LES PIERRES ORAT

La seconde ligne présente de grandes difficultés d'interprétation à cause de l'incertitude qui règne sur la coupure du dernier caractère. Samas ^tait particulièrement adoré à Sippar ; c'est à lui que le temple mentionné dans la grande inscriptioa était dédié, le fameux Bit-Parra dont on peut suivre l'histoire dans les textes des différentes époqnes. Il est du reste encore désigné dans la troisième inscription qui explique ainsi le grand disque semblable exposé sur l'autel :

< Image da dien Samas, le Grand Seigneur, adoré dans le Bit-Farra, sitoé dans la ville de Sippar. >

Fig. 16&.

#Iie troisième symbole (âg. 165), une étoile à huit branches, l'eprésente la déesse Istar, divinité féminine dont nous avons fût connaître le caractère multiple et sur lequel il est inatUe de revenir. Nous avons ainsi la certitude de la signification des symboles qui expriment les trois divinités Sin, Samas et Istar.

Un renseignement précis nous est encore fourni par ces courtes inscriptions sur un objet dont le sens n'avût pas été compris jusqu'ici. Nous avons souvent remarqué dans le champ des cyUnâres un symbole ainsi représenté f f^ut. Rien n'avait pu nous éclairer sur sa signification ; M. F. Lenonnant l'avait pris pour une balance; nous avions pensé à un instrument de mesure; nous étions l'un et l'autre sur la voie et nous avions maintenu jusqu'ici notre hypothèse. Aujourd'hui nous pouvons loi donner son véritable caractère. 11 figure en effet aux mains du dieu Sérah, et l'inscription nous dit que ce Dien tient dans sa main le bâton de la mesure {timeru mesrit): nous n'avons pas besoin d'insister sur la traduction de ces deux mots pour reconnaître dans ce symbole le Sceptre de la Justice.

Voyons maintenant les personnages qui sont sculptés sur notre petit bas-relief. La scène se passe évidemment à Sippar; nous avons donc là un refiet du type des personnages de cette localité. Nous y découvrons d'abord un sujet analogue à celui du cylindre de Urkham (fig. 73, supra). La figure assise est l'image du dieu Sérah, ainsi que l'inscription nous l'apprend ; Sérah est une divinité dont le rôle n'est pas encore bien défini et à laquelle nous ne pouvons assigner une place dans le Panthéon assyro-chaldéen. Quoi qu'il en soit, cette image nous pariât formée à l'instar de quelque statue colossale ; le Dieu est assis sur ua trône dont le

NÂBU-H4BÀL-IDIM. 247

siège est supporté par deux figurines représentant peut-être Héa-Baoi ou quelque création fantastique analogue ; nousavonsvu la déesse Istar sur un trôae orné d'une manière semblable (fig. 100). La dimension du personnage nous permet d'en apprécier les détails. Le Dieu n'a plus cette ampleur d'exécution qui nous a frappé sur certains cylindres; l'artiste semble avoir agrandi sa taille dans l'impuissance d'en îigrandir le caractère. Le costume est d'ailleurs très simple; le Dieu est revêtu d'une robe qui nous peuraît formée d'une lourde étoffe, espèce de toge pourvue de manches courtes qui laissent les bras à nu et qui, retenue au cou, tombejusque sur les pieds en dessinant grossièrement la taille; signe très caractéristique, il est coiffé de la tiare pointue garnie d'un triple rang de cornes. Les trois personnages qui s'avancent vers l'autel sont de plus petite dimension j ce sont évidemment de simples mortels, et on peut constater qu'ils ont le corps trapu, énergique, conforme au tjpe qui nous est maintenant familier. Nous distinguons d'abord le Pontife imberbe, vêtu comme la divinité, les mains élevées dans la pose de l'invocation ; les deux autres personnages portent le costume traditionnel de la Chaldée, qui laisse voir de quelle manière l'étoffe s'enroule autour des rdns en s'attachant à la ceinture et en restant ouverte par devant.

