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princières et bourgeoises, autour desquelles vivait et dont vivait, comme une clientèle familière, en rapports quotidiens, une population paisible de villageois sédentaires, les mœurs y fussent moins grossières qu'on ne s'imagine. Plus que dans les Bergers encore, c'est dans 1 Amour à la campagne, gravé par Favannes sous le titre de V Amour paisible, qu'éclate toute la verve de Watteau, verve d'observateur spirituel et sensible, verve de poète doux et tendre, de dessinateur vif et souple, de coloriste ardent et harmonieux. Là opère encore un joueur de guitare, et sa musique, jointe à la tiédeur de l'air, à la beauté de l'horizon, au calme des choses, a produit son impression : une dame assise écoute avec une complaisance visible les propos que son voisin, étendu sur l'herbe, lui glisse dans l'oreille, un couple, plus pressé, s'est déjà levé pour s'en aller à l'écart, un autre va s'embrasser sur le gazon. L'entrain des mouvements onduleux et des clartés chaleureuses exprime à merveille les ardeurs intimes de ces amoureux élégants. On comprend le plaisir que Frédéric II, en rentrant du camp, pouvait avoir à oublier quelques instants, au débotté, par la contemplation de ces images pacifiques et souriantes, les rudes allures de ses grenadiers et les sanglants holocaustes des champs de bataille.

C'est pour Lancret surtout que le pavillon allemand a été un triomphe. Cependant nous n'y avons vu que dix peintures, sur les vingt-six qu'avait réunies Frédéric. Mais quelle série de chefs-d'œuvre, et comme

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sa personnalité, à côté de celle de son maître, s'y montre nettement ! Deux tableaux surtout, ses ouvrages de début, ceux qui, exposés en plein air sur la place Dauphine, un jour de Fête-Dieu, établirent soudain sa réputation, le Moulinet et la Réunion dans un pavillon, caractérisent à merveille son tempérament et ses tendances particulières. Un contemporain, son panégyriste, Ballot de Sovot, trouvait, vingt-quatre ans plus tard, que c'était « ce qu'il avait fait de mieux » et que, depuis ce temps, « il n'avait fait que décliner ». Décliner est un terme bien injuste, au moins un peu fort, à l'égard du grand artiste qui, ici-même, nous donne, dans sa Danse à la campagne, dans son Déjeuner en foret, dans sa Danse devant la fontaine de Pégase, dans son Jeu de colin-maillard, et surtout dans sa délicieuse Camargo, en robe blanche enguirlandée de fleurs, dansant dans un parc (le meilleur, je crois, le plus savoureux exemplaire d'une scène qu'il a traitée plusieurs fois), des spécimens si variés, si séduisants, de son élégante virtuosité.

Néanmoins, en admirant, dans le Moulinet et la Réunion dans un pavillon, la simplicité et le naturel de l'observation, tant pour les choses que pour les ligures, une entente particulière aussi de l'harmonie aérienne, dans une gamme douce et argentée, autour des personnages, on comprend la réflexion de Bullot, et l'on se prend à regretter que les entraînements de la mode et les exigences des amateurs, en imposant à Lancret une imitation constante de Watteau, l'aient

détourné de sa véritable vocation : la représentation simple et sans fausse poésie de la vie contemporaine, seigneuriale, bourgeoise ou campagnarde. La Réunion dans un pavillon, où il n'y a presque aucune transposition directe de Watteau, nous émeut, à cet égard, plus encore que le délicieux Moulinet, où flotte encore quelque chose des réminiscences théâtrales qui hantaient toute l'école. C'est, avant Chardin, avant Moreau le jeune, avant les Saint-Aubin, une scène vivante, exacte, émue, de vie française, la plus franche, la plus exacte qu'on eût encore peinte, et avec quelle charme et quelle distinction ! Et dans son œuvre postérieur, c'est toujours ce qu'il gardera de ce goût natif pour la vérité, bien plus que ses efforts, souvent inutiles, pour retrouver la fantaisie de Watteau, qui nous le rendra précieux.

