I ES PRÉJUGES I

Régane abrite sa dureté derrière la prudence. Elle trouverait dangereux de garder son père une seule nuit sous son toit, et cette nuit est nue nuit d'orage, car la nature fait sa parlie dans l'affreux concert.

Glocester. — Le roi est dans une violente fureur.

CoRNOU AILLES. OÙ Vd-t-U ?

Glocester. — // ordonne quon monte à cheval ; mais il veut aller je ne sais où.

Cornouailles. — Le mieux est de lui céder. Il se conduira lui-même.

Le dernier mot n'est-il pas merveilleux ? Ils donnent à leur férocité les aspects de la corn plaisance, ils craignent de contrarier le vieillard ! Ils le laissent libre de partir !

Gonérille. — Milord, ne le pressez nullement de rester.

Glocester. — Hélas ! la nuit approche : un venl glacé agite l'air : à peine se trouve-t-il dans nos environs un petit arbre.

Régane. — Il faut bien que ces hommes opiniâtres reçoivent quelques leçons des maux qu'ils se sont attirés à eux-mêmes. Fermez vos portes. Il a avec lui des gens déterminés à tout. Il est facile à tromper : La sagesse nous ordonne de redouter tout ce que ses gens pourraient obtenir du vieillard en colère.

// est facile à tromper ! le mot est admira- *blc dans la bouche do Régane. Elle le sait très bien et profite de son expérience !

Cornol ailles. — Fermez vos portes : mi-

lord, il fera mauvais temps cette nuit ; ma chère Régane est de bon conseil.

Ainsi, ils se font des compliments. Il suit les bons conseils de sa chère Régane, et cependant le vieillard s'enfuit, en poussant ce cri terrible :

<( Je ne sais pas ce que je ferai ; mais ce sera l'épouvante de la terre ! »

Il ne sait pas ce qu'il fera ! car c'est l'ingratitude qui vient de le toucher. S'il faisait une menace, il craindrait de donner une limite à sa colère. Sa colère est quelque chose d'indéterminé qui répugne à une vengeance circonscrite. Il veut épouvanter le monde, parce que cela présente un tableau immense et vague ; mais toute précision dans l'acte qu'il médite serait une gêne pour sa colère qui demande une vengeance infinie. La détermination de la vengeance circonscrirait la colère ; il craindrait d'attenter à l'immensité de sa fureur, s'il assignait une forme au châtiment dont il a soif.

Nous sommes ici fort loin des caprices qui ont donné naissance à Roméo et Juliette. Nous sommes dans l'âme humaine, profonde et sérieuse. Nous ne sommes plus dans les jeux de mots. Nous sommes dans les cris. Le troisième acte est beau.

La folie est dangereuse sur la scène, et partout où l'art la représente. Elle court deux risques, celui d'être comique et celui d'être arrangée. Comique ! quel étrange danger, et pourtant il est réel. Telle est la misère de la

LES PRÉJ1 <■) - I 2*7

nature humaine que la folie peul être comique, et tell»' est la nature mystérieuse du rire qu'il peul côtoyer le désespoir. L'extravagance la plus lugubre peut produire le rire chez ['auditeur dans l'art et dans la vie réelle, et même chez l'auditeur désolé ; car le rire n'est pas du tout le compagnon de la joie : il se produit toutes les fois que la série naturelle des relations se brise, lors même que cette brisure est désolante. Quand la relation reprend ses droits et se fait sentir de nouveau, les larmes interviennent. Aussi le rire et les larmes peinent coexister, quand l'affection, le souvenir, la réflexion, la tendresse font revivre, entre les idées et les choses, les relations que la folie brise au même moment.

L'homme peut rire, parce que le fou a oublié la relation des idées et des choses. Il peut pleurer au même moment parce qu'entre le fou et lui la relation existe et se fait sentir. Il peut rire, parce que les choses sont brisées. Il peut pleurer au même moment, parce que les personnes restent unies, cl le lien des âmes peut être d'autant plus sensible que la rupture est faite entre les intelligences. Et néanmoins, quand la folie entre dans le domaine • le l'art, le rire serait fatal aux intentions du poète. Si. pour l'éviter, il arrange à dessein une folie théâtrale, c'est la terreur qui fait défaut, parce que la nature n'est plus là. Ici, comme partout, nous retrouvons dans l'art la loi qui lui interdit l'imitation, la reproduckion, et qui lui ordonne la création. Le poète

qui ose mettre en scène un fou, s'oblige à chercher et à trouver dans le monde idéal, et non pas dans le monde réel, quelque chose qui ressemble à une folie typique. Il s'oblige à être terrible sans affectation, et absurde sans plaisanterie. Il s'oblige à rencontrer toujours des extravagances naturelles, redoutables, vraisemblables et sérieuses. Il s'interdit cette immixtion de l'élément comique au milieu des angoisses humaines, immixtion dont le romantisme avait voulu faire une loi. S'il heurtait contre cet écueil, il rencontrerait le fou officiel, le fou du roi, le bouffon de cour. Il s'interdit en même temps la raideur et l'emphase qui peuvent résulter d'une excitation continuellement sérieuse. Il est dans une des attitudes les plus difficiles à garder.