Nous devons surtout constater que le sculpteur n'a fait aucun progrès dans la manière de rendre la pose de ces deux personnages ; il y a dans le mouvement du mjstagogue qui conduit l'initié vers l'autel le même défaut que nous avons rencontré sur les cylindres qui nous paraissaient du travail le plus aveincé. Toute la scène se déroule sur le même plan et chaque personnage est rendu avec son caractère de simplicité et de gaucherie naive qui n'a jamais été dépassé. Notons toutefois les deux figures qui émergent du chapiteau de la colonne ; il y a là, pour exprimer la différence des plans, une tentative qui n'a pas été suivie d'effet en Chaldée, et une intention que les artistes assyriens n'ont

Je citerai ensuite quelques monuments en basalte de dimensions en général assez restreintes ; Us ne dépassent pas quarante-cinq centimètres environ de hauteur. Les trois principaux qui nous sont parvenus dans leur

1 0. Perrot, HUtaire de l'Art, t. U, p. 516.

£48 LBS PIERRES QR^vâES.

entier soQt d'une forme assez irréguUère; l'un d'eux se rapproche de celle d'une grosse amande ; il est connn depuis longtemps bous le nom de Caillou de Michaux, et est conservé au Cabinet des Médailles à Paris ; les deux autres appartiennent au Musée Britannique. Ces trois moQUmentâ ont été trouvés sur l'emplacement même de Babylone; ils sont chargés d'inscriptions gravées en creux dans le style cursif de Babylone et constatent des conventions intervenues entre des particuliers au temps de Marduk-idin-akhi, roi de Babylone ; ils sont conçus dans la langue sémitique de la Chaldée ; on en trouvera la traduction dans nos documenta juridiques '. La généalogie de Marduk-idin-akhi nous est inconnue, mais nous savons la date précise de son règne parce qu'il gouvernait à Babylone au moment oii Tuklat-pal-Âsar, le premier du nom, régnait en Assyrie. Une inscription syncbronique qui ûxe les rapports de l'Assyrie et de la Chaldée à cette époque nous fait connaître ce fait ; elle nous apprend que Marduk-idin-akhi fit deux fois la guerre contre Tuklat-pal-Asar; dans sa première campagne, il s'empara de la ville de Hékali et transporta en Chaldée les statues de Bin et de Sîila*. La date de cet événement nous est précisée par un document ultérieur; un passage d'une inscription de Sennachérib nous apprend, en effet, que ces idoles restèrent 418 années au pouvoir des Cbaldéens ; or on sait que Sennachérib dans sa dixième campagne (694 av. J.-C.) s'empara de Babylone et rendit à la ville de Hékali les Dieux qu'on lui avait ravis. Marduk-idin-akhi régnait donc à Babylone 1112 ans avant J.-G. Cet épisode est peut-être représenté dans une des salles du palais de Sennachérib où on voit des guerriers assyriens qui transportent en triomphe les idoles des Chaldéens vaincus '.

Le monument qui doit nous intéresser le plus constate une donation an profit d'un nommé Hankas, et porte sur l'une de ses faces l'image du roi. Nous avons reproduit (pi. VI) la planche héliographique qui en a été donnée par M. F. Lenormantdansundeses ouvrages*; c'est un des plus anciens monarquœ chaldéens dont les traits nous ont été conservés ; cette figure fournit un précieux renseignement sur le type des rois du

I W.J.r.I, pl.70. — Ibib. III.pl. 41, ti,43,44. —Doaumenti juridique*, j>. 85 et suit.

* W.A.I. III.pl. XIT, \.«hSI). — BabyloneettaCkaUée,p.i21.

■ LuiTAiiD, A second Stries, pi. XXX.

' F. IiKfOUuVT, La Langttt primitive de la Chaldée, pi. I.

MARDUK-IDIN'AKHI

MARDUK-IDIN-AKHI.

