CONCLUSIONS

Vers la fin de 1544 ou le début du 1555, le portrait de Miclielange fut peint par le plus célèbre dos portraitistes romains, Iacopo del Conte, pour les Stro/.zi, dont il avait été l'hôte pendant sa maladie.

De ce portrait initial (Mezzoccbio), directement ou indirectement, dérivent tous les portraits connus de Michelange, à l'exception des deux ou trois portraits du type Bugiardini (Casa Buonarroti, Louvre), exécutés une vingtaine d'années auparavant; de l'aquarelle Francesco da Ollauda (Escorial), exécutée un peu auparavant mais restée isolée; de la médaille de Leone Leoni (1560), qui en est tout à fait indépendante et des bustes de Kieciarelli, exécutés entre la mort de Michelange (1564) et celle de Kieciarelli (1560).

Les très nombreux portraits d'espèces et même de types très divers, dérivés du type primordial Iacopo del Conte, forment des genres et des familles qui seront représentés, en leur filiation et leur dérivation, dans mon prochain volume, sous la torme d'un arbre généalogique ou phylogénétique, très complexe et très touffu.

Le tableau qui se trouve placé à la fin de ce premier volume, est surtout consacré à la figuration des rapports

des bustes, dans les deux familles: Bicciarelli et Giovanni Bologna.

En ce tableau, sont aussi représentées les dérivations en rapport avec les quatre images différentes de Michelange, qu'a successivement exécutées Vasari, sous des influences diverses. La raison de ces représentations, en ce premier tableau, résulte de la participation directe de Vasari à la création du type de buste pour la tombe de Santa Oroce, par Giov. Bat. Lorenzi, qui n'avait jamais connu Michelange. PendaDt longtemps, a été répandue l'opinion fausse, que le buste de la tombe avait été exécuté d'après un masque pris sur le cadavre de Michelange, après le transport de son corps à Florence, ce qui est absolument faux.

Le premier portrait de Michelange par Vasari, est celui qui se trouve à la Cancelleria de Borne (154G), peint daprès le type dit, probablement avec raison, Marcello Venusti (Capitole), qui représente une tentative d'embellissement et de rajeunissement du portrait Iacopo del Conte, et qui était exécuté lui-même dès 1545. Vasari n'a jamais connu directement le portrait Iacopo del Conte, enfermé, dès son exécution, dans le Palais Strozzi de Borne.

Vers 1554, dans la fresque du Palais Vecchio, Salle du Cardinal Giovanni (Léon X), Vasari peint un nouveau portrait de Michelange, qui semble dériver de la gravure de Giorgio Ghisi (Il Mantovano), vraisemblablement exécutée, elle-même, aux environs de 1552. Ghisi paraît avoir connu directement le portrait de Iacopo del Conte.

A une époque que l'on peut placer aux environs de 1555, Vasari exécuta, toujours d'après la gravure de Ghisi, et pour servir de frontispice à sa c Eaccolta di Disegni » un bon dessin à la plume, conservé aux Uffizi. C'est le même type que celui de la fresque du Palais Vecchio, mais beaucoup plus poussé et fini.

Après la mort de Michelange (1564), Bicciarelli, très probablement en s'aidant d'un masque pris sur le cadavre, exé-

cuta la maquette (cretâ) d'un buste, dont trois exemplaires, et trois exemplaires seulement, furent fondus avant sa mort (1566): deux pour Liouardo, neveu de Michelange; l'autre que se réserva Dioinede Leoni, de San Quirico (nel Senese), l'un des garzoni de Ricciarelli et qui, avec son maître, assistait Michelange au moment de sa mort.

Liouardo, à Rome, vers la fin de 1566, donna l'un de ses deux exemplaires au dernier domestique de Michelange, Antonio del Francese. Celui-ci, en 1570, l'attribuant faussement à Michelange lui-même, en fit cadeau à Guidobaldo II délia Rovere, Duc d'UrbinO. Il est taux, contrairement à ce qui a été affirmé, que ce buste ait été porté a Florence, par la Princesse Vittoria délia Bovere, lors de son mariage avec Irerdinando II île' Medici. Ce buste semble être celui qui se trouve au Museo civico de Rimini; à moins que, hypothèse peu probable, le buste de Rimini soit celui-là même que se réserva Liouardo. En tout cas, le buste de Rimini, qui se trouve sur la couverture de cet ouvrage, est certainement l'un des trois exemplaires sortis de la main de Ricciarelli. A peine limé et ciselé, il constitue l'exemplaire de beaucoup le plus parfait des bustes Kicciarelli que nous connaissions.