Le problème est compliqué ! Shakspeare l'a résolu.

La folie du roi Lear est dramatique, à cause de l'idée fixe et du sentiment réel, qui persistent clans le délire.

Voilà le secret, voilà la solution. La folie vague, purement physique et qui réclame seulement le médecin, est absurde et rien autre chose. Mais la folie qui a sa cause dans l'âme, peut trouver dans l'idée fixe qui l'a produite des secrets singuliers, des enseignements ou des terreurs d'un genre à part. La folie fait alors le même mouvement que le bras du roi Lear quand il déchire ses vêtements, en criant à tue-tête :

(( Enlevez-moi ces apparences. »

LES PHI .H GBS I2Ç)

La folie est la nudité de la fureur :

« Souffle, tempête, éclats, vents et tonnerre, je vous pardonne : vous n'êtes pas mes filles ! »

Voilà un des coups de foudre du génie humain, et le plus éclatant peut-être qui ait retenti sur la scène.

Et cependant le cinquième acte viendra, et avec lui l'abomination.

Quelque chose manque aux éclairs du troisième acte : l'azur n'est pas au-dessus d'eux. Cet orage est sans couronne. Il n'a pas de ciel au-dessus de lui. Si la sécurité était là, si nous pouvions avoir confiance dans le poète, quelle justice nous attendrions !

Mais la barque va au hasard, le gouvernail est brisé. Quels drames nous aurait donnés Shakspeare fidèle ! Qu'aurait donc été le temple, puisque voilà les ruines ?

(( Eclate, feu ! jaillis, pluie ! Je ne vous ac- < use pas d'ingratitude : je ne vous ai pas appelés mes enfants ! »

Tous les mots du \ ieux roi fou ressemblent aux éclairs qui traversent la nuit dans la forêt. Tout est sombre, désespéré, éclatant et livide. Et quels déchirements ! Le fou du roi est là, près du roi fou. La folie grotesque et la folie terrible se touchent et se coudoient. La nécessité les rapproche, mais comme leur nature les distingue !

« Pauvre garçon, dit le roi à son fou : j'ai encore dans mon cœur ^inv place qui souffre pour loi ! »

VBS PLATEAl \ DE LA i:\i.\u l\ 5

l3o LES PLATEAUX DE LA BALANCE

Et un peu plus loin :

<( L'ingratitude de mes enfants ! N'est-ce pas comme si ma bouche déchirait ma main pour lui avoir porté sa nourriture ! 0 Régane ! Gonérille ! votre vieux père dont le cœur sans défiance vous a tout donné ! Oh ! c'est de ce côté qu'est la folie ! Evitons-le ; n'en parlons plus. »

Lear sent sa folie ; il cherche à tourner la tête du côté opposé, il a sa raison, dès que sa pensée évite ses filles, mais sa tête se retourne d'elle-même : Régane, Gonérille l'obsèdent comme deux fantômes. Il les voit partout, et quand Edgar arrive à son tour, le roi l'apostrophe par cette question qui est le sublime de la folie :

« As-tu donc tout donné à tes filles ? En es-tu réduit là ? »

L'univers entier devient un miroir où le père trahi voit l'image de son malheur partout reproduite. Dans Edgar, comme dans tout malheur, il voit un père chassé par des enfants ingrats. Edgar parle et divague à dessein.

« Quoi ! répond le roi Lear, ses filles fontelles réduit à cette extrémité. — N'as-tu pu rien garder ? Leur as-tu donné tout ? »

Et il maudit les filles d'Edgar.

Et Kent répond : « Il n'avait pas de filles, seigneur. » Mais le roi : « Traître, rien dans le monde, rien que des filles ingrates ne peuvent mettre un homme en cet état. Est-ce donc la coutume aujourd'hui que les pères

I I - PR 1 .1 1 t.l - I > I

chassés trouvenl si peu de pitié pour leur corps ? »

Kt ce regrei du r«>i qui cesse d'être fou dès que sa pensée évite ses filles :

« Oh ! quand j'étais sur le trône, je ne pensais pas assez à ceux qui passaient les nuits sans asile, les nuits d'orage ! »

La bonté perce, la folie revient ; la raison reparaît, Régane et Gonérille vont et viennent dans la pensée <ln mi. <'| sa raison meurt, dès que sos Mlles paraissent. Le bouffon qui tient compagnie à son vieux maître, ajoute au concert des noies discordantes, qui deviennent déchirantes, dès que le roi répond.

Le Bol FFON. — Mon oncle, dis-moi, je t'en prie, un fou est-il noble ou roturier?

Lear. — C'est un roi, c'est un roi.