Premier-Empire (fig. 165èts). Le prince est de taille petite, mais robuste et trapu; les traits de la face sont fortement accentués, les pommettes saillantes, le nez court écrasé à la base , les narines relevées, les lèvres épîiisses et charnues, la bouche grande; l'œil, taillé à la manière conventionnelle de toutes les figures de l'Assyrie et de la Chaldée, a perdu son caractère particulier ; le front bas donne à la tête une certaine largeur ; le cou est court, enfoncé dans les épaules ; la barbe qui paraît abondante et touffue, est bouclée avec art îiinsi que les cheveux. Le costume est très remarquable : le prince est coiffé d'une tiare cylindrique sur laquelle on peut apercevoir des vestiges d'ornements ; la partie supérieure est rehaussée d'une couronne de plumes et la partie inférieure d'une rangée de rosaces. Sa robe,

Fig. 165611. « ,

d'une étoffe lourde et richement brodée, est

disposée avec une certaine recherche ; elle

mériterait une étude spéciale, car le travail

de l'artiste permet de se rendre compte de

la nature même du tissu et des ornements

dont il est chargé. -Ces ' ornements sont

appUqués sur le vêtement de manière à

suivre les exigences de la forme; le tout

galonné et Useré d'une frange avec des

fiocchi d'une grande richesse. La taille et

les manches sont ajustées au corps ; le jupon

paraît formé d'un seul morceau d'étoffe

enroulé autour des hanches et tombant en

se repliant sar lui-même jusque sur les talons, retenu par une ceinture

brodée dans laquelle sont engagés deux poignards; des courroies

destinées à soutenir peut-être le carquois dissimulé derrière le corps se

croisent sur la poitrine; les bras sont chargés de bracelets d'or ornés

d'une rosace pareille à celle du bandeau de la tiare; la chaussure, espèce

de sandale, est formée de lanières tressées ou d'une étoffe à carreaux

d'une certaine résistance. Enfin, le roi est armé d'un arc qu'il porte

dans la main gauche ; dans la droite il tient une flèche.

Cette figure est du plus haut intérêt par ses dimensions et surtout par le soin avec lequel elle a été exécutée. Elle nous renseigne sur le caractère ethnographique de ce paissant souverain du Premier-Empire.

LK8 PIBRRBS âRÀVÉES.

Cest toujours le type chaldéen tel que nous Tavons signalé. Notons toutefois que la langue touranienne a disparu dans la rédaction des actes pour faire place à la langue sémitique qui est désormais la langue nationale de la Chaldée.

Au-dessus de l'image royale on voit des symboles en relief qui peuvent être compris dans un cercle enserrant comme une calotte le haut du monument. Le travail est d'une certaine rudesse et annonce le parti pris qu'on retrouve sur les trois monuments de la même époque.

Fig.166.

ment de Hankas occupe la partie boles de Sin, de s maintenant; de

. . * -, - r----® inférieure qui

touche aux inscriptions présente , en suivant les indications de notre gravure, un autel sur lequel on voit un flambeau ; de l'autel se dégage

lURDUK-IDIH-HABAL. 251

un monstre cornu; puis d'un second autel sur lequel repose un symbole qui paraît être un des éléments de l'écriture cunéiforme, se dégage un monstre semblable ; devant lui un signe mystérieux, un chieu accroupi, un bâton, un oiseau sur un perchoir, la fourche k deux branches; deux autels sur lesquels sont posées des tiares élevées ornées de plusieurs rangs de cornes, et plus loin un autre autel sur lequel on voit une tortue; en£n un oiseau, et, plus haut, une massue.

Flg. 167.

Je dois mentionner à côté de ces monuments une Stèle (fig. 167) découverte à Bagdad par M. G. Smith '; elle présente sur une de ses

» W. A. I. IV, pi. 41, 44, — DocwTtienu juridig^^,, p. 189.