Liouardo rapporta à Florence, à la lin de 1566, l'autre buste de Ricciarelli. Vasari, tout en conservant à Michelange l'attitude qu'il lui avait déjà donnée, d'après la gravure de Ghisi, en ses portraits du Palais Vecchio et de la Raccolta di Disegni, s'en inspira largement, pour cette œuvre bâtarde, mesquine, inartistique, qui est la gravure sur bois placée en frontispice de sa « Vita » de Michelange, publiée dans le IIIe volume de ses « Vite », à Florence, en 1568. La tête de Michelange est tournée et inclinée vers l'épaule droite, dans le buste de Ricciarelli; vers l'épaule gauche, dans la gravure de Vasari.

La même disposition, destinée sans doute à masquer le plagiat, est conservée dans le très médiocre buste de Michelange par Giov. Bat. Lorenzi, placé sur le tombeau de

Santa Croce. Vasari eut la superintendance de cette tombe et en fit les dessins. Lorenzi n'avait jamais connu Michelange, qui avait quitté définitivement Florence en 1534, c'est à dire trente ans avant sa mort. Le projet de ce buste fut certainement dessiné par Vasari, car l'affinité du buste de Santa Crôce avec le dessin des Vite est évidente. Mais Lorenzi a dû s'aider directement du buste Eicciarelli, de Lionardo. Il est possible, mais très peu probable, qu'un masque ait été pris à Florence, sur le cadavre « merveilleusement conservé » de Michelange, comme l'a prétendu une tradition tenace, copiée probablement sur une tradition romaine semblable, qui a plus de chance d'être véridique; bien que le masque romain, s'il a jamais existé, soit certainement perdu. Dans sa description de la Galleria de la Casa Buonarroti, qu'il avait fondée, Michelange le Jeune (le Bisnipote, fils de Lionardo), écrivant un peu après 1620, ne fait mention d'aucun buste de Eicciarelli, à la Oasa Buonarroti. Par contre, il y signale formellement la présence d'un buste exécuté par Giovanni Bologna; celui qui s'y trouve actuellement. Le buste de Eicciarelli, porté de Eome par Lionardo, qui semble s'en être débarrassé parcequ'il le trouvait trop réaliste, trop vrai, trop sincère: « troppo brutto, troppo vecchio », a certainement disparu de Florence. Ou bien c'est le buste André, qui est tout à fait du type des deux autres bustes de Eicciarelli (Eimini, Bargello); ou bien c'est celui de Eimini ; ou bien il est actuellement égaré. Une grande difficulté, pour reconnaître dans le buste André le buste conservé par Lionardo, consiste en ce que ce buste est de qualité très inférieure à celui de Eimini; l'autre difficulté est que la barbe du buste André est absolument différente de la barbe si typique des bustes Eicciarelli, de Eimini et du Bargello (Diomede Leoni) et aussi de celle du faux masque de plâtre de l'Accademia di San Luca, lui-même, certainement, médiocre moulage du buste de Eimini ou de la creta originelle de Eicciarelli. Il faudrait alors admettre que Eic-

ciarelli ait fait deux maquettes avec des barbes de type différent. Le fait semble peu probable, mais n'est pas impossible.

Le buste de Diomede Leoni fut acheté, en 1590, à Siena, de l'« eredità » de Diomede Leoni, pour le compte de Ferdinando I dei Medici. Malgré le limage et le ciselage outré, l'inclinaison forcée de la tête sur le buste proprement dit, qui a été affublé d'une draperie romaine, la parenté intime du buste du Bargello avec celui de Rimini oblige à y voir le buste de Diomede Leoni. Ce sont, en effet, les deux seuls, auxquels se joint le faux masque de San Luca, qui aieut une barbe identique.

