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contradictions. Mais je crois votre remarque

fondée. »

Goethe reconnaît qu'il 8e contredit accidentellement : il Ignore qu'il se contredit essentiellement. La contradiction n'est pas chez lui nn détail, une distraction : elle est la nature même de sa science, si ce mot peut lui être appliqué. Elle est le seul caractère permanent et fixe qui demeure saisissable à travers les vagabondages de sa pensée. La contradiction est le fruit de l'isolement. Pour être d'accord avec lai-même, il faut que l'homme soit d'accord avec le principe de l'harmonie.

Nous avons entendu Goethe protestant demander une religion plus sublime et plus pure que la religion catholique, et se faire une religion à son usage.

Cette religion, faite par un homme pour son usage particulier, et qui a la prétention de surpasser en pureté le catholicisme, c'est le protestantisme.

Voici Gœthe au VIIe livre de ses Mémoires :

« Pour que la religion, telle qu elle est consacrée par le culte public, pénètre au fond des âmes, il faut que toutes les parties du système religieux soit coordonnées entre elles, qu'elles se prêtent un appui réciproque, et forment un ensemble parfait .Le culte protestant n'a aucun de ces avantages. Le vide, les lacunes, le défaut d'harmonie v sont sensibles ; de là. la facilité avec laquelle ceux qui le professent s'éloignent les uns des autres. On se plaignait

28ô LES PLATEAUX DE LA BALANCE

déjà de la diminution progressive de ceux qui fréquentaient le temple et la sainte table ; examinons quelle était la cause de ce refroidissement.

« 11 en est de la vie morale et religieuse comme de la vie physique et civile : l'homme n'agit pas volontiers impromptu. Ce qu'il fait, il doit être amené et en quelque sorte contraint à le faire par une série d'actes d'où résulte l'habitude. Ce qu'on veut lui faire aimer et pratiquer, il ne faut pas l'y laisser penser seul et à part. Les sacrements sont ce qu'il y a de plus élevé dans la religion. Ce sont les symboles sensibles d'une faveur, d'une grâce extraordinaire de la divinité. Le culte protestant a trop peu de sacrements. Il n'en a proprement qu'un, la communion, car on ne peut pas compter le baptême auquel celui qui le reçoit est toujours étranger. On ne le connaît qu'en le voyant administrer. Mais un sacrement tel que la communion ne peut rester isolé. Où est le chrétien capable de jouir pleinement des joies de la sainte table, si l'on a négligé de nourrir en lui le sens symbolique ou sacramentel, s'il n'est pas habitué à voir dans l'union de la religion interne du cœur avec la religion extérieure de l'Eglise un seul tout, une harmonie parfaite, un sacrement sublime et universel qui se divise en plusieurs symboles à chacun desquels il communique sa sainteté ?

«Le protestantisme n'a-t-il pas rompu cette harmonie en rejetant comme apocryphes la

6GETH1 '.*Ol

plupart de ces symboles el en n'admettant que le plus petit nombre ? L'indifférence à l'égard d'un seul était-elle un bon moyeu de nous accoutumer à respecter la haute dignité des autres ? » Traduction de M. Aubert de Vitry .) Celle citation est précieuse. L'aveu deGœthe est d'une haute portée. Voilà donc Goethe, le plus protestant des hommes, avouant que le protestantisme sépare l'homme de Dieu, par l'atteinte qu'il porte aux sacrements catholiques! Voilà Goethe le plus isolé des hommes, avouant que l'homme ne doit pas penser à la religion seul et à part, c'est-à-dire réclamant la communion des saints qu'il déleste habituellement ! Voilà Gcethe qui, tout à l'heure, demandera une religion plus sublime et plus pure que la religion catholique, c'est-à-dire une religion dépourvue du culte extérieur, le voilà déclarant que le protestantisme a rompu l'harmonie, en détruisant dans l'âme le sens sacramentel ! Il me semble que la lecture de cette page peut être aux protestants d'une très grande utilité. La signature qu'elle porte n'est pas suspecte à leurs \eux. Le nom de Gcelhe n'éveille pas dans leur esprit l'idée d'un fils de l'Eglise. Il me semble qu'ils sont obligés d'entendre avec attention l'aveu de leur propre cœur, quand cet aveu sort de la bouche de Goethe.