Le vieux roi fou se confond avec son fou.

Il ne sait plus de qui on lui parle. 11 se sou- \ ienl d'avoir été roi, et devine qu'il est maintenant fou. Il devine plutôt qu'il ne sait: ce n'esl pas une connaissance, c'est un soupçon, il a besoin d'intuition pour apercevoir sa

folie.

(( Voyons, dit le roi, voyons leur procès : qu'on amène les témoins. » 11 se croit à l'audience, devant une assemblée de jujres.

<( Citez d'abord celle-ci, c'est Gonérille : j'affirme ici, par serment, devant cette honorable assemblée, qu'elle a chassé à coups de pied le pauvre roi son père...

<( Tenez, en voici une autre dont les yeux hagards annoncent de quelle trempe est son

l3li LES PLATEAUX DE LA BALANCE

cœur. Arrêtez-la, ici, aux armes ! aux armes ! Feu et flamme! La corruption est entrée ici; juge inique, pourquoi l'as-tu laissé échapper?

Edgar. — Dieu bénisse tes cinq vents !

Lear. — Les petits chiens sont comme les autres. Vray, Blanche, Petit-Cœur ; les voilà qui aboient contre moi.

Et Kent fait semblant d'écarter ces petits chiens que Lear croit voir ; ces petits chiens, qui, peut-être, en effet, ont aboyé au moment du départ du roi, se confondent avec ses filles dans sa pensée perdue.

Lear. — Maintenant, qu'on dissèque Régane. Voyez de quoi se nourrit son cœur ; y a-t-il dans la nature quelques éléments qui puissent former des cœurs si durs ? (A Edgar.) Vous, mon cher, je vous prends au nombre de mes cent chevaliers. Seulement, la mode de votre habit ne me plaît pas ; vous me direz peut-être que c'est un costume persan. Cependant, changez-en.

Shakspeare manie l'horreur avec une redoutable supériorité, mais il ne tarde pas à abuser de son arme. L'épisode de Glocester et de ses yeux crevés devient fatigant et lourd. L'auditoire succombe sous le fardeau du monstrueux. Shakspeare appelle à son secours l'horreur physique, il n'en avait pas besoin, et elle diminue l'impression de l'autre. La célèbre scène où Glocester aveugle croit se précipiter du haut d'une montagne ne manque pas d'effet, et l'entrecroisement des crimes ne manque pas de profondeur. A défaut de toute

LES PRÉJUGÉS l3,'J

autre unité (car ce drame est un monstre à mille têtes), une certaine idée plane et règne, celle île l'horreur.

« Pauvres misérables, dit le vieux roi dans sa folie lucide, quelque part que vous soyez, qui endurez les coups redoublés de cet orage impitoyable, comment vos têtes sans abri, comment vos corps sans nourriture, couverts de haillons déchirés, se défendront-ils contre eette tempête horrible ! Oh ! je n'ai pas pris assez ^<>in de vous, quand j'étais sur le trône ! »

Superbe repentir qui éclaire la démence et la déchire, sans la détruire, comme l'éclair entr'ouvre la nuit, sans rendre le jour ! Il y a <\rs choses que le Roi Lear sait beaucoup mieux, depuis qu'il est fou.

Mais bientôt la fatigue vient. Pourquoi vient-elle ? Je l'ai déjà dit. C'est que l'azur manque au-dessus de la foudre. La profondeur des abîmes exige et appelle l'élévation des montagnes. Mais dans Shakspeare, l'élévation des montagnes ne répond pas à la profondeur immense des abîmes.

Le paysage n'a pas de ciel. Le dénouement, c'est la part de Dieu. C'est pourquoi le dénouement est inconnu à Shakspeare. Le dénouement, c'est le secret, c'est l'éclat, c'est la satisfaction, c'est la joie obligatoire du poète

e| du lecteur.

Mais Shakpeare veut un dénouement qui navre, el l'esprit qui le guide apparaît dans l'acte qui termine et couronne son œuvre.

Il est beau que Régane dise :

« Je me sens mal, très mal. »

Et que Gonérille réponde à part :

« Si tu ne l'étais pas, je ne me fierais plus jamais au poison. »

Mais Cordélia meurt et le drame est perdu!

Cordélia meurt, et cette passion du dé^e*poir, qui est la délectation de l'enfer, apparaît telle qu'elle est, et Shakspeare, après avoir montré ce qu'il pouvait être, a montré ce qu'il est. Il est resté l'homme des ténèbres. Le Roi Lear n'est qu'un magnifique accident. Ce n'esl pas une conversion. Et cet accident déclare avant de finir qu'il ne modifie en rien l'es sence de l'homme. C'était une lueur et non une lumière, c'était un transport et non un dégagement. L'homme des ténèbres reste fidèle aux ténèbres.