Le grand Frédéric mettait-il Pater au rang de Watteau ou de Lancret ? On peut le craindre, en le voyant acheter trente-sept tableaux de ce pasticheur, extraordinairement habile, qui reste pasticheur, même dans ses compositions les plus touffues et les plus soignées, comme celles qui sont ici réunies : la Fête en plein air, la Danse en plein air, la Réunion devant le mur d'un parc, le Bain, les Baigneuses. Malgré la justesse, souvent merveilleuse, avec laquelle il agite ses groupes minaudiers dans ses verdures de fantaisie, la finesse de ses gammes souriantes de nuances grisâtres et rosées, et l'entrain avec lequel il trousse, retrousse, détrousse jupes et chemises autour des

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chairs fraîches, il ne retrouve jamais la chaleur de Watteau, et rarement le naturel de Lancret. Le premier était un véritable amoureux, ardent, fou, poétique; le second restait un aimable galant, de bonnes manières, affable et discret ; Pater, le troisième, tourne déjà à Fégrillardise et à cette polissonnerie qui finira par salir et pourrir l'art du xvme siècle. Dans les quatorze toiles peintes pour illustrer le Roman comique, Pater était vraiment à son affaire. La grasse et amusante verve de Scarron l'a bien inspiré ; quelquesunes de ces scènes sont de bien jolis tableaux de la vie de bohème, non au xvne siècle, dont il ne cherche à restituer ni les types, ni les costumes, mais en son propre temps, au xvme.

Au sortir de ces gamineries spirituelles, il est bon de respirer un air plus sain chez le bon Chardin. Une répétition de la Pourvoyeuse et une autre ménagère, de même dimension, dans sa cuisine, la Ratisseuse de navets, bien qu'un peu fatiguées, gardent encore la saveur, saine et calme, de ces accords de colorations, à la fois si francs et si doux, par lesquels Chardin, comme les Hollandais, exprime, en bourgeois convaincu, la poésie des choses familières. Une figure plus importante, le jeune Dessinateur, à mi-corps, de grandeur naturelle, est datée de 1737. Ce serait donc l'une des premières qu'il ait peintes, après avoir, durant plus de

dix années, abandonné la figure humaine pour les natures mortes. La simplicité attentive en est exquise, et l'exécution, vive et discrète, exquise aussi ; la peinture pourtant en est plus mince, plus chiffonnée encore, plus dans le goût courant qu'on ne la verra quelques années après, où elle sera mieux étalée, plus accordée, large, rassise et sûre.

Chardin nous reconduit au Petit Palais où plusieurs peintures portent son nom. L'homme en bonnet fourré,, assis, de face, devant sa table, lisant un gros livre, dans un laboratoire de chimie, a été gravé par Lépicié sous le titre le Souffleur (collection de Mme Bureau). Le peintre semble en avoir exposé deux exemplaires, l'un au Salon de 1737 [le Chimiste dans son laboratoire), l'autre à celui de 1753 [Un philosophe occupé de sa lecture). C'est à propos de ce dernier que Grimm écrivait : « M. Chardin a exposé, entre plusieurs tableaux très médiocres (!), celui d'un chimiste occupé à sa lecture. Ce tableau m'a paru très beau, et digne de Rembrandt, quoiqu'on n'en ait guère parlé ». Il y a, en effet, dans le tableau, une recherche de clair-obscur qui peut, jusqu'à un certain point, justifier chez le critique ce souvenir de Rembrandt. Un beau Portrait de Rameau, envoyé au musée de Dijon en 1811, par le musée du Louvre, a pu sembler contestable. Toutefois, Chardin, surtout dans les portraits, a varié sa manière plus qu'on ne croit; il faudrait une exposition générale de son œuvre pour le bien connaître.

La Tour, l'incomparable La Tour, manque au Petit

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Palais et à l'Exposition militaire, mais la plupart des autres portraitistes célèbres de son temps y sont bien représentés. C'est d'abord, au Petit Palais, Nattier avec un délicieux Portrait de jeune femme, à mi-corps, souriante, en robe blanche, ornée de rubans bleus, dans un jeu charmant de lumière, au milieu d'une collection d'œuvres contemporaines de la meilleure qualité, dont le possesseur (que nous connaissons tous bien) a voulu garder l'anonyme, c'est Tocqué avec son Comte de Saint-Florentin (musée de Marseille), Vestier avec sa Baigneuse (collection Scott), assise toute nue, qui est un portrait, et un Portrait de femme de la même collection anonyme, où figurent encore, avec d'excellents spécimens, Carie Vanloo, Perronneau, Heinsius, Taraval, Mme Vigée-Lebrun. C'est ensuite Fr.-H. Drouais, avec une Actrice jouant de la guitare (collection de Mmc Schneider) ; Ch. Monnet, avec le Cardinal de Noailles (musée de Perpignan) ; Greuze avec un beau Portrait de Rameau, très âgé, couronné de lauriers (collection de M. Gaston Joliet ; Rameau étant mort en 1764, à 81 ans, le tableau doit avoir été peint un peu avant cette époque), M^r de Valras (musée de Mâcon), et une de ces allégories éroticosentimentales, l'Innocence enchaînée par les Amours et suivie du Repentir (collection du baron de Schlichting), qui alternaient, dans l'atelier du peintre, avec les scènes de familles en larmes.