Gcelhe devait représenter la foi, c'est-à-dire l'harmonie. 11 représente l'isolement, c'est-àdire la contradiction. Pour chercher la raison profonde de sa chute, et la nature possible de

son type redressé, c'est encore à lui que je vais m' adresser. Ses aveux me suffiront.

Il nous dit dans ses Mémoires :

« Je m'accoutumai à me concentrer en moimême, soit pour rectifier mes idées sur les objets extérieurs, soit pour rétablir le calme dans mon âme. »

Voilà tout Gœthe.

Gœthe est l'homme cherchant la paix en lui-même.

Il trouve la parodie de la paix, l'isolement.

Gœthe, en effet, se regarde comme l'alpha et Y oméga de toutes choses, considérant la création comme un spectacle offert à sa curiosité et à son intelligence ; il croit que les acteurs jouent pour lui, et rapporte le drame à lui-même, à lui Gœthe, principe et fin de toute action.

Voilà son calme : C'est le calme de l'homme qui, assis dans sa stalle, jouit des douleurs que la scène lui montre, et ne prend de la pitié que ce qu'il en faut pour le plaisir. Le théâtre de Gœthe, c'était l'histoire et le monde. Le calme menteur fut contagieux, parce qu'il parodiait le calme dont l'Allemagne a besoin, parce qu'il ressemblait aux théories philosophiques qu'elle buvait en les savourant, comme un poison agréable.

Voulez-vous savoir par quelle paix profonde, supérieure, admirable, Gœthe devait se manifester au monde? Voulez voir le vrai drame qu'il devait faire, le drame qu'il devait vivre (car je ne veux pas me servir ici du mot

Gd I Ml 283

jouer), le drame dont sa \ ii* fut la parodie ? C'est encore «'1 lui que je vais m adresser puni lui demander le secrei de son cœur, si son cœur eût été pue. Mais je suis obligé de demander à l'enfanl le secret de l'homme, car l'homme l'a oublié : c'est à Goethe âgé de sepl ;ms que je \;us demander le vrai nom de son âme.

Ecoutez-

« Mon intention, dit-il, s'étail particulièrement fixée sur notre premier article de foi. Dieu, cette union intime avec la nature qu'il chérit comme son ouvrage, me paraissait bien ce même Dieu qui se plaît à entretenir des rapports habituels avec l'homme. Pourquoi, en effet, cet être tout-puissant ne s'occuperaitil pas de nous tout aussi bien que du mouvement des astres, qui règle l'ordre des jours et des saisons, que des bois, des plantes et des animaux ? Des passages de l'Evangile s'expriment à ce sujet d'une manière positive.

« Ne pouvant me figurer cet être suprême, je le cherchai dans ses œuvres, et je voulus, à hi manière des patriarches, lui ériger un autel. Les productions de la nature devaient me servir à représenter l'âme de l'homme s'élevant vers son Créateur. Je choisis donc les objets les plus précieux dans la collection des rarelé- naturelles que j'avais sous la main. La difficulté était de les disposer de manière h en former un petit édifice. Mon père avait un beau pupitre à musique en laque rouge, orné de fleur d'or en forme de pyramide, à quatre

faces, avec des rebords pour exécuter des quartelli. On s'en servait peu depuis quelque temps. Je m'en emparai, j'y disposai par gradation, les uns au-dessus des autres, mes échantillons d'histoire naturelle, de manière à leur donner un ordre clair et significatif. C'est au lever du soleil que je voulais offrir mon premier acte d'adoration. Je n'étais pas encore décidé sur la manière dont je produirais la flamme symbolique qui devait en même temps exhaler un parfum odorant.

« Je réussis enfin à accomplir ces deux conditions de mon sacrifice. J'avais à ma disposition de petits grains d'encens. Ils pouvaient, sinon jeter une flamme, au moins luire en brûlant et répandre une odeur agréable Cette douce lueur d'un parfum allumé exprimait même mieux à mon gré ce qui se passe en notre âme, dans un pareil moment. Le soleil était déjà levé depuis longtemps, mais les maisons voisines en interceptaient encore les rayons. Il s'éleva enfin assez pour que je pusse, à l'aide d'un miroir ardent, allumer mes grains d'encens, artistement disposés dans une belle tasse de porcelaine. Tout réussit selon mes vœux. Mon autel devint le principal ornement de la chambre où il était placé. Les autres n'y voyaient qu'une collection de curiosités nouvelles, distribuées avec ordre et élégance ; moi seul j'en connaissais la destination. »

Ainsi cet enfant qui adorait, voulut à la fois

G< * THE ,s">

le culte extérieur et le secrel de l'adoration. ( ihose admirable !

