CARLE VERNET ENFANT, PAR LËPICIE

SOll art et qu'il Se SOUVenait de Ses Collection de Mme Delaroche,

premiers débuts, il représenta

souvent la pittoresque et sympathique silhouette du petit gamin qui, le crayon en main, courbé sur son carton, s'applique à dessiner, artiste futur, débutant plein de rêves et d'illusions.

Ces rapins du xvuic siècle, qui apparaissent fréquemment sous le pinceau des peintres contemporains, sont évoqués en termes vivants dans les paroles que Diderot recueillit des lèvres mêmes de Chardin lorsqu'il interpella ses amis au Salon et leur conseilla la douceur dans leurs jugements.

Cette familière conférence nous apprend l'existence et l'éducation du jeune artiste au xvme siècle. Elle avait bien changé depuis la Renaissance italienne :

« Messieurs, messieurs, de la douceur. Entre tous les tableaux qui sont ici, cherchez le plus mauvais, et sachez que deux mille malheureux ont brisé entre leurs dents le pinceau, de désespoir de faire jamais aussi mal.... Si vous voulez m'écouter, vous apprendrez peut-être à être indulgents. On nous met, à l'âge de sept ou huit ans, le porte-crayon à la main. Nous commençons à dessiner, d'après l'exemple, des yeux, des bouches, des nez, des oreilles, ensuite des pieds et des mains. Nous avons eu longtemps le dos courbé sur le portefeuille, lorsqu'on nous place devant l'Hercule ou le Torse; et vous n'avez pas été témoins

des larmes que ce Sat/re, ce Gladiateur, cette Vénus de Médicis ont fait couler.... Après avoir séché des journées et passé des nuits à la lampe, devant la nature immobile et inanimée, on nous présente la nature vivante, et tout à coup le travail de toutes les années précédentes semble se réduire à rien : on ne fut pas plus emprunté la première fois qu'on prit le crayon. Il faut apprendre à l'œil à regarder la nature; et combien ne l'ont jamais vue et ne la verront jamais! C'est le supplice de notre vie. On nous a tenus cinq à six ans devant le modèle, lorsqu'on nous livre à notre génie, si nous en avons. Le talent ne se décide pas en un moment. Ce n'est pas au premier essai qu'on a la franchise de s'avouer son incapacité. Combien de tentatives tantôt heureuses, tantôt malheureuses! Des années précieuses se sont écoulées avant que le jour de dégoût, de lassitude et d'ennui ne soit venu. L'élève est âgé de dix-neuf à vingt ans lorsque, la palette lui tombant des mains, il reste sans état, sans ressources.... Que faire, que devenir?... A l'exception d'une vingtaine qui viennent ici tous les deux ans s'exposer aux bêtes1, les autres ignorés, et moins malheureux peut-être, ont le plastron sur la poitrine dans une salle d'armes ou le mousquet sur l'épaule dans un régiment, ou l'habit de théâtre sur

les tréteaux Ce que vous voyez

est le fruit des travaux du petit nombre de ceux qui ont lutté avec plus ou moins de succès.

Celui qui n'a pas senti la difficulté de l'art ne fait rien qui vaille ; celui qui, comme mon fils, l'a senti trop tôt, ne fait rien du tout.... »

Ces paroles ne respirentelles pas la charité et la modestie du vrai talent? Elles se terminent par une phrase digne d'attirer l'attention des artistes dont

i. Delacroix connaissait-il cette expression de Chardin ou bien la trouva-t-il à son tour, au milieu des déboires de sa vie d'artiste?... Un jour que, mêlé à la foule du Salon, il entendait les critiques des visiteurs devant l'un de ses tableaux, il se pencha vers un ami qui l'accompagnait et il souffla d'un air accablé: « Voilà vingt ans que je suis exposé aux bêtes! »

ALEXANDRE BRONGNIART. BUSTE EN TERRE CUITE, PAR HOUDON. Musée du Louvre.

EN FRANCE

les enfants sont élevés dans le mirage des arts, au milieu des tentations et des illusions d'une carrière brillante. Il dit les dangers de cette situation. Si l'enfant a un caractère superficiel, il risque de tomber dans la pratique et dans la manière, pour avoir connu trop vite les ressources et les « ficelles » du métier; et il devient un Horace Vernet, descendant habile, jusqu'à l'extravagance, d'une race dont le seul véritable artiste fut le premier, Joseph Vernet. Si l'enfant a un caractère réfléchi, le résultat est différent : le sens critique se développe chez lui avant la connaissance pratique du métier; de sorte qu'humilié

