêt. Il y a encore, dans cette collection, quelques autres tableaux curieux et quelques-uns, plus petits, fort beaux.
Dandolo (Palais) sur le Grand Canal. Entre la Casa Lorédau et la Casa Bembo, s'élève une rangée de constructions modernes dont quelques-unes occupent, je crois, la place du palais qui fut habité par le doge Henry Dandolo. Des fragments de l'école byzantine se retrouvent dans leurs fondations, et, dans celles de la Casa Bembo elle-même, existent deux portes appartenant à cette école. Il n'y a toutefois, en ce lieu, qu'un seul palais de quelque valeur, un très petit palais mais d'un riche Gothique des environs de i3oo, avec deux groupes de fenêtres du quatrième ordre à son second et à son troisième étage, et, au-dessus, quel-
ques moulures byzantines arrondies. On dit que ce Palais a appartenu à la famille Dandolo et il mérite d'être conservé avec soin, car c'est un des plus intéressants parmi les anciens palais gothiques qui subsistent encore.
Danieli (Hôtel) (Voir Naxi).
DoGANA Di MARE. A la séparation du Grand Canal et de la Giudecca. Construction barbare de la Renaissance grotesque (16^6) intéressante par sa situation. La statue de la Fortune formant la girouette, debout sur le monde, donne une juste idée des conceptions du temps et des espérances et des principes des derniers jours de Venise.
D'oRO (casa). Une noble construction d'un très délicat Gothique, jadis d'un superbe effet, actuellement détruit par la restauration. Pendant que j'étais à Venise, jai vu briser les belles bandes de marbre rouge qui formaient la base de ses balcons et qui étaient ciselées en nobles spirales étonnamment divisées, épaisses d'un pied et demi. Son glorieux escalier intérieur, l'œuvre gothique la plus belle et la plus intéressante de ce genre qui fût à Venise, avait été emporté par morceaux deux ans auparavant et vendu comme vieux marbre sans valeur. Dans ce qu'il lui restait encore de beau lorsque je la vis pour la dernière fois, étaient les chapiteaux des fenêtres, à l'étage supérieur, superbes sculptures du XIV* siècle. Les décorations fantaisistes des autres fenêtres sont, je crois, plus récentes, mais l'architecture du palais est si anormale que je n'ose hasarder une opinion sur son compte. Une partie des ornements sont du style byzantin, mais semblent être des imitations.
Palais Ducal. La multitude des œuvres de différents maîtres qui couvrent les murs de ce palais est si grande que le voyageur en éprouve, en général, fatigue et confusion. Il gagnerait à ne faire attention qu'aux œuvres suivantes :
1° Le Paradis^ du Tintoret, à l'extrémité de la grande salle du Conseil. Il m'a semblé impossible de compter le nombre de personnages dans cette peinture, leur groupement est si enchevêtré que dans la partie haute, il est difficile de les séparer les
1 Je laisse la notice sur le Palais Ducal telle qu'elle fut originairement écrite. Je crois que tout est changé maintenant et ce texte ne pourra être utile qu'au voyageur ayant le temps de le rectifier suivant les besoins actuels. Pour une connaissance plus complète du Paradis du Tintoret, voir mon pamphlet sur Michel-Ange et Tintoret.
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uns des autres. J'ai compté i5o figures importantes dans la moitié de l'œuvre, de sorte qu'en y joignant celles d'un ordre plus modeste, le total ne peut pas être inférieur à cinq cents.
Je regarde ce tableau comme le chef-d'œia>re de Tintoret, bien qu'il soit si vaste que personne ne prend la peine de le déchiffrer et qu'on lui préfère des tableaux moins merveilleux. Je n'ai pu moi-même en étudier à fond que quelques parties, toutes de la plus belle manière de l'artiste, mais un observateur pressé sera bien aise de savoir que cette composition est divisée en zones concentriques, représentant les étages d'une coupole autour du Christ et de la Madone qui en sont le point central le plus élevé. Ces deux figures sont extrêmement nobles et belles. Entre chaque zone, des espaces d'un ciel blanc où flottent des Esprits. La peinture est, dans son ensemble, remarquablement conservée ; c'est l'œuvre la plus précieuse que possède Venise. Elle ne la possédera pas longtemps, car les Académies vénitiennes, trouvant qu'elle ne ressemble en rien à leurs productions, ont manifesté le désir de la retoucher suivant leurs idées personnelles de la perfection.
2° Le siège de Zara^ le premier tableau à droite, en entrant par la Salle da Scrutin. Tableau de bataille où les figures sont taillées comme des flèches. Beaucoup de mérite et d'invention. Le Tintoret l'a certainement esquissé, mais s'il l'a peint luimême entièrement, il l'a fait dans l'esprit qu'un peintre d'enseigne apporte à satisfaire les désirs d'un aubergiste ambitieux. Il semble qu'on lui a ordonné de reproduire d'un coup tous les événements du combat et qu'il s'est dit que plus il représenterait d'hommes, de flèches et de vaisseaux, plus il satisferait ceux qui l'employaient. Le tableau, très grand, a quelque trente pieds sur quinze.
D'autres tableaux seront indiqués par le gardien, mais ils ne sont intéressants qu'au point de vue historique et non artistique. Le plafond de Paul Veronese a été repeint et le reste des peintures murales est fait par des artistes de seconde valeur. Une fois pour toutes, avertissons le voyageur de ne pas prendre les œuvres de Domenico Tintoretto, un fort misérable peintre, pour celles de son illustre père, Jacopo,
3° Le doge Grimani s' agenouillant devant la Foi, par le Titien, dans la salle des Quatre Portes. A observer avec soin comme un de plus frappants exemples du manque de sentiment du Titien
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et de sa grossièreté de conception. Comme œuvre d'art, pourtant, ce tableau a une grande valeur. Le voyageur accoutumé à la touche indistincte de Turner pourra y étudier la manière de peindre Venise dans le lointain.
4° Fresques sur le plafond de la salle des Quatre Parles, par Tintoret. Autrefois une magnificence défiant toute description, aujourd'hui un débris (le plâtre tombant par larges lambeaux) méritant encore pourtant une sérieuse étude.
5° Le Christ retiré de la croix, par Tintoret, au fond de la salle des Pregadi. Un des tableaux mythiques les plus intéressants de Venise, deux doges étant représentés auprès du corps du Christ. Cette très belle peinture, faite pour être vue à distance, gagne à être regardée de l'autre bout de la salle.
6" Venise. Reine de la mer^ par Tintoret. Compartiment central du plafond dans la salle des Pregadi. Remarquable par le mouvement des grands flots verts et par la largeur de la conception, quoique peint durement et avec négligence et peu digne du maître sous certains rapports. Remarquer les formes fantastiques que, dans son amour pour le grotesque, il a donné aux herbes marines.
^° Le doge Lorédan implorant la Vierge., par Tintoret, dans la même salle. D'une couleur éteinte, mais pourtant une grande œuvre, dont l'étude démontre ce qu'un grand artiste peut faire « par ordre », lorsque le sujet imposé lui pèse.
8° Saint Georges et la Princesse. En dehors du Paradis, il n'y a guère a ma connaissance dans le Palais Ducal que six tableaux que Tintoret ait peints avec soin et qui soient extrêmement beaux : les plus achevés sont dans l'Anti-Collegio, mais les deux plus majestueux et caractéristiques sont deux panneaux oblongs, d'environ huit pieds sur six, qui remplissent les murs de-l'Anti-Chiesetta et qui sont peints avec une paisible noblesse. Ils renferment fort peu de couleur ; le ton prédominant étant un brun grisâtre, accompagné de gris, de noir et d'un ton rougeâtre très chaud. Ils sont peints légèrement, parfaits de coloration et entièrement intacts. Le premier est Saint Georges et le Dragon, et le sujet en est traité d'une nouvelle et curieuse façon. Le personnage principal est la princesse, à califourchon sur le cou du dragon qu'elle tient par une bride de ruban ; saint Georges est debout derrière elle et il étend les mains, sotc ^our la bénir, soit pour arrêter le dragon par un pouvoir céleste;
un moine est à sa droite, qui regarde gravement cette scène. Il n'y a aucune expression, aucune vie dans ce dragon, quoique son œil lance un rayon hagard; mais l'ensemble est complètement typique : la princesse semble avoir été placée par saint Georges sur le dragon, son principal ennemi, dans une attitude victorieuse. -Elle porte une riche robe rouge, mais elle manque de grâce. Saint Georges, dans son armure et sa draperie grise, nous montre un beau visage ; il se découpe en sombre sur le lointain du ciel. Il y a au palais Manfrini, une étude pour ce tableau.
9° Saint André et saint Jérôme. Encore moins de coloration dans ce pendant du précédent tableau. Il est presqu'uniquement brun et gris, les feuilles des figuiers et des oliviers sont brunes ;" les figures brunes; les vêtements bruns et saint Jean porte une grande croix brune. Rien ne peut s'y appeler couleur, excepté le gris du ciel qui, dans certaines places, devient presque bleu, et un unique morceau d'un rouge brique fixé dans la robe de saint Jérôme ; et pourtant Tintoret ne m'apparaît jamais plus grand que dans cette union de teintes sobres. J'aimerais mieux posséder ces deux petits tableaux bruns, le Caïn et Abel, VAdam et Eve de l'Académie, également bruns, que tous les autres qu'il peignit avec de brillantes couleurs, pour orner les autels de Venise. Je n'ai jamais vu deux tableaux approcher, comme ceux-ci, de la grisaille, tout en étant deux morceaux d'un coloris délicieux où chaque ligne, bien qu'étudiée avec le soin le plus approfondi, garde une complète liberté.
lo" BaccJius et Ariane. La plus belle des quatre œuvres du Tintoret qui occupent les angles de rAnti-Gollegio. Jadis, une des plus belles du monde, mais aujourd'hui, misérablement ruinée par le soleil à qui on a permis de la frapper tout le long du jour. Le dessin des feuillages qui entourent la tête de Bacchus et la grâce flottante de la femme qui est au-dessus de lui, continueront à donner de l'intérêt à ce tableau — à moins qu'on ne le restaure ! Les trois autres Tintoret de cette salle sont, quoique beaux et faits avec soin, inférieurs au Bacchus. Vulcain et les Cyclopes sont une étude vulgaire d'après des modèles communs.
1 1" L'Europe de Paul Veronese, dans la même salle. — Un des rares tableaux qui méritent leur haute réputation.
12° Venise sur son trône, par Paul Veronese, au plafond de la
même salle. Un des plus beaux morceaux de franche couleur du Palais Ducal.
i3* Venise et le doge Sébastien Venier, au bout de la salle du Collegio ; un Paul Veronese sans rival, encore beaucoup plus beau que V Europe.
14" Mariage de sainte Catherine, par Tintoret, dans la même salle. — Tableau inférieur, mais renfermant une sainte Catherine exquise. Son voile l'enveloppe en laissant entrevoir le ciel, comme une cascade des Alpes tombant sur un rocher de marbre. 11 y a encore dans cette salle, trois tableaux du Tintoret, mais inférieurs quoique pleins de talent. A remarquer le rendu des ailes du lion et du tapis de couleur dans le Doge Alçise Mocenigo adorant le Rédempteur '\
Le plafond est, tout entier, de Veronese, et le voyageur qui aime réellement la peinture devra demander l'autorisation de venir, à sa volonté, dans cette salle. Il y viendra et y reviendra pendant les matinées d'été, entrant, de temps en temps dans l'Anti-Collegio et dans la salle dei Pregadi, et venant se reposer sous les ailes du lion couché aux pieds de Mocenigo. Autrement, il ne pénétrera pas assez profondément dans le cœur de Venise.
EuFEMiA (Église de Santa-). Petite et abîmée, mais très curieuse église de l'ancien Gothique, à la Giudecca. — A visiter seulement par ceux qui s'intéressent sérieusement à l'architecture.
FoscA (Église de Santa-). Remarquable par son campanile gothique extrêmement pittoresque et épargné par la restauration ; elle est particulièrement vénitienne, étant couronnée par la coupole au lieu de l'être par la pyramide employée à cette époque dans toute l'Italie.
FoscARi (Palais) sur le Grand Canal. Le plus noble exemple, à Venise, du style gothique au xv® siècle, imité du Palais Ducal,
* J'ai été assez heureux pour obtenir, à Venise, lesquisse originale de ce tableau ; après avoir été, du vivant de mon père, le tableau le plus précieux de Denmark Hill, il est maintenant dans mon école d Oxford.
mais — à Texception des ornements en pierre des fenêtres - — gâté par une restauration, indispensable, il est vrai, pour empêcher la ruine totale.
Le palais, en i845, était rempli de débris, comme le réduit d'un maçon, et dans les chambres, blanchies à la chaux, s'étalaient d'indércentes caricatures. Il a été en partie remis en état, mais comme la municipalité vénitienne Ta donnée aux Autrichiens pour y faire des baraquements, il ne tardera pas à être de nouveau ruiné.
Les palais, moins élevés, qui sont à côté de celui-ci, ont appartenu, dit-on, aux plus jeunes Foscari. (Voir Giustiniam.)
Francesco DELLA Yigxa (Eglise de San). Basse Renaissance, mais elle doit être visitée pour voir le Giovanni Bellini, dans la Sainte- Chapelle. Lazari indique la sculpture de la chapelle Giustiani, comme digne d'être étudiée. On dit que cette église renferme aussi deux tableaux de Paul Veronese.
Frari (Eglise dei). Fondée en laSo, et continuée à différentes époques. L'abside et les chapelles qui Tavoisinent en sont les plus anciennes parties, leurs ornements découpés ont inspiré, dit-on, ceux du Palais Ducal. Pour jouir de la meilleure vue de l'abside, noble exemple du Gothique italien, il faut se placer à la porte de l'Ecole de Saint-Roch'. Les portes de l'Eglise sont moins anciennes, d'une Renaissance gothique très étudiée. L'intérieur est du bon Gothique, intéressant par ses monuments funéraires. A signaler ceux de Duccio dcgli Albert! ; du chevalier inconnu, en face de celui de Duccio ; de Francesco Foscari ; de Giovanni Pesaro et de Jacopo Pesaro.
En plus de ces tombes, étudier avec soin celle de Pietro Bernardo, modèle de premier ordre du travail de la Renaissance : rien ne peut être plus détestable et plat que sa conception ; rien de plus beau que son exécution. A remarquer les griffons admirant des fleurs et des fruits que nous pourrons admirer aussi ; rien ne peut être plus beau, dans ce genre. Le tombeau de Canova, par Canova, ne peut pas être négligé : d'une science consommée, d'une affectation intolérable, d'une conception ridicule, dénuée au suprême degré d'invention et de sentiment. La statue équestre de Paolo Savelli est pleine de vie. Il y a, dans l'église, plusieurs bons Vivarini, mais son principal trésor, en
^ Actuellement ruinée par la restauration.
peinture, est le Giovanni Bellini de la sacristie, le plus fin et délicat tableau de ce maître qu'on trouve à Venise.
(1887). Le Pesaro du Titien fut oublié, je suppose, en cet article, parce que je le croyais aussi connu que V Assomption. Je le tiens pour le plus beau Titien de Venise, la peinture de ce portrait et sa composition parfaite le plaçant bien au-dessus des masses de chérubins vulgaires et des personnages uniquement pittoresques de V Assomption) .
GiACOMO DE LoRio (Église DE San). Églisc du Commencement du xi!i* siècle, très intéressante, malgré la fâcheuse restauration. Ses chapiteaux ont déjà été signalés comme des modèles du plus ancien Gothique, Elle renferme trois Paul Veronese que je n'ai pas étudiés. La chaire est admirée par les Italiens, mais elle est sans valeur aucune. Le pilier de vert antique du transept sud est un bel exemple de la « colonne-jovau ».
GiACOMO Di RiALTo (EcusE DE San). Pittoresquc petite église sur la place du Rialto. Très fâcheusement réparée, mais les colonnes et les chapiteaux de la nef datent certainement du XI* siècle ; ceux du portique sont du bon Gothique : on ne manquera pas de la visiter en se souvenant qu'elle fût élevée à la même place que la première église de ce Rialto — dont elle a gardé le nom — qui fut le noyau de la future Venise et devint ensuite le centre commercial de ses marchands.
GioBBE (Eglise de San), près de la Canna Reggio. Sa principale entrée est un très joli modèle de la sculpture de la première Renaissance. A noter spécialement le bel emploi de la fleur du liseron. On dit qu'à l'intérieur, on voit de très beaux fragments de la même époque. Le cloître, quoique fort abîmé, est de la période gothique ; il mérite un coup d'œil.
Giorgio de' Schiavoxi (Eglise de Sax). Passe pour contenir une précieuse série de peintures par Vittor Carpaccio.
Giorgio Ix Aig.i (Eglise de Sax). Saint-Georges des Algues marines.) Le plus beau panorama de Venise, au coucher du soleil, se voit vers les deux tiers de la distance de la cité à l'île.
(1887). A voir de l'île elle-même, maintenant; cette vue étant gâtée par des chasse-boue et autres machines, ne ressemble plus
à ce qu'elle était. Le campanile, bon Gothique primilil", a eu son fcommet abattu pour faire un observatoire pendant le siège.)