Les mêmes noms se retrouvent au Palais des Armées sous un assez grand nombre d'œuvres, peu

ou point connues, et dont quelques-unes sont supérieures. Le Maréchal de Roquelaure (collection Mandl), le Comte aV Argenson regardant le plan de la bataille de Fontenoy (collection du marquis d'Argenson), font grand honneur à Nattier, comme à Tocqué le Comte Louis-Dagobert de Waldner de Freanstein (collection du comte de Waldner de Freunstein), à Vestier son Jean Thurel, doyen des vétérans du régiment de Touraine (musée de Tours), à Trinquesse un Duc de Brissac, en costume de cour, recevant une lettre des mains de son page Louis de Thorigny, deux figures de grandeur naturelle, dans un milieu très étoffé (collection de la duchesse de La Mothe-Houdancourt). D'autres artistes moins célèbres, ou même presque ignorés, y apparaissent avec des ouvrages qui fixent leurs noms dans nos souvenirs : Mllc Duneufgermain, avec un Maréchal de Saxe (collection du comte Louis Mniszech) ; Melling, avec trois portraits de la famille de Dartein (collection Henri de Dartein); Monnet, le Maréchal de Mailly (musée de Perpignan); Sablet, le Comte d'Artois, en pied, 1774 (collection du comte de Bourbon-Chalus) ; etc. On y trouve encore Heinsius, Tischbein, Roslin, Michel Vanloo, Aved, de Troy, Liotard, Duplessis, Le Paon, Danloux, bien d'autres, représentés par des œuvres intéressantes, parfois inattendues. Et si l'on constate que la période révolutionnaire et la période impériale sont peut-être plus richement encore illustrées par une série incroyable de portraits, scènes militaires, batailles, esquisses, nous donnant tout le

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mouvement de la peinture depuis 1789 jusqu'à 1815, on se prendra à regretter que cette collection, vraiment nationale, se doive disperser si vite, comme les autres; elle méritait une étude attentive, que l'espace ne nous permet point de faire.

A s'en tenir au xvnie siècle, et comme point de comparaison avec nos portraitistes, on n'oubliera pas non plus les artistes anglais, leurs contemporains, dont le pavillon de la Grande-Bretagne avait recueilli les ouvrages. Nous avons pu là, sur quelques excellents spécimens, admirer la variété de leurs dilettantismes. C'est le dilettantisme studieux et robuste de Reynolds, évoluant tour à tour, avec une versalité passionnée, qui reste pourtant toujours très personnelle et très reconnaissable, dans le sillage de Titien et des Italiens, dans celui de Van Dyck, de Watteau, voire même de Vanloo et de Greuze (Marchioness of Lothian, collection Gould). C'est le dilettantisme, moins apparent d'abord, parce qu'il est plus souple et plus libre, mais peutêtre plus mobile encore et plus avisé, de Gainsborougli, incomparable portraitiste et paysagiste incomparable, aussi inégal qu'il est parfois imprévu : Portrait de Mme Vigée-Lebrun, curieux à rapprocher du même portrait par David, à l'Exposition centennale (collection Léopold Hirsch) ; Mrs. Fitz-Herbert (collection Sanderson), d'une grâce souriante et mystérieuse ;