Quand il dressa cel autel, Goethe ;i\;iii sepl ans ! \ peine sept ans, six uns peut-être ! Cet étrange enfant voulul chercher la paix en Dieu et nous indique clairement la route que l'homme devait suivre, Cet étrange enfant voulail unir l'adoration do l'âme et le parfum de l'encens ; cet étrange enfant voulait adorer in spiritu et in veritate ; cet étrange enfant cherchait le catholicisme, el le catholicisme le cherchait, e1 ils allaient se rencontrer quand l'orgueil plaça entre eux la pierre froide du tombeau.

L'enfant de sept ans axait cherché le calme, non dans lui-même, niais dans l'adoration, dans le sacrifice de louange : l'enfant de sepl ans avail senti frémir en lui les prémisses de l'amour ! L'enfanl de sept ans avait seul en son âme les parfums de l'encens qui brûle.

I. 'enfant de sepl ans avait élevé un autel au Dieu inconnu qui allait devenir le Dieu de saint Denys !

L'homme rétracta la parole que l'enfant avait donnée au Seigneur. Il remplaça l'adoration par l'amour-propre, et plus tard il écrii il :

« L'œuvre journalière qui m'es) imposée et qui me de\ ient de jour en jour plus difficile, appelle, dans la veille et dans Je rêve, ma vigilance. Ce devoir me devient plus cher chaque jour, et je voudrais en cela ne rester inférieur en rien aux plus grands hommes... Ce désir

d'élever aussi liant que possible dans les airs, la pyramide de mon existence, dont la base est indiquée et demeure établie, passe avant toute chose, et me laisse à peine sujet à des oublis passagers. Je ne dois pas différer, je suis déjà avancé en âge, et peut-être la destinée me brisera-t-elle, au milieu de mon ouvrage, laissant inachevée et tronquée la Tour babylonienne. »

Voilà le plus solennel des aveux de Goethe. \insi son œuvre est, à ses yeux, la tour babylonienne ! Comme l'orgueil et le mépris de soi vont bien ensemble ! Son œuvre est la tour babylonienne ! Voilà pourquoi toutes les voix qui parlent en lui se contredisent! Voilà pourquoi, suivant sa propre parole, la philosophie trouble en lui la poésie.

Si Gœthe avait été fidèle au souvenir de sa septième année, au lieu d'une tour babylonienne, il eût eu le désir de construire un temple. Le catholicisme lui eût ouvert les portes de la grande cathédrale, où la création adore le Père en esprit et en vérité. Sa tour babylonienne resta tronquée et inachevée. Le temple eût été terminé et couronné par une coupole d'encens.

Car voici une loi générale : Nul homme ne trouvera la paix en dehors de l'adoration.

llolïman eut vu loin, s'il eû1 \n juste.

Enfant perdu (\i\ désir el de l'ignorance, il représente une des faces de ce xixe siècle, ardent et égaré', qui, à cause de son également, ne sait que faire de son ardeur. Hoffmann occupe une place dans l'ignorance.

dans l'angoisse, dans l'aspiration, dans la folie contemporaines. Aspiration et folie ! Comment ai-je permis à ces deux mots de s'associer ? La vie d'Hoffmann, son àme, son œuvre, tout Hoffmann, enfin nous expliquera d'une manière déplorablement satisfaisante la phrase que je viens d'écrire.

Et d'abord, Ernest - Théodore - Guillaume Hoffmann appartient au xixesiècle, parce qu'il a beaucoup désiré'. Le désir esl un fait qui donne le droit de prendre place parmi nos contemporains. Mais, comme son désir est particulièrement malade, il a droit à des égards, à des soins, à des commisérations particulières. Hoffmann semble être luimême un personnage fantastique. On dirait que sa personne est l'invasion du rêve sur le iliéàhv de la vie.

Ce qui caractérisait le xi\e siècle, c'était le désir de reprendre, de renouer les relations

entre le monde visible et le monde invisible. Mais Dieu seul sait la voie qui mène à lui : il n'a dit qu'à l'Eglise le secret sacré. Pour reprendre la route de Dieu, le xixe siècle n'avait qu'à se jeter dans les bras de l'Eglise. Mais comme il avait le désir sans avoir la lumière, et la curiosité sans avoir la sagesse, il chercha Dieu par des routes étrangères, par des routes tracées de main d'hommes, il chercha Dieu par le caprice, parodia le mystérieux au moyen du bizarre, et rencontra l'épouvante au lieu de rencontrer la paix.