Giorgio Maggiore (Eglise »e San). Cette construction doit l'intérêt de son aspect à sa position isolée qui la rend visible sur une vaste étendue de la lagune. A remarquer, sur sa façade, comment s'y prenaient les architectes du milieu de la Renaissance (dont cette église représente le style avec honneur) , pour accommoder les lois — qu'ils avaient établies — aux exigences de leur temps. Les églises devant avoir une nef centrale élevée et deux ailes plus basses (bas côtés), la difficulté à résoudre était de faire face à cette nécessité avec des piliers tous de même proportion. Les nobles architectes romans élevèrent étage sur éta<^e, comme à Pise et à Lucques ; mais les vulgaires architectes palladiens n'eurent pas cette audace. Il leur fallait conserver quelque ressemblance avec le temple grec, qui, lui, était d'une seule hauteur, son vaste toit à fronton étant supporté par des rangées de piliers égaux. Alors les architectes palladiens commencèrent par élever un temple grec avec des pilastres au lieu de colonnes, et, au milieu de la corniche horizontale représentant le plafond du temple, il élevèrent un autre temple sur des piédestaux, ajoutant ce barbare appendice aux colonnes qui n'eussent pas été d'une hauteur suffisante ; des fragments de la corniche divisée restaient entre les colonnes, et la grande porte de l'éo^lise était jetée entre les piédestaux. Il est difficile de concevoir un plan plus grossier, plus barbare, d'une conception plus enfantine, d'un plagiat plus servile, dun résultat plus insipide et d'un ensemble plus méprisable à tous égards.
Observons aussi que lorsque Palladio avait posé son fronton au sommet de l'église, il ne savait plus qu'en faire; il n'avait aucune idée de le décorer autrement que par un trou rond au milieu."(Le voyageur devra comparer, sous le rapport de la construction et de la décoration, l'église du Rédempteur avec celle de Saint-Georges.) Or, une ouverture sombre est souvent d'un précieux secours dans une construction devant son ellet à la couleur; elle est, pour l'architecte, le seul moyen d'obtenir certaines ombres vigoureuses, et, dans ce but, on s'est servi d'une ouverture ronde, entourée d'une bande de marbre rouge, qui fait un très bel effet au milieu de l'espace blanc Idu portique de Saint-Marc. Mais Palladio avait banni la couleur : s'il a percé
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son fronton d'un trou rond, c'est qu'il n'a pas eu l'esprit de le couvrir de sculpture. Quant à l'intérieur de l'église, il ressemble à une grande salle de réunion, et il n'aurait pas mérité notre attention, s'il n'avait renfermé plusieurs peintures précieuses de Tintoret, notamment :
1. La Récolte de la Manne (à gauche du grand autel). Un des plus remarquables paysages du Tintoret. Un torrent traverse un pays de montagnes couvertes de broussailles et de palmiers. La congrégation a longtemps séjourné dans le désert et s'emploie à différents travaux plutôt qu'à ramasser la manne. Ua groupe est en train de forger ; un autre moud de la manne dans un moulin ; un autre fait des souliers ; une femme coud une robe : une autre lave. Le but évident du Tintoret est d'indiquer la continuité avec laquelle tomba cette nourriture céleste. Un autre peintre aurait représenté la multitude se hâtant de la ramasser et la regardant d'un œil surpris, tandis que Tintoret nous rappelle que les Juifs en ont été nourris « pendant l'espace de quarante ans ». C est un grand tableau, intéressant et puissant, mais dont l'aspect n'est frappant que par son paysage très étendu.
2. La Cène (en face du précédent). Ces deux tableaux ont été faits pour la place qu'ils occupent ; ils se rapportent au sacrifice de la messe. Ce deuxième tableau est remarquable par la façon familière dont il est traité, on dirait un souper dans une auberge italienne de second ordre. Les figures offrent peu d'intérêt, mais la sainteté du sujet nous est révélée, non seulement par l'intense lumière que dégage la tête du Christ, mais parce que la fumée qui monte de la lampe suspendue au-dessus de la table se transforme en une multitude d'anges, gris comme la fumée, tellement enlacés qu'on distingue à peine, dans la vapeur qui les forme, ces pâles fantômes dont les têtes s'appuient sur des ailes. L'idée caractérise hautement le maître. La peinture a beaucoup souffert, mais montre encore un art merveilleux dans les jeux de la lumière mêlée au crépuscule : rayons à reflets variés, demi-teinte de la chambre faiblement éclairée, mélange des lueurs venant de la tête du Christ et de la lanterne, faisant briller le métal et les verres posés sur la table, et courant sur le plancher pour venir mourir dans les coins de la chambre.
3. Martyres de plusieurs Saints (tableau d'autel sur le troisième autel de l'aile sud). Il est d'une taille moyenne, rendu désagréable par la couleur actuelle de l'auréole de l'Ange qui,
devenue d'un rouge violent, le domine. Peinture hâtive qui ne laisse deviner la puissance du maître que par Pénergique figure d'un exécuteur qui tire une flèche, et par la hardiesse superbe, défiant toutes probabilités, qui a groupé les personnages. Des pierres et des flèches traversent l'air au hasard.
4. Le couronnement de la Vierge (quatrième autel du même bas côté). Plutôt peint pour les portraits qui sont au fond que pour la Vierge qui est en haut. Bonne peinture, un peu timide pour le Tintoret et très abîmée ; cependant la figure principale, vêtue de noir, est encore très belle.
5. Résurrection du Christ (à la fin de l'aile nord, dans la chapelle à côté du chœur). Autre tableau peint principalement pour les portraits qu'il renferme et d une froide composition. Sa couleur pourtant a dû être gaie et délicate, le lilas, le jaune et le bleu y étant largement employés. Le drapeau que le Sauveur tient dans sa main a dû être aussi brillant que les voiles des bateaux pêcheurs vénitiens, mais les couleurs sont maintenant glacées ; le tableau est plutôt cru que brillant ; il est l'ombre de ce qu'il a été et tout couvert de gouttes de cire.
6. Martyre de saint Etienne (tableau d'autel dans le transept nord). Le saint est représenté au premier plan, parfaitement serein et revêtu de ses riches habits sacerdotaux, comme s'il venait de célébrer la messe. Les pierres tombent autour de lui comme la grêle, la terre en est couverte comme le lit d'une rivière. Au milieu d'elles, près de la main droite du saint, est un livre ouvert ; deux ou trois pierres le couvrent, elles ont déchiré une des feuilles. Tintoret est le seul qui puisse avoir troué une page avec cette liberté de facture qui le caractérise autant qu'un de ses plus célèbres elTets. Dans la partie supérieure du tableau on voit le Christ, Dieu le Père et saint Michel. Le Christ est à la droite du Père, ainsi que saint Etienne l'a vu, mais il y a peu de dignité dans cette partie de la composition. Dans le milieu du tableau, trois ou quatre hommes lancent des pierres avec la vigueur de geste habituelle au Tintoret et, derrière eux on voit une foule immense et confuse dans laquelle, tout d'abord, nous n'apercevons pas saint Paul, mais nous découvrons bientôt, devant la foule et presquau milieu du tableau un homme a&sis sur la terre, très noble et paisible, avec quelques vêtements jetés sur ses genoux. Il est habillé de rouge et de noir. Dans le ciel. Dieu le Père est habillé de même et ces deux figures sont, dans
ce tableau, le point culminant de la couleur. On ne peut assez louer la délicatesse de pensée qui plaça à distance le saint Paul non encore converti, comme pour le mettre à part de l'intérêt principal de cette scène, tout en indiquant la hauteur à laquelle il parviendrait plus tard en lui faisant porter les couleurs qu'on ne retrouve que dans les vêtements qui voilent la forme de l'Éier-i rel. C'est aussi une preuve de la valeur que le peintre attachait à la couleur : elle lui suffit pour désigner et ennoblir le futur apôtre sans aucune recherche de geste ou d'expression. Admirons la hardiesse d'imagination qui assembla des monceaux de pic ries autour du martyr sans qu'il en parût atteint. Un autre peintre l'eût couvert de sang et lui eût donné une expression de douleur. Tintoret nous fait comprendre le genre de mort quj l'attend ; il nous montre les pierres se heurtant dans l'air, mais il n'a pas voulu que son tableau fût dégoûtant, ni même pénible. Le visage du martyr est serein, plein d'une sainte exaltation et nous quittons ce tableau en nous souvenant seulement qu' « il tomba comme endormi ».
GiovANELLi (Palazzo) au Ponte di Noale. Bel exemple d'un palais gothique au xv® siècle, imité du Palais Ducal.
Giovanni e Paolo (Eglise de San). Eglise impressionnante, quoique son Gothique ne soit comparable ni à celui du Nord, ni à celui de Vérone. La porte de l'ouest est intéiessante comme une des dernières manifestations du dessin gothique passant à la Renaissance ; elle est très riche et très belle, spécialenient par la gerbe de fruits et de fleurs qui forme son principal encadrement. La statue de Bartolomeo Colleone, dans le pelit square h côté de l'église, est certainement une des plus nobles œuvres de l'Italie. Je n'ai rien vu qui en approchât, comme animation, vigueur d'expression et noblesse de lignes. Le lecteur fera, avec le guide de Lazari, le tour de l'église, pleine de monuments intéressants, mais j'appelle son attention sur deux tableaux, en outre du célèbre Martyre de Pierre :
I. La Crucifixion de Tintoret, sur le mur du bas-côté de gauche, avant de tourner dans le transept — tableau de i5 pieds de long sur 12 ou i3 de haut. — Je ne crois pas que ni le Miracle de saint Marc, ni la grande Crucifixion à l'école Saint- Roch, aient coûté à Tintoret autant de peine que ce tableau relativement petit, aujourd'hui complètement négligé, couvert de saletés et de toiles d'araignées, fort détérioré et pourtant mer-
veilleux de couleur et d'effets de lumière et d'ombre. Sur les cinquante figures qu'il contient, aucune qui ne soit en harmonie avec les autres ; on ne voudrait enlever ni un pli de vêtement, ni une touche de pinceau ; toutes les qualités du peintre s'y montrent à un degré supérieur : la couleur à la fois la plus intense et la plus délicate, la distribution hardie des masses de lumière jointe aux demi-teintes modulées à l'infini ; le tout exé cuté avec une magnificence de facture qu'aucun mot ne peut rendre. Il est rare de voir un tableau montrer autant de décision et si peu de violence, et faire si peu de concessions à la rapidité, aux accidents ou à la faiblesse. A noter, parmi les petits traits d'une extrême beauté, combien cette masse de corps humains qui remplissent ce tableau et qui pourraient paraître lourds, sont allégés par deux jets de feuillages qui sortent d'un arbre cassé et qui, en faisant monter leur ombre sur la pâle lumière dans laquelle se meut la foule, remplissent le même office artistique que les arbres placés par les sculpteurs aux angles du Palais Ducal.
2. La Vierge et les Camerlingues (première chapelle à droite dans le chœur). Remarquable exemple du travestissement des faits sacrés. Trois chambellans vénitiens désiraient avoir leur portrait et, en même temps, montrer leur dévotion à la Madone ; ils se firent peindre à genoux devant elle et, pour donner un sens à leur réunion et, sans doute aussi, un fil conducteur au sujet du tableau, ils y représentèrent les trois Mages.
Comme on aurait pu trouver étrange que les rois Mages portassent le costume des chambellans vénitiens, la scène fut transformée en pleine idéalité : on entoura la Vierge de Saints qui vécurent cinq cents ans après elle.
En tant qu'Adoration des Mages, le tableau est suffisamment absurde. Saint Sébastien se tient dans un coin ; les trois Mages s'agenouillent, sans aucune trace d'émotion, devant une Madone assise dans une « loggia » vénitienne du xv® siècle et, derrière eux, trois valets vénitiens apportent leurs offrandes dans un gros sac très rempli. Comme peinture de portrait, c'est peut-être l'œuvre la plus parfaite du Tintoret ; elle est composée avec une habileté extrême sur un plan difficile ; la toile étant oblongue, le peintre a été obligé de placer ses personnages de façon à diminuer leur hauteur ; l'un des chambellans est à genoux ; les deux autres, derrière lui, s'inclinent légèrement ; les autres assistants s'inclinent encore plus bas; la Vierge est assise ; saint Théodore
est assis un peu plus bas sur les marches, à ses pieds; et saint Sébastien s'appuie en se courbant, de sorte que toutes les lio-nes du tableau en montant, inclinent plus ou moins de droite à gauche. La couleur est riche et profonde, les ombres sont amorties plutôt dans le genre du Titien que dans celui du Tintoret. Le ciel apparaît plein de lumière, bien qu'il soit aussi sombre que les visages, et les nuages flottant sur les collines ont une grande apparence de réalité. Il y a, parmi les œuvres du Tintoret, des toiles plus surprenantes; il y en a peu que j'apprécie autant.
Le lecteur étudiera, dans la chapelle du Rosaire, le travail de l'autel, comme un exemple de l'abus de la sculpture ; chaque accessoire est travaillé avec une grande ingénuité et avec un effort intense pour transformer la sculpture en peinture : l'herbe, les arbres et tout le paysage sont sculptés en hauts reliefs et aussi réels que possible. Faits par plusieurs artistes ; ils montrent donc non l'erreur d'un individu, mais la folie d'une époque.
Giovanni Grisostomo (Eglise de Sax). Une des plus importantes de Venise comme œuvre de la première Renaissance. Elle contient quelques bonnes sculptures, mais elle est surtout remarquable par un Sebastian del Piombo et par un Giov. Bellini qui, dans quelques années, sauf cas de « restauration » sera une des plus précieuses peintures de l'Italie, classée parmi les plus parfaites qui existent. Giov. Bellini est le seul artiste qui me paraisse avoir réuni dans une égale et magnifique mesure la justesse da dessin, la noblesse de la couleur, la parfaite vigueur de l'exécution et le plus pur sentiment religieux. 11 fit, autant qu'il est possible de le faire, instinctivement et sans recherche, ce que les Caracci ont tenté. Titien a une couleur supérieure, mais il n'a pas sa ferveur ; Léonard dessine mieux, mais il n'a pas sa couleur ; Angelico est plus céleste, mais il n'a pas sa mâle énergie, encore moins sa puissance artistique.
Giovanni in Bragora (Eglise de San). Une église gothique du XIV* siècle, petite, mais la plus intéressante du Gothique central presque intact, à Venise. Elle contient, dit-on, quelques œuvres précieuses de Cima da Conegliano et une de Giovanni Bellini.
Giovanni (Ecole de San). Bel échantillon de la Renaissance byzantine unie aux restes du bon Gothique. La petite cour extérieure éveille un doux sentiment et Lazari fait un grand élosre de l'escalier intérieur.
Giudecca. L'île taillée en croissant (ou plutôt la série d'îles} qui
forme l'extrémité nord de Venise, bien que séparée de la grande ville par un large canal. On dit que sou nom lui vient de la quantité de Juifs qui l'habitaient, mais Lazari le fait dériver da mot «judicato» a zudegà » en dialecte vénitien, parce qu'il fut, aux temps anciens, « adjugé » comme une sorte de prison territoriale pour les plus turbulents et dangereux citoyens. Aujourd'hui, la Giudecca n'est habitée que par des malheureux et n'est couverte que de misérables huttes séparées par des canaux stagnants.
Ses deux principales églises, le Rédempteur et Sainte-Euphémie, seront nommées à leur classement alphabétique.
GuisEPPE Di Castello (Eglise de San). N'a d'autre importance que de posséder un Veronese.
GiusïiNiANi (Palais). Sur le Grand Canal, aujourd'hui hôtel de l'Europe. Bon Gothique du xiv* siècle, mais fort détérioré.
GiusTiNiANi (Palais). Sur le Grand Canal, près de la Casa Foscari. Lazari, sur je ne sais quelle autorité, dit qu'il fut construit, avant 1428, parla famille Giustiniani. C'est un de ceux qui, avec la Casa Foscari qui l'avoisine, furent bûlis d'après le Palais Ducal. On n'en peut douter, mais il serait intéressant de connaître la date exacte de quelques-unes de ces imitations.
Ce palais contient de riches fenêtres, très délicatement sculpsées à jour. 11 passe pour avoir appartenu au fils du doge Foscari.
Gbegorio (Église de San), sur le Grand Canal. Importante église du xiv° siècle, œuvre intéressante, quoique désaffectée. Son abside est sur le Petit Canal qui va du Grand Canal à la Giudecca, près de l'église de la Salute, elle nous montre le rude style ecclésiastique contemporain du Palais Ducal. L'entrée du cloître est un peu moins ancienne ; sa belle porte carrée avec deux fenêtres posées de chaque côté sont, à Venise, l'exemple le plus complet des anciennes fenêtres du quatrième ordre.
Le cloître auquel cette porte donne entrée est également contemporain du Palais Ducal, vers i35o ; c'est le plus charmant « cortile » que j'aie vu à Venise ; les chapiteaux sont dessinés et exécutés avec un rare talent et les murs bas sur lesquels ils sont posés montrent des restes de sculptures uniques, à ce que je crois, dans cet emploi.
1877. — J'ai deviné la date: «vers i35o», et j'en suis fier, car la date fixée actuellement est i3/^'2.
IjXDEX VENITIEN
JisuiïEs (Eglise des). De la plus basse Renaissance ; elle ne mérite une visite que pour son imitation de rideaux de marbre blanc.