LBS PIERRES ORATEBS.

faces un sujet en relief et sur l'autre une inscription dont on trouvera la traduction dans nos documents juridiques. Ce texte constate les stipulations d'an contrat d'intérêt privé daté du règne deMarduk-idiohabal, roi de Babylone. L'époque à laquelle on peut rapporter le règne de ce prince n'est pas encore déterminée ; néanmoins on peut croire qu'il est à peine postérieur d'un siècle à celui de Marduk-idin-akhi.

Les sigets sculptés sur l'autre face de la stèle sont à peu près les mêmes que ceux des monuments de Marduk-idin-akM ; la disposition seule est différente, et noia y remarquons de plus un lion ailé et ime tour à étages. Ces deux représentations doivent attirer unmoment notre attention.

Les ruines des pyramides à étages sont très fréquentes en Chaldée et en Assyrie; elles paraissent avoir été construites sur un type qui reproduit invariablement la même donnée. Ces édiâces se composent d'une série de hantes terrasses rectangulaires, carrées ou affectant la forme d'un parallélogramme plus on moins allongé, superposées les unes sur les autres et en retrait sur toutes leurs faces; les angles de ces édifices étaient généralement orientés vers les quatre points cardinaux. Le nombre des étages n'était point rigoureusement fixé. La tour qui nous est représentée sur la stèle en comporte trois comme celle du grand temple de Mugheïr dont les ruines ont été explorées par Loftus *; celle de Borsippa avait sept étages *. Ces constructions portaient le nom de Zigurrat; elles furent adoptées par les Assyriens qui en élevèrent un grand nombre sur différents points et dont nous retrouvons les ruines à Kalah-sherghat, àNimroud, àEhorsabadet àKoyouudjik'. Ces édifices étaient originairement des temples qui ont pu servir aussi d'Observatoires; leur position élevée sur le sol si uni de la Chaldée les rendaient très propres aux observations astronomiques ; ils diffèrent essentiellement par leur forme des pyramides égyptiennes qui sont des tombeaux et se piètaient à une ornementation' sévère dont nous ne pouvons aujourd'hui nous faire une idée.

Le lion ailé est un type que nous n'avons pas rencontré sur les

' Loftus, TravéU i<n Chaldea and Sutiana, p. 128.

* ÛPPBmT, Baipédtiion tdentifiqve en Métofotamie, t. I, p. 200 et suiv.

* 0. Pberot, BUtoire de VArt, t. Il, La Ckaldét, p. K et sniv. .

MARDUK-IDIN-HABAL. 253

cylindres, màs nom devons en relever la présence, car nous le retrouverons en Assyrie avec ces grands taureaux ailés dont nous pourrons suivre la transformation jusque sous les Séleucides.

Avant déterminer cette Première Partie de notre étude, nous devons expliquer le sileuce que nous avons gardé sur un grand nombre de symboles qui ornent le cbamp des cylindres. Si nous avons été très réservé à cet égard, c'est que nous avons reconnu que les difficultés sont considérables. 11 faut en effet nommer d'abord ces images, puis les interpréter. C'est ainsi que le monument de Nabu-habal-idin nous a permis de déterminer sûrement la signidcation de quelques-unes de ces figures, mais nous sommes loin de pouvoir aller au-delà; à côté de celles que le dessin a rendues avec précision, il en est d'autres qui restent à l'état d'ébaucbe ou de signe conventionnel destiné peut-être à pîisser dans l'écriture; on ne les reconnaît plus. D'un autre côté, pour en avoir la signification, il faudrait les trouver dans les textes exprimés par des termes clairs et précis, et ce renseignement se fera peut-être encore longtemps attendre.

Ces symboles se reproduisent pendant tout le cours de la civilisation assyro-cbaldéenne ; c'est évidemment une énumération d'objets de cette nature que nous trouvons dans les textes du Second-Empire. Un passage des inscriptions de Nabucbodonosor ' nous parle de seize images qu'on exposait devant les Dieux (Col. I, 1. 26); quelquesnues sont pareilles à celles qui figurent sur les cylindres, mais les autres sont exprimées par des termes encore incompris.