Toute passion mène aux abîmes, sans excepter la passion de l'infini.

La passion est un amour ténébreux.

L'amour et l'ordre s'éclairent l'un l'autre. L'amour sans ordre meurt dans l'obscurité ; il meurt comme amour, et donne naissance à la passion, rage aveugle, sourde et muette, qui passe comme une trombe et détruit tout sur sa route, tout, et surtout les choses qu'elle croyait aimer. En général, les passions sont fatales à leur objet. L'amour qui devient passion équivaut à la haine : or la passion peut s'appliquer à tout, et quand elle s'applique au désir de savoir, elle ruine la vraie connaissance ; cet amour illégitime de la connaissance s'appelle la curiosité. La curiosité veut connaître pour connaître, sans aimer la lumière, et sans la servir. Fille de l'esprit propre et avide du fruit défendu, la curiosité, toujours dangereuse, est d'autant plus dangereuse, qu'elle porte plus haut ses regards in-

HOFFMANN 28g

discrets. Appliquée aux relations familières rie la vie privée, elle ruine et détruit ces relations qu'elle a la prétention d'approfondir et d'éclairer. Appliquée aux mystères de la contemplation, elle creuse un abîme d'autant plus profond, que l'objet de son regard esl plus éle\é. Car elle veul arracher ses sécréta à la lumière, malgré la lumière, malgré la sagesse, qui seule connaît les harmonies el choisit les voies suivant lesquelles elle confère le don sacré, le don d'elle-même.

Hoffmann fut un des représentants de la curiosité.

Il eut l'amour ténébreux de la lumière.

Pensant qu'une puissance quelconque préside à nos destinées et intervient dans toutes les affaires, grandes ou petites, qui agitent ce monde, et ne sachant rien de certain au sujet de cette puissance, désireux de la pénétrer et non pas de l'adorer, au lieu de la crainte et de la lumière- il eut la peur et les ténèbres. Et comme aucun autre élément ne conlre-balança en lui le désir ardent et aveugle d'entrer en relation avec le mystère, il tomba dans la folie. La folie est le nom de l'abîme qui attend ceux qui veulent monter sans suivre la roule tracée par Celui qui connaît la carte des hauteurs.

Ceux qui ont la foi ne savent pas tout ce qu'ils lui doivent. Ils ne mesurent pas la profondeur et l'horreur de l'abîme que la foi comble. Ils ne savent pas dans quel précipice ils pouvaient être entraînés, soit par l'indiffé-

LBS PLATEA1 X DE r. \ BALANCE. 10

2 go LES PLATEAUX DE LA BALANCE

rence qui semble immobile et qui glisse sans bruit, soit par le désir qui court ; nul ne sait dans quel précipice il pouvait être conduit, et conduit, sachez-le bien, par le désir de monter. La passion déréglée des hauteurs peuple les abîmes ! car elle enfante la folie. O sagesse éternelle, dirigez nos pas tremblants ! Nul ne sait à quel point il a besoin de vous...

L'état d'Hoffmann, qui suppose peu de foi mais beaucoup de crédulité, semblerait exclure l'ironie. Il en est tout autrement. Hoffmann est sardonique jusque dans la folie. Son ironie, comparée à celle de Voltaire, produit un contraste intéressant. L'ironie de Voltaire se moque de toute intervention surnaturelle : elle nie à la fois l'influence divine et l'influence infernale ; elle détache les faits des idées ; elle isole la terre et prêche d'un air idiot l'absence éternelle de Dieu. Elle ne nous dit pas que nous manquons notre fin, elle nous dit que nous n'avons pas de but, que rien n'est ordonné par rapport à aucun terme, qu'aucune influence, ni bonne ni mauvaise, n'existe nulle part. Elle nous fournit pour arme, pour pain et pour lumière, un ricane ment stupide lancé à la face de tout et de tous

Voilà ce superbe dix-huitième siècle, com me quelqu'un l'a appelé, M. Mignet. Il faut que ces mots-là soient notés. Pourquoi priver nos neveux du fou rire qui les attend ?