Et, cependant, que l'occasion était belle, puisqu'il s'agissait de châtier l'ingratitude ; que l'occasion était belle pour entrer dans le monde d'en haut et pour entr'ouvrir, d'une main tremblante, les sanctuaires où soûl cachés les trésors de la Justice !

Il est superbe d'interroger, relativement h l'ingratitude, la tradition catholique.

En général, à propos du péché, elle parle d'abord et surtout de miséricorde. Mais, à propos de l'ingratitude, il est beau de voir à quel point la justice revient souvent, et de quelle façon et dans quels termes.

Après l'institution de l'Eucharistie, après avoir reçu la communion, Judas se leva de

LES PRÉJUGÉS l35

table «M s'en alla bien vite. Saint Jean Chry-

sostome étudie profondément le mystère de ce départ. Judas, selon lui, se leva de table sans avoir rendu grâces. Tous ceux qui acceptent et s'en vont sans remercier sont des Judas. Tous ceux qui tournent contre le donateur le don qu'ils ont reçu sont des Judas.

Saint Jean Chrysostome ne craint pas d'aflirmer que si Judas avait pris le temps de remercier, il n'eût pas livré son maître. L'ingratitude de sou départ causa l'ingratitude de sa I rab i son.

Résumons-nous. Shakspearc, l'homme (!<•< ténèbres, est et demeure l'homme des ténèbres. Sa manière d'aborder le crime humain il le crime infernal, est un certain mélange de complaisance et d'horreur. Les sorcières de Macbeth lui paraissent nécessairement affreuses ; mais le regard prolongé qu'il arrête sur elles ne lui est pas complètement et absolument désagréable. Le poète qui aurait la notion du mal et de l'enfer ne s'arrêterait jamais devant leur étalage avec la même froideur, la même lenteur, et ne leur accorderait. jamais ce dénouement. Il piétinerait avec fureur sur la tête des scélérats écrasés, et sa fureur bienfaisante se ferait sentir dès le commencement de l'oeuvre, et la promesse de la Justice serait la paix du drame entier.

Or, dans Shakspearc, la justice n'arrive pas. Shakspearc laisse tomber le rideau sur le triomphe du mal. Il peut s'endormir sur la tombe df Cordélia ! Sa fantaisie invente diffé-

l36 LES PLATEAUX DE LA BALANCE

remment toutes choses et leur donne indifféremment un résultat heureux ou malheureux. Il a cueilli les fruits de l'arbre du bien et du mal. Il les mange tous les deux alternativement. Jamais la pureté radieuse des colères divines n'éclaire ses jours ni ses nuits.

Voici une remarque assez singulière.

Les noms des démons apparaissent à chaque page dans ses œuvres. Edgar, dans le Roi Lear, en a la bouche pleine.

Que signifie cette préoccupation de la part d'un homme comme Shakspeare ? Quand on nomme souvent les démons, il faudrait nommer encore plus souvent les anges. Shakspeare semble avoir une certaine science mystique qui se bornerait absolument à la mystique infernale. Il connaît les sorcières, il ne connaît pas les saintes. Il ne suffit pas, pour avoir le droit de nommer l'enfer, il ne suffit pas de dire : voilà le mal. Il faut avoir puisé dans les régions d'en haut la force nécessaire pour introduire dans l'âme un contre-poison totalement divin. Quand on est versé dans les secrets de l'abîme, il faut être encore plus versé dans ceux de la montagne. Mais non ; les fantômes et les apparitions dont Shakspeare est rempli sont nocturnes. Nocturnes dans leurs apparences, ils sont aussi nocturnes dans leurs effets. Ils déposent dans l'Ame une couleur sombre ; ils attristent ; ils épouvantent. Leurs effets premiers et leurs effets derniers sont la peur et la tristesse. Le* exhibitions infernnles sont stériles ; donc elles

LES PRÉJUGÉS l37

sont funestes. Shakspeare est et demeure l'homme des ténèbres.

En outre, et pour aggraver la situation du porte, il est très souvent faux, fade et froid, alambiqué, subtil et menteur, dans le domaine de l'humanité. Exemple : Roméo et Juliette.

Quelquefois aussi il est éloquent, ardent, magnifique dans l'ordre humain. Mille traits épars sont là pour l'attester. Il peut même se faire qu'il arrive à construire une œuvre humainement grande.

Exemple : Le Roi Lear.

Mais alors même, même alors, le rayon divin n'intervient jamais, et l'enfer réclame, à la fin de la pièce, sa proie.

Le Roi Lear ne déroge donc pas essentiellement et \ ii tnelleinent aux habitudes de Shakspeare. Il est, dans l'ordre humain, un magnifique accident. 11 montre jusqu'où pouvait aller l'homme qui s'est tant surpassé une foi« dans sa vie. Mais il montre en même temps à quel point les habitudes infernales de la tristesse invincible et navrante dominaient le drame shakspearien, puisqu'elles réapparaissent même dans le Roi Lear et remplissent le cinquième acte.