Elle contient une Assotnplion du Tintoret que je n'ai pas étudiée et un Martyre de saint Laurent, du Titien, qui n'a jamais dû avoir une grande valeur et qui, maintenant, ayant été restauré, n'en a plus aucune.
La vieille bibliothèque. Gracieux édifice de la Renaissance centrale dessiné par Sansovino, en i536, très admiré par tous les architectes de l'Ecole. Continué sur le côté de la place Saint- Marc, par Scamozzi, qui ajouta un étage supérieur que les critiques modernes blâment comme avant détruit « l'eurvthniie ». Ils ne réfléchissent pas que si les deux bas étages de la bibliothèque avaient été continués sur la place, ils auraient paru si bas que le carré en eût perdu toute sa dignité. Telle qu'elle est, la Bibliothèque a gardé ses bonnes proportions d'origine, et la grande masse des Nouvelles Procuraties apporte à ce grand carré une bordure plus majestueuse, quoique moins gracieuse. Les vrais défauts de la construction ne viennent pas du nombre des étages, mais du dessin des parties. C'est un des plus grossiers exemples de l'habitude qu'avait la basse Renaissance de transformer les clefs de voûte en corbeaux, les faisant saillir au-dessus (pas moins d'un pied et demi) de la moulure de l'arceau ; usage barbare qui disloquerait tout l'arceau si quelque poids réel était posé sur l'extrémité de la clef de voûte ; et c'est aussi un exemple caractéristique de la mode vulgaire et pénible de remplir la naissance de l'arc avec des figures nues en haut-relief, s'appuyant sur l'arceau de chaque côté, comme si elles étaient en danger de tomber.
Plusieurs de ces figures ont un certain mérite et l'ensemble du monument est gracieux. La continuation des Nouvelles Procuraties, à l'extrémité ouest de la place Saint-INIarc (jointe à divers appartements pris sur les Procuraties) forme le « Palais Royal » où réside l'Empereur quand il vient à Venise. Cette construction entièrement moderne, datant de 1810, est une imi-
talion des Nouvelles Procuraties, élevées sur remplacement Je l'église San Germiniano (par Sansovino).
Cette rangée de construction composées du Palais Royal, des Nouvelles Procuraties, de Tancienne Bibliothèque et de la « Zecca » (laide construction moderne sans aucun mérite architectural) renferme beaucoup de belles peintures. A la Zecca, en particulier, on voit une belle et étrange Madone de Benedetto Diana ; deux beaux tableaux de Bonlfazio, et deux groupes de « Proveditori », parTintoret, qui méritent d'être admirés pour la tranquillité et la vérité de leurs portraits sans prétention ; le peintre, comme les modèles, montre une liberté d'allure dénuée de toute vanité.
A côté dans V « Antisala » de la vieille Bibliothèque, regardez, au centre du plafond, La Sapienza du Titien, intéressante par l'éclat léofer de sa couleur et sa ressemblance avec Paul Veronese.
Dans le grand hall de la vieille Bibliothèque, deux grands Tintoret: i" Saint Marc empêchant un Sarrazin de se noyer et V Enlèvement de son corps de Constantinople, durs de facture, mais grands : à noter, dans le dernier, la pluie jaillissant sur le pavé et l'eau coulant sous les pieds des personnages ; dans les espaces étroits qui séparent les fenêtres sont quelques-unes des plus belles figures peintes par Tintoret.
Enfin, dans la galerie de peinture du Palais Royal se trouvent les deux meilleurs Bonifazio qui soient à Venise : Les enfants d'Israël pendant leur voyage. Dans l'un d'eux, si j'ai bonne mémoire, les cailles arrivent en bande dans un ciel doré par le soleil couchant. C'est un des plus anciens effets turneresques^ naturellement rendu, qu'on rencontre chez les vieux maîtres. Le tableau me frappa pour cette cause ; j'ai malheureusement perdu le cahier de notes où je l'avais analysé, ainsi que son pendant. Je me souviens pourtant qu'ils sont longs, très remplis de personnages et plus légers de coloris que ne le sont, en général, les œuvres de Bonifazio.
LucA (Eglise de San). Son campanile est d'un pur style gothique. Elle renferme, dit-on, un Paul Veronese : « Saint Luc et la Vierge». Tout à côté, le petit Campiello San Luca a une précieuse porte gothique, d'un riche travail de briques du Xïii* siècle, et, dans les fondations des maisons environnantes, on retrouve des traces de colonnes et d'arceaux rappelant ceux de la Cathédrale de Murano et ayant dû appartenir à quelque intéressante construction.
INDEX VÉNITIEN a;;
Mateii Domini (Eglise de Saxta Mabia). Elle contient deux tableaux importants : l'un, sur le deuxième autel à droite est Sainte Christine, par Vincenzo Catena, joli modèle de l'Ecole religieuse de Venise ; et, sur la porte du transept nord, La découverte de la croix par Tintoret, peinture faite avec beaucoup de soin et d'attrait, mais peu digne du maître par son manque d'expression. Il ne semble pas, cette fois, être entré dans son sujet: la femme agenouillée qui tend les clous à un homme à l'air de lui dire: « Ayez-en soin ; ils pourront servir une autre fois. » Ajoutez à cette froideur de sentiment, des personnages nombreux qui ne sont que des portraits et une exécution puissante, mais sans tendresse et sans ardeur, ce qui n'est pourtant pas le défaut habituel du Tintoret. Il y a toutefois beaucoup de grâce dans les types féminins ; celui de Sainte Hélène est royal, quoique les traits ne soient pas agréables. Par malheur, l'enseignement de la Renaissance sévissait à cette époque et la blanche construction du fond est sans intérêt de forme et de couleur. Si l'impératrice Hélène eût eu, derrière elle, un monument byzantin, le tableau eût pu être éblouissant.
Mater Domim (Campo di Santa Maria). Petite place des plus intéressantes entourée par des maisons gothiques qui furent d'une singulière beauté. L'arcade du bout avec ses fenêtres du quatrième ordre est une des plus charmantes de Venise, et dans les vieilles maisons sur le côté, on trouve un groupe de lenêtres du deuxième ordre intactes et dignes d'examen.
Michel-en-l'ile (Église de Saint-). Dans l'île entre Venise et Murano. La petite chapelle Emiliana a été très admirée, bien qu'il soit difficile de voir une plus ridicule construction. C'est plutôt un kiosque allemand ou une petite tour d'angle qu'une chapelle; on peut la décrire comme une ruche d'abeilles posée sur une tour hexagonale avec des ornements de pierre au-dessus des fenêtres, ressemblant au paraphe d un écrivain public paresseux.
Le cloître de cette église est joli et le cimetière vaut la peine d être vu, pour se rendre compte de l'étrange calme de cette terre endormie au milieu de la mer.
^IiNELLi (Palais). Dans la cour du Maltais à Saint-Paternian.
Très pittor<^sque escalier tournant extérieur, mais du xv® siècle et sans valeur.
MiRAcoLi (Eglise de Santa Makia Dei). Le modèle le plus achevé de la Renaissance byzantine à Venise et un des plus importants d'u style « cinque cento » en Italie. Les sculptures sont les meilleurs exemples possibles que puisse offrir un mauvais style. Aussi, en dépit du beau travail qui orne les piliers carrés supportant la galerie à l'extrémité ouest, ils ne produisent pas plus d'effet architectural que deux poutres de bois. Le même manque de hardiesse règne dans toute la construction ; elle est plutôt un petit musée de sculptures fines, mais sans signification, qu'une œuvre d'architecture. Ses grotesques sont d'admirables exemples de ce style dégénéré dont nous avons déjà parlé (voy. Mené, p. 244)> -^ noter spécialement les têtes d'enfants attachées par les cheveux sur les sculptures latérales, en haut des marches de l'autel. On aurait pu autoriser un ouvrier grossier, incapable de bien sculpter une tête, à marquer ainsi le mécontentement que lui inspirait son œuvre, mais un artiste capable de sculpter aussi parfaitement une tête d'enfant, est un barbare de l'avoir ainsi coupée et suspendue par les cheveux dans des pampres.
Remarquez qu'au Palais Ducal, quoique la sculpture soit moins fine, les têtes émergent des feuillages et n'y sont jamais attachées.
Misericordia (Église de la). Cette église n'offre aucun intérêt, mais l'auberge des Frères de la Miséricorde, tout à côté, est un des plus beaux restes de la Renaissance gothique. Ses découpures de pierres sont riches et curieuses, et la sculpture de ses chapiteaux, très belle pour l'époque. Tout près de là, sur le côté droit du canal traversé par le pont de bois, est une des plus belles portes gothiques de Venise, remarquable par l'apparence antique du dessin et la raideur des figures, alors qu'elle porte la date i5o5.
Après examen, on reconnaît que les personnages, archaïques d'ensemble, manquent complètement d'expression et appartiennent bien à la paralysie d'imagination de la Renaissance : l'effet général, imité d'anciens modèles, n'en est pas moins excellent.
MoisÈ: (Église de San). Un des plus mauvais produits de la plus mauvaise École de la Renaissance, qui contient un tableau
important du Tintoret : Le Christ lavant les pieds des disciples. Cette peinture, sombre autrefois, est très abîmée, presque détruite et placée dans une chapelle où, à midi, on ne pourrait lire sans lumière. Je ne la crois, du reste, satisfaisimte ni au point de vue de la couleur, ni de la composition.
MoRO (Palais) (voir Othello).
MoROSixi (Palais). Près du pont de TOspedaletto, à Salnts-Jeanet-Paul. Rien de remarquable à l'extérieur, sauf un travail de briques du xiii^ siècle, sur la grande porte. La cour intérieure est remarquablement belle ; l'escalier (début du xiv" siècle) a été superbe et la fenêtre d'angle est la plus parfaite que je connaisse à Venise ; la couronne, légèrement sculptée, est délicatement introduite sur le haut de la colonne torse.
Nam-Mocenigo (Palais) (actuellement hôtel Danieli). Belle œuvre du Gothique central, presque contemporaine des plus belles parties du Palais Ducal. Moins impressionnante que la Casa Foscari ou la Casa Bernardo, elle les dépasse pourtant comme pureté d'architecture ; elle est unique par la délicate forme de croissant, donnée au groupe central des fenêtres, taillées comme de larges cimeterres. En comparant ces fenêtres aux découpures voisines du Palais Ducal, on s'apercevra facilement de cette particularité.
Orto (Église de Santa Maria dell'). Intéressant modèle du Gothique Renaissance; riches fenêtres découpées. Elle contient d'importants Tintoret : Le dernier Jugement. U Adoration du Veau d'Or. La présentation de la Vierge et le Martyre de sainte As^nès.
Le premier est un des plus vastes et des plus puissants, mais ils est très injurié par l'humidité et la négligence, et il faut être bien habitué à déchiffrer patiemment les pensées d'un tableau pour essayer d'étudier celui-là : on en sera pourtant largement récompensé.
La figure de la petite Madone, dans la Présentation, peut être comparée à celle du Titien, dans son tableau de l'Académie
aSo INDEX VENITIEN
représentant le même sujet. Je prélère infiniment celle du Tinloret, tout comme je préfère le sentiment qui lui fait placer la rayonnement de cette jeune tête sur le ciel pur à Tamoncellemenl d'architecture qui encombre le fond du Titien.
(1877. Ce tableau a été barbouillé — principalement le charmant morceau de ciel ; — c'est aujourd'hui une ruine et une honte éternelle pour la moderne Venise).
Le Martyre de Sainte Agnès était un beau tableau, mais il a été restauré depuis que je ne l'ai vu.
OsPEDALETTo (Eglise dc l'). Lb plus monstrucux spécimen de la Renaissance grotesque à Venise. Les sculptures de la façade représentent des amas de figures maladives et de fruits gonflés. On peut, en une heure, voir cinq monuments qui représentent le comble de la dégradation de la Renaissance : San Moïse est le plus lourd ; Sainte-Marie Zobenigo, le plus impie ; Saint-Eustache, le plus ridicule; l'Ospedaletto, le plus hideux et la tête de Santa Maria Formosa, le plus répugnant.
Othello Maison d'). Les recherches de M. Brown sur les origines de la pièce d'Othello ont, je pense, fait admettre que Shakespeare a travaillé sur des documents historiques et ont identitié Othello avec Christopher Moro, lieutenant de la République à Chypre, en i5o8.
Son palais était encore debout il n'y a pas longtemps : c'était une construction gothique du xiv' siècle dont M. Brown possède le dessin, Il est détruit et remplacé par une maison moderne. On a encastré dans le mur moderne une statue qui passe pour être celle du More et qui est une œuvre dénuée de talent.
Paternian (Église de Sax). Sa petite tour inclinée forme un joli point de vue quand on l'aperçoit de l'étroit canal qui passe sous la porte San Paternian. Les deux arceaux du befiroi paraissent très anciens, probablement du commencement du xni® siècle.
Pesaro (Palais), sur le Grand Canal. Le plus impressionnant, comme effet, de tous ceux de la Renaissance grotesque. Les têtes de ses fondations sont supérieures à celles de cette époque ; quelques-unes de ces têtes grimaçantes ont des jeux de physio-» nomie très curieux.
INDEX VÉNITIEN aSi
PiAzzETTA (Piliers de la). Ces deux magnifiques blocs de marbre rapportés de Saint-Jean-d'Acre et qui forment le principal ornement de la Piazzetta sont de la sculpture grecque remontant au VI* siècle (Voir Le Repos de Saint-Marc).
PisAM (Palais), sur le Grand Canal. Dernier Gothique vénitien passant à la Renaissance. Les chapiteaux des fenêtres du premier étage sont remarquablement gracieux et animés et méritent d'être étudiés. Le Paul Veronese qui fit la gloire de ce palais, ne restera pas, je crois, en Italie \ L'autre tableau, La Mort de Darius, n'a aucune valeur.
PisAM (Palais), à Saint-Etienne. Mauvaise Renaissance, sans mérite, mais dont les proportions colossales frappent, quand on le voit de l'étroit canal qui, terminé par l'abside de l'église Saint- Etienne, est un des plus pittoresques effets d'eau que présente Venise.
Polo (Campo san). Une grande place carrée rendue intéressante — sur le côté opposé à l'église — par trois palais du Gothique central (i36o), beaux pour leur époque, quoique petits. Les chapiteaux sont remarquables par leurs sculptures gothiques, imitant les byzantines. Cette période est marquée par la dent de chien et par le câble qui remplace la dentelure autour des cercles.
Polo (Palais), à San-Grisostomo (la maison de Marco Polo;. La cour intérieure est rendue très intéressante par de nombreux fragments anciens : corniches, fenêtres, portes de plusieurs époques, mêlées à des reconstructions modernes et à des restaurations plus ou moins convenables.
Priuli (Palais^. Très important et beau palais gothique à Sau-Severo. On entre par la Fondamento San Severe, mais la façade est de l'autre côté, regardant le canal. L'entrée a été fâcheusement abîmée ; on ne voit plus que de faibles traces des lions ailés qui couvraient la naissance de son arceau en pointe. La façade a de très anciennes fenêtres du quatrième ordre, à l'étage inférieur et, au-dessus, une superbe rangée de fenêtres du cinquième ordre. Ce palais a de plus, deux intéressantes fenêtres d'angle, décorées, que je crois moins anciennes que celles de la façade et enfin, un escalier intérieur riche et hardiment tracé.
* La famille de Darius aux pieds d'Alexandre après la bataille d'Issus. A.cheté en 1837 par le gouvernement anglais, ce tabkau figure dans la National Gallery.
a8a INDEX VÉNITIEN
Redentore (Église du). Renferme trois intéressants Giov. Bellini et, dans'la sacristie, un très beau Paul Veronese.
RiALTO (Pont du) . La meilleure construction de la Renaissance jrrotesque, très noble dans sa simplicité, dans ses proportions et dans sa maçonnerie. Observez avec quelle grandeur l'arche de pierre oblique repose en toute sécurité sur la culée du pont : notez, sur le côté sud, la sculpture de V Annonciation disposée de façon à donner à Tarche grâce et légèreté. Le pigeon, volant vers la madone, forme la clef de voûte et, par cela, toute Paction des figures se trouve parallèle à da courbe de l'arche, pendant que la maçonnerie forme, avec elle, un angle droit. Et notez encore — ce qui donne à la fois une expression de fermeté à la figure de l'angle et de force à l'ensemble de la construction — que la plante du pied de l'ange s'avance parfaitement de niveau, comme posée par terre et non relevée en arrière comme le ferait un héron sculpté selon la mode moderne.
Ces sculptures ne sont pas belles, mais leur expression est admirable. Les deux statues de l'autre côté, saint Marc et saint Théodore sont inférieures, bien que faites par le même sculpteur : Girolamo Campagna.
Ce pont fut construit par Antonio da Ponte, en i388. Il était autrefois en bois avec un pont-levis au centre ; on le voit ainsi reproduit dans un des tableaux de Carpaccio à l'Académie des Beaux-Arts. Le lecteur remarquera que lintérêt offert par le Rialto et le pont des Soupirs tient en grande partie à ce qu'ils furent plus que des ponts: l'un fut un passage couvert; l'autre, une rangée de boutiques soutenues par une arche.