L'ironie d'Hoffmann n'insulte pas les pro fondeurs et les mystères qui dominent la vie humaine. Elle porte sur l'homme et non pas

HOFFMANN m, i

sur les puissances invisibles. Elle lui <lit qu'il »><t le jouet d'ennemis tout-puissants et cachés, contre lesquels la sagesse perd son temps et Bes efforts. Elle lui dit que ses maux sont, sans remède, parce que les influences qui l'entourent s<mt fatales dans les deux sens de ce mol affreux : fatales, c'est-à-dire funestes ; fatales, c'est-à-dire inéluctables et décrétées par le fatum, par le Destin qui ne pardonne pas.

Hoffmann, on le devine facilement, est par excellence un auteur malsain. Il est l'homme des ténèbres. Sa parole esi la parole des ténèbres. Son odeur est l'odeur des ténèbres. Son souffle est le souffle des ténèbres. Un œil pur purifie tous les spectacles qu'il voit : il fait comme la lumière qui traverse la boue sans salir ses rayons. Le contraire arrive à Hoffmann. Quoi qu'il regarde, son regard part d'en bas, et même quand il dit vrai, il empoisonne la vérité qu'il dit. Quel que soït le paysage, la vue est prise du monde des ténèbres. Dans le conte qui est intitulé : le Bonheur au jeu, l'intention est bonne et l'œuvre ne l'est pas. La leçon faite est instructive. Il s'agit d'effrayer les joueurs et de les écarter du jeu par un exemple terrible. Mais la force féconde, la vertu de la paix est absente de l'œu- \re, parce que l'auteur parle dans le trouble et non dans la sérénité. Il semble écrasé, absorbé, englouti dans l'abîme qu'il nous Bignale : il crie au lieu de parler, et ce cri est infécond. Je ne serais pas étonné si ce conte

inspirait la passion du jeu, au lieu de la détruire, parce que l'esprit qui l'anime est l'esprit de la passion, et non pas l'esprit de la paix. Ce qui détermine l'impression morale d'une œuvre, ce n'est pas toujours la conclusion logique qui sort d'elle : c'est le parfum que son esprit dégage. Or l'instinct d'Hoffmann, sa conclusion, sa croyance, c'est le désespoir, et le désespoir, quoi qu'il dise, ment toujours, il ment nécessairement, il ment essentiellement.

Hoffmann représente, à lui seul, un genre, le conte fantastique. Ses terreurs et ses ironies contiennent le genre fantastique. Pour caractériser Hoffmann, il faut caractériser le fantastique.

En un mot, le Fantastique est la parodie du Symbolisme. Mais cette phrase est beaucoup trop courte pour être claire, et il faut l'expliquer.

Le monde visible cache et découvre à la fois, comme un miroir et comme une énigme, le monde invisible.

Le symbolisme est l'expression de cette pensée.

Le fantastique, parodie du symbolisme, donne au monde visible, comme principe, comme fin, comme raison d'être et comme terme, le monde invisible, mais le monde invisible d'en bas.

Dans le drame d'Hoffmann, la toute-puissance appartient aux esprits d'en bas, et cette

toute-puissance, absurde dans ^>n caprice, est

irrégulière dans ses effets.

Pour Hoffmann, le momie \ isible est la manifestation insensée <i'im enfer capricieux.

Dans Hoffmann, les vivants ressemblent à des morts. Le personnage principal de ses drames semble être un vampire qui aurail sucé, ;i\;mi le lever du rideau, le sang des acteurs.

Hoffmann était, dit-il lui-même, toujours préoccupé de la démenée. Je le crois bien, la démence esl la senle loi de son œuvre. Son œuvre pourrait s'appeler : Proclamation des droits de la Folie et de l'Enfer.

11 y a wmo mystique infernale, qui est. la science des ténèbres manifestées : l'Eglise connaît et possède cette science. 11 ne faut pas confondre la mystique infernale et le fantastique. La mystique infernale est une réalité qui a ses lois. Le fantastique esl un rêve -;in< loi. La mystique infernale connaît la nature dc^ faits qu'elle constate, e! n'oublie jamais la mystique céleste, que l'enfer parodie, sans la détruire. Le fantastique ignore la nature de rêves auxquels il essaye de donner une substance. 11 prend ses cauchemars pour des principes.