Mme Bacelli, une danseuse italienne, brune, pétulante, ardente, qui a vu la Camargo de Lancret et s'en souvient ; The Harvest Wagon, Coast Scène, Dragging Nets (collections de lord Tweedmouth et G. Gould). C'est le dilettantisme, plus incertain, de Raeburn, qui n'est pas toujours le maître fort et simple de la Tête d'Invalide au Louvre, qui recherche souvent les élégances, parfois même le style à la David (Two Boys and Landscape, collection L. Hirsch) ; le dilettantisme de Hoppner, dont YEliza Howard, Duchess of Ratland, coiffée de bandelettes, semble la jeune prêtresse d'un temple classique, tandis que les délicieuses fillettes, la Princess Mary, sous son grand chapeau de paille ombrageant de teintes fines son délicat sourire, et la Princess Sophia, toute bouclée, tenant une poignée de verdure (collection de S. M. la Reine), peuvent rivaliser, pour leur grâce naturelle et fine de fleurs anglaises, avec tout ce qui a pu pousser de fleurs gracieuses, naturelles et fines, dans les jardins français de Mme Vigée-Lebrun. De même, Romney nous surprend et nous amuse par ses transformations : sa Mrs. Raikes, en robe blanche, au piano (collection L. Hirsch), est un ravissement. La Miss Craker de Lawrence a de tels rapports, pour l'effet cherché et trouvé des carnations dans le corsage, avec Mme Jarre, qu'on peut bien croire à une influence de Prud'hon. Du reste, sous la Restauration, entre Anglais et Français, ce n'est sans cesse que prêtés et rendus, avec échanges de très bons procédés. Voici Ronington, si

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anglais et pourtant si français, notre Bonington comme le leur, avec une Vue de Boulogne, d'un pinceau assez international ; voici Constable, avec deux de ses paysages chaleureux, fourmillai! ts, plantureux, vivants, vibrants, qui exaltèrent si justement les romantiques et où s'inspirèrent Géricault, Delacroix, Paul Huet, Théodore Rousseau. Là aussi, de toutes parts, c'était une confraternité active, presque sans intermittence, car il y a longtemps que les peintres, comme tous les artistes, par leurs appels mutuels et leurs pénétrations constantes, ont préparé, bien avant les Expositions universelles, par leur commune passion de la Vérité et de la Beauté, le rapprochement des peuples et l'apaisement des âmes.

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A BRUGES (exposition des primitifs flamands)

y énies soient les vieilles villes, muettes et \ endormies, que nos agitations bruyantes li croient flétrir du nom de Villes mortes ! Elles seules nous gardent encore, avec les reliques des générations disparues, leur image et leur âme. Par elles, quand les arts y ont passé, par elles, bien plus encore que par les livres froids, nous nous sentons, créatures d'un jour, chétives et fragiles, en communion vivante avec les hommes d'autrefois, nos frères en joies et en douleurs, des frères aînés qui nous valaient bien, si, parfois, hélas ! ils ne valaient pas mieux ! Athènes, Pompéi, Sienne, Ravenne, Pise, Venise, Tolède, Bourges, Nuremberg, Bruges, salut à vous toutes, ô cités vénérables, ou brusquement ressuscitées par la science, ou lentement réveillées par le besoin ! Que deviendraient, sans vous, la vie et la pensée, dans nos sociétés modernes abandonnées à la

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brutalité des seules activités pratiques et confinées dans la curiosité mesquine et stérile de la seule actualité? N'est-ce pas en vous que dorment ces réserves de foi et d'idéal, jusqu'à présent nécessaires aux imaginations endolories de l'humanité, pour les consoler ou pour les réjouir? Ah ! tant qu'un vandalisme abject et stupide vous aura épargnées, appelez-nous, appeleznous toujours, et nous irons reprendre en vous, avec l'intelligence, le respect et l'amour du Passé, ce qu'il faut de courage aujourd'hui à ceux que n'étourdit pas tout à fait l'affolement confus de la vie contemporaine, pour espérer, dans l'avenir, des floraisons aussi riches de la Poésie et de la Beauté !

C'est aujourd'hui Bruges, la Venise des Flandres, qui nous appelle et nous invite. Elle nous appelle pour nous montrer combien, depuis trente ans, elle a fait d'efforts patients et heureux pour secouer l'engourdissement d'un sommeil quatre fois séculaire, et comment elle a su retrouver la vie dans la reprise, pure et simple, de ses traditions interrompues. Elle nous invite à venir admirer en deux expositions rétrospectives, l'une d'objets d'art, orfèvreries, monnaies, tissus, miniatures à l'hôtel Gruuthuuse, l'autre de peintures anciennes au Palais du gouvernement, ce que furent ses artistes aux xive et xve siècles, à l'époque de sa grandeur. L'appel et l'invitation ont été, de toutes parts, entendus et accueillis. Depuis plus d'un mois, une foule attentive, une foule polyglotte, où les touristes, non moins charmés, coudoient les