Rocco (Eglise de San). Remarquable uniquement par les très intéressantes peintures du Tintoret qu'elle renferme, notamment :
1° Saint Roch devant le Pape (à gauche de la porte d'entrée).. Délicieuse peinture de la meilleure manière du maître, mais peu travaillée. Comme plusieurs autres tableaux de cette église, elle semble avoir été faite à une époque où le peintre était souffrant ou s'était tenu trop longtemps éloigné de la nature. Il y a quelque chose de raide et de forcé dans les draperies blanches des côtés, et un caractère général plus facile à sentir qu'à décrire, mais qui,
INDEX VENITIEN aSS
si j'avais été le médecin de l'artiste, m'aurait fait lui ordonner de fermer immédiatement son atelier et de faire un vova^e en Orient, aller et retour. La figure du Pape n'en est pas moins remarquablement belle et n'est pas indigne, dans la magnificence de ses joyaux, tranchant en sombre sur le ciel, d'être comparée h celle du Grand Prêtre dans la Présentation à recelé de Saint-Rocli ;
i" L Annonciation (à droite, en entrant). Désagréable tableau ayant les défauts de son époque et aucune des qualités du peintre. Comment l'esprit qui a conçu l'Annonciation de TEcole Saint-Roch a-t-il pu descendre jusqu'à cette misérable reproduction d'une idée usée depuis des siècles ? Chose inconcevable pour qui a étudié l'œuvre du Tintoret : il est impossible de reconnaître ni par le dessin, ni par la couleur, si la robe de l'Ange coupe le nuage ou si c'est le nuage qui s'avance sur la robe.
La Vierge est plus laide que celle de l'École et beaucoup moins réelle, et les plis des draperies tombent de la plus vulo-aire façon. Ce tableau prouve jusqu'à quel degré un grand peintre peut être trahi par l'abus de son talent et sa négligence à se retremper dans l'étude de la nature.
3° La piscine de Bethesda. Bel ouvrage, désagréable par son sujet, et manquant, comme le précédent, de ce je ne sais quoi d'indéfinissable déjà signalé. La figure principale est l'estropié oui s'est mis au lit, mais l'effet de cet acte est perdu, parce qu'il ne se tourne pas vers le Christ ; puis l'architecture corrompue de la Renaissance qui entoure les personnages est laide en elle-même et beaucoup trop petite pour eux. Il est bon de dire à ceux qui critiquent la perspective des préraphaélites que la perspective des corbeaux au-dessus des piliers est foncièrement absurde, et que, d'ailleurs, la présence ou l'absence de perspective n'ajoute ou n'enlève rien aux mérites d'une belle œuvre de peinture. Je juge cette critique ridicule et de plus sans objet, car je n'ai jamais trouvé fausse la perspective des préraphaélites.
4° Saint Rock au désej-t (au-dessus de l'autre tableau). Simple finrure couchée dans un paysage peu intéressant, méritant moins l'attention que le Saint-Martin qui lui fait face, noble et chevaleresque cavalier, par Pordenone, à qui je ne puis faire un plus beau compliment que de l'avoir d'abord pris pour un Tintoret.
a84 INDEX VENITIEN
5" Saint Rock à Vhôpilal (à droite de l'autel). Il y a quatre grandes œuvres du Tintoret dans le sombre chœur de l'église, impprtantes non seulement par leur taille (aS pieds sur lo), mais aussi par leur composition très étudiée et remar(juable, l'une, par son paysjige extraordinaire ; l'autre, comme étant le tableau le plus travaillé dans lequel Tintoret ait introduit des chevaux violemment agités.
Pour prouver ce qui se perd dans ces sombres églises de A'^enise, je raconterai que. tandis que j'examinais ces tableaux, arriva une bande de dix-huit touristes allemands. Ils n'étaient ni pressés, ni gouailleurs, ainsi qu'il arrive souvent; ils écoutaicjU avec patience leur cicerone et désiraient évidemment accomplir leur tâche de voyageurs intelligents. Ils s'assirent longuement sur les bancs de la nef, devant La piscine de Bethesda^ auquel ils jetèrent un coup d'œil, puis ils marchèrent dans le chœur où ils entendirent, de leur domestique de place, une longue dissertation, qui devait concerner l'autel, mais que je ne compris pas parce qu'elle était débitée en allemand ; après quoi ils sortirent de l'église sans qu'aucun des dix-huit eût jeté un regard à l'un des quatre Tintorets. Ils passèrent de même devant les deux autres dont j'ai parlé, qui sont placés dans l'obscurité. Saint Roch à l'hôpital est un de ces sujets répugnants devant lesquels Orcagna et Tintoret n'ont jamais reculé. C'est une belle peinture, composée avec soin, mais qui ne me causa aucun plaisir, d'abord h cause du sujet, puis à cause du ton brun qui y règne; il est naturellement impossible d'introduire un ell'et de couleur dans une étude de membres estropiés, enfermés dans une chambre.
6" Bestiaux (au-dessus du tableau précédent). Je ne saurais donner un autre titre à ce tableau dont je ne puis deviner ni découvrir le sujet, vu qu'il est dans une complète obscurité d'où le « guide » ne m'aide pas à sortir. Tout ce que je vois, est un beau paysage, avec du bétail et des figures. Ce paysage me paraît le meilleur du Tintoret, à Venise (excepté celui de la Fuite en Egypte). Son caractère étrange le rend très curieux, les arbres étant surtout des pins — dans le genre de ceux du Titien dans son Saint François recelant les stygmotes; — sur les pentes et dans les creux des collines sont des châtaigniers. Les anirjiaux paraissent de premier ordre ; mais le tableau est trop haut, trop abîmé et trop dans l'obscurité pour pouvoir être détaillé. Il n'a
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jamais dû être riche de coloris, plutôt froid et gris, mais pleia de lumière.
"j" Le corps de saint Rock retrouvé (à gauche de l'autel). Peinture travaillée, quelque peu confuse, avec un ange drapé de bleu qui s'enfuit. Il ne m'a pas paru très intéressant, peut-être n'ai-je pas pu l'étudier suffisamment.
S" Saint Roch au camp (TArmata. Ainsi l'appelle le sacristain, mais je n'ai pu y découvrir saint Roch ; je n'ai distingué qu'un groupe violent de chevaux et de guerriers dans la plus mao-nifique confusion de chutes et de déroute qui fût jamais peinte par un homme. Ils semblent tous poussés par un tourbillon, et il doit y avoir, derrière eux, un tourbillon ou un coup de foudre, car un arbre immense est brisé et se dresse dans l'air, pareil à une lance rompue. Deux'chevaux affolés se rencontrent au milieu du tableau comme dans un tournoi et, sur celui de droite, est un porte-étendard dont le drapeau flotte derrière lui, dans sa fuite, comme une voile se détachant du mât. L'autre cavalier, semblable à une pierre lancée par une fronde, est jeté à terre par le choc venant soit de l'orage, soit de l'ennemi inconnu, et cette figure est, avec l'arbre brisé, la plus belle partie du tableau. Il y a encore, à droite, un grand cheval lancé à toute vitesse. Deux immenses personnages placés a gauche au premier plan, gâteraient le tableau si le temps ne s'était chargé de les éteindre.
(RocH École Saint-). Intéressante construction de la première Renaissance (i5i7) devenantla Renaissance romaine. Les branches de feuillage qui entourent les colonnes sont délicates et belles, quoique peu à leur place. Par les tableaux qu'elle contient, cette École est un des trois monuments les plus précieux qui, en Italie, sont encore décorés des peintures datant de leur élévation et qui peuvent les montrer à leur place d'origine. Je suppose que personne ne peut mettre en doute que ces trois édilices supérieurs sont : la Chapelle Sixtine, a Rome ; le Campo Santo de Pise et l'École Saint-Roch, à Venise : le premier, peint par Michel-Auo-e ; le second, par Orcagna, î3enozzo Gossoli, Pietro Laurati et quelques autres dont les œuvres sont aussi rares que précieuses ; et le troisième, par le Tintoret.
Quelques choses que soit forcé de négliger le voyageur à Venise, il devra donc réserver son temps et son attention à l'École Saint-Roch dont je vais lui dénombrer les tableaux, en
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indiquant ceux qui me paraissent les plus dignes d'être observés.
Il y en a soixante-deux en tout, mais huit d'entre eux représentent des têtes d'enfants et deux autres sont insignifiants. Il eu reste donc cinquante-deux accrochés aux murs et aux plafonds de trois salles,, et si mal éclairés, grâce aux dispositions prises par l'admirable architecte de la Renaissance qu'on ne peut les voir, — très imparfaitement — que de grand matin. Tous ces tableaux ont été peints pour être placés dans l'obscurité et, comparés aux autres œuvres du Tintoret, ils ne sont guère que de larges ébauches destinées à produire, dans un certain degré d'ombre, l'effet de tableaux achevés. Ce sont des peintures dans le genre des décors, en différant par l'effet recherché qui est non pas de représenter une scène de nature, mais bien un tableau parfait. Il n'en existe pas d autre en ce genre, aucun grand peintre n'ayant, à ma connaissance, jamais consenti à travailler pour une pièce plongée dans une obscurité complète. Nul autre que le Tintoret n'eût voulu entreprendre cette tâche.
Félicitons-nous de ce qu'il y ait consenti, car dans cette magnifique peinture de théâtre, nous trouvons des exemples merveilleux d'effets que n'auraient pu produire des œuvres plus achevées. La nécessité d'indiquer beaucoup de choses par quelques touches tient l'esprit de Tartiste perpétuellement en haleine pendant que la rapidité de l'exécution empêche la fatigue ; on ne trouve, dans aucune de ses œuvres, une puissance aussi considérable.
D'autre part, la peinture, par sa rapidité et sa violence de touches est rendue plus apte à souffrir de la sécheresse ou de l'humidité et, comme ces murs ont été continuellement inondés de pluie et que le peu de soleil qui y pénètre tombe droit sur l'une ou l'autre toile, elle ne sont plus que le fantôme de ce qu'elles furent, et ces restes d'une peinture abrupte ne sont pas faits pour attirer l'attention du public.
Il y a vingt ou trente ans, on entreprit de les retoucher, mais l'homme qui fut chargé de cette tâche mourut providentiellement alors qu'un seul tableau était abîmé. J'ai trouvé sur un autre tableau des traces de son travail, mais elles sont trop légères pour être malfaisantes : les autres toiles apparaissent indemnes.
Bien que, comparées aux autres œuvres du maître, celles-ci soient toutes très théâtrales d'exécution, il y a entre elles de grandes différences de fini et, chose curieuse, quelques-unes des pein-
INDEX VÉNITIEN aSy
tures des plafonds et d'autres, placées dans les endroits les plus sombres, sont presque complètement finies, taudis que VAgonie au jardin qui est une des mieux éclairées dans la salle du haut, semble avoir été peinte en une couple d'heures, avec un balai, en guise de pinceau.
Je vais décrire les tableaux par groupes. Le premier groupe est sur les murs de la salle du rez-de-chaussée.
1. L'Annonciation. — Ce tableau, qui frappe tout dabord les veux, représente dignement son groupe, l'exécution en étant portée au plus haut degré de hardiesse. Ce tableau est si connu qu'il n'a pas besoin d'être décrit, sauf un ou deux points à sio-naler : la figure de la Vierge est très désagréable et donne au spectateur l'impression d'une femme de trente ans qui n'a jamais été jolie. Si ce visage n'a pas été retouché, c'est la première fois que j'ai vu Tintoret manquer un effet voulu par lui, car, lorsqu'on s'approche, le visage devient jeune et agréable et n'exprime plus que la surprise au lieu de la souffrance et de la crainte qu'il exprimait à distance. Je n'ai pu l'examiner d'assez près pour voir s'il a été retouché ; c'est bien la peinture du Tintoret, un peu dure peut-être, mais comme le tableau porte des retouches incontestables, il est possible que quelque changement de liones, supposées éteintes, ait dénaturé l'expression du visage vu à distance. Une de ces retouches évidentes est la couleur écarlate du vêtement de la Vierge ; il est lourd et inanimé. Une retouche encore plus terrible est la bande de ciel vue dans la porte par où pénètre l'ange : primitivement d'un jaune doré comme le ciel du fond, à gauche, ce ciel a été recouvert, par un restaurateur imbécile, d'un bleu blanchâtre qui le fait ressembler à un morceau du mur. Par bonheur, on n'a pas touché aux ailes noires de l'Ange, d'où dépend l'impression du tableau. Cet ange, et le groupe de chérubins qui volent au-dessus de lui, forment une chaîne ondulée dont le pigeon représentant le Saint-Esprit domine le centre.
2. Adoration des Mages. — Le tableau le plus achevé de l'école Saint-Roch, à part la Crucifixion, et peut-être le plus charmant de tous. Il réunit toutes les sources de jouissances que peut posséder un tableau : la haute élévation du principal sujet, unie au soin de plus humbles détails dans les imitants pittoresques ; la dignité des gens de haut rang opposée à la simplicité du vulgaire ; la paisible sérénité de la vie des champs contrastant avec
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la turbulence d'une troupe de gens à cheval et avec la grandeur spirituelle des anges. L'idée d'avoir fait de deux colombes le principal point lumineux sur le devant du tableau, pour rappeler au spectateur la pauvreté de la mère dont l'Enfant reçoit les offrandes, et l'adoration des trois monarques, est une des inspirations de maître du Tintoret ; toute cette scène est conçue dans sa meilleure manière. Rien ne peut être à la fois plus humble et plus dio-ne que la tenue des Rois et une douce impression de réalité est répandue sur l'ensemble de l'épisode par le geste de la Madone, admirant le vase d'or qui a été déposé devant le Christ, geste si naturel et si simple qu'il ne lui enlève rien de sa noblesse. Comme pour illustrer le guide qui amena les Mages de l'Orient, tout le tableau n'est qu'une immense étoile dont le Christ est le centre : tous les personnages et jusqu'aux poutres du plafond forment autant de rayons provenant de cette petite figure brillante sur laquelle sont penchés les anges qui s'envolent • l'étoile elle-même, brillant sur le toit, lui est subordonnée. Cette composition serait trop artificielle si elle n'était rompue par le lointain brumeux dans lequel une troupe de cavaliers attendent les Rois. En compagnie d'un chien courant à toutCg jambes, ils interrompent la symétrie de lignes et forment un point de concentration au reste de l'action.
3. La fuite en Egypte. — L'âne est ici le personnage principal. Je n'ai jamais vu ni lion, ni léopard, ni cheval, ni dragon avoir une expression aussi sublime que ce paisible animal domestique grâce à la grande animation de ses naseaux et de ses oreilles dressées. Le tableau se compose d'un charmant paysage; la Madone et saint Joseph suivent un sentier ombragé, au bord d'une rivière, sur le côté du tableau. Je n'ai compris qu'en m'en approchant de très près combien la tête de la Vierge a dû être étudiée ; aucune tête de Vierge de Raphaël n'a une expression plus douce et plus profonde, et sa réalité est beaucoup plus grande. L'artiste semble avoir voulu que tout fût subordonné à la beauté de cette seule tête et ce tableau est une preuve merveilleuse de la possibilité de concentrer tout l'intérêt d'une vaste toile sur une unique figure. Cela tient en partie à la légèreté de la peinture, moins travaillée que la surprenante et magistrale composition : les deux figures sont traitées comme des personnages vivants sur la scène, parfaitement finis, tandis que le paysage est peint aussi rapidement qu'un décor, avec le même
effet d'opacité de couleur. Il est, du reste, difficile de juger, au point de vue de îii couleur, un tableau qui a tant souffert.
4. Le massacre des Innocents. — Je transcris ici ce que j ai dit de ce tableau dans les Peintres modernes. « J'ai déjà fait allusion à la façon pénible dont Raphaël a traité le massacre des Innocents. Fuseli affirme que « dans une gradation dramatique, il a montré la mère à tous les degrés de la pitié et de la terreur ». S'il en est ainsi, je suppose que l'esprit philosophique a prévalu sur l'imagination. L'imagination ne se trompe pas ; elle voit ce qui est; elle n'aurait pas confondu la frénésie mortelle de la terreur maternelle, avec le développement varié des sentiments maternels. La crainte, la rage, l'agonie à leur paroxysme effacent tout autre caractère; l'humanité elle-même se perdrait dans la maternité, la femme devenant la personnification de la fureur bestiale ou de la crainte. C'est pour cette raison que ce sujet est d'ordinaire traité avec froideur et fausseté. Le peintre n'a pu entendre les cris, il ne s'est pas mêlé aux fugitifs; il s'est assis dans son atelier pour convulser les traits avec méthode et philosopher sur la folie. Tintoret n'a pas agi ainsi; il a senti que, dans de semblables circonstances, l'expression du visage humain est impossible à rendre et n'aboutirait qu'à une chose luide et fausse, et il s'est refusé à faire parler les traits, comprenant qu'en se plaçant au milieu de cette multitude affolée, on ne pouvait songer à guetter des expressions. Il repousse de même les détails du meurtre ou la décoloration de la mort : pas de sang, pas de tueries, mais un clair-obscur plein de terreur. La scène se passe dans le vestibule extérieur d'un palais : le marbre glissant est encombré d'ombres rougeàtres qui remplissent nos yeux de terribles et sanglantes visions : un immense escalier, sans parapet, descend à gauche, emportant une foule de femmes, mêlées aux meurtriers. L'enfant, que l'une d'elles porte dans ses bras, a été saisi par les jambes, elle se précipite dans le vide et tombe la tête la première^ son poids emportant l'enfant loin de la main qui Vavait saisi', elle sera mise en pièces dans une seconde. Près de nous est la terrible lutte; un amoncellement de mères et d'épées; un des meurtriers renversé et écrasé par elles; l'épée d'un autre saisie par la lame par la main nue d'une femme; la plus jeune et la plus belle des femmes, qui a arraché son enfant à la mort et l'étreint contre sa poitrine avec la force d'une barre de fer, tombe dans la foule sur la pointe des épées; tous, enchevêtrés,
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se précipitent avec un abandon frénétique du corps et de l'âme, poussés par l'espoir du salut. Plus bas, au pied de Tescalier, on voit dans l'ombre un amas de vêtements. C'est une femme assise, immobile, comme pétrifiée. Elle regarde fixement son enfant mort, posé par terre h côté d'elle, elle presse doucement son front avec sa main. »
Je n'ai rien h ajouter à cette description, si ce n'est que je crois qu'il a dû y avoir des changements faits dans la couleur qui traverse les palais de marbre. Dans la lumière, ils sont d'un blanc doré et d'un gris pâle; ils deviennent, dans l'ombre, rouge et gris foncé. II y a là une discordance qui me fait supposer que les couleurs ont dû changer.