< Au premier jour de la fête sublime, la fdte de la main suprâme, le jour de la nouvelle pluie, j'ai (Nabucbodonosor) fait exposer les délices des milieux du Bit-Saggato et des Dieux de Bab^lone dans le sanctuaire d« Marduk et de Zarpanit mes maîtres ; le poisson, — l'oiseau, — le tatouage? {utmttn) — le tribut, — le trésor, — le daspam (punis virilis?) — le hhimit, — le refuge (lebizi) — la puissance, — l'huile, ^ le bois d'aloôs, — le dasap, — le vinf — le vin de la vigne, .— le don suprême, — ùnsi que les dons des pays étrangers. >

Ailleurs (Col. II, 1. 27) Nabucbodonosor parle de ces symboles dont il fixe le nombre à treize. Cette énumération, si précieuse qu'elle

l W, A. l. I, pi. K, ool. 1, lig. 56. — iBiD. col, 11, ug. n,

254 LES PIBRRSS QRAVésS.

soit, ne Dons fait pas comprendre la BÏ^nification de ces symboles. Les documents ne manquent pas; on troave ainsi dans les inscriptions beaucoup de passages analogues, mais quand bien même on pourrait les traduire, il faudrait néanmoins en rechercher la signification mystérieuse.

Il y a là toute une étude spéciale que nous n'avons pas songé i entreprendre, parce que l'heure n'est pas encore venue de pouvoir la poursuivre avec fruit. Cependant nous n'avons pas voulu . terminer cette Première Partie sans indiquer les conditions dans lesquelles il sera possible d'essayer de pénétrer un jour les mystères de la symbolique assyro-chaldéenne ; nous pouvons les formuler ainsi : — il faut d'abord expliquer les textes qui désignent les symboles ; c'est le côté philologique de ces recherches, et ensuite reconnaître, au milieu des nombreuses scènes que nous avons indiquées , chacun des symboles dont on voudra faire l'histoire; c'est le côté archéologique. Jusqu'ici nous n'avons sur ces deux points importants que des renseignements bien vagues et bien incomplets; aussi nous ne nous sommes arrêté aui symboles que pour les traiter, ïùnsi que l'artiste qui les a burinés lui-même, comme des accessoires, mais des accessoires importants qui ont pour nous leur signiâcation et qui, d'après la manière dont ils étaient rendus, pouvaient caractériser souvent une époque ou une école.

Maintenant que nous avons mis en relief les principaux monuments de la glyptique chaldéenne et que nous les avons rapprochés des rares débris de l'art à cette époque éloignée, il est facile d'en faire ressortir l'importance. Nous avons d'abord cherché à déterminer leur provenance ; quant à leur âge, lorsque nous avons voulu le fixer piir une date, même approximative, on comprend les raisons qui nous ont obligé à ne rien préciser et à nous reuformer dans les vastes limites assurées déjà par l'histoire. Nous ne préteudons pas avoir été assez heureux pour remonter jusqu'aux premiers essais ; nous avons cité des ébauches qui nous ont présenté le travail des artistes daos un état d'imperfection manifeste, indice assuré de leura premiers efforts quel que soit le moment précis et la localité particulière où ces œuvres ont été produites; puis nous avons suivi l'Art dans ses développements, et nous en avons constaté les progrès jusqu'à ce qu'il ait atteint le plus haut degré de perfection qui caractérise la période que nous nous étions promis d'étudier.

Il y a dans cet ensemble un point sur lequel on ne saurait avoir la moindre incertitude; il est évident que les types des cylindres que nous avons examinés sont antérieurs au règne de Hammourabi. Il n'y a pas d'hésitation possible, et les doutes que Ton a émis sur l'authenticité de quelque monuments s'évanouissent devant l'examen paléographique des inscriptions qui accompagnent les cylindres '. La date de ce règne appartient à l'histoire ; nous n'avons pas osé nous prononcer à ce siget ; cette date sera axée par les documents qui viendront peu à peu éclairer cette époque lointaine; nous n'avons pas à la discuter ici; elle clôt

I Noui n^uiiatarioua pu soi ca point, à ce n'eit qua M. Psuun a reproduit sua )«■ réfuter lac doutas qaa l'on a imia sor l'antiquité de qualqaaa cylindiea du Pramia>iE!Bpir«. Bittoùrt ie VArt, t. II, la Chatdée tt VAuyrU, p. ffTO.