Le Roi Lear confirme celte vérité générale : Shakspeare est ténébreux. Il la confirme même plus que les autres drames ; car il la montre présente, même dans l'occasion où elle pourrait le plus vraisemblablement faire défaut. Il faut être bien ténébreux pour le de-

l38 LES PLATEAUX DE LA BALANCE

venir violemment, même quand on est porté par un sujet magnifique et par un génie profond vers les régions de la lumière. Il faut être bien étranger au monde supérieur pour ne pas y pénétrer, même le jour où l'on a vu Cordélia. Il faut être bien familier avec le monde inférieur, pour y retomber même le jour où l'on pourrait faire vivre et triompher Cordélia.

Mais la main habituée à tracer des caractères abjects, n'a pas pu faire vivre et triompher Cordélia. Shakspeare a caché Cordélia dans la mort, comme dans le seul refuge qu'il fût capable de préparer pour elle. Il était affaibli, énervé, diminué, dégradé par la misère habituelle de ses longues plaisanteries. L'homme qui peint le vice avec une horreur pleine, intègre et franche, peut bien, pour éveiller en nous le même sentiment, nous le présenter d'une certaine manière. Mais cette certaine manière sauvegarde toutes choses, cette certaine manière est le contraire d'une complaisance. Le poète qui flétrit vraiment, jette sur les tableaux qu'il déteste un regard rapide et austère. Sa pureté éclate dans sa sobriété. Shakspeare se complaît, se repose dans la plaisanterie douteuse, grossière. Chaque fois qu'il rencontre la boue, il s'y plonge, pour un bain. C'est une ficelle pour le succès. Il fait rire des gens ivres en leur montrant leur image.

L'art, au contraire, est sobre essentiellement, et austère par-dessus tout. Il n'emprun-

LES PRl'.ll GÉS l3<)

le à l;i terre que la moindre somme possible : il prend à la matière, il prend à la réalité ce que l'idéal demande, el mm pas une obole de plus.

L'école qu'on appelait, je ne sais pourquoi, romantique, et qui a Shakspeare pour dieu, a l'ail de I ail une reproduction de la réalité, en \ ue d'un système.

Si j'ai insisté sur le Roi Lear, c'est pour sal isfaire aux exigences de la vérité.

Il fallait d'abord payer largement au génie humain de Shakspeare la dette que l'admiration lui doit.

11 fallait aussi montrer que, même en cette occasion, le dénouement est ténébreux ! Il fallait choisir et analyser son chef-d'œuvre pour aborder son génie, dans tout son éclat, et pour rendre justice à son plus beau monument.

Il fallait aussi choisir et analyser son chefd'œuvre, pour montrer que le caractère général qui domine son drame, n'est pas absent même « 1 * * son chef-d'œuvre.

LES PASSIONS AU XIXe SIÈCLE

Tout l'homme est une maladie, disait autrefois Hippocrate, et il est très certain qu'on rie peut fixer les yeux sur la race d'Adam sans la trouver en souffrance. A quelque époque de l'histoire que remonte notre vue, à moins qu'elle ne remonte jusqu'aux heures de l'innocence, elle rencontre la douleur ; elle rencontre la passion, car elle rencontre les liassions. Les langues humaines ont des beautés terribles : on dirait qu'elles gardent un souvenir confus des vérités qu'elles soupçonnent et qu'elles ne possèdent pas. Passion veut dire : souffrance. Passion veut dire : désir désordonné. Il semble que notre parole soit chargée de dire à notre âme pourquoi nous sommes tristes.

Quels sont en effet les hommes qui restent gais, qui restent jeunes ? Quels sont ceux qui, dans l'universel gémissement, sont restés dépositaires du secret de la joie ?

Ce sont ceux qui ont renoncé aux passions. Ceux-là sont demeurés dans le domaine de l'action.

La langue qui appelle du même nom le désir et la douleur et qui nous montre dans cette analogie une leçon si profonde, nous en donne une autre, quand elle signale entre l'action et la passion un contraste admirable.

En effet, la passion ne fait rien. Elle défait, elle détruit.

Elle est le contraire d'une œuvre édifiante.

Pour agir, il faut se posséder. La passion pourrait être définie : la perte de soi-même.

La passion soustrait l'homme à la souveraineté de l'ordre et le place sous l'empire du caprice.

Sous l'empire du caprice, on peut bien se remuer, et même on se remue beaucoup ; mais on n'agit pas, on s'agite seulement. Celui-là seul édifie qui construit suivant les lois de l'équilibre ; les autres peuvent remuer, amonceler, placer, déplacer et replacer des pierres : ils ne bâtissent pas, la tour de Babel est là pour le prouver. La confusion règne partout ou régnent les passions. Jamais elles ne parlent : elles crient toujours.

Les actions sont des paroles vivantes que prononce, dans l'universel accord, la voix musicale de l'unité.