5. La Magdeleine. — Ce tableau et celui de sainte Marie VÉgyptienne qui lui fait pendant, ont été peints pour remplir entre les fenêtres d'étroits espaces qui ne pouvaient pas recevoir des compositions et où pourtant une simple figure eût semblé une preuve de dédain. Tintoret a agrandi ces espaces autant que possible en y peignant des paysages rendus intéressants par l'introduction d'un très petit personnage. Il n'a cependant pas considéré la tâche d'agrandir ainsi un petit morceau de boiserie comme digne d'y déployer toute sa puissance et il y a apporté autant de négligence et de hâte qu'un garçon tapissier terminant une chambre d'hôtel dans une gare. La couleur est presque partout opaque et écrasée comme sur un décor, et comme le soleil frappe le matin sur un des tableaux, et, l'après-midi, sur l'autre, des teintes qui, à l'origine, étaient légères et imparfaites sont devenues, en séchant ainsi, des taches de boue. Et pourtant, malgré toutes ces restrictions, ces tableaux présentent un grand intérêt, car bien que les ayant faits, ainsi que je l'ai dit, sans application et trop rapidement, Tintoret y a apporté son plus ardent tempérament et, dans la Magdeleine^ le laurier dont les feuilles se détachent, par-ci, par-là, sur de sombres nuages, a dû être un des plus parfaits détails de paysage qu'il ait jamais exécuté. Ses racines sont entremêlées dans les broussailles, toutes ses feuilles ont l'air d'être articulées et cependant ce laurier paraît aussi sauvage et aussi naturel que s'il avait poussé là, au lieu d'y être peint. II y a eu aussi dans le lointain, une montagne et un ciel d'orage dont je regrette fort la perte, car quoiqu'on puisse encore discerner les lumières, tout le reste est devenu d'un brun flétri. Il y a un curieux détail d'exécution dans
la lumière frappant un torrent qui court sous les racines de laurier; racines sombres sur le brillant de l'eau. Un autre peinlre eut d'abord peint l'eau éclairée, puis les racines; Tintoret a, tout au contraire, étendu d'abord une couche brune destinée aux racines, puis il a, par quelques coups de sa brosse chargée de blanc, introduit de l'eau dans les interstices.
6. Sainte Marie V Egyptienne. — Même plan que le tableau précédent, seulement sainte Marie nous tourne le dos tandis que Magdeleine nous montre son visage; quant au laurier, il est devenu un palmier. Le torrent (le Jourdain?) est ici plus important et l'eau est admirablement bien peinte.
Parm^i les peintres anciens, Tintoret est celui qui est le plus attiré par l'eau courante avec laquelle sympathisait évidemment son impétueux esprit.
^. La Circoncision du Christ. — Le gardien a quelque idée que ce tableau est une imitation de Paul Veronese. Je doute que Tintoret ait jamais imité quelqu'un, mais ce tableau est bien l'expression de ce qu'aimait Veronese : la beauté des tissus d'or et des draperies de couleur dont on nous montre ici la puissance morale. Le prêtre semble n'être là que pour supporter sa robe rouge, avec ses carreaux noirs et or, et cependant rien n'est enlevé à la dignité de la scène. Tintoret a apporté un grand soin à la tête du grand prêtre; je ne connais pas une tête de vieillard d'une aussi exquise douceur et d'une aussi grande noblesse de lignes. A genoux, il reçoit TEnfant dans ses bras; il le regarde avec une vénération et un amour infinis; les rayons lumineux de la tête de l'Enfant concentrent la lumière et l'intérêt. Tout le tableau semble être un plat d'or destiné à recevoir l'Enfant; la robe du grand prêtre s'étale derrière lui pour qu'elle occupe plus de place; les tables et le plancher sont marquetés; les ombres du temple sont éclairées par des lampes d'airain, et, par-dessus tout, pendent de nombreux rideaux dont les plis cramoisis sont jonchés de flocons d'or.
Avec V Adoration des Mages, ce tableau est le plus travaillé, le plus achevé de l'École de Saint-Roch, et c'est certainement le modèle le plus haut de ce qu'on peut mettre de sublime dans des accessoires d'habillement et de décoration.
8. L'Assomption de la Vierge. — Sur le panneau de pierre qui forme le côté de la tombe d'où s'élève la Madone, on voit écrit, en grandes lettres, REST. ANTONIUS FLORIAN, i834. La dlmen-
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sion des lettres avec lesquelles un homme inscrit son nom sur un tableau qu'il a gâté est toujours proportionnée à sa stupidité. Les ancins mosaïstes de Saint-Marc n'ont jamais signé leur nom, mais celui qui désire savoir qui a détruit TefFet de la voûte, peut voir son nom écrit deux fois, en lettres d'un demi-pied de haut : Bartolomeo Bozzo. Je n'ai vu nulle part la signature du Tintoret, excepté dans la grande Crucifixion, mais cet Antoine Florian, je n'en doute pas, repeignit tout le côté de la tombe pour pouvoir y inscrire son nom. La peinture, naturellement, est ruinée partout où il l'a touchée, c'est-à-dire dans une bonne moitié; le cercle des chérubins dans le ciel est encore pur et on retrouve le dessin du grand artiste dans le vol de l'ange sur lequel la Madone s'appuie légèrement en s'élevant. Ce tableau, d'une grande noblesse, est une perte regrettable; heureusement, il eu reste tant d'autres, beaux et intacts, qu'il ne faut pas perdre son temps à glaner dans des ruines.
9. La Visitation. — Petit tableau peint dans la meilleure manière du maître; exquis dans sa simplicité, sans rival comme vigueur, bien conservé, un des plus précieux morceaux de peinture de Venise. Sans montrer une grande puissance d'imagination et sans pouvoir être comparé, avec ses quatre personnages demi-nature, à une grande toile en contenant quarante ou cinquante, ce petit tableau est, par cela même, peint avec une si parfaite aisance, ne négligeant ni sentiment tendre ni grandeur, que je ne connais pas de tableau qui me fasse plus envie. Il est dénué de la tendance à l'efTet dramatique de la Renaissance. Les gestes sont aussi simples et naturels que ceux de Giotto, seulement exprimés avec une grandeur de lignes que Tintoret seul a atteinte. L'horizon étant très bas, les draperies sombres ressortent sur un ciel clair, et les contours des draperies sont si sévères, que les intervalles qui séparent les personnages font l'effet de ravins séparant de grands rochers; ils ont la majesté d'une vallée alpestre au crépuscule. Cette précieuse peinture est accrochée à trente pieds environ au-dessus des yeux, mais quand on la voit en pleine lumière, on peut découvrir que sainte Elisabeth est vêtue de gris et de rouge, et la Vierge de ce rouge particulier que tous les grands coloristes adorent — sorte de couleur brique éclatante, ou d'écarlate brunie, opposée à un noir généreux à reflets bruns et dorés, — et que toutes deux ont des fichus blancs sur les épaules. Zacharias, vêtu de noir avec
des manches blanches, sappuie, derrière elle, sur son bàlon.
Le coup de brillante lumière blanche qui entoure le genou de sainte Elisabeth est un curieux exemple de l'habitude qu'avait Tintoret de trancher sur les formes sombres par une sorte de halo brillant, qui a pu paraître artificiel et visant à l'efTet jusqu'à ce que le daguerréotype eût fait comprendre que l'instinct du araud peintre était juste, et qu'une ligne aiguë de lumière entoure bien les objets sombres, adoucis par un espace lumineux.
Opposée à ce tableau est une très précieuse Annonciation du Titien, pleine de grâce et de beauté. La Madone est une des plus charmantes qu'il ait peintes, mais lorsqu'on a compris Tintoret, on reconnaît chez Titien quelque chose de faible et de conventionnel. Il suffit de comparer les plis mièvres de la draperie de l'Ange aux draperies du tableau opposé.
Les errands tableaux de Zanchi et de Negri, sur le côté des o marches, sont sans aucune valeur.
Second groupe; sur les murs de la chambre du haut : 10. L Adoration des bergers. — Ce tableau commence la série des tableaux d'en haut, peints beaucoup moins soigneusement que ceux d'en bas. C'est un caprice inexplicable du peintre qui lui a fait couvrir avec une telle rapidité les seules toiles qui soient en belle lumière, tandis que celles du donjon et du plafond d'en bas sont très travaillées. Il est possible, après tout, qu'il ait couvert ces murs en dernier, alors qu'il était fatigué par un trop long travail. Ces tableaux donnent raison au principe dont je suis chaque jour plus convaincu : c'est que les tableaux d'histoire ou de personnages ne sont pas faits pour mettre en valeur des effets de lumière. La lumière qui convient à une peinture historique est la lumière tempérée dont les œuvres du Titien sont les meilleurs modèles et dont La Visitation faite par un maître supérieur au Titien est le plus parfait exemple, avec les trois Crucifixions de Saint-Roch, de Saint-Cassano et de Saints-Jeanet-Paul; avec V Adoration des Mages qui est ici, et, en général, avec les' plus belles œuvres du Tintoret; mais ce maître n'était pas homme à ne travailler que d'après un système et, comme Turner, il a noté tous les effets que la Nature a déployés devant lui. Il semble cependant considérer les tableaux inspirés par les principes généraux des coloristes plutôt comme des tours de force que comme une source de jouissances, et je ne crois pas que excepté dans Les Noces de Cana, il se soit jamais servi
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de ces arllfices de peinture où la lumière, entrant de différent? côtés, attire plutôt Tattention sur ses effets que sur la figure qu'ils doivent éclairer. Nous en avons vu un merveilleux exemple dans La Cène, à Saint-Georges-Majeur, tableau éclairé à la lumière factice. L'Adoration des bergers a probablement été aussi surprenante au moment où elle fut peinte : la Madone est assise sur une espèce de natte en corde recouverte de paille : le tableau est divisé en deux étages, la Vierge occupant la partie supérieure avec deux femmes adorant le Christ. La lumière y pénètre à travers les poutres espacées du toit de l'étable et par les barreaux d'une fenêtre carrée. A Fétage inférieur, la lumière tombe derrière le filet sur le sol de Tétable où sont un coq et une vache, et cette lumière dessine les formes des bergers, la plupart en demi-teinte, mais avec des taches d'une plus vigoureuse lumière tombant d'en-haut jusque sur eux. L'illusion d'optique a été autrefois aussi parfaite que dans un des meilleurs intérieurs de Hunt, mais chose curieuse, le peintre semble n'avoir trouvé aucun plaisir à parfaire son œuvre et n'avoir eu envie que d'en finir. C'est absolument un décor, tel que Tintoret eût pu en faire pour un petit théâtre s'il avait eu besoin de gagner un shilling par jour. Je ne peux pas croire qu'il lui ait fallu plus de deux jours pour terminer cette toile d'environ i4 pieds de haut sur lo de large. Le lâché de l'exécution augmente dans la même proportion que les brillants effets de lumière : la figure de la Madone et des femmes qui, en haut du tableau, ne participent pas h ces effets sont peintes avec un certain soin, tandis que les bergers et la vache sont malpropres et qu'on ne reconnaît la vache, qui est en pleine lumière, qu'à sa dimension et à ses cornes, plutôt qu'au soin pris pour lui donner la forme voulue. Il est curieux de comparer cette esquisse informe avec la tête de l'âne dans La Faite en Egypte sur laquelle le peintre a déployé toute la puissance de son talent. Au point de vue « effet de lumière », l'œuvre n'en est pas moins intéressante. Un point à noter, c'est que dans la mangeoire, derrière la vache, Tintoret a placé un paon et qu'au lieu de se donner le plaisir de le peindre en pleines et brillantes couleurs il l'a sacrifié à la lumière et l'a peint en gris avec un ou deux yeux ternes sur la queue, procédé analogue à celui de Turner enlevant leurs couleurs aux drapeaux de ses bateaux dans le Gosport. De plus, pour troubler les yeux, Tintoret a mis de
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la litière partout : de la paille attachée au toit, de la paille sur la natte et sur le sol, sur la gloire même qui entoure la tête de l'Enfant, dont les rayons, brisés en petits morceaux ressemblent à des pailles hachées. Mais la plus curieuse remarque à faire est le manque absolu d'heureuse expression dans les figures principales ; tout est commun, vulgaire, jusqu'aux plis des draperies. Tintoret semble avoir résolu de faire des bergers aussi peu intéressants que possible, mais pourquoi avoir mal peint leurs habits et les avoir placés d'une façon aussi peu pittoresque ?
En y réfléchissant, je crois que le peintre a agi d'après ua principe arrêté : il n'a pas la sentimentalité allemande qui fait des bergers et des paysans gracieux ou sublimes : il les vulgarise de parti pris, non par la laideur de leur visage, mais par la médiocrité de sa peinture et le laisser-aller des draperies, et, plus j'y pense, plus je reconnais que Tintoret a toujours agi de même et que la beauté de sa peinture est, chez lui, proportionnée à la dignité de son sujet. Il ne se servira pas de tout son talent pour peindre des gens du vulgaire et, si l'on veut connaître ce qu'il vaut, il faut le voir aux prises avec un roi, un sénateur ou un saint. Ce rapport curieux avec les tendances aristocratiques de la Yénétie est intéressant à constater chez un des plus grands artistes que produisit cette nation.
J'ai oublié de noter que s'il fit un paon gris, sans se soucier de la couleur, il l'a cependant marqué d'un trait qu'un peintre ordinaire n'eût pas observé ; la platitude particulière du dos et l'ondulation des ailes : tout le corps de l'oiseau est là, bien que ses plumes soient négligemment peintes. Même observation à faire sur le misérable coq qui picore dans la paille. Tintoret avait fait de si vilains bergers qu'il n'a pas osé bien peindre les animaux ; on n'aurait regardé qu'eux. Je ne peux pas dire ce qu'offrent les bergers : cela ressemble à des bols de lait, mais ils sont si mal portés, avec de telles contorsions, que le lait devrait être renversé. Un homme, au premier plan, tient un panier d'œufs ; je suppose que c'est pour appuyer sur le caractère rustique de la scène et que le panier ne fait pas partie des offrandes des bergers.
II. Le Baptême. — Peinture de meilleure qualité que la précédente, bien qu'ayant encore peu d'apparence de soin ou d'entraînement. La couleur est généralement grise, les figures sont maigres déforme et si légèrement peintes que, dans les dix-neuf figures
du fond, il n'y en a pas plus de douze qu'on puisse qualifier ainsi ; le reste est tellement ébauché et surchargé qu'on peut à peine s'y reconnaître. Il y a pourtant un point très intéressant pour un peintre de paysage : on voit au loin une rivière bordée d'un taillis ; le ciel est sombre, mais la rivière n'en reçoit pas moins le brillant reflet d'une déchirure invisible dans les nuages, si brillant que lorsque je vins pour la première fois à Venise, n'étant encore habitué ni à la légère façon de peindre du Tintoret, ni à voir des tableaux aussi abîmés, je pris Teau de la rivière pour une bande du ciel. Cet effet, tel que Tintoret le présente, manque un peu de naturel, mais il prouve sa connaissance d'un principe qu'ignorent la moitié des peintres d'histoire actuels : c'est que le reflet qu'on voit dans l'eau est totalement différent de ce qu'on voit au-dessus d'elle, et qu'ilj est possible d'avoir un reflet de brillante lumière là où l'obscurité seule nous paraît pouvoir se refléter. Ici, les nuages sont ronds, lourds et sombres et enlèvent de l'attrait à ce qui aurait fait un beau fond de paysage. Derrière les rochers de droite, on aperçoit une seule tête qui doit être le portrait de quelqu'un se rapportant à ce tableau.
12. La Résurrection. — Encore un tableau « d'effet de lumière » et pas un des plus remarquables ; ce qu'il renferme de meilleur est le groupe un peu éloigné des deux Maries vues aux lueurs de l'aurore. Le sujet de la Résurrection met en lumière les défauts du Tintoret ; son impétuosité n'est pas ici à sa place : le Christ sort du rocher comme un coup de tonnerre et les anges euxmêmes semblent devoir être écrasés par les pierres déchirées du tombeau. On eût pu accepter cette conception si la figure du Christ eût été sublime ; mais elle est faible, vulgaire et pénible et le tout est plus que médiocrement peint, sauf un figuier planté dans un rocher où, par un singulier caprice, le peintre déploie sa plus belle facture. Les côtes d'or de ses feuilles d'un brun olivâtre le font ressembler à un de ses beaux dessins de marqueterie dont Tintoret se sert si volontiers pour les vêtements.
