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INTROD UCTION

II est assez étonnant, si l'on y songe, qu'un érudit, ou un amateur passionné des choses du théâtre, ne se soit pas encore avisé de remonter jusqu'aux origines de l'influence exercée par la femme, actrice ou spectatrice, sur la production dramatique des trois derniers siècles en France.

Je dis les trois derniers siècles, parce que cette influence de la femme ne se laisse découvrir ni au Moyen Age, ni même à l'époque de la Renaissance. Elle est toute moderne.

Dumas fils déclarait, dans sa préface de L'Ami des Femmes : « C'est l'amour qui tst l'élément du théâtre, c'est l'émotion qui en est le but, c'est donc la femme qui en est le principe... C'est pour elle que l'auteur dramatique écrit, pour elle que le public vient ». Ce qui n'est pas toujours vrai ! Dumas fils aimait les formules tranchantes et le ton cavalier ou doctoral par où d'abord elles font plus « d'effet», nous dérobent mieux ce qu'elles peuvent avoir de discutable ; mais la part de vérité contenue dans l'impérieuse et trop rigoureuse assertion n'en est pas moins à retenir comme essentielle, surtout si l'on ne pense qu'au théâtre français.

Il prononçait encore, avec une indignation amusante : « Pas un succès au théâtre où l'homme ne soit offert en holocauste à la femme. Elle est la divinité du lieu, et, de sa loge ou de sa stalle, belle, fière, triomphante, elle assiste à ces hécatombes

humaines ». Ce qui n'est pas non plus d'une exactitude absolue ! C'est même plus excessif que la déclaration précédente ; et, sans parler du Misanthrope, où ce n'est pas la femme qui l'emporte, ni d' Othello, par exemple, on aurait pu faire observer à Dumas qu'il oubliait — avec des pièces de son rival Emile Augier (Le Mariage d'Olympe ou Les Lionnes pauvres) — des pièces de sa façon, et la plus forte peut-être, la plus durement « viriliste », Le Demi-Monde (1). N'importe ! D'un point de vue très général, l'observation du dramaturge moraliste n'est pas fausse. La partie féminine du public est souvent celle qu'un auteur désire le plus vivement ou a le plus grand besoin de conquérir ; souvent, donc, la femme est bien la « divinité » de cette espèce de temple profane... et fréquemment frivole : le théâtre.

Et non pas seulement, ajouterai-je, la femme qui écoute, dans la salle, mais l'actrice elle-même.

Avouons-le : pour arriver à la grande célébrité, attirer la foule, défendre une pièce jusqu'à la préserver d'une chute brutale, ou l'aider puissamment à réussir, il faut, d'ordinaire, à un acteur plus de talent qu'à une actrice. Cela ne veut pas dire que les plus illustres comédiennes ou tragédiennes d'un temps quelconque n'aient pas mérité — ou ne méritent pas — toute leur gloire. Une Champmeslé, une Lecouvreur, une Clairon, une Rachel ou une Mars (on me permettra de ne rendre hommage, ici, qu'aux plus fameuses « étoiles » de jadis) furent dignes, je le crois volontiers, de toute l'admiration qu'on leur prodigua. Mais il est impossible de n'en pas convenir : une actrice, même de génie, outre ses dons et son art, a encore cet avantage, ne fût-elle pas vraiment belle, d'être là, sur la scène, comme la vivante image de toutes les séductions de la femme, de tout ce que la femme peut inspirer de sentiments tendres, violents, héroïques ou lâches, et de tout ce qui la fait si naturellement touchante dans la joie comme dans la

(1) La préface de L'Ami des Femmes est de 1869, Le Demi-Monde de 1855, Le Mariage d'Olympe également, et Les Lionnes pauvresv de 1858.

Introduction

douleur. Il émane de l'actrice un charme qui lui assure, pour peu qu'elle ait de talent, et si elle n'est pas trop « déchirée », trop flétrie, une sorte de bienveillance dans l'attention, une sympathie à demi inconsciente, qui ne demande qu'à trouver l'occasion de se témoigner par l'applaudissement. Bref, simplement parce que femme, la comédienne ou la tragédienne a sur la sensibilité du public, de tout le public (la spectatrice étant même, il va de soi, mieux prête que le spectateur à ressentir les émotions qu'exprimera une Bartet, une Réjane ou une Sarah Bernhardt), a, dis-je, une action dont le tragédien ou le comédien ne peut devoir l'équivalent qu'à des qualités artistiques, — auxquelles, il est vrai, la jeunesse, la grâce, un beau physique ne sont pas pour nuire.

Et cela explique assez que tant d'auteurs aient écrit et des rôles et des pièces entières pour une actrice.

Si l'on dressait deux listes de pièces célèbres : d'un côté, celles qui furent composées pour un acteur de grand talent et en renom ; d'autre part, celles qui le furent pour une délicieuse ou pathétique interprète, en possession d'une véritable autorité sur la foule, la première liste, au prix de la seconde, serait pauvre.

(( Racine fait des comédies pour la Champmeslé : ce n'est pas pour les siècles à venir-», disait M™ de Sévigné, qui avait absolument tort dans sa conclusion, mais beaucoup moins dans sa remarque initiale. A partir de Bérénice (1670), il écrivit pour l'admirable artiste, non pas précisément ses pièces, mais les rôles qu'elle y créa. On lit même, dans /'Histoire du Théâtre français par les frères Parfait (1745-1749), qu'elle avait prié le poète « de lui donner un rôle où toutes les passions fussent exprimées. M. Racine chercha quelque temps, et il s'arrêta au sujet de Phèdre».

Molière de son côté, soyons-en sûrs, — l'acteur-auteurdirecteur ! — pendant qu'il travaillait à une œuvre importante, ou, d'une main plus rapide, à une farce, ne cessait pas d'entendre et de voir les interprètes qu'il s'était choisis d'avance. Ses comédiennes, surtout, il les suivait du regard, pour ainsi dire, et leur

voix lui récitait sa prose ou ses vers à mesure qu'il développait une tirade ou passait d'une réplique à une autre. Oui, la de Brie, la du Parc, Armande Béjart (sa femme) jouaient en quelque sorte devant lui, sur son théâtre, tandis que, par exemple, il écrivait pour la première le rôle d'Agnès, où elle fut exquise, pour la seconde celui ae la belle Dorimène du Mariage forcé, où elle dut être éblouissante avec son a port de reine», pour la troisième celui d'Elmire ou de Célimène.

Il est donc tout naturel qu'on s'intéresse à l'histoire de l'interprétation des chefs-d'œuvre même qui peuvent nous paraître, littérairement, le plus au-dessus d'une telle curiosité. Il est naturel, surtout, qu'on cherche à savoir par qui et comment furent « incarnés » d'abord les principaux personnages féminins dus au génie des meilleurs poètes dramatiques du « grand siècle ». Qu'on le cherche, en effet : car, hélas ! on ne le sait pas toujours. On le sait rarement pour les héroïnes de Corneille. Et si l'on entreprend d'alléger cette ignorance, on ne tarde pas à se trouver en présence d'une question qui entraîne bien au delà même du moment où Corneille donna sa première pièce, la comédie de Mélite (1629). Question double, au reste, et qui va rappeler au lecteur le début de cette brève introduction :

1" Quand, au juste, commença-t-on à voir en France des actrices françaises (j'ai eu envie de souligner françaises, à cause des étrangères que je rencontrerai bientôt) ?

2° A quelle époque, aussi, des femmes d'un rang honorable osèrent-elles, purent-elles, à Paris ou en province, aller au théâtre ?