Les passions sont des hurlements que vocifèrent, comme dans un charivari, les voix discordantes de celui qui s'appelle Légion.

Ce qui caractérise l'action, c'est la fécondité. Ce qui caractérise la passion, c'est la stérilité. Rien de plus curieux que de voir combien de choses résultent d'une action simple, et combien de choses avortent, qui semblent devoir sortir d'une passion compliquée. La passion est inquiète, remuante, agitée, tracassière ; elle veut et ne veut pas ; elle interroge, elle s'interroge, elle doute, elle affirme,

i i - PASSIONS M six" biî cle e 43

ello adore, elle rouie, elle B'enthousiasme, elle se moque : elle va subitement de la présomption au désespoir, «lu désespoir à la présomption : elle s'indigne contre les autres, elle s'indigne contre elle-même ; elle se vante puis se calomnie : elle s'exalte el se rabaisse ; elle s'accorde tout, se refuse tout, se prodigue et se réserve, se livre successivement à tous le> emportements les plus contraires, jusqu'à ce qu'elle tombe épuisée, ruinçe, sans vie, sans souffle, lançant les dernières ruades de la bête féroce blessée : et de tout eela que résulte-lil ? Rien, absolument rien. On n'a fait que du bruit.

L'action, cependant, est calme, vise au but et l'atteint. Un homme saint qui fait un pas agit plus qu'une multitude passionnée qui se débat pendant la durée des siècles.

Ce qui manque toujours à la passion, c'est le temps. L'homme sage ménage le temps, l'homme passionné le dépense : sa vie devient un chaos où, sans affaire et cependant sans trêve, il n'a ni le loisir de travailler, ni le loisir de se reposer.

La vérité est discrète. La passion, il importe de le remarquer, est à la fois bavarde et cachottière.

Pour pénétrer immédiatement dans la nature intime de la passion, il suffit de considérer qu'elle est, dans le sens étymologique du mot, l'erreur. L'erreur est l'état d'un homme qui, allant à un but, se trompe de route.

Or la passion est l'état d'un homme qui

l44 LES PLATEAUX DE L \ BALANCE

aspirant à trouver quelque part la satisfaction de ses désirs, la cherche où elle n'est pas. La passion est une recherche égarée de l'infini. Le cœur humain veut ce qui n'a pas de bornes : l'horizon est son ennemi. Mais l'homme qui se sent infini en puissance, l'homme qui ne se trompe pas sur ses désirs, se trompe sur leur objet, il les arrête dans le fini qui ne peut pas les apaiser. Il cherche à se satisfaire dans ce qui est borné. Les passions humaines pèchent par défaut d'ambition.

Si elles se donnent beaucoup de mouvement, sans avancer à rien, c'est que l'homme qui se trompe de route, peut beaucoup marcher sans approcher du but qu'il veut atteindre, et dont il ignore la vraie place.

Depuis qu'elles existent, les passions ont le caractère de la maladie, qui est leur caractère propre : mais ce que je tiens à constater aujourd'hui, c'est la forme particulière qu'elles ont prises au dix-neuvième siècle. Elles ont surajouté à la maladie première, qui est essentielle à leur nature, une seconde maladie accidentelle qui caractérise notre époque. Jamais l'aspiration humaine ne fut plus puissante qu'aujourd'hui, mais rarement aussi elle fut plus égarée. Cette double nature de nos désirs leur a donné un caractère à part qui explique nos grandeurs et nos misères, notre vie, notre agitation, notre littérature.

Il y a deux cents ans, les passions humaines avaient l'air de se terminer à leur objet. Un homme désirait une chose : il avait véri-

il- PASSIONS M \i\' SIÈCLE l/|5

lablemenl l'air d'être absorbé dans cette chose. In homme aspirait au pouvoir : son ambition semblait véritablement aller jusqu'au pouvoir el se terminer à lui. On pou- \ a i t espérer pour lui le repos, dès qu'il sérail arrivé au terme de ses désirs, parce que les désirs semblaient avoir un terme.

Les nùlres avouent qu'ils n'en ont pas, et qu'ils ne cesseront de nous dévorer que quand ils auront l'infini pour pâture.

Mais pour jeter définitivement son dévolu sur l'infini, il laid du courage, : car alors, dans la théorie cl dans la pratique, le sacriliee intervient. Il ne suffit plus d'être ardent, il faul être fort. L'aspiration n'est pas la condition unique : la vertu devient nécessaire. Pour adorer Fin lin i. et l'adorer tel qu'il est. là où il est, l'homme a besoin d'être juste.

Or. étant ardent et étant faible, plein de désirs, et vide de vertus, qu'a fait l'homme ? Il a choisi telle ou telle créature et a taché de l'adorer ; mais, comme il ne veut plus restreindre ses prétentions, il a exigé de la créature adorée, qu'elle fût on qu'elle parut infinie. \u dix-septième siècle, elle n'était tenue qu'à être aimable : au dix-neuvième siècle, il faut qu'elle soit infinie.