1 3. U Agonie au Jardin. — Parmi tous les tableaux de Saint-Roch, celui-ci est le plus rapidement peint, mais il n'est pas figé comme ceux que nous venons de voir. Il semble avoir été peint en quelques heures, avec un balai. C'est encore « un effet » et rn effet très curieux. L'Ange qui apporte la coupe au Christ est entouré d'un halo rouge, et pourtant, la lumière qui tombe sur les épaules des disciples endormis est froide et argentée, pendant que la
troupe qui vient arrêter le Christ est vue à la lumière des torches. Judas désigne le Christ, mais détourne la tète pour ne pas le voir — noble inspiration ! — Les feuillages sont beaux, quoique je n'aie jamais vu d'olivier portant des feuilles larges comme une main humaine : s'il en existait, les olives seraient grosses comme des noix de coco. En examinant la troupe qui est à gauche, je vois que ceux qui sont éloignés sont cachés — les jambes exceptées — par une sorte d'arceau sombre, tellement défiguré qu'on ne peut reconnaître s'il fut feuillage ou terrain; je crois que ce fut un épais taillis à travers lequel la troupe, guidée par Judas, se fraie un passage. Saint Pierre, le plus zélé des trois disciples, se réveille et tourne la tête vers la troupe, tandis que Jacques et Jean couchés dans les branches dorment profondément dans une superbe langueur. Vu de loin, ce tableau est impressionnant comme l'image mélancolique des épaisses forêts mêlées aux riches et tendres feuillages du sud ; les feuilles, soulevées par l'air de la mer, l'agitation des torches et des branches, contrastent avec la flamme légère que les anges répandent sur les robes des disciples. Le trait le plus étrange est que le Christ dort aussi ; les anges semblent lui apparaître en songe.
14. La Cène. — Un des plus mauvais tableaux que je connaisse du Tintoret, bien qu'on n'y trouve aucune trace de retouche. Il a toujours représenté les disciples comme des êtres trop vulgaires; ici, de plus, ils sont diminués et le Christ, au bout de la table, est le plus petit d'entre tous. Les deux personnages principaux sont deux mendiants, assis sur les marches et attendant sans doute les restes : un chien, dans la même attente, surveille les mouvements des disciples qui causent entre eux, après le départ de Judas. La chambre où ils sont réunis est une sorte de grande cuisine, l'hôte est occupé près du buffet, dans le fond. Le tableau a toujours dû être pauvre, mais le soleil l'a si bien dévoré que là où il y eut du bleu, il ne reste plus rien.
i5. Gloire de saint RocJi. — Encore un des plus mauvais Tintoret, peint comme par une main fatiguée ou malade ; sombre et lourd de tons ; les figures, pour la plupart demi-nature, ont environ cinq pieds de haut et manquent d'intérêt. Saint Roch monte au ciel en regardant, en bas, une foule de pauvres et de malades qui le bénissent et l'adorent. L'un d'eux, agenouillé dans le fond, est presque la répétition — négligée et indolente — du saint
Etienne de Saint-Georges-Majeur et de la figure du centre dans le Paradis du Palais Ducal. C'est une sorte de figure calme que le Tintoret semble avoir prise en affection ; ses mains jointes sont ici choquantes par leur mauvaise peinture, à peine achevée, bien que ce personnage forme la seule lumière importante dans le fond sombre. Au sommet, saint Roch est vu dans l'ombre sur la lumière du ciel ; tout le reste est noyé dans une obscurité confuse.
16. La Multiplication despains. — Il n'en reste plus guère qu'un bon paysage, plus exposé au soleil que tous les autres tableaux de cette salle ; ses draperies, autrefois bleues, sont devenues couleur d'amidon. La scène est mal composée : Vingt et une figures ' — y compris le Christ et ses disciples — représentent mal une foule de quelques miliers de personnages. Le miracle n'est indiqué que par la posture inclinée, au premier plan, de tous ces gens qui n'ont pas même l'air étonné, mais qui, dans la demiteinte, ont dû jadis produire un bel effet. Le paysage, qui représente une colline boisée, a très grand air dans sa profondeur. Sur le ciel, éclatant des couleurs du prisme, se détachent des arbres vigoureux, qui ont dû être peints, chacun, en dix minutes, à grandes touches de brosse, et dont le feuillage ressemble plutôt à des herbes marines.
i^. Résurrection de Lazare. — Conçue étrangement, cette scène produit une certaine impression. Le Christ est à moitié couché, à moitié assis au bas du tableau, tandis que Lazare, débarrassé de son linceul, est au sommet, la scène se passant sur le côté d'une colline rocheuse et la tombe ayant dû se voir autrefois dans l'ombre de gauche : tout ce qu'on peut discerner aujourd'hui, c'est un homme ayant ses jambes déliées, comme si le Christ mettait un prisonnier en liberté. Le groupe ne paraît ni agité, ni même surpris. Mais ce tableau est plus vigoureux que les trois derniers et sa partie supérieure est digne du maître : les arbres — lauriers et figuiers — y sont, par un caprice habituel au Tintoret, peints avec autant de soin que ceux de la Résurrection du Christ^ placé de l'autre côté. Les figures d'en haut ressortent sur le ciel en une masse sombre, semblable au rocher, mais qui est rompue par les jambes bandées de Lazare apparaissant en pleine lumière, ce qui, selon moi, gâte l'ensemble par la vue d'un objet désagréable et par une lumière mal placée. J'ajouterai que le Christ est absolument manqué.
18. V Ascension. — Malgré la légèreté de son exécution et la froideur de sa couleur, j'ai toujours admiré ce tableau, remarquable par un effet de plein air et une impression de mouvement dans les ailes des anges qui soutiennent le Christ. Cet effet est dû, en grande partie, à la façon dont elles sont placées : elles coupent l'air comme des lames de sabre. Comme composition, c'est le tableau le plus curieux de la Scuola, car, en plus de l'Ascension, il représente comme un épitomé de ce qui a pris place auparavant. Au loin, deux apôtres marchent, se rendant sans doute à Emmaiïs ; plus près de nous, un groupe assis autour d'une table, nous rappelle l'apparition du Christ au milieu d'eux; plus près encore est une figure inclinée — peut-être saint Paul ? — Le plus étrange de tout est le lieu où se passe la scène, car c'est du mont des Oliviers que le Christ s'éleva dans les airs, tandis qu ici les disciples marchent, et la table est mise dans une petite vallée marécageuse comme celles qui avoisinent Maison- Neuve, dans le Jura. Elle est traversée par un torrent rapide si remarquablement rendu qu'il doit être la cause de mon affection pour ce tableau. Les reflets y sont rendus aussi scientifiquement que par Turner et il semble qu'on va enfoncer dans ce sol marécageux, mais quel rapport tous ces détails ont-ils avec l'Ascension? La figure du Christ, sans manquer de dignité, n'est ni intéressante, ni sublime.
19. La Piscine de Béthesda. — Les figures ont dû être repeintes ; j'ai d'ailleurs peu examiné ce tableau à cause de son sujet dégoûtant : les grands peintres italiens n'ont pas éprouvé ce sentiment, mais cette étude d'hôpital, sans aucun contraste, est pénible et je regrette que Tintoret s'y soit arrêté.
Je crois que Sir Josuah a fixé comme règle pour les tableaux héroïque» que la draperie doit être une simple draperie et non de la soie, du satin ou du brocard. Cette règle est très sage pour les œuvres religieuses, mais elle n'est pas applicable aux œuvres des coloristes. Tintoret n'est complètement lui-même que quand il peint de la fourrure, du velours ou quelque autre riche étoffe, des bijoux, des armures, qui ?ui fournissent la possibilité de faire jouer la couleur entre les personnages, et je suppose que les plus beaux tableaux de Raphaël et d'Angelico doivent beaucoup aux robes, aux couronnes de pierreries, aux chapes des prêtres, etc. Les tableaux qui n'ont rien de tout cela — comme la Transfiguralion — sont, pour moi, quelque peu monotones.
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20. La Tentation. — Ce tableau justifie singulièrement la remarque que je viens de faire ; il doit une grande partie de son effet à l'éclat des joyaux du brassard que porte le mauvais ange et à la belle couleur de ses ailes. Ce sont évidemment des accessoires, mais ils augmentent la valeur de l'ensemble et le peintre a dû s'y complaire. Les pierres du brassard brillent d'une lumière intérieure, feu caché qui, seul, nous fait soupçonner le caractère réel du Tentateur, représenté par un ange très beau, quoique l'expression de son visage soit sensuelle : nous ne savons trop si Tintoret l'a fait ainsi pour exprimer le mal, car les bons anges n'ont pas toujours une expression très pure. Je trouve quelque subtilité à faire expliquer cette nuance par un détail aussi léger que l'éclat des pierres dans l'obscurité. (Comparez cette invention avec les mosaïques de Saint-Marc où Satan est représenté comme un monstre noir, avec des cornes, une tête et une queue).
Tout ce tableau est peint largement, avec soin et puissance ; il est d'un grand effet de lumière et, par conséquent, la couleur générale en est amortie. Il n'existe pas, avant Turner, de rochers aussi bien peints que ceux placés ici au premier plan par Tintoret ; c'est un exemple surprenant de son merveilleux don de perception.
1 1 . Saint Roch. — Tableau presqu'impossible à détailler, tant il est mal éclairé. Il y a trois personnages ; je les crois du Tintoret, mois ils sont tellement dans l'obscurité qu'on ne peut vérifier Texécution et l'attribuer avec assurance à un maître quelconque.
■21. Saint Sébastien. — Ce tableau est la plus belle chose que renferme la salle ; il n'existe pas de plus majestueux saint Sébastien, — autant que l'humanité peut être majestueuse. Il n'y a là aucun effort pour créer une expression de sainte et angélique résignation ; l'effort consiste à rendre le martyr réel, et il me semble qu'aucun peintre ne l'a jamais réalisé à ce degré. Je n'ai jamais vu un homme mourir de mort violente, je ne peux donc pas juger de l'exactitude absolue de cette figure, mais elle donne une grande et profonde impression de vérité. Saint Sébastien est mort, et il peut l'être, car une flèche traverse son Iront et une autre, son cœur ; mais ses yeux sont ouverts, quoique vitreux, et le corps est raidi dans son attitude dernière ; le bras gauche est levé et la jambe gauche est portée en avant, comme un soldat supportant une attaque sous son bouclier, les yeux sont restés fixes sur la direction d'où venaient ces flèches. Le trait le plu:j
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caractéristique réside dans la façon dont les flèches l'ont frappé. Dans la plupart des martyres de saint Sébastien, elles sont piquées sur lui, de place en place, comme des épingles; elles paraissent avoir été lancées de loin, et, affaiblies par la distance, n'avoir que peu pénétré dans la chair et avoir amené la mort plutôt par la perte du sang que par des blessures mortelles. Tintoret avait d'autres idées sur l'habileté des archers. Toutes les flèches, envoyées avec la force d'un coup de tonnerre, sont venues de la même direction, traversant le corps comme une lance : deux dans les jambes, une dans le bras, une dans le cœur; la dernière a traversé le front, clouant la tête à un arbre comme avec un marteau. Malgré sa pâleur cadavérique, le visage est beau ; il a du être serein et la lumière qui glisse sur la plume des flèches vient doucement s'éteindre sur les cheveux bouclés et se mêle à l'auréole du front. Il n'y a pas, à Venise, un tableau plus remarquable et, cependant, je ne pense pas qu'un sur mille des visiteurs de la Scuola se doute seulement de son existence. Troisième groupe, sur le plafond de la salle du haut : 23. Moïse frappant le rocher. — Nous voici arrivés à la série des tableaux sur lesquels le peintre a concentré la force mise en réserve par lui pour l'étage supérieur ; il fit sagement, car, bien qu'il ne soit pas agréable d'étudier les peintures d'un plafond, on peut, du moins, les voir sans mettre les yeux à Tabri de la lumière. Elles sont bien composées et, par conséquent, bien peintes pour être vues à distance. On découvre, du premier coup d'oeil, la profondeur de la pensée : Moïse frappant le rocher englobe tout le dix-septième chapitre de TExode, et même un peu plus, car nous voyons l'impatience de Moïse et la colère du Seigneur en présence des eaux de Méribah. On devine ces deux sentiments à la violence avec laquelle l'eau sort du rocher de plusieurs côtés à la fois, formant comme un grand arceau audessus de la tête de Moïse, et par la vue de l'Etre suprême se cachant à moitié dans ses voiles. C'est la partie la plus pénible à voir d'en dessous ; je crois que dans certains caissons du plafond, la tête du Seigneur a dû être détruite et repeinte. Une des belles pensées habituelles au Tintoret est de voiler le bas du visage divin, non seulement par des nuages, mais dans une sorte de sphère d'eau montrant qu'à ce moment précis, c'est le Dieu des fleuves et des eaux qui s'avance vers les Israélites. Cette grande figure, comme celle de Moïse et celles des personnages
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du premier plan, est à la fois sombre et chaude, le noir et le rouge étant les deux couleurs prédominantes. L'atmosphère sut laquelle ils se détachent est dorée avec quelques touches de bleu, comme si un ciel pur s'entr'ouvrait après l'orage. Avec quel charme exquis la couleur exprime la joie et la fraîcheur succédant aux chagrins et aux brûlantes souffrances ! Et plus nous examinerons en quoi consiste le lointain, plus nous trouverons à admirer : le bleu n'est pas le bleu du ciel, il est obtenu par les raies bleus des blanches tentes, qui brillent au soleil ; et devant ces tentes, nous voyons la bataille livrée à Araalek, pour laquelle les Israélites reprirent force et vaillance dans les eaux qui jaillirent des rochers d'Horeb. Au point de vue de la peinture, ce contraste de froide lumière et de chaudes ombres est un des effets de couleur le plus remarquable de la Scuola, et la masse de feuillage qui s'agite sur les rochers de gauche montre chez Tintoret la composition et le talent parvenus à leur plus haut degré. Malheureusement, ce côté du tableau est tellement abîmé qu'on peut à peine le voir.
24- La plaie des Serpents. — Les figures éloignées sont très importantes dans ce tableau ; Moïse lui-même en fait partie, et cette quantité de personnages demi-nature augmente l'impression de grandeur de l'espace. Il est intéressant d'étudier les différentes manières de traiter ce sujet chez les trois grands peintres : Michel-Ange, Rubens et Tintoret. Les deux premiers égalent le dernier en énergie, mais, moins épris de liberté, ils ont soumis leur composition à des règles que repoussait le Tintoret. Tous trois pratiquent l'unité de composition, mais les deux premiers l'obtiennent en se laissant lier, tandis que, chez le troisième, elle coule de source et que son amour pour l'espace fait qu'il s'occupe moins de la forme des objets que de leurs relations avec la lumière et l'ombre. Rubens et Michel-Ange transforment les serpents en énormes boas constrictors, noués autour de leurs victimes ; Tintoret nous montre de petits monstres fuyants, ondoyants, comme seraient des lamproies ailées, et les enfants d'Israël, au lieu de former des groupes convulsifs, s'enfuient et vont tomber dans les champs, ce qui est plus près de la vérité de l'Écriture. Le tableau de Michel-Ange pourrait nous terrifier si nous ne savions pas que les serpents boas ne viennent pas en bandes; nous les regardons avec aussi peu d'émotion que l'anse d'un vase ou tout autre objet qui représenterait un serpent, sans.
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aucune probabilité d'en voir apparaître. Dans la composition de Tintoret, au contraire, il y a une probabilité. Nous sentons que ces petits reptiles ailés peuvent venir en masse et leur petite taille ne les empêche pas d'être horribles. Ils n'ont pourtant pas le grotesque terrible des créations allemandes ; on aurait pu facilement les rendre plus laids, mais ce qui les rend effrayants, c'est leur vraisemblance. Ils ont des têtes triangulaires et des bouches aiguës, des corps courts et gros, avec des protubérances osseuses sur le dos, comme chez les esturgeons, de petites ailes tachetées d'orange et de noir, et des yeux ronds et luisants, pas très grands, mais très effrayants : on y lit la jouissance de la morsure. (Le peintre vénitien a dû s'inspirer, en les créant, des chevaux marins et autres petits reptiles des lagunes.) Ces monstres se glissent de tous côtés, fixant tout ce qu'ils approchent avec leur tête aiguë et venimeuse; ils se pelotonnent sur la terre; les ombres et les buissons en sont remplis, impossible de leur échapper. Pour donner à ce fléau un espace encore plus vaste, Tintoret ne s'est pas contenté d'un hooizon; chose étrange! il a ouvert, sur la droite, une caverne à travers laquelle on aperçoit un autre ciel et un autre horizon. Tout en haut du tableau, on voit le Seigneur porté par des anges, irrité, et enveloppé dans de sombres nuages, passer au-dessus de la foule, tandis qu'un ange de pardon descend vers Moïse, au milieu d'un globe de blanche lumière. Cette lumière transparente, presque liquide. Ta de l'ange jusqu'à la tête de Moïse, donnant à sa partie supérieure une couleur pâle comme si elle était traversée par un rayon de soleil. Tintoret est le seul peintre qui rende les effets de lumière transparente, le seul qui semble avoir pénétré les rayons du soleil, les brouillards et les nuages dans la lointaine atmosphère et s'être souvenu, pour rehausser la sublimité de ses personnages, de ce qu'il avait vu sur des tours, des nuages ou des montagnes.