\yant fondé sur la peur son palais ténébreux, le fantastique vit de deux sentiments : l'horreur actuelle et l'attente d'une autre hor reur, d'une horreur incompréhensible qu'il devine, qu'il pressent, qu'il espère même : car l'horreur est sa joie. Dans l'ordre de la lumière, toute créature doit nous servir de

marchepied vers le Ciel. Toute créature doh nous parler de la pensée divine qu'elle manifeste. Dans le monde fantastique, toute créature nous sert d'escalier pour descendre dans l'abîme. Toute créature nous parle de la pensée infernale, qui, ayant pris la place de la pensée divine, dirige tout sans entrave et sans contrôle. Dans le monde fantastique, tout aspire vers l'enfer comme vers la consommation définitive. Toute créature semble un travail d'une horreur inexprimable dont l'horreur visible et actuelle n'est que l'indication et l'espérance.

Walter Scott a fait, sur Hoffmann, une étude qui est, dans l'ordre de la critique, un des types de la médiocrité. Walter Scott blâme Hoffmann, et il a raison ; mais il ne le blâme pas au nom dune vérité supérieure aux fantômes, il le blâme au nom des habitudes bourgeoises, au nom des conventions étroites, au nom de cette puissance mesquine et arbitraire que les rhétoriciens appellent : le bon goût. Walter Scott condamne Hoffmann comme Voltaire l'aurait fait. Son arrêt n'atteint pas ]p coupable, parce que cet arrêt, au lieu de partir d'en haut, part d'en bas.

Voulez-vous savoir quelle conception Walter Scott a du fantastique ? Ecoutez-le :

« Le goût des Allemands pour le mystérieux leur a fait inventer un genre de composition qui peut-être ne pouvait exister que dans leur pays et clans leur langue. C'est celui qu'on pourrait appeler le genre fantastique, où

HOFFMANN 2û5

rimaginatioo s'abandonne ;'i toute l'irrégularité de ses caprices et à toutes les combinaisons «les scènes les plus bizarres et les plus

burlesques. Dans les autres fictions où le merveilleux est admis, on suit une règle quelconque. Ici l'imagination ne s'arrête que lorsqu'elle est épuisée. Ce genre est au roman plus régulier, sérieux ou comique, ce que la farce ou plutôt les parades et la pantomine son! à la tragédie et à la comédie. Les transformations les plus imprévues et les plus extravagantes ont lieu par les moyens les plus improbables. Rien ne tend à en modifier l'absurdité. Il faut que le lecteur se contente de regarder les tours d'escamotage de l'auteur, comme il regarderait les sauts périlleux et les escamotages d'Arlequin, sans y chercher aucun sens, ni d'autre but que la surprise du moment. L'auteur qui est à la tête de cette branche de la littérature romantique est Ernest-Théodore-Guillaume Hoffmann. »

Hoffmann aurait bien ri, s'il avait lu ces lignes. Les gens qui parlent au nom du bon sens, comme nous venons d'entendre parler \\ "ni ter Scott, compromettent le bon sens. Ce sont eux peut-être qui donnent à beaucoup de jeunes gens le goût de la folie, en leur faisant croire que le sens commun est un sot. Pour guérir les hommes de la folie, le vrai moyen, l'unique moyen est de leur montrer que toute beauté, tout amour réside dans l'ordre, que l'ordre est la loi qui régit tout, surtout la splendeur, surtout le feu.

2QÔ les plateaux de la balance

Walter Scott confond le fantastique et le merveilleux avec la féerie. Ces choses ne se ressemblent pas entre elles. Le fantastique essaye de nous faire pressentir, par le moyen des choses les plus vulgaires, une horreur inconnue qui est cachée quelque part et qui se découvre à demi. L'horreur, dans le fantastique, transpire à travers tout. On l'aperçoit par toutes les portes entr'ouvertes, par toutes les fentes des murailles. La féerie fait passer sous nos yeux une série capricieuse d'êtres purement imaginaires. Le monde féerique n'est ni le monde visible, ni le monde invisible, ni la relation de l'un à l'autre. C'est un monde à part, qui n'est ni réel ni idéal ; ce sont des créatures d'une espèce inconnue et qui restera toujours inconnue, des oiseaux et des animaux, tels qu'il n'en existe pas, et ces animaux ne sont la traduction poétique d'aucune idée ; ils sont de purs caprices. Ils n'existent que dans l'imagination de l'auteur, ils n'expriment rien.