256 LES PIERRES ORAVÉES.

pour nous une période pendant laquelle nous avons constaté l'existence de monuments d'une origine incontestable, puisque quelques-uns portent les noms de souverains antérieurs à la formation du Premier- Empire de Chaldée ou contemporains de ses fondateurs. Un roi dont le nom, le règne et la date échappent encore aux appréciations de l'histoire (fig. 140); un Patési (fig. 30), vassal ignoré d'une localité encore inconnue j un Roi (sar) d'Agadé (fig. 34), souverain d'un empire dont l'éclat nous est attesté par un développement intellectuel considérable j quatre souverains de Ur, Urkham (fig. 73, 74), Dungi (fig. 86, 87), Gamil^in (fig. 75), Rim-Sin (fig. 83), des rois qui régnaient sur un peuple puissant au moment où la famille d'Abraham quittait la Mésopotamie pour s'établir en Palestine; enfin Kurigalzu (fig. 121 , 122), un Prince qui a marqué de son nom les frontières que l'Assyrie et la Chaldée se sont disputées pendant pins de dix siècles de combats, de victoires et de revers. Autour de ces monuments nous avons pu grouper un cortège important d'œuvres anonymes qui ont le même caractère, et dont l'origine ne saurait dès lors être contestée. Voilà donc des monuments dûment époques et qui sont désormais acquis à la science, à l'histoire et à l'art. Que nous ont-ils révélé? L'existence en Chaldée d'une culture artistique considérable, accessoire nécessaire d'un développement social dont les fouilles récentes nous permettent d'entrevoir la portée. Nous avons reconnu dans ces œuvres certains traits caractéristiques qui nous ont permis de constater des centres divers, et, dans chacun de ces centres, un caractère général qui accuse on art exempt d'influence étrangère. C'est donc bien en Chaldée que cet art a pris naissance sous l'inspiration des idées, des légendes, des croyances religieuses nationales, et qu'il s'est propagé partout oii l'élément chaldéen s'est affirmé.

11 ne faut pas surtout isoler les monuments de leur milieu social : nous ne pouvons, par exemple, séparer les œuvres des artistes qui ont gravé le cachet de Kamuma des renseignements fournis par les longues inscriptions qui couvrent la statue de ce roi ou les briques du palais qu'il avait construit; pas plus que nous ne saurions détacher l'étude des cylindres dont nous relevions les empreintes sur des contrats datés du règne de Hammourabi, de l'examen sérieux des textes de ces mêmes contrats afin de pénétrer le sens des conventions que le roi et ses sujets

scellaient de leur cachet. Cest ainsi que nous sommes arrivé à constater, à côté d'un art déjà vieux à cette époque si vieille, l'eiistence d'une langue encore inconnue, et, à côté d'une civilisation à sou aurore, une autre civilisation à son déclin.

Après Hammourabi la vie s'est-elle arrêtée? Évidemment non; elle a continué sans que nous puissions encore la suivre; nous n'avons plus de cylindres en pierre dure d'une date certaine pour nous renseigner sur le développement de la glyptique ; miûs à leur défaut nous avons des monuments d'une autre nature et dont l'importance est aussi considérable. La glyptique ne se traduit plus par une intaille, mais par un relief; nous n'avons pas donné à ces œuvres le nom de camées, et pourtant ils en présentaient tous les caractères. Tel est d'abord le monument de Nabu-habal-idin sur lequel nous avons relevé une scène religieuse semblable à celle que les cylindres de Ur nous ont fait connaître; telles sont les pierres portant le nom et l'image de Marduk-idin-akhi qui nous ont transmis le type incontestable des rois de Chaldée. Nous aurions pu étendre ces citations, cependant nous avons voulu nous restreindre pour ne présenter que des monuments dont la provenance était indiscutable ' .