par ce qu'il fait, il en rougit et y renonce. Si le fils de Chardin souffrit de ce manque d'équilibre, son père fut au contraire un des artistes les plus complets de l'École française. Ses procédés préoccupaient beaucoup ses collègues contemporains : on prétendait qu'il peignait avec le pouce, qu'il avait une recette pour donner de la transparence aux demi-teintes. Tout cela est naïf; sa recette, on la connaît. Cochin la transmit à Belle fils qui n'y gagna rien. Ce qu'il faut plutôt remarquer chez Chardin, c'est son application à noter l'influence des objets les uns sur les autres, les rappels, les échos auxquels il se complaît. Il y acquiert une grande distinction qui gagne même ses blancs. « Les blancs de Chardin! s'écriait Decamps, je ne peux pas les trouver! »

Son talent et ses succès firent éclore beaucoup d'imitateurs de son genre. Jeaurat est un de ceux qui vont jusqu'au pastiche. Néanmoins sa manière trahit l'effort; il recherche l'esprit, indice toujours grave : les grands peintres n'ont jamais besoin d'être spirituels.

Lépicié rappelle aussi Chardin tout en rappelant parfois Greuze. François- Louis Gounod dont nous reproduisons le joli portrait devint plus tard peintre et graveur. Comme beaucoup d'artistes de son temps, il fut logé au Louvre par

PORTRAIT D ENFANT, PAR M"1" VIGEE-LEBitUN.

(Braun, Clément et C", phot.)

l'État, dans ces galeries où nous verrons Gérard représenter Isabey et sa fille. Louis Gounod n'avait, d'ailleurs, fait que succéder à son père qui, pour un autre motif, comme fourbisseur du Roy, avait été locataire du Palais.

Un soir, en 1806, Napoléon Ier, passant le long du Louvre, s'étonna d'apercevoir tant de gens installés sous les salles du musée, alors remplies par les tableaux rapportés d'Italie et de Belgique. Duroc, qui l'accompagnait, le mit au courant et lui expliqua comment ces logements avaient été, par décret royal, attribués, depuis Henri IV, aux artistes et à leur famille.

« Eh bien, dit l'empereur, vous allez me faire partir au plus vite tous ces b. . .-là. Ils finiraient par brûler mes conquêtes, mon Musée1. »

Quinze jours après, le 18 mai 1806, lorsque les logements furent évacués, on pouvait encore lire au-dessus de la porte des Gounod, l'inscription : Gounod, fourbisseur du Roj, qui avait survécu à l'ancien régime et au premier Gounod, mort paralytique avant la Révolution. François-Louis Gounod, en quittant le Louvre, alla 11, place Saint- André-des-Arts, se maria et eut un fils, Charles, le futur musicien, le célèbre auteur de Faust. Mais on ne devait pas oublier la peinture dans la famille : Jean Gounod, fils de Charles, a repris la palette et les pinceaux de son aïeul, le joli petit modèle de Lépicié.

Carie Vernet enfant, autre portrait de Lépicié, que Mme Delaroche vient de léguer au Louvre, est encore une heureuse imitation de Chardin avec la paisible et sobre exécution du maître dans une gamme claire et limpide. Ce gentil dessinateur devait un jour épouser la fille de Moreau le Jeune et tout nous permet de croire que la mignonne dormeuse de la collection de Goncourt est sa future femme et par conséquent la mère d'Horace Vernet. Ces deux lavis d'encre de Chine ont l'intimité du dessin d'un père surprenant et surveillant à la fois le sommeil de son enfant.

Moreau le Jeune nous rappelle directement Abraham Bosse, avec une fantaisie et un brio que n'avait pas le grave huguenot. Il est un fidèle dessinateur des silhouettes précieuses et maniérées des enfants au xviii0 siècle. Dans les Petits Parrains, il fixe joliment l'allure de danse sous les jupes gonflées, les airs de dame chez la jeune commère et de marquis chez le jeune compère, la main tendue et l'épée au côté. Saint-Aubin, Cochin, Gravelot, Eisen ont, dans des gravures populaires, tracé avec une verve parfois heureuse les gamins et les écoliers de leur temps.

Boilly se rapproche de Chardin, mais il n'a point sa distinction ni son exé-

1. Les logements d'artistes au Louvre, par O. Merson (Galette des Beaux-Arts, 1881).

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cution savante. Dans les visages de grandeur naturelle, Boilly s'égare, devient mou et insignifiant. Il est plus à son aise et plus alerte dans les petits tableaux de genre, dans les scènes de la rue. Ses bambins et ses moutards y sont gentils. Dans X Arrivée de la diligence, au Louvre, ils forment un groupe tendre et câlin dont la collection Albert Lehmann possède une jolie étude. Dans le jardin turc de la collection Lutz, ils se pressent, joueurs et jeunes. On peut leur reprocher un faire uniforme, un dessin trop facile, une couleur froide, un modelé cassant; ils sentent l'illustration, le « chic ». Et pourtant leur silhouette reste exacte, historique; si elle manque de caractère individuel, on ne peut lui refuser un très vif cachet de l'époque. On reconnaît souvent sur ces petiots le pantalon du costume de matelot et la veste qui va devenir la carmagnole. La Révolution approche.