Certes, les Mille et une Nuits attestent une riche imagination, mais elles n'attestent pas autre chose. Toutes ces pierreries, tous ces palais, tous ces souterrains, toutes ces somptuosités inutiles, nous glacent. Car, parlant toujours à l'imagination, elles ne parlent jamais à l'âme. Cette recherche sans but fatigue l'esprit et même les yeux. Pendant cette lecture à la fois frivole et aride, l'esprit demande un peu d'occupation, l'œil, un peu

HOl l M V.NN M)7

de repos. Prière inutile ! le luxe extérieur poursuil miii exhibition impitoyable.

Hoffmann, lui, n'est pas féerique. Ses drames >e passent en ee monde. Seulement ee momie e^i \n à la lueur qui éclaire les rêves. Le monde où vit Hoffmann est pénétré, imprégné de fantômes : les phénomènes de ses drames apparaissent sur terre, mais l'action véritable se passe chez les esprits d'en bas Sa conversation esl en enfer.

Hoffmann esl tellement fantastique, que, même si ses contes ne le sont pas quant au corps du récit, quant aux faits, quant aux choses montrées, ils le sont quant à l'intention, quant à l'impression, quant à la terreur. La parole de eel homme fait illusion.

Nous croyons toujours voir dans les faits qu'il présente cette peur fantastique qui est dans son âme. Le Majorât ressemble à une affreuse mystification.

On dirai! que la scène se passe dans un abîme. Vous étouffe/, dans ce récit comme par un temps d'orage ; le monde inférieur pèse sur \<>us. t n tonnerre inconnu gronde dans cette création vraiment extraordinaire. Mais si vous voulez secouer le linceul qu'a posé sur vous la main froide et brûlante, la main fiévreuse d'Hoffmann ; si vous voulez regarder les faits, et les interroger en euxmêmes, vous découvrez au fond une histoire Milgaire de somnambulisme.

Le fantastique vous échappe, et pourtant vous !•' sentez. Il vous fuit, mais au même

moment il vous pénètre et vous oppresse. Il n'est ni ici, ni là ! il est dans l'air qu'on respire. Les autres auteurs, qui ont essayé le même genre, vous présentent un personnage fantastique, un fait fantastique ; mais, dans leurs œuvres, les autres personnages, les autres faits ne le sont pas. Le fantastique est parqué dans un cercle déterminé : le reste se passe dans le domaine des choses naturelles. Le contraire arrive à Hoffmann : il voit des faits naturels à travers une atmosphère fantastique : le fantastique n'est pas toujours dans l'objet ; il est toujours dans l'œil : aussi plane-t-il partout. Les personnages les plus innocents sont à craindre ; ils pourraient être des fantômes : dans ces auberges où l'on est attablé pour boire de la bière, tous les meubles sont suspects : vous n'osez pas regarder sous les chaises. Hoffmann a la triste puissance de rendre une maison obscure en plein jour. Il est le roi de l'ombre. Il écarte la lumière et la franchise de la lumière. Le vieillard qui est là, accoudé sur la table et se chauffant les pieds sans avoir l'air de penser à mal, a vu et fait des choses effrayantes.

L'introduction d'une horreur mystérieuse dans les détails les plus familiers, donne aux œuvres d'Hoffmann une espèce de vraisemblance affreuse. On dirait que, dans ces domaines, les fantômes ont droit de cité, et qu'il faut les coudoyer sans étonnement. Les enfants mêmes, dans le monde d'Hoffmann, les enfants sont à craindre ! Tout lui semble

infernal, et, en réalité, bous sa plume tout

devient infernal, jusqu'aux joies d'un enfant qui joue avec les Meurs dans la campagne, sous le ciel bleu. L'Enfant étranger est une production abominable qui ne demanderait, pour devenir céleste, qu'à être retournée de fond en comble.

Le personnage principal de tous les contes d'Hoffmann, c'est Hoffmann lui-même. Chez lui, l'homme qui raconte une histoire effrayante en est peut-être le héros. Son œil est fixe, étrange : son regard effraye ! ce n'est pas un homme comme un autre ! Il a avec les fantômes qui sont dans le voisinage et qui menacent d'apparaître, une parenté terrible et inexpliquée. Nous ne savons sur quel terrain nous sommes : tout est effrayant, car tout est vu dans une lumière effrayante ; on ne sait ce qui va arriver, mais on s'attend à tout. Aucun de ces personnages ne regarde passer le fantastique ! Tous sont de la partie. On dirait la circulation du fantastique dans l'univers.