Voilà le caractère de notre société et de notre littérature : c'est une passion grande dans sa source, égarée dans son objet, qui crève et dévore 1»'- choses qu'elle touche.

Les jeunes premiers de Molière trouvent charmantes les jeunes premières que l'an-

]/i6 LES PLATEAUX DE LA BALANCE

teur (je ne veux pas dire : le poêle ; Molière est le contraire d'un poète), que l'auteur leur donne pour vis-à-vis ; ce sont des jeux, des parties, des contredanses, que ces amours-là. Dans nos drames et dans nos romans, les hommes sont tout près d'exécrer les femmes qu'ils adorent, parce qu'ils les voudraient infinies, parce qu'ils s'aperçoivent à chaque instant qu'elles ne le sont pas, et le poignard remplace l'éventail.

Le dix-neuvième siècle est affamé. Ceci est de première évidence. Il n'est pas nécessaire d'être très physionomiste pour s'en apercevoir. Jetez sur lui un coup d'œil, un seul, vous verrez qu'il a faim ; et si vous ne le voyez pas, renoncez à rien voir, car vous êtes aveugle. Il a faim ! Mais de quoi a-t-il faim ? De quoi voulez-vons qu'un siècle ait faim, sinon de l'éternel, sinon de l'infini ? Nous sommes travaillés par l'infini, nos pères aussi ; mais ils ne le sentaient pas autant. Pour nous, nous le sentons. Dieu appelle, appelle toujours ; mais sa voix se fait plus pressante sous l'aiguillon qui le presse. Notre siècle se cabre et se cabre en vain ; il lui est mauvais de résister, il ne résistera pas toujours. Pauvre et fier héritier de toutes les grandeurs et de toutes les misères humaines, il marche lourdement, chargé de gloires et de hontes, de temps en temps blasphème et de temps en temps adore. Adoration, blasphème, folie, amour, il porte toutes ces choses, il va loin dans toutes ces direc-

LES P IS9IONS M \l\ SIÈCLE l 'l ~

lions ; par malheur, l'indifférence a aussi sa place en lui, mais elle n'est qu'à la surface, («es indifférents, d'ailleurs, n'apparliennenl pas vraiment au dix-neuvième siècle ; ils sont l'écume et la bave du dix-huitième siècle ; ce ><»iit des cadavres, pourris depuis cent ans, qu'on a oublié d'enterrer. Quant à nous, notre sommeil est léger et apparent ; nous avons entendu, depuis cent ans, bien des bruits qui réveillent ; au fond, nous avons peur et nous avons faim.

Plus l'homme se connaît, plus il se senl ayant besoin. L'homme d'il y a cent ans s'ignorait tout à fait. Il était endormi : pourtant il a eu soif dans son sommeil et il a bu <lu sang ! Voilà q3. Le besoin était au fond de l'homme : mais ce besoin pouvait le précipiter sur différentes routes. Si, pour se satisfaire, l'homme s'adresse à l'infini, il sera comblé et ne détruira rien. Si, pour se satisfaire, il s'adresse au fini qui n'a pas de quoi remplir son creux, il ne sera pas comblé, et il détruira tout ; et plus il détruira, plus il sera vide. L'homme, quand il a senti la soif, à la fin du dix-huitième siècle, a \<>iilii du sang.

\u dix-huitième siècle, on pouvait croire encore que Marivaux était amusant ; il est avéré désormais que Marivaux n'est pas amusant.

On croyait, il y a cent ans, que l'homme pouvait ^ ivre avec rien ; le dix-huitième siècle s'est passé de nourriture : maintenant

nous sentons que l'homme en a besoin. Il est clair qu'il ne peut vivre de rien ; il est clair que Diderot et Voltaire ne rempliront pas son vide énorme ! L'homme a nié l'ordre naturel comme l'ordre surnaturel ; il sent le besoin de les affirmer tous deux. Plus il a goûté du Néant, plus il a faim de l'Etre. Ayant rampé dans la boue de l'abîme, il ne se contente plus de la plaine, c'est la hauteur qui lui convient.

Aussi, ayant épuisé les autres choses, et ne voulant pas de celle-ci, le dix-neuvième siècle s'ennuie comme jamais avant lui aucun siècle ne s'était ennuyé. Feuilletez l'histoire : il y a des siècles qui ont voulu jouir, il y en a qui ont travaillé, il y en a qui ont cru, etc., etc. ; le nôtre rêve et s'ennuie. Il n'est donc pas loin de devenir féroce ou de tomber à genoux. Car qu'est-ce que l'ennui, si ce n'est la soif d'adorer ou de dévorer ?

Le dix-huitième siècle avait le goût du néant, il y demeurait et s'y plaisait. Le dixneuvième siècle y demeure encore, mais ne s'y plaît pas.