Ce coup d'œil d'ensemble sur notre exposé nous révèle ainsi l'importance des pierres gravées que nous avons étudiées. Cette importance nous a paru devenir de plus en plus saisissante à mesure que nous sommes entré dans les détails. Nous l'avons déjà dit, et nous ne saurions trop le répéter : la glyptique n'est pas un art qui peut naître spontanément d2in5 une société primitive, il lui faut trouver un entourage nécessaire pour se produire, et ses essais les plus rudimentaires exigent déjà un état de civilisation fort avancé. Quelle devait donc être la culture sociale qui nous donne des œuvres aussi achevées que celles des artistes d'Agadé! car les pierres gravées de cette locaUté et de cette époque soutiennent toute comparaison avec les œuvres les plus renommées; il faut bien en reconnaître tout le mérite, aujourd'hui que nous pouvons les examiner à loisir et les observer à la loupe pour en scruter les détails.

> Le Portrait de Marduk-iiiin-aUii c'est pas le uul qui figore nir des monaments cbaldéeiu : on trouve encore des personnages siudogues eut des (rsgments de (ablettes en bssaite an Uuaée Britannique et au Musée du Louvre, mais leur nom et leur rSIe n'est pas snfiiBanmieQt établi pour les citer.

IT

258 LES PIERRES QRAVÉES.

Je viens de Dommer la Loupe comme moyen d*examen moderne. J'ai passé sous silence cet instrument de travail dont on trouve l'existence mille ans plus tard aux mains des Assyriens '. S'il eût été connu en Chaldée , on comprend toutes les conséquences qu'on serait en droit de tirer d'un fait de cette importance, non-seulement pour l'art mais encore pour la science. Joignons ce moyen d'observation aux éléments de calcul que révèlent les tablettes de Senkereh, et nous comprendrons les résultats des observations astronomiques dont la précision n'aura plus lieu de nous étonner. Chacun des instruments dont nous pouvons supposer l'emploi permet d'apprécier tous les degrés qu'il a fallu franchir pour arriver à la découverte de l'instrument lui-même. Les colossales statues en diorite font songer au ciseau qui devait les ébaucher ; les statuettes de bronze au dosage du métal et à toutes les opérations dont la chimie moderne a constaté l'emploi nécessaire dans toutes les sociétés. Or les artistes de la vieille Chaldée ont épuisé les matières qui se prêtent à la représentation de la nature depuis la diorite qu'ils sculptaient en colosse jusqu'à l'hématite qu'ils gravaient en miniature ; ils savaient couler dans un moule l'argile ou le bronze, tailler en relief ou en creux le bois ou l'ivoire, les matières les plus tendres comme les pierres les plus dures.

N'oublions pas cependant que les artistes de la Chaldée n'ont pas dépîissé les limites dans lesquelles la civilisation d'alors devait les restreindre. Si grand qu'ait été leur talent, ils ont été enchaînés par le milieu dans lequel ils vivaient et qui pesait sur eux d'un poids dont ils ne pouvaient s'affranchir. En Chaldée, à cet âge, l'art a été surtout une écriture ; de là ce besoin de vérité naïve qui exclut toute recherche qu'une esthétique raffinée nous fait désirer ; de là certaines conventions, ce que nous avons appelé un convenu, dont le résultat nous choque quelquefois parce que nos convendons actuelles ne sont plus les mêmes que celles de cette époque. Sommes-nous sûrs d'être dans le vraiî Chaque âge a ses erreurs d'optique et rien n'est plus facile à tromper que l'organe de la vue. On serait tenté de croire, d'après certaines scènes que nous avons observées sur les cylindres de Ur et que nous retrouvoQs sur les bas-reliefs, que les artistes de la Chaldée ne savaient

> Lavird, NinevA an4 Babylon, p. 197. — Q. Rawlinson, Hérodote, Apf. Book I, Bitai VII, p. 409.