Le buste qui se trouve actuellement à la Casa Buonarroti, formellement attribué par Michelange le Jeune, dans la Descrizione délia Galleria, à Giovanni Bologna, est certainement l'œuvre de cet artiste. Il représente, par rapport au buste Ricciarelli, la même tendance au rajeunissement et à l'embellissement intentionnel, que le portrait dit Marcello Venusti, du Capitole, par rapport au portrait Iacopo del Conte.

Les proportions sont très légèrement et très habilement modifiées, «le façon a donner au visage et à la physionomie de Michelange un aspect beaucoup moins vieux et moins affaissé. La barbe, en éventail, très typique, diffère absolument de la longue barbe bifide, calamistrée en ti tel touchons, du type Ricciarelli (Rimini, Bargello). Tons les autres bustes que nous connaissons dérivent direotemet du buste Giovanni Bologna de la Casa Buonarroti. Le buste énigmatique André, qui se rattache absolument au type Ricciarelli, par sa physionomie et son vêtement, mais au type Bologna, par sa barbe, pourrait peut-être représenter un type de transition, un essai de Bologna; et il se trouve également représenté au tableau, sous cette forme hypothétique.

Nous comptons six autres bustes ou têtes dérivant directement du buste de la Casa Buonarroti, ou plutôt identiques à ce buste, sauf des différences de ciselage et de limage.

Le bronze de l'Accadeinia, à Florence, muni d'un buste à draperie pseudo-romaine, très voisine de celle du buste du Bargello, mais non identique.

Le buste de la Brera, à Milan, avec une draperie du même type.

La tête d'Oxford.

Le demi-buste du Oapitole, avec une draperie du même type que celles du Bargello, de l'Accademia et de la Brera, qui n'est pas en bronze, mais eu inarmo bigio. C'est le seul buste de Micbelange que l'on connaisse, à Eome, où il a pu cependant en exister d'autres: c'est très probablement sur celui-là, en tout cas sur un buste de la famille Bologna, que fut copié le portrait de Micbelange, à la fresque de l'Assunta (chapelle délia Bovere), de Santa Trinità dei Monti; et auquel l'artiste a ajouté une expression douloureuse. La fresque a été peinte par Ricciarelli, avant 1553; mais ce portrait, dont ne parle pas Vasari, est un repeint très postérieur, vraisemblablement du XVIIIe siècle.

Le demi-buste Piot, maintenant au Louvre.

Le demi-buste Piaud, qui paraît être le buste actuellement au Musée Bonnat, à Bayonne et qui, lui, est identique au buste Piot-Louvre.

Il existe, au Oastello Sforza de Milan, un septième exemplaire, très imparfait, du type Bologna. Cette imperfection l'a fait considérer, tout à fait à la légère, comme le moulage d'un masque pris sur le cadavre. C'est là une fantaisie -je ne dis pas une opinion -, indigne de discussion. Ou bien c'est un moulage très imparfait du type Bologna; ou bien c'est un essai très inférieur d'après ce type.

Nous avons représenté, dans le tableau, une troisième hypothèse, d'ailleurs peu vraisemblable, concernant le buste énigmatique André: ce buste serait peut-être un essai postérieur de combinaison des deux types Kicciarelli et Bologna.

Le buste Liebermann représente un curieux essai aber-

rant, très médiocre d'inspiration et d'exécution, d'un type encore rajeuni de Michelange, manifestement dérivé du buste Bologna, mais rappelant aussi, bien que de façon très vague, le buste André.

Le buste de marbre Bonnat est aussi dérivé du buste Bologna ; c'est un essai sans valeur iconographique, d'une assez bonne exécution artistique.

Le buste Eicciarelli est une œuvre réaliste, mais altérée par des erreurs, en partie conscientes et en partie inconscientes; le buste Bologna exprime bien la tendance de l'artiste vers l'élégance. Le buste de marbre Bonnat, qui est certainement l'œuvre d'un praticien très exercé, est un bon exemple d'un essai vide et dépourvu de tout contenu.

On en peut dire autant ou plutôt pis, de la statue assise de la Casa Buonarroti, attribuée peut-être avec raison, niais je ne sais sur quel fondement» à Antonio Novelli. La tête, très rajeunie, procède du buste de Lorenzi et du lmste Bologna. Le dessin au crayon ronge, inachevé, n.° 3334, des Uffizi, projet ou pins probablement copie de la statue assise, est comme elle, une o-nvre très inférieure, dont il serait bon, comme de la statue assise elle-même, misérable copie du Lorenzo de la tombe des Afedicî, de ne jamais plus parler.