Deux mélancoliques visages d'enfants, fils de monarques, Louis XVII et le roi de Rome, dominent l'époque où nous parvenons. Leur fragile gentillesse étouffa dans l'atmosphère sanglante de ce temps, et ils s'éteignirent épuisés avant l'âge d'homme. Ils sont les victimes innocentes d'un renouvellement social.

Les enfants, qui n'ont jusqu'à présent jamais eu qu'une part de figurants dans les événements historiques, prennent à cette époque un rôle actif. Ils collaborent au drame. Ils le devancent même. Nous les avons vus, dès l'origine de la Révolution, se poser en petits génies de la crise nouvelle, créer des symboles, donner un costume aux massacreurs, lancer le pantalon et la carmagnole. Bientôt ils entrent personnellement en scène, et c'est pour prendre encore la tête du mouvement. Ils courent en avant des armées; la Révolution leur confie sa gloire et son expansion parmi les peuples. Et c'est Viala, et c'est Bara, et d'autres encore, inconnus, innombrables. Tous les régiments ont à leur tête des gamins qui, tambour battant, les entraînent à travers le monde. C'est une ère nouvelle qui s'annonce. L'enfant fouetté, l'enfant dorloté, l'enfant que la famille domine a disparu. L'enfant s'est échappé, il est libre, et il conquiert dans le sang son droit à la gloire, c'est-à-dire à l'égalité.

Et, sur le fronton du Panthéon, la Patrie va le joindre à la théorie des grands hommes qui méritent sa reconnaissance.

Pendant ce temps, l'Enfant- Roi élevé de par sa naissance au-dessus du flot des humains, Louis XVII s'éteint, suprême rejeton d'un monde qui finit. L'inexorable volonté qui nous gouverne, affirme en ce premier holocauste la Révolution des Enfants.... Et lorsque Napoléon voulant assurer un avenir à sa

race, présente aux peuples le roi de Rome, cet enfant d'exception est encore frappé par la Fatalité.

L'éternel metteur en scène de ce monde clôt le brillant cortège des sérénissimes images de Dauphins et de petits rois, d'enfants frêles et fiers, gentils et triomphants. Il met une mystérieuse insistance à nous montrer que ce rôle ne doit plus exister, que cette silhouette doit disparaître, que l'égalité, cette vaine illusion de l'homme fait, est un droit de nature chez l'enfant, que notre devoir est de respecter son ignorance et sa faiblesse, de lui épargner l'ironie des grandeurs sociales.

Et désormais, l'art se tourne vers les enfants des bonnes gens. Peints par les Greuze et les Chardin, mais impersonnellement, ils vont avoir l'honneur d'être représentés individuellement. L'enfant de roi, l'enfant de noble ne seront plus seuls à jouir de cet avantage. L'homme de tout rang pourra, sans gloriole, prétendre à la joie de conserver le souvenir de son éphémère jeunesse et de la jeunesse de ses enfants. L'art descendra vers tous; il dira enfin, comme Jésus : a Laissez venir à moi les petits enfants ». La sculpture elle-même va se démocratiser peu à peu. Elle restera encore longtemps inaccessible au vulgaire, mais elle se dépouillera déjà de sa majesté, elle ne sera plus exclusivement dévouée au service des rois; elle voudra bien aller chez les bourgeois, en attendant qu'elle aille chez le peuple.

Au moment où les privilèges réservés à quelques-uns vont s'étendre à tous ; au moment où Murât, fils d'aubergiste, peut devenir prince et roi ; où Ney, fils de tonnelier, Augereau, fils de fruitier, deviennent ducs et maréchaux de France, tout enfant, jeune prétendant à toutes choses, a le même droit à son icône que jadis le petit Dauphin, le petit roi.... Il est l'avenir, et l'avenir, naguère borné, permet désormais tous les rêves. Le portrait d'un enfant n'a plus seulement un intérêt intime et familial. Qui sait si, un jour, il ne deviendra pas un document historique, un souvenir glorieux pour la patrie, pour l'humanité....