La partie haute de ce tableau est superbe, surtout par l'entassement des nuages, l'originalité et la composition des lumières et des ombres; c'est quelque chose comme la Vision d'Ézéchiel, de Raphaël, mais c'est plus beau. On ne comprend pas comment un peintre capable de représenter si noblement des nuao-es flottants a jamais pu peindre les masses rondes, ressemblant à des oreillers, qu'on trouve si souvent dans ses œuvres faites avec moins de soin. Le bas de ce tableau est moins inté-
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ressant; il vise à l'effet et gagne peu à être examiné en détail.
25. La Chute de la manne. — Dans aucune de ces trois vastes compositions, le peintre n'a fait le moindre effort pour donner de l'expression à ses personnages. Qu'ils boivent l'eau du rocher, qu'ils meurent de la morsure des serpents ou qu'ils mangent de la manne, ils gardent le plus grand calme; de plus, comme ils sont peints pour être vus à distance, les têtes ne sont pas agréables à voir de près, moins peut-être encore dans ce dernier tableau que dans les autres, et pourtant l'histoire est délicieusement contée. Nous avons vu, à Saint-Cieorges-Majeur, un tableau représentant le même fait et où la cueillette de la manne est secondaire; ici, elle joue le principal rôle. Nous savons que la manne se trouvait le matin; qu'autour du camp on voyait de petites choses blanches et rondes, ressemblant à des fragments de brouillard et qui fondaient quand le soleil devenait chaud. Tint.oret a cherché à nous donner l'idée de la fraîcheur; les Israélites se reposent sur une verte et douce prairie, entourée de collines bleues et de beaux arbres, aux branches de l'un de ces arbres est attachée une draperie grise pour recueillir la manne quand elle tombera. Dans tout autre tableau, cette draperie aurait été faite de quelque couleur vive, mais ici elle est grise, les champs sont d'un vert embrumé, les montagnes d'un bleu froid et pour compléter l'impression, l'Etre suprême, au lieu d'être vêtu, comme dans dix ou douze autres tableaux de l'école Saint-Roch, de riches draperies rouges et bleues, est ici recouvert de vêtements d'un blanc de neige. Un joli détail au fond du tableau : quatre ou cinq moutons, au lieu de paître, semblent tourner la tête pour attraper de la manne au passage et s'en nourrir.
L'arbre d'en haut est le plus exquis bouquet de feuillage que possède l'école de Saint-Roch. Ses larges feuilles ressemblent à celles du saule, mais cinq fois plus développées.
26. Le Songe de Jacob. — Ce tableau produit un bel effet, regardé d'en bas, mais ne gagne pas à être vu de près. Il est toujours embarrassant pour un peintre de faire monter et descendre des marches à des anges : on se demande à quoi servent leurs ailes. Tintoret leur a donné des attitudes variées et animées, mais il a dû traiter ce sujet sans plaisir et le tableau perd à être placé juste au-dessus de V Ascension.^ dans laquelle le peintre
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a si brillamment su donner essor à son puissant talent et où la transparence des nuages se joue délicatement avec les anges qu'ils voilent par instants, les couvrant d'une lumière argentée. Dans le Songe de Jacob, les nuages ont la banale rotondité en usage dans l'atelier.
27. \isiûn d'Ezéchiel. — Je soupçonne ce tableau d'avoir été repeint, tant il est lourd et terne et, cependant, ce défaut se retrouve dans plusieurs des petits caissons du plafond; résultat probable d'une trop grande tension d'esprit. Un peintre qui a jeté une telle dose d'énergie sur certaines de ses œuvres, doit ressentir la lassitude à un degré inconnu des artistes plus calmes et moins puissants; alors sa couleur devient lourde ou bien éclate en violentes taches rouges, comme celles qui se montrent à un degré pénible dans quelques-uns des tableaux du Palais Ducal.
Cette Vision d'Ezéchiel reste cependant digne du maître par l'énergie sauvage et horrible avec laquelle les squelettes se meuvent autour du prophète; il eût été moins horrible et plus sublime si, au lieu de chercher à représenter la vallée des ossements, la toile n'eût renfermé que huit figures, dont cinq squelettes. Il est étrange que, dans un pareil sujet, les lueurs dominantes soient rouges et brunes.
28. La chute de l'homme. — Après les tableaux du milieu, les deux dernières toiles dont nous venons de parler sont les plus considérables. Nous voici arrivés aux plus petites qui entourent le Moïse frappant le rocher. Parmi celles-ci, la Chute de Vhomme est la meilleure, et je la trouverais belle partout ailleurs qu'à l'école Saint-Roch. Une vive lumière frappe le corps d'Eve et la végétation est d'une grande richesse, mais les personnages sont vulgaires et la composition est sans intérêt. Je n'ai pu m'approcher suffisamment pour reconnaître sur quel objet grisâtre est assise Eve et je n'ai aperçu aucun serpent. Comme, dans le tableau de l'Académie, il est en grande évidence, je suppose qu'il est caché dans l'obscurité, ainsi que d'autres détails nécessaires à connaître pour bien juger l'ensemble de l'œuvre.
29. Elysée {?). — Un prophète cache sa tête avec sa main ; Dieu lui parle, sans doute, avec mécontentement. L'attitude fait penser à la scène entre la Divinité et Elysée sur VHoreb, mais il ne reste aucune trace de la superbe mise en scène du tremblement
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de terre et du feu, de sorte que c'est une simple conjecture. Le tableau est, du reste, peu intéressant, les physionomies sont vulgaires et les draperies ont une raideur de dignité historique qui les empêche d'être gracieuses.
3o. Jonas. — La baleine couvre la moitié de la toile. Sa bouche est large comme une caverne et pourtant (à moins que le morceau rouge du premier plan soit une draperie) la langue est trop large pour y être contenue. Elle semble avoir servi à sortir Jonas et ne pas être encore rentrée; elle forme une espèce de coussin sur lequel Jonas est agenouillé pour remercier le Seigneur. La tête à qui appartient cette énorme langue est négligemment tracée et ce tableau n'a guère de remarquable que sa taille, quoique la piété de Jonas soit bien exprimée. Le grand souvenir de Michel-Ange rend peu charitable envers ceux qui ont traité ce sujet avec moins d'imagination.
3i. Josuè (?). — Tableau fort intéresssant; c'est une honte que son sujet ne soit pas fixé, car il est loin d'être banal. Un homme tenant une épée à la main, regarde un ciel en feu d'où se penche le Seigneur, représenté par une forme blanche, sans couleur. De l'autre côté, on voit, dans les nuages, un pilier qui tombe, et au pied de la principale figure est une foule apportant des lances. A moins que ce ne soit Josué regardant tomber Jericho, je ne sais ce que ce tableau signifie^ il est peint avec une grande vigueur et mériterait une meilleure place.
32. Le sacrifice d'Isaac. — Comme conception, c'est le moins bon des tableaux du maître dans cette salle; les attitudes des trois personnages sont violentes, aussi peu expressives que forcées et artificielles. Il a été peint avec force, mais avec vulgarité. Le coup de lumière concentrée sur la barbe blanche, et l'attitude bouleversée d'Abraham seraient d'un effet dramatique dans un tableau de l'École française. La tête brillante et mise en évidence a peut-être, dans les dernières opérations auxquelles on s'est récemment livré sur le plafond, été lavée et retouchée. Naturellement tout visiteur arrivant dans la salle est invité à regarder « la bella testa di Abramo ». La seule chose qui porte la marque du Tintoret est la façon dont sont entassés les morceaux de bois brisés qui forment le bûcher sur lequel est attaché Isaac (bien que TEcriture nous dise qu' « il plaça le bois en ordre »). Tintoret a dû penser que le désordre des bûches était plus en rapport avec l'agonie paternelle.
33. Elysée au torrent du Chèrith [?) . — Est-ce bien ce qu'a voulu représenter celte belle figure couchée sur la terre et qui voit un ange lui apparaître.? J'ai cru voir, entre Tarbre de gauche et la figure couchée, une apparence d'eau courante ; en tous cas le pays est montagneux et rocailleux. Plus j'étudie Tintoret, plus il me fait penser à Turner : même difïïcullé de reconnaître, chez ces deux peintres, le sujet qu'ils ont voulu traiter. Nous venons de voir Tintoret dans Le songe de Jacob ^ La vision d'Ézéchiel, Le sacrifice d\ibrahani, La prière de Jonas (sujets où les plus grands peintres se sont complus à déployer tout leur génie), montrer une froideur, une négligence et une absence de sympathie évidentes, et, tout à coup, dans un sujet indistinct, presqu'impossible à déchiffrer, composé de deux seuls personnages : un houime et un ange, le voici qui développe toute sa puissance.
11 a dû avoir, la veille, rencontré un martin-pêcheur, car ce tableau semble avoir été spécialement peint pour l'amour des douces et glorieuses ailes de l'ange, blanches, tachées de bleu, comme la tête de l'oiseau l'est de vert, et qui sont l'étude de plumage la plus suave et la plus travaillée que j'aie vue dans les œuvres du Tintoret.
A observer aussi que c'est la noblesse des ' lignes sinueuses de la draperie, couvrant la figure couchée, qui lui apporte sa dignité, car le visage, à moitié caché, est sans expression.
34. La fêle de Pâques. — Tel est le titre donné par le guide h ce tableau qui représente cinq personnes considérant les progrès d'un petit feu allumé sur une table ou sur un autel, au milieu d'eux. C'est uniquement parce qu'ils ont des bâtons à la main qu'on peuc supposer que ce feu est allumé pour consumer l'of- Irande pascale. Comme tous les effets de feu, celui-ci est dénué d intérêt.
35. Elysée nourrissant le peuple. — Mis de nouveau à la devine par ce sujet, je suppose que c'est Elysée distribuant les pains d'orge apportés de Baal-Shalisha En comparant ce tableau, le précédent, et quelques autres à Elysée à Chérith on peut les réunir sous le nom générique de « la lie du Tintoret ». Peinture pénible, éteinte, étendue sur la toile par un homme fatigué de son métier et du travail qu'on lui demande. Ces tableaux ne sont pas trop rapidement peints ; au contraire ils sont plus finis que beaucoup d'autres, mais au lieu d'être, comme L'agonie dans
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le jardin^ une ébauche enlevée, dans laquelle le peintre a mis tout son cœur, ceux-ci sont l'accomplissement lassé d'une tâche imposée. Sont-ils au nombre des derniers peints, l'artiste relevait-il de maladie quand il les a entrepris? Je l'ignore; en tous cas, nous a-llons le retrouver en pleine possession de lui-même dans la salle où nous entrons.
Quatrième groupe, salle intérieure à l'étage supérieur :
De 36 à 39. Quatre têtes d'enfants^ malheureusement perdues, ayant été faites pour remplir les petits espaces vides du plufond,
40. Saint Roch au ciel, au centre du plafond. De l'anecdote connue, vraie ou fausse dans ses détails, ayant trait à la naissance de ce tableau, nous pouvons conclure que, l'ayant fait en compétition avec Paul Veronese et d'autres grands artistes du temps, Tintoret a tâché de le rendre aussi populaire et aussi éclatant que possible. Il est tout à fait différent de ses autres œuvres; tous les tons sont brillants; les visages, dessinés avec soin, ont d agréables expressions; les contours sont fermes et les ombres rares. Il ressemble plus à Corrège qu'aucun autre tableau vénitien. Mais il y a danger même pour le plus grand artiste, à abandonner son propre style : le tableau manque des grandes qualités du Tintoret, sans avoir le moelleux du Corrège. Ce qui est remarquable, c'est que, bien qu'ayant été fait pendant que les compétiteurs traçaient leurs ébauches, il ne montre aucun signe de hâte ou d'inattention.
De 41 à 44- Figures d'enfants, simplement décoratives.
De 45 à 56. Figures allégoriques sur le plafond. — Si elles n'étaient pas dans la même salle que La Crucifixion, elles attireraient l'attention publique plus que toute autre œuvre de l'école Saint-Roch. Pas d'ombres noires, pas d'extravagance d'inventions, mais de très belles figures, riches et délicates de coloration, ressemblant beaucoup aux plus belles œuvres d'Andréa del Sarto. Elles ne demandent cependant pas à être détaillées.
59. Le Christ decant Pilate. — Tableau très intéressant, qui gagne plutôt, chose singulière, à être vu par un jour sombre, alors que la blanche figure du Christ, ayant l'aspect d'un esprit, attire seule les yeux, le reste du tableau étant d'une facture maigre et imparfaite. Les petites figurines sont mesquines; il y a moins de grandeur dans les membres et dans les draperies, moins de soli-
dite dans la couleur elle-même, quoique les dispositions en soient plus riches que dans beaucoup des autres œuvres déjà décrites. Je ne sais pas si c'est à cause du peu de couleur étendue, ou à dessein, que les nuages de l'horizon apparaissent au loin à travers le drapeau rouge, en tous cas, l'effet produit est très beau. Le geste violent du scribe qui trempe sa plume dans l'encre est forcé, et Pilate manque d'ampleur, peut-être est-ce voulu pour que tout le respect se porte sur le Christ. Dans les œuvres du xin« et du xiv* siècle, Pilate et Hérode sont toujours, avec intention, présentés sous un aspect méprisable.
60. Eccellomo. — Comme d'habitude, Tintoret a, sur ce sujet, une vue personnelle. Le Christ est couché par terre, sans connaissance ; un soldat est debout à côté de lui; de l'autre côté, Pilate écarte la robe du corps flagellé et blessé qu'il montre aux Juifs. Le tableau et le précédent ressemblent plus, par leur style et leur facture, à Titien qu'à Tintoret,
61. Le Christ portant sa croix. — Tintoret reparaît ici dans toute sa force. Il représente les soldats et les assistants montant le Calvaire par un sentier sinueux dont on voit deux tournants; sur la plus haute saillie, ces personnages — le Christ marchant au milieu d'eux — se détachent sur le ciel ; mais au lieu du simple efi'et habituel de l'horizon brillant derrière des masses sombres, il a introduit, à gauche, la tête d'un cheval blanc qui se confond avec le ciel dans une masse de lumière. Ce tableau est surtout d'une grande puissance d'effet : le Christ étant trop éloigné pour être très intéressant, on ne voit que les larrons. Il me semble, par cette raison même, être plus impressionnant ; on croit vraiment être présent à la scène, bien que mal placé pour la voir.
62. La Crucifixion. — Je laisse ce tableau agir lui-même sur le spectateur, car il échappe à toute analyse, étant au-dessus de tout éloge.
Sagrado (Palais) sur le Grand Canal. Très effacé, mais plein d'intérêt. Restauré au niveau de l'eau, il présente, à son premier étage, une très curieuse arcade de fenêtres du troisième ordre remontant au commencement du xiii* siècle. Les fenêtres supérieures, du début du xiv® siècle, sont des plus beaux quatrième et cinquième ordres; le groupe de celles du quatrième
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ordre, au centre, offre, par l'introduclion des quatre-feuilles, certaines ressemblances avec les anciens ornements gothiques.
Salute (Église de Santa Maria della) sur le Grand Canal. Une des plus anciennes constructions de la Renaissance grotesque, que sa situation et ses proportions générales, remarquablement bonnes, rendent impressionnantes. La grâce de ce monument tient surtout à l'inégalité de ses coupoles, et à l'heureux groupement derrière elles, des deux campaniles. Généralement, les proportions d'un bâtiment n'ont rien à faire avec son style ou les mérites de son architecture. Un architecte instruit à la pire école, et dénué de toute entente de son métier, peut avoir un don naturel de groupement qui fera produire à son œuvre, vue de loin, un réel effet. Ce don se rencontre souvent chez les derniers constructeurs italiens; beaucoup de leurs plus mauvais édifices produisent un bel effet, tant qu'on ne s'en approche pas trop.
L'église de la Salute est, de plus, ornée d'un superbe perron descendant jusqu'au canal et sa façade, belle et riche, a été choisie par Turner comme l'objet principal de sa vue, si connue, du Grand Canal. Les défauts frappants de cette église sont de mesquines fenêtres — sur le côté des coupoles — et le ridicule déguisement des contreforts qui sont déjà, eux-mêmes, une hypocrisie, puisque la coujDole étant en bois, d'après Lazari, n'en avait aucunement besoin. La sacristie renferme quelques tableaux précieux : toutefois, les trois Titiens du plafond, très remarqués, sont, à mon avis, aussi faibles que laids ; et le petit Titien : Saint Marc, saint Corne et saint Damiens, m'apparut, à première vue, comme la plus mauvaise œuvre de ce peintre, à Venise. Depuis, il a été restauré par l'Académie et m'a paru ne plus exister, mais je n'avais pas le temps nécessaire pour l'examiner avec soin.