La tête de marbre de la collection Melzi, que l'on a attribuée à (tuglielmo délia Porta, sans doute eu raison d'une tradition semblable, qui a existé autrefois pour le buste du Oapitole, est une œuvre aussi parfaitement vide, bien qu'exécutée à une époque probablement antérieure et par un artiste de métier. Elle ne semble dériver, pas même indirectement, ni du buste Eicciarelli, ni du buste Bologna.

Aux points de vue artistique et iconographique, les deux portraits (peinture), qui ont été étudiés au cours de ce travail : le portrait de Bugiardini et le portrait de Iacopo del Conte présentent des valeurs diverses ; des deux, cependant, on peut due que ce sont de fidèles portraits.

On doit d'abord tenir compte de ce fait, que les deux portraits - Vasari le dit explicitement pour le premier - furent, en quelque sorte, imposés à Michelange.

Michelange n'avait aucune tendance à faire des portraits; ceux, très rares, qu'il exécuta, furent de véritables exceptions. Quant à son propre portrait, il est absolument certain que lui-même ne le fit jamais; et s'il posa pour Bugiardini, à l'instigation de son ami Ottaviano dei Medici, on peut bien aussi considérer comme certain, qu'il ne retoucha pas l'œuvre et n'y mit pas la main. Bugiardini était son ami et il le laissa faire. Il est plus que probable qu'il ne ressentit pas une grande satisfaction devant cette image sècbe et plate, où ses propres méthodes en peinture * )sont manifestement pastichées par une main médiocre; où la valeur picturale est nulle et où l'effet sculptural est uniquement recherché, sans être atteint. Ce sont là des considérations qui le laissaient profondément indifférent. Il eut été bien facile à Michelange d'avoir son portrait exécuté par deux très grands peintres : Sebastiano del Piombo et Tiziano. Il est plus que probable que Sebastiano, si longtemps son intime, dut lui demander bien des fois cette faveur; il ne l'obtint pas.

L'attribution à Sebastiano del Piombo, du portrait des Galeries d'Orléans, est une de ces attributions dont il n'y a plus à parler. L'image de Bugiardini, exécutée à une époque où Michelange était dans la force de l'âge, entre 45 et 50 ans - malgré la date de Vasari -, était d'une ressemblance suffisante et lui suffisait; ou plutôt, rien dans cette image n'était, en bien ou en mal, de nature à secouer son indifférence à l'égard de son propre portrait.

Suivant l'hypothèse très judicieuse de Milanesi, il est bien

x) Dans sa vieillesse, Greco disait à Pacheco, à propos de Michelange: «Grand homme, mais ne sait pas peindre». N'est ce pas le jugement de la postérité.

probable que les Strozzi lui firent une douce violence, pour l'obliger à leur laisser son portrait, en souvenir de l'hospitalité qu'ils lui avaient donnée pendant sa maladie. Iacopo del Conte, Florentin, élève d'Andréa del Sarto, qui avait déjà peint le Pape Paul III, les Grands Seigneurs et les Grandes Dames de Rome, exécuta l'œuvre que nous connaissons. Comme peinture proprement dite, elle est plutôt médiocre ; mais quels sont les portraitistes de Florence et de Rome qui s'élevèrent alors, dans leurs œuvres, à ce point de vue, au dessus de la médiocrité. Mais le dessin en est excellent, l'expression est profondément ressentie; et c'est la seule image du grand liotnme qui uous le montre vraiment comme il était, avec son regard et sa pensée intérieure. La vieillesse était déjà venue, et avec elle la tristesse et le découragement, dont la maladie accentua l'expression. L'entourage de Micbelauge dut trouver ce portrait déplorable et Marcello Veuusti qui, à ce moment même, glissail le portrait de Micbelange dans sa copie (Farnèse) du Jugement Dernier, se chargea de réviser, d'améliorer, de rajeunir Michelange, en se servant, comme point de départ et comme modèle, du portrait Iacopo del Conte, dont le niezzocchio est fidèlement suivi. Peut-être Salviati se livra-t-il, de son côté, et à peu près dans les mêmes conditions, à la même entreprise; et de ces efforts naquit cette innombrable cohorte de peintures, copiées et recopiées à satiété, les unes sur les autres, et aussi de gravures, où la personnalité s'altère, se déforme et se perd, d'une façon si déplaisante; et qui ont pu faire croire qu'il s'agissait de portraits exécutés à une période moins avancée de l'âge de Michelange. Mais il n'y à pas lieu de contredire aux affirmations de Vasari.