La fatalité a poursuivi Louis XVII et le roi de Rome dans les arts comme dans la vie. Leurs portraits sont médiocres, et le meilleur, celui du roi de Rome, par Lawrence, a les défauts d'une flatterie de courtisan : il est inexact, le plus grave défaut pour un portrait.

Louis XVII fut représenté par Mme Vigée-Lebrun. Il seyait que le pauvre enfant fût légué à l'Histoire par des mains de femme. Malheureusement, l'image est terne et veule. Elle respire une mélancolie qui serait convenable et sympathique si elle ne provenait pas seulement de l'exécution. Mme Vigée- Lebrun avait pourtant un métier parfait, et elle donna de très honorables por-

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traits; mais la fatalité qui poursuivait le Dauphin devait être complète. Il n'est pas plus intéressant dans la scène où Mme Vigée-Lebrun croit être sentimentaie et idyllique, en lui faisant distraitement manier et étouffer des petits oiseaux dans leur nid, tandis qu'il nous considère d'un œil vide et que sa sœur, la duchesse d'Angoulême, assiste en souriant à cette cruauté. Cela est d'un maniérisme qui rappelle les fâcheuses ingéniosités de Drouais le père.

Mais il y a pire : il y a la série de gravures populaires qui nous montre le petit enfant à genoux, les mains croisées, les regards au ciel, et qu'une légende déclare « priant Dieu pour son père et pour la France ». Ce ne sont plus

des portraits, il est vrai; mais ces images, qui furent très répandues, ont été considérées par les âmes naïves comme d'exacts icônes. Les portraits des personnages populaires ne sont généralement pas plus fidèles.

Louis XVII, pâle feu follet qui, un moment, trembla sur le tombeau de la royauté, ne pouvait devenir une image très précise; il demeura vague comme il convenait.

S'il est plus heureusement traduit dans le groupe de Marie-Antoinette avec ses trois enfants, par Mme Vigée-Lebrun, il est, en revanche, si jeune, si bébé que le manque de physionomie enlève à cette image toute valeur iconographique. Certaine miniature de Fragonard que possède la collection Bassano est d'une personnalité tout aussi hésitante. La meilleure effigie serait l'œuvre exécutée au Temple par Kucharsky, le dramatique auteur du pastel inachevé qui représente Marie-Antoinette; mais la peinture qui appartient à Mme la duchesse des Cars est presque inconnue du public et nous paraît une simple reproduction du pastel de Mme Vigée-Lebrun.

PORTRAIT D3 PETITE FILLE, DESSIN PAR PRUD H ON. Collection de Mme Jahan. (Bratin, Clément et C'", phot.)

L'image historique de Louis XVII est donc le fantomatique pastel connu de tout le monde qui, en somme, reste, par sa pauvreté même, d'une harmonie plus fidèle à son original. Il y a des êtres autour desquels toutes choses

s'unissent en tristesse : leur vie s'accorde en mineur à l'éternel diapason du concert universel.

Le roi de Rome connut une enfance brillante. Ses portraits n'en valent pas mieux pour cela. Le plus exact, au dire même de l'empereur, est celui de Gérard. De composition froide, de peinture glacée, il n'est point parmi les bonnes toiles de son auteur. Quant aux autres portraits, dessins, miniatures, peintures à l'huile, etc., ils abondent. Lawrence, Prud'hon, Franque, Isabey, les talents les plus divers s'appliquent à tracer la sérénissime image.

Il y en a d'intimes, il y en a d'officiels, il y en a de modestes; d'autres sont emphatiques; la plupart affichent un sentimentalisme prétentieux et banal. Prud'hon l'a dessiné en bonnet comme un petit bourgeois et en médaille comme un empereur romain. Isabey l'assit à quatorze mois et demi sur le trône impérial, dans une petite aquarelle du musée de Nancy dont les intentions ambitieuses avortent dans l'insignifiant. La collection Bernard Franck possède une miniature de Rousseau qui représente l'enfant à cinq ans. Il a de longs cheveux bouclés, il est pomponné et mignard ; c'est la fadeur dans la flatterie.

Vinrent les années noires. Et comme le petit Louis XVII, qui « priait Dieu pour son père et pour la France », le malheureux enfant adressa au ciel, dans d'innombrables images, un appel gentil et touchant. Une communauté de malheur rapproche les deux petits dans ces pauvres gravures; à vingt ans de distance, le mouvement de l'enfant est le même et la légende est identique. Ce rappel est triste, navrant, sous sa cruelle ironie. Ce n'est plus le même fils, ce n'est plus le même père, soit; mais c'est toujours la même France.... Quand une éclaircie se fait avec les Cent-Jours, il s'agenouille dans de nouvelles images, une main sur son cœur, l'autre tendue vers le ciel avec un geste de reconnais-