Au fond de la plus grande sacristie est la demi-lune qui décora jadis le tombeau du Doge Francesco Dandolo (voy. plus haut, p. 2o5), et tout à côté se trouve un des Tintorets les plus complets de Venise : Les noces de Cana, immense peinture de 20 pieds de long sur i5 de haut, et signalée par Lazari au nombre des quelques toiles signées par Tintoret. Je ne suis pas surpris qu'il ait agit ainsi. Évidemment, c'est une de ses œuvres préférées; il y a développé tout ce que sa force colossale pouvait donner, le sujet n'admet, daMS sa composition, ni originalité, ni énergie.
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Tl fut aimé de Veronese, parce qu'il donnait un intérêt dramatique à des personnages de joyeuse liumeur, en habits de fête ; mais on est surpris de voir l'esprit grave de Tintoret concentrer tous ses eflorts sur une fête de mariage. Il en est pourtant ainsi et, dans toutes ses autres œuvres, à Venise, aucunes tètes de femmes ne sont aussi étudiées que celles qui se trouvent ici, dans le centre de la lumière. Il est rare que ce puissant artiste se soumette aux règles que suivent les peintres ordinaires, mais, dans cette circonstance, il les a observées et un élève de 1 Académie serait heureux de constater que la principale lumière forme une masse centrale, divisée et rendue encore plus brillante par une ombre vigoureuse qui la traverse et l'envoie mourir, en fragments et en moindres éclats, vers le fond du tableau. Cette masse de lumière est aussi intéressante par sa composition que par son intensité. Le cicerone qui fait faire le tour de la salle en cinq minutes à l'étranger qu'il guide, en lui accordant quarante secondes pour contempler un tableau qui devrait être étudié pendant six mois pour être compris en partie, appelle l'attention du visiteur sur le « hell effetto di prospettivo ». Tout le mérite du tableau consiste, aux yeux de ce public intelligent, en une longue table dont un bout paraît plus éloigné que l'autre ; toutefois il y a dans ce « bell effetto di fospettivo » plus que l'observation des vulgaires lois de l'optique. Cette table est dans une salle spacieuse où, par les fenêtres du fond, pénètre la lumière de l'horizon et, par celles du côté, le bleu intense d'un ciel d'Orient. Le spectateur passe en revue cette longue table au bout de laquelle sont assis le Christ et la Madone. De chaque côté sont placés les hôtes conviés pour le mariage — les hommes d un côté, les femmes de l'autre. — La lumière frappe le dos des hommes et, passant sur leur tète en éclairant légèrement la nappe, vient s'étendre sur la rangée de jeunes Vénitiennes qui remplissent le centre du tableau d'un puissant rayon de soleil, fait de leur beauté et de l'or de leurs chevelures. Une femme s'est levée, à côté du spectateur, et tend son verre de Vautre côté de la table pour faire voir le vin qu'il renferme ; sa robe d'un rouge sombre intercepte et rehausse la masse de lumière éparse. Chose curieuse, on ne peut distinguer les mariés ; cependant la troisième femme après la Madone, coiffée de dentelle blanche et d'une riche chaîne de perles, peut être regardée comme la mariée et je crois qu'entre elle et la femme qui est à gauche de la Madone
3ia INDEX VENITIEN
la ligne féminine est coupée par une figure masculine... Quoi qu'il en soit, ce visage de femme est le plus beau que je trouve dans les œuvres du Tintoret. Il n'est surpassé que par la Vierge de La Fuite en Egypte. C'est un idéal qu'il afiectionne : un visage à la fois brun et délicat; des traits italiens unis à la douceur enfantine des beautés anglaises d'il y a un demi-siècle, mais cet idéal n'a jamais été aussi parfaitement rendu par le maître. On peut comparer ce visage à une des plus pures créations de Stothard exécutée avec la puissante vigueur du Tintoret. Les autres femmes sont inférieures à celles-ci, il y a pourtant nombre de beaux profils et de belles attaches de cous et de gorges. Les hommes sont personnages secondaires, quoiqu'il y ait parmi eux d intéressants portraits ; peut-être ces têtes sont-elles un peu trop tapageuses, ressortant comme des globes de lumière sur la foule des personnages moindres qui remplissent le fond du tableau.
L'ensemble est sobre de ton et d'une haute majesté. Les vêtements sont d'amples masses de couleur ; la richesse et la splendeur n'apparaissent que dans les coiffures féminines. Sous cet aspect, la scène diffère complètement de celle conçue par Veronese, et se rapproche davantage de la réalité.
Ce mariage, toutefois, n'est pas celui de gens sans importance; une foule immense, dans le fond, forme sur le ciel une superbe mosaïque de couleurs. Ce tableau est peut-être le plus parfait modèle que l'art humain ait produit de la force et de la pénétration de l'ombre unie à la couleur locale. Dans toutes les autres œuvres du Tintoret, et surtout dans celles des autres coloriste», la lumière et l'ombre où la couleur locale prédomine ; dans le premier cas, le tableau a l'air d'être peint à la lumière factice ; dans l'autre, il devient audacieusement conventionnel et se rapproche de la peinture sur verre. Ce tableau unit une couleur iiussi riche que celle du Titien aux puissants effets de lumière et d'ombres de Rembrandt, rendus encore plus décisifs.
11 y a, dans cette sacristie, une ou deux autres œuvres intéressantes des écoles vénitiennes primitives et, dans le cloître, quelques tombeaux importants, parmi lesquels celui de FraHcesco Dandolo, transporté ici de l'église dei Frari (voy. ci-dessus, page ao5).
Salvatore (Église de San). Basse Renaissance, occupant la place de l'ancienne église, sous le porche de laquelle le pape
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Alexandre III a, dit-on, passé la nuit. M. Lazari la dépeint comme richement décorée de mosaïques : elles ont disparu.
Dans l'intérieur de l'église, il y a plusieurs beaux monuments sculptés au temps de la meilleure Renaissance. On y voit, dit-on, en plus de deux Titiens, d'un Bonifacio et d'un Giov. Bellini, une grande pelle d'argent du xiii^ siècle, objet que je regrette de n'avoir pu examiner à Venise. Le Bellini [Le souper d'Emmaûs) doit avoir été repeint; il n'a rien du maître, autant du moins que j'ai pu en juger, car il est très haut placé.
Sanudo (Palais). Aux Miracoli. Noble palais gothique du xiv" siècle, avant des fragments et des corniches du style byzantin, spécialement autour de sa cour intérieure, et un très bel escalier. La porte qui ouvre sur le quai est la seule qui, à Venise, soit absolument intacte, ayant conservé son enveloppe de bois richement sculptée ; sa lucarne pour examiner les visiteurs et son délicat marteau en forme de poisson.
ScALZi (Église des). Elle possède un beau Giov. Bellini et elle est célèbre, à Venise, pour ses marbres précieux. J'ai oublié de noter, en parlant des constructions de la Renaissance grotesque, que beaucoup d'entre elles pratiquent un certain genre d'improbité — jusque dans l'usage des véritables marbres! — ne venant pas d'un principe d'économie, mais bien d'une habitude invétérée de mensonge et de tromperie. Quel est le plus fourbe, de celui qui met son orgueil à faire passer du plâtre pour du marbre, ou de celui qui est heureux de faire ressembler le marbre à de la soie? Plusieurs des dernières églises de Venise, spécialement celles des Jésuites, de Saint-Clément et celle des Scalzi, excitent l'admiration par leurs rideaux et leurs coussins taillés dans le marbre. Ceux de Saint-Clément sont les plus ridicules et ceux des Scalzi, les plus curieux et les plus coûteux. Cette dernière église est le type parfait du vulgaire abus du marbre sous toutes les formes imaginables, travaillé par des hommes qui n'entendaient rien à la couleur et ne reconnaissaient pas d'autre mérite à une œuvre d'art que celui des matériaux employés et de leur prix, mais qui possédaient le pouvoir d'imitation qui sert aujourd'hui à fabriquer des pêches et des œufs avec les minéraux du Derbyshire.
Sebastian (Église de San). Renferme le tombeau de Paul Veronese et fut autrefois décorée par lui. Elle est remplie de
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peintures superbes, ou du moins, qui furent telles, car elles me paraissent en partie détruites par les retouches. Je n'ai pas eu le temps de les examiner assez à fond, mais je recommande à l'attention du voyageur la petite Vierge qui est sur le second autel à droite' de la nef : c'est encore un trésor parfait, d'un prix inestimable.
Servi (Église des). Il n'en reste que deux grandes portes et quelques murs en ruines dans un des plus malpropres quartiers de la ville. Au xiv^ siècle, c'était un des monuments gothiques les plus intéressants, et on retrouve des traces de grande beauté dans ses débris. Combien de temps pourra-t-on encore le voir ? Je l'ignore, car il me fut offert par son propriétaire actuel pendant que j'étais à Venise. Je pouvais acheter l'ensemble ou bien les pierres, une aune, h mon choix. — Une personne riche qui voudrait employer sa fortune à préserver de semblables monuments en achetant leurs ruines, en en prenant soin et en les entourant d'un jardin, ferait plus de bien réel qu'en s'occupant d'encourager les arts. Il n'y a pas d'école ou de professeur qui donne un enseignement pareil à celui qui sort des ruines.
SiLVESTRO (Église de San). Sans importance en elle-même mais contenant des tableaux de grand intérêt : Saint T.'iomas de Canterbury avec le Baptiste et Saint François, par Girolamo Santa Croce, superbe spécimen de l'École religieuse vénitienne. Le second, du Tintoret, est : Le Baptême du Christ (sur le premier autel à droite de la neij. Tableau obloug de lo pieds de haut sur lo de large, dont le haut, arrondi, représente Dieu le Père, soutenu par des anges. Il suffit de connaître un peu le Tintoret pour voir que ce n'est pas lui qui les a peints. De l'autre côté de la nef, d'ailleurs, on voit que le haut de la toile a été entièrement rajouté. Était-elle carrée à l'origine ou existaitil déjà une partie haute avant la réparation? Je l'ignore. Je ne suis même pas certain que le pigeon et les Jeux anges qui sont en haut de l'ancien tableau soient du Tintoret. Le reste est macrnifique, bien que dans les figures du Sauveur et du Baptiste, le peintre ait fait quelques concessions au goût des attitudes qui sévissait de son temps, et qu'il ne les ait pas créées avec la foucrue habituelle à son imagination. Le Christ est simplement
dans l'eau; saint Jean, sur le rivage; aucun disciple, aucun témoin, mais la lumière et l'ombre sont si puissamment traitées
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et le paysage — bien conservé — est si splendide, que ce tableau est du plus grand intérêt. Le Jourdain ressemble à un torrent de montagne recevant comme tributaire une cascade qui tombe du rocher sur lequel saint Jean est debout. Il y a, au milieu du courant, une pierre ronde, et le mouvement de Teau qu'elle sépare, aussi bien que le remous causé par quelques racines d'arbres sur la gauche, en font un des plus parfaits souvenirs de la nature qu'on puisse trouver dans les œuvres des grands maîtres. Je ne sais s'il faut être plus surpris de la puissance de Ihomme qui a ainsi rompu avec le négligent oubli de la nature, universel de son temps, ou de l'évidence, prouvée par la composition du tableau, qu'il se contentait de reproduix-e les souvenirs qu'il avait conservés de ce qu'il avait vu dans les pavs de montagnes, au lieu de suivre dans son cours profond la source qu'il avait ouverte. Le moindre torrent des collines du Priuli lui eût fourni des modèles de cascades supérieures à celles que, paresseusement, il peignit à Venise.
SiMEONE PROFETE (EgLISE DR San) . UuC dcS pluS laidcs
églises de Venise, ou d'ailleurs. Son dôme noir, ressemblant à une sorte de gazomètre, fait l'admiration des modernes architectes vénitiens.
SospiRi (Ponte de'). Le très connu Pont des Soupirs, œuvre sans mérite d'une période plus récente (voir page i36) doit l'intérêt qu'il inspire à son joli nom et à l'ignorante sentimentalité de Byron.
Stefano (Eglise de San). Intéressante construction gothique, le meilleur modèle d'église à Venise. L'entrée ouest est moins ancienne que le reste; elle est de la plus riche Renaissance gothique, un peu antérieure à la Porta délia Carta, et de premier ordre dans son genre. La façon dont la figure de l'ange est introduite au bout de l'arche est de toute beauté. A noter cependant quelques exagérations, signes de déclin.
ToMA (Ponte San). Possède un intéressant cadre de porte, datant probablement du xii® siècle, ouvrant sur le canal près du pont, et une bonne porte gothique ouvrant sur le pont lui-même.
Trovaso (Eglise de San). Sans importance en elle-même, mais contenant deux tableaux du Tintoret :
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1° La Tentation de saint Antoine (tableau d'autel dans la chapelle, à gauche du chœur). — Toile très soigneusement finie, traitée avec une modération surprenante, surtout en considérant le sujet qui eût pu entraîner le peintre dans une de ses fantaisistes visions. Comme pour nous désappointer, Teffet et la création des figures sont parfaitement calmes et paraissent plutôt le résultat d une étude soigneuse que d'une ardente imagination. C'est un effet de plein jour; quelques nuages s'aperçoivent dans le lointain, mais sans menace, et il n'y a aucune violence ni aucune chaleur dans les flammes qui entourent la taille d'un des personnages. Sans la noblesse de la facture, on pourrait croire qu'on regarde la production d'une académie moderne : mais dès que nous commençons à lire la peinture, nous comprenons l'esprit du peintre. Saint Antoine est entouré de quatre figures dont une seule a la forme d'un démon, occupé derrière le saint, à un acte de violence qui ne consiste qu'à lui retirer son manteau. 11 porte sur sou épaule, un fouet; c'est sans doute la discipline de saint Antoine que l'Ennemi, avec un tour d'esprit tout protestant, lui a enlevé. Un bâton cassé, portant une cloche, montre aussi que les dévotions du Saint ont été interrompues.
Les trois autres figures ont des intentions plus dangereuses : la femme qui est à la gauche du Saint est une des plus belles Vénitiennes aux yeux brillants que Tintoret ait peintes. Il est curieux qu'il ait répandu autant de charme sur un type qui doit personnifier la tentation de violer le vœu de pauvreté — car cette femme pose sa main sur un vase rempli de pièces d'or et agite de 1 autre une chaîne d'or. — De l'autre côté du Saint, une autre femme, admirablement peinte, personnifie le désir de la chair, sans que son costume ou ses gestes soient provocants ou grossiers. Elle semble avoir été repoussée et renoncer, pour le moment, à toute nouvelle tentative. Elle pose une main sur sa poitrine et pourrait être prise pour une très respectable personne, n'étaient les flammes qui jouent autour de ses reins.
Une autre figure, couchée, est moins compréhensible; elle peut cependant personnifier l'Indolence. En tous cas, elle a mis en pièces le livre du Saint. J'ai oublié de dire que, sous la figure qui représente l'Avarice, il y a une bête ressemblant à un cochon, assez difficile à reconnaître, car l'église est sombre, le tableau mal éclairé et, de plus, un tiers de la partie inférieure est caché par un caisson blanc renfermant un barbouillage moderne sous
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forme de tableau d'autel, encore plus incompréhensible que l'œuvre du grand vieux maître ne l'est devenue pour les prêtres et pour le public.
2° La Cène (à gauche, dans la chapelle du Sacrement). — ■ Tableau qui a passé par les mains de l'Académie et qui n'est donc plus digne d'examen. La composition en est vulgaire, très audessous du niveau habituel du Tintoret. La couleur a dû être belle, mais l'éclairage est mauvais, et, d'ailleurs, il y a assez d'œuvres parfaites du maître à Venise pour que nous ne nous arrêtions pas à des restes repeints.
Ce tableau est ridiculement indiqué par Kugler comme une des toiles caractéristiques du Tintoret,
Vitale (Église de San). Elle possède, dit-on, sur son maîtreautel, un tableau de Vittore Carpacoio. .\ part cela, rien à signaler.
VoLTO sANTO (Église du). Ruinc intéressante du xiv* siècle, belle de style. Elle possède encore quelques restes de fresques, mais je les crois encore plus récentes que son architecture.
Zaccabia (Église de San). Première Renaissance, de belle espèce. Une chapelle gothique, qui en fait partie, est d'une grande beauté. Cette église renferme le meilleur Giov. Bellini de Venise, après celui de San G. Grisostomo : La Vierge avec quatre Saints. Elle passe pour posséder un second Bellini et un Tintoret, mais je ne les ai pas vus.
Zobexigo (Église de Sainte-Marie). Elle renferme un Tintoret de valeur :
Le Christ avec saint Justin et saint Augustin (sur le troisième autel du côté sud de la nef). Petit tableau d'environ dix pieds sur huit. Le Christ paraît être descendu des nuages entre les deux Saints, tous deux agenouillés sur le rivage d'une mer vénitienne se brisant sur une berge unie, comme au Lido. On voit, à une petite distance, une galère écarlate dont l'usage principal est de relier les deux figures par un point de couleur. Les Saints sont deux respectables Vénitiens de la classe moyenne, vêtus simple-
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ment et ayant des figures simples. Tableau peint posément, avec quelque peu de légèreté; sans aucune exagération et ne montrant la valeur du peintre que par la vérité et l'harmonie des couleurs si librement traitées. Il est mieux conservé que d'autres et il est digne d'être 'étudié commme un modèle du style du maître, lorsqu'il était au repos.