Vers cette époque, Tiziano fut en rapport intime avec Micbelange, à Rome. Lui demanda-t-il d'exécuter son portrait? C'est probable; mais on n'en sait rien. Michelange devait être peu sensible, quand il s'agissait de sa propre

image, aux séductions magiques qui émanaient de ce divin pinceau vénitien.

L'aquarelle de Francesco da Ollanda ne dut pas déplaire à Michelange; c'est une œuvre très vraie et très sincère, qu'aucun artiste italien de ce temps, même très supérieur à Francesco, n'eut peut-être été capable de produire et qui porte la marque de l'éducation paternelle. Le père de Francesco était un miniaturiste flamand. Mais c'est une silhouette, une esquisse rapide et légère, qui a surtout l'avantage de concorder bien avec le portrait de Iacopo et de contribuer à le dater.

Puis vient la médaille Leone Leoni, exécutée lorsque Michelange avait déjà quatrevingt cinq ans; œuvre d'un grand médailleur, d'un grand artiste, mais où Michelange, de façon trop évidente, est intentionnellement rajeuni, embelli et flatté. Le pauvre vieux conçut tant de joie devant cette image, qu'il fit cadeau à Leoni d'im beau modèle d'Hercule luttant avec Antée. Ce souvenir de Vasari laisserait peut-être supposer que les tentatives de rajeunissement par Venusti et Salviati, autrefois, ne lui avaient pas déplu.

Du buste de Kicciarelli, exécuté après la mort de Michelange, nous avons assez parlé, disant quels sont ses défauts, ses mérites, pour qu'il soit nécessaire d'y revenir ici.

Et maintenant, nous avons accompli la tâche que nous nous étions fixée, en ce premier volume. Nous avons rectifié des erreurs, apporté des vérités nouvelles; et, pour l'ensemble des nombreuses peintures dérivées de Iacopo del Conte, nous aurons encore à faire, une autre fois, sous une forme très rapide, cette même besogne déplaisante et secondaire. Car tout cela, ce n'est pas de la critique d'art, au moins telle que nous la concevons.

Au printemps prochain, Mr Steinmann doit publier son

volume, depuis des années en préparation. Je suis certain que je lui aurai appris certaines choses et évité beaucoup d'erreurs. J'espère qu'il m'en récompensera en rectifiant sévèrement celles que j'ai pu commettre, en complétant les lacunes de mes informations. Je lui serai reconnaissant surtout de montrer quelles sont, parmi mes hypothèses, celles qui sont fausses et insoutenables, ou au moins peu probables, quelles sont celles qui méritent d'être prises en considération. Plusieurs d'entre elles, certainement, resteront en cet état; mais au moins aurai-je eu le mérite d'établir ou de chercher à établir un lien entre tous les faits éparpillés, amalgamés, où la légèreté, l'erreur, le mensonge, l'imposture, avaient fait comme un dépôt d'immondices qui allait toujours en s'accumulant : un véritable tohu-bohu.

Les portraits de Michelange ont une signification plus grande qu'on ne suppose, pour l'histoire de l'art et du portrait. Cette époque marque un grand tournant dans l'histoire de l'art et de l'humanité. Les grands portraitistes du Quattrocento fuient bien différents de ceux de notre époque; mais les hommes qu'ils peignirent furent encore bien plus différents. Si les Touaregs couvrent leur visage d'un voile noir, pour dissimuler l'expression de leur physionomie, les hommes de nos jours - et que dire des femmes -, sont arrivas à dissimuler sous un voile épais de banalité, leur personnalité, lorsqu'ils ont le très grand et rare malheur d'en posséder une. De laçon très naturelle, progressivement, les portraitistes se sont adaptés à ces nouveaux modèles et à ces nouvelles conditions.