RÉStîMÉ. 259

exécuter que le profil de tous les êtres, et que cette pose s'imposait naturellement aux débuts de la pratique. Sortons de l'école ; arrivons à Âgadé, par exemple, c'est tout le contraire ; les figures des héros de l'Épopée que les artistes veulent rendre se présenteat toujours de face. Ne nous pressons donc pas de généraliser nos observations encore limitées et de conclure de parti pris. Voici un autre exemple : on pourrait supposer aussi que les artistes de la Chaldée reculaient devant la représentation du nu, qu'ils étaient conduits à négliger cette étude parce qu'ils s'inspiraient des cérémonies religieuses ou des scènes de la vie privée ; on relève avec quelle maladresse gauche et embarrassée les artistes de Ur produisaient leurs personnages, et pourtant la femme apparaît dans cet état de nudité qui contraste étrangement avec le cérémonial qui l'entoure. Revenons encore à Agadé, et noua verrons que les artistes ne craignaient pas d'aborder cette difficulté. Ils avaient même acquis assez d'habileté et d'expérience pour faire comprendre le jeu des muscles qu'ils exagèrent peut-être dans ces grandes figures qui livrent de si redoutables combats au lion ou au taureau, et qui fixent le point de départ des traditions longtemps suivies par les artistes des âges postérieurs.

Nous pourrions continuer ces observations et en poursuivre toutes les conséquences. La perspective obéissait, par exemple, en Chaldëe à des conventions d'un genre tout particulier; nos artistes du moyen-âge ne la comprenaient peut-être pas autrement. Admettons qu'elle n'existait passurTintaille; les graveurs de tous les siècles en ont-ils tenu compte? et s'ils Tout tenté, ont-ils dépassé les résultats auxquels les Chaldéens ont pu parvenir? N'avons-nous pas sur nos cylindres, çà et là, des exemples de raccourci dans la pose de certaines figures que nous ne rappelons que pour mémoire, mais qui nous prouvent que les artistes chaldéens savaient faire dans la convention la part des exigences de la mise en scène.

Tel est donc l'état de la gravure sur pierre en Chaldée vingt ou trente siècles avant notre ère. On comprend maintenant combien il est malaisé, en présence de la lacune qui se présente devant nous, de savoir ce que cet art est devenu dans les siècles postérieurs, et d'apprécier dans quel état il se trouvait lorsque les Chaldéens ont transmis & l'Assyrie le fruit de leur expérience.

La âliatioD est cependant certaine ; la religion, la langue et l'histoire sont là pour l'attester ; mais il ne nous sera gaère possible de déterminer l'époqne à laquelle les premiers artistes assyriens sont devenus les élèves des artistes de la Chaldée, ni celle à laquelle ils ont pu s'affranchir de leurs maîtres pour suivre leur initiative propre et créer dans l'art assyro-chaldéen un art véritablement assyrien. C'est une difficulté que nous avons constatée à l'origine du Premier-Empire de Chaldée, et qu'on retrouve au début de toutes les grandes périodes de l'hisloire de l'humanité ; aussi quand nous allons étudier tes pierres gravées qui proviennent de l'Assyrie, nous trouverons également les arts sortis de leurs premiers tâtonnements. Nous éprouverons alors un véritable embarras, car les indications que nous pourrons recueillir sur les cylindres sont loin d'être aussi précises et aussi nombreuses que ceUes que nous avons rencontrées sur les cylindres de la Chaldée, mais nous aurons les grands monuments de la sculpture pour nous éclairer sur la marche de la gravure sur pierre; si en Chaldée le travail de l'intaille nous a fait comprendre l' ensemble du développement artistique que nous avons constaté, en Assyrie le travail des sculpteurs jettera la lumière sur les œuvres des graveurs et nous prouvera ainsi la légitimité des inductions que nous avons formulées dans cette Première Partie de nos recherches.

PlgM