artistes et les amateurs, se presse, chaque jour, dans les deux édifices. L'exposition des peintures, plus considérable et plus séduisante, la retient naturellement davantage. Organisée par M. le baron Kerwin de Lettenhove avec le concours du vénérable et actif M. James Weale, l'érudit anglais, l'historien sagace et enthousiaste des artistes brugeois, auquel Bruges doit, en grande partie, sa résurrection, cette exposition réunit plusieurs centaines de peintures des xive, xve et xvie siècles, provenant d'édifices publics ou de collections privées. Jamais pareille occasion n'a donc été offerte d'examiner de si près, de contempler si longtemps, de comparer avec tant de fruit, les chefsd'œuvre de cette première école des Flandres, si sincère et si savoureuse, si naïve et si profonde, qui commence aux Van Eyck et s'achève en Quentin Matsys, celle qui demanda à la foi et à la vérité seules cet indéfinissable secret de la Beauté que ces heureuses Flandres devaient encore, au xvne siècle, retrouver une seconde fois, sous des formes bien différentes, par Rubens et l'école d'Anvers, dans la science pittoresque et l'imagination littéraire.

Dès la première visite, on reste frappé d'un fait dont la certitude, décidément, s'impose aux visites suivantes. Nulle part, dans aucune école, un art national ne s'est trouvé formé si vite et si complète-

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ment, que la peinture des Pays-Bas, au début du xvc siècle, entre les mains des frères Hubert et Jean Van Eyck. Leur génie, encore mal expliqué, pose et résout du premier coup tous les problèmes techniques, définit le but de la peinture, en mesure, indique, éprouve les ressources dans une rapide série de chefsd'œuvre définitifs et exemplaires, avec une décision incomparable. Les aînés dans le temps, ils resteront toujours les premiers dans la gloire. Aucun de leurs successeurs, dans les Flandres ou les Pays-Bas, aux xve et xvie siècles, ne parviendra à les égaler ; aucun pourtant, comme on le voit ici à chaque pas, n'aura cessé de s'en souvenir, etne se sera lassé de les étudier.

Leur œuvre capitale et collective, le Triomphe de l'agneau, fut offerte à l'admiration publique le 6 mai 1432, dans l'église Saint-Bavon, à Gand, où ne reste plus, hélas ! que le panneau central, entre les copies des volets vendus aux musées de Berlin (1821) et de Bruxelles (1860). Hubert était mort depuis six ans ; son frère cadet, Jean, avait achevé son œuvre. C'était partout l'heure des grandes révélations. En 1422, les fresques de Gentile da Fabriano et de Vittore Pisano avaient marqué les progrès décisifs des arts ombrien et véronais au Palais ducal de Venise; en 1427, celles de Masaccio, dans la chapelle du Carminé, à Florence, l'épanouissement plus complet encore de l'art toscan. Désormais, durant tout le xve siècle, Bruges et Florence, Bruges et Venise, associées par le commerce et par l'industrie, vont rivaliser, en même temps, d'acti-

vite dans les productions de l'art. Seulement, tandis qu'en Italie on retrouve si bien, durant le siècle précédent, dans Giotto et ses innombrables successeurs, toute une suite de préparateurs admirables à cet épanouissement triomphant, on éprouve quelque peine à ressaisir ici les liens qui rattachent à leurs prédécesseurs septentrionaux ces incroyables Van Eyck.

Sans doute, l'art de peindre était, de temps immémorial, exercé avec amour, avec passion même, dans tous les Pays-Bas. Les églises, dès la période romane, y étaient revêtues de peintures murales 1 ; les sculptures intérieures et extérieures, dans les palais et châteaux, coloriées et dorées. Ces parures luxueuses des édifices s'associaient à l'éclat intense des verdures et à la beauté nuageuse des ciels, surtout dans les villes aquatiques, pour donner aux yeux flamands l'habitude et le besoin des harmonies colorées. L'art délicat du miniaturiste, sorti des couvents, y fournissait, depuis longtemps, des livres à l'exportation. Néanmoins, aucun des ouvrages, en ces genres divers, respectés par le temps, même les admirables feuillets du Livre d'Heures du duc de Berry, à Chantilly, attribