BARTOLOMEO MONTÀGNA ET L'ÉCOLE DE VICENCE L

le lac de Garde! Il ne diffère pas sensiblement dé celle vue si belle

G 1 o v. Buonconsiglio. — ■ DÉPOSITION (Musée Civique de Viccnc<

qu'on a de \ érone sur les hauteurs du Giardino Giusti. La nature y est, comme là-bas composée et parée, mais de noblesse si élégante1

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qu'on ne peut rien rêver au delà. Et par maint trait d'ailleurs Vicence me rappelle \ érone, avec ses souvenirs du moyen âge, ses tours crénelées, et tels palais au milieu de la ville, de même finesse architecturale. Seulement à Vicence la vie est plus silencieuse, plus endormie, plus provinciale. On y sent quelque chose de ce ([ne nécessairement on éprouve derrière les hauts murs et les palais déserts de cette autre cité si impressionnante, Sienne. \ ivre en ces beaux lieux de la vie présente, immédiate, de cette vie qui frappe nos regards et semble devoir nous arrêter, voilà qui est à la lettre impossible, si peu que l'imagination soit active en nous. 11 y a là des gens qui passent, tranquillement circulent par les rues, non moins paisiblement se rendent à leurs affaires : petits bourgeois, soldats, boutiquiers ; parfois un soldat dont le sabre rebondit sur les pavés pointus ou sur les dalles des arcades. Et tout cela ne nous est de rien : cette pauvre et mesquine agitation de la vie présente ne trouve pas d'écho sonore en nous. C'est elle qui vraiment nous est le fantôme, tandis que l'unique réalité, nous la cherchons et l'aimons dans la vie disparue, toujours présente à nos yeux, dans l'énergie vivifiante de ce xv(> siècle qui derrière ces hautes murailles abritait son rude effort.

Nous la cherchons aussi bien — est-il nécessaire de le dire? — dans l'œuvre forte et pure de ces beaux maîtres qui nous deviennent le plus haut enseignement de ce xv° siècle vénitien et nous donnent la traduction plastique de cette pieuse contention de l'esprit vers des légendes qui, pour quelques-uns du moins, furent d'impressionnantes réalités. Pour quelques-uns sans doute... mais pour lesquels! — c'est le point intéressant — on pourrait dire ce que nous écrivions autre part au sujet du pur Angelico : — « Ce sont, hélas, des dons disparus à jamais, et (pie seule une Visitation d'en haut pourrait accorder à quelque élu ! Mais voilà, pour nous c'est une légende, et ce lui était l'unique réalité ! Entre ses yeux et la

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muraille de sa cellule, aussi vivant, aussi palpable lui apparaissait le corps du Christ que celui du religieux qui venait à l'instant de quitter cette cellule! Combien parfaite l'unité qui relie cette existence et cet art de croyant ! Lien tellement poétique que, même pour nos esprits individuels, il constitue la plus impressionnante beauté. » — Ici, dans la grande église en forme de dôme de la Madona del Monte, comme dans les petites chapelles fraîches et tout emplies d'ombre répandues un peu partout sur la lagune vénitienne, comme aussi dans les riches et nobles couvents de la douce Florence, nous communions avec l'élément le plus pur du génie italien, et revivons avec lui ce qu'il y eut de plus haut, de plus original et de plus spontané, de plus ingénu, disait le grand essayiste Carlyle, dans l'esprit artistique de ce temps...

Voici donc l'œuvre que l'on peut comparer, sans crainte de la trouver inférieure, à la plus significative et à la plus intense de l'école vénitienne du xve siècle : la Déposition du Palais-Ducal peinte par Giovanni Bellini. Tout nous impose ce rapprochement, la sévérité du style et le caractère tragique de la peinture. J'aurai dit ma pensée entière, en ajoutant que cette composition est, avec celle de Bellini, la plus impressionnante qu'aient laissée ces premiers maîtres. Le corps du Christ est étendu sur les genoux de la Mère, qui soutient sa tète de la main droite. La bouche de Jésus est légèrement entrouverte, et le regard de la Vierge d'une qualité expressive que nous n'avions observée en aucune des précédentes œuvres de Bartolomeo Montagna. Ici encore il conviendrait de reprendre l'observation déjà faite, à l'occasion de la Mère de douleur du Palais-Ducal, sur le caractère d'expression physique, autant que sur l'assise profondément, intimement réaliste de cet art. D'un bout à l'autre de l'échelle des émotions humaines, la loi est la même ; pareils aussi sont les moyens d'expression. Ici Bartolomeo Montagna, qui n'atteignit point à la renommée des Bellini,

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parce ([ne le cadre où il grandit n'eut point le même éclat que celui où se développèrent ces deux maîtres, Montagna donne la main à l'illustre Giovanni; et cette œuvre de la Madona del Monte, placée auprès de la Déposition du Palais-Ducal, ne lui paraîtrait nullement inférieure. Elles ne se nuiraient, ni ne se diminueraient lune l'autre : ce serait simplement un exemple de plus, un enseignement joint à tant d'autres, pour servir à l'édification de la critique ; et le lien apparaîtrait plus sensible qui rattache les peintres de toute cette région d'Italie, en vérifiant à nos veux la notion (VEcolc. Tout entière elle s'explique par une tendance d'âme identique, ayant elle-même son origine dans une semblable faculté de vision ; et c'est une fois encore, ici comme partout ailleurs, une notation d'ordre exclusivement psychologique qui nous donne la clef du problème.

Qu'il s'agisse du plus doux, du plus tendre des sentiments, celui de la mère caressant son enfant, et laissant tomber sur le petit corps fragile le regard complaisant ou lier de la maternité heureuse ; qu'il s'agisse aussi bien du plus cruel et du plus torturant, et qu'avec ces mômes mains qui tout à l'heure caressaient, il lui faille soutenir le corps livide, amaigri par la souffrance et glacé par la mort, c'est toujours aux mêmes sources d'inspiration que ces vieux maîtres vont puiser, et l'observation attentive, soutenue, passionnée, de la physionomie humaine, ne reculera chez eux devant aucune des réalités tragiques que la vie fait poser sous leurs yeux. Aux genoux du Sauveur et devant les stigmates du pied meurtri, une Madeleine présente ses mains étendues. Assurément l'artiste qui peignit cette figure glorifiée par la légende, n'eut point souci de lui maintenir cette sorte de traditionnelle beauté dont la piété des croyants et la religion des artistes l'auréolèrent à travers les siècles. Belle, au sens où l'entendent certains esthètes, la Madeleine de Bartolomeo Montagna ne prétend

Bart. Montagna. — La Madeleine entourée de Saints (•Eglise Santa Corona. Vicencc.)

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point à l'être. Figure plutôt déplaisante au premier abord, le peintre évidemment ne songea, en la fixant sur la toile, qu'à nous traduire par elle une douleur vraie, niais qui va plus profondément en nous que toutes les élégances décoratives où il aurait pu se complaire, où devaient se complaire par la suite certains peintres, et des plus fameux du xvie siècle vénitien !...

Ce maître a donc, comme les autres, suivi la voie normale qui, des qualités de pure exécution et des tâtonnements où s'indique seulement l'effort du peintre, conduit le véritable artiste à l'émotion expressive. Comme il nous plaît la retrouver cette émotion, se traduisant ici par des moyens tout aussi intenses que dans l'étonnante Déposition de Bellini ! 11 faut suivre ici Montagna depuis les œuvres du musée civique jusqu'à cette conception définitive. Et comme en art c'est une loi constante que l'œuvre n'a pas de vitalité durable en dehors des moyens expressifs, Montagna comme Bellini, dans leur Déposition, nous en fournissent une preuve nouvelle...

Spectacle édifiant, celui de ces peintres de Yicence, et qui jette un jour curieux sur le développement des écoles locales, de moindre importance sans doute que celles des grands centres, mais qui contribuèrent aussi pour leur part à la gloire de la patrie ! Dans la période de culture italienne qui prépare le magnifique épanouissement du xvie siècle, il parait bien (pie Yicence tint un rôle à peu près analogue à celui d'une petite cité comme Parme. Elle-même fut un centre, avec son développement personnel. Mais les fréquents rapports qu'elle entretenait avec les cités voisines durent nécessairement réagir sur ses artistes et leur donner le complément de culture qui sans cela leur eut manqué. Nous ne savons rien de la vie d'un peintre comme Bartolomeo .Montagna, qui pourtant serait bien curieuse à connaître, puisqu'il nous montre la suprême efïïorescence de cette petite cité de \ icenec.

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Du moins nous est-il permis de reconstituer à peu près, d'imaginer en ses grandes lignes ce qu'elle dut être.

Nous avons noté, au musée civique deVicence, cette Adoration des mages de Marcello Fogolino, où la ressemblance nous apparaît si frappante avec certaines peintures de Gentile da Fabriano, celles ([ne Ton voit aux musées de Florence, lia disposition des personnages, la manière (remployer les ors, le style de la composition, ont évoqué soudain pour nous telle toile de l'Académie de Florence, qui d'ailleurs traite le même sujet. Ce sont là ressemblances qui saisissent dès la première vue, et pour cette raison même ont une indiscutable valeur. Dans la Vierge à genoux devant l'Enfant de Bartolomeo Montagna, on ne saurait négliger telle valent' dans la robe bleue de la Madone qui, disposée sur le tertre de verdure où se trouve étendu le Bambino, isole son petit corps de la terre. Un ton de cette nature et de cette qualité, je ne me souviens de lavoir trouvé que chez les peintres de Florence, les Lippi et les Angelico. Ceux de Venise peignaient autrement : ils eurent une manière toute différente d'appliquer la couleur, et l'œil exercé ne saurait s'y tromper un instant. Voilà donc un exemple qui ne peut laisser subsister de doutes sur les rapports de ces maîtres avec les principaux représentants de l'école Florentine.

Faisons maintenant retour à la Madone an troue de Montagna, et, dans cette œuvre, à la disposition des Enfants musiciens. \ ous savez que c'est là un thème traditionnel s'il en fut, inventé dès les débuts de l'école, repris et traité durant tout le xve siècle, et qui ne fut abandonné (pie par les peintres du xvie. Montagna l'emprunta donc à ses modèles vénitiens, car c'est une véritable signature de l'école, que l'on ne retrouve nulle autre part. La manière dont il le traita, légèrement gauche et affectée, nous fait soupçonner en cette peinture une œuvre de la première manière. Plus

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loin, dans les trois petits panneaux du Martyre de sari Biagio, nous avons vu une imitation de Mantegna qui n'est guère éloignée du pastiche, et quiconque a présentes à l'esprit les fresques de l'église des Eremitani à Padoue, retrouve Mantegna jusque dans les plus insignifiants détails décoratifs.

One d'influences diverses et presque contradictoires pour former un talent! One de transformations, avant d'atteindre à la formule définitive où s'affirme la manière originale et personnelle ! Jl ne faut pas s'en étonner, et de plus grands que Montagna subissent des avatars tout aussi singuliers. Rappelons-nous le plus illustre de ces premiers vénitiens, Giovanni Bellinî, partant de la Vierge inexpressive que l'on voit à l'Académie de Venise, pour aboutir à sa sublime Déposition. La période des tâtonnements et des influences peut être plus ou moins longue. L'important est qu'à une certaine heure l'artiste en vienne à nous traduire son àme dans une œuvre d'émotion sincère, où s'affirment du même coup les qualités d'invention qui s'y rattachent directement.

Montagna y parvint, nous avons vu avec quelle certitude et quelle puissance, en étudiant cette Déposition de la Madona del Monte. Il n'est pas une lacune en cette œuvre, pas une partie sacrifiée. Elle affirme et synthétise toutes les qualités du maître, dans un ensemble où se trouve réuni ce que nous avions vu autre part hésitant et incertain. Il n'y a plus là traces d'influences d'aucun ordre, ou du moins l'apport des différents styles qui contribuèrent à former ce talent aboutit à une fusion si parfaite (pie l'œuvre s'impose, évoquant seulement une analogie de sentiment avec ce que l'Ecole tout entière a produit de pins intense et de plus expressif. Il nous plaît aussi bien de conclure sur ce rapport. Parce que, dans les pins hantes manifestations du Beau, le but suprême nous parut toujours être la qualité de l'Emotion qu elles