Dans le conte féerique, le caprice est au service du caprice pur ; dans le conte fantastique, le caprice est au service des ténèbres. Le caprice d'Hoffmann ne nous prépare pas, comme l'a cru Walter Scott, une surprise quelconque : il nous prépare une surprise sombre, nocturne ; Hoffmann ne nous effraye pas pour s'amuser : il nous effraye parce qu'il a peur.

On «1 beaucoup parlé depuis quelque temps

d'Edgar Poë, et son nom s'est rencontré souvent avec celui d'Hoffmann. Ces deux écrivains n'ont cependant l'un avec l'autre aucune ressemblance. Le fantastique chez Hoffmann est, si j'ose le dire, à l'état pur ! il n'obéit à aucune loi ! il est sa loi à lui-même, comme la folie dont il est la parole littéraire. Mais cette folie n'est pas un jeu, n'est pas une boite à surprise, c'est une folie sérieuse qui spécule sur les réalités du monde d'en bas, sans en connaître la vraie nature ; c'est une folie à la fois curieuse et aveugle, ignorante et investigatrice, qui confond le ciel et l'enfer. Le fantastique d'Hoffmann, c'est Yesprit propre poussé à ses dernières limites, et qui s'introduit dans le domaine des choses mystérieuses par une imprudence avide qui s'égare en cherchant.

Edgar Poë, au contraire, ramène tout à certaines idées fixes, comme le crime, la punition, la mort.

Hoffmann a un peur froide qui porte sur tout. Edgar Poë a une peur précise. Il a peur de cette justice qui s'exerce intérieurement, invisiblement par le remords, en attendant que le remords lui-même livre le coupable à la justice visible et termine ses tourments en appelant sur lui le dernier supplice. Edgar Poë n'a que le sentiment de la mort. Son œuvre est monotone ; elle semble écrite la nuit, dans un cimetière ; il ne rêve que meurtre, supplice, vengeance, tombeau. La Chute de la maison Usher ressemble à un rêve

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affreux. Le Démon de la perversité, le Chat noir et le Cœur révélateur, contiennent exactement le même fait, un remords qui révèle un crime. Poe est si pressé d'arriver au but, qu'il y \d en courant. Il ne se permet aucune fantaisie. 11 a tant d'attraits pour le dernier supplice, qu'il croirait perdre son temps, s'il s'arrêtait un moment sur le chemin de la potence. Festinai ad eventum. Pas de détail, pas de digression : il ne laisse pas à ses héros un instant de repos qu'il ne les ait conduits de la tentation au crime, et du crime au supplice par la voie terrible du remords révélateur.

En résumé, Hoffmann est un des écrivains les plus radicalement faux et malsains qui existent. Sa maladie, car il s'agit plutôt ici d'une maladie que d'une erreur, sa maladie est d'autant plus dangereuse qu'elle a été contractée sur les hauteurs. L'air des montagnes, qui devait guérir Hoffmann, l'a empoisonné. Plus le désir porte haut, plus la sagesse est nécessaire à ce désir. Plus le regard s'élève, plus il faut que l'œil soit pur. La préoccupation des choses surnaturelles qui ne sont pas divines, est fatale habituellement. Pour aborder l'infini, l'homme a besoin des guides qui connaissent ce pays-là.

Il faut prendre le ciel d'assaut ; mais l'Eglise seule connaît les règles du combat. 11 faut être entouré par la lumière, comme par un triple airain, pour escalader la citadelle ; et la lumière, c'est Jésus-Christ.

3o2 LES PLATEAUX DE LA BALANCE

Quand l'amour des ténèbres se mêle, comme chez Hoffmann, à la curiosité du monde invisible, la folie et le désespoir se jettent sur l'homme comme sur une proie à eux dévolue. Hoffmann offre sur les hauts lieux un téméraire encens à un dieu inconnu qui est le dieu des ténèbres. 0 sagesse éternelle, qui savez que chacun de nous porte en lui un enfant, un malade, un ignorant et un coupable, dirigez, pacifiez, purifiez, éclairez, illuminez les désirs qui nous élèvent vers vous, afin que la route soit aussi droite et aussi sûre que le terme est sublime !