Le dix-huitième siècle était dans son élément quand il était dans le vide. Le dix-neuvième siècle n'a pas encore fait l'effort qu'il faut pour soulever la cloche pneumatique ; mais au moins il étouffe, c'est déjà quelque chose.

Evidemment Dieu appelle. Il faut que l'homme reconnaisse sa voix et lui réponde. Il s'est tourné de tous côtés : avant d'en arriver à Dieu, il a essayé de tout. Il a essayé de

LES PASSIONS \\ XIX 9IÈGLE I If)

tout et rien n'a réussi. Il a toul usé, les passions et les sophismes. A force de les manier, il les a dépouillés des oripeaux qui les déguisaient ; voilà qu'il aperçoit leurs squelettes et qu'il n'en a pas horreur. Que voulez-vous être ? Païen ? Allons donc ! Rationaliste ? Fichte est mort panthéiste. Hegel est mort.

Tout ce qui s'use est usé; tout ce qui s'épuise est épuisé. Que reste-t-il donc ? L'inépuisable. Toutes les sources sont à sec, excepté celle qui ne peut tarir ; le sang de l'homme n'a pas suffi, c'est le sang de l'Homme-Dieu qu'il faut boire !

La maladie naturelle de la passion consiste à adorer un objet fini ; sa maladie accidentelle, celle qui se déclare, depuis cent ans, consista à s'apercevoir que l'objet fini n'est pas adorable, et néanmoins à s'obstiner dans cette adoration. De là un malaise nouveau, que nos pères n'ont pas connu. Us avaient dans leurs passions une simplicité qui est refusée aux nôtres. Leurs passions étaient précises, les nôtres sont vagues. Leur passion semblait s'adresser à telle personne ou à telle chose. Les nôtres déclarent, sans presque se cacher, que la personne ou la chose dont elles -'occupent n'est pour elles qu'un prétexte. tassi le dix-neui ième siècle a-t-il inventé une passion spéciale qui est l'explication de toute sa littérature. Cette passion est la somme de toutes les passions combinées, mais elle ne permet à aucune d'elles de revêtir expre ment -a forme propre, ('elle passion e-i un

l5o LES PLATEAUX DE LA BALANCE

désir vague qui, trop large pour se poser sur un seul objet, trop lâche pour se prendre à l'infini, se prend à tout et ne se fixe à rien : voilà René, Obermann, etc.

Mais voici la raison de ce phénomène, le mot de l'énigme, la clef de ce siècle.

Dans la philosophie, le dix-neuvième siècle a rejeté, comme indigne de lui, l'idolâtrie vulgaire, l'ancienne idolâtrie, l'idolâtrie d'un être ; mais n'ayant pas le courage d'adorer l'Etre lui-même, et de substituer l'adoration à l'idolâtrie, parce que l'adoration est une vertu, il a pris le parti d'adorer tous les êtres; il a demandé à la création entière la monnaie de l'infini, que la création n'a pu lui donner, parce qu'elle ne contient pas l'infini : il s'est jeté dans le panthéisme.

Ce qui est arrivé à l'esprit du dix-neuvième siècle est arrivé à son cœur. Ses sentiments, ne pouvant plus se borner à un être fini, et ne voulant monter jusqu'à l'Être infini, se sont lancés dans l'espace pour tâcher d'adorer toutes choses successivement ou simultanément, tantôt en se réunissant sur un objet, tantôt en se promenant sur tous les objets. Quel est donc le secret du dix-neuvième siècle ? Le secret de ses passions est le même que celui de sa philosophie.

C'est le panthéisme.

Le panthéisme est la forme savante de l'idolâtrie. Or, comme le dix-neuvième siècle est raffiné, raffiné dans ses sentiments et raffiné dans ses idées, il a remplacé la vieille ido-

LKS r\--l<-\< M XIX 8IE( M 101

latrie par la nouvelle. Il pense en panthéiste, il aime en panthéiste, il vit on panthéiste.

Que fait René ? que fait Obermann !' Iladorent les souffles qui passent dans l'air, les arbres, les plantes, les couchers de soleil, les lueurs vagues, \isibles on invisibles qu'ils aperçoivent ou croient apercevoir dans l'horizon désert qui les emprisonne. Désespéranl d'aimer quelqu'un, déshabitués d'aimer Dieu, ils tâchent d'aimer toutes les choses réelles <>u imaginaires et de distraire leur cœur par une promenade incessante. Toutes ces peines sont perdues. Ni l'intelligence ni l'âme humaine ne peuvent étouffer les réclamations de l'unité invincible : nul panthéisme ne satisfait, et tout panthéisme appelle le suicide. Pour aimer tous les êtres sans désespoir, le seul moyen c'est d'aimer l'Être lui-même. En lui l'ardeur d'aimer s'apaise et s'enflamme à la fois. Loin de lui, l'ardeur d'aimer s'exalte dans le vide, se dissipe, se dévore, retombe sur ellemême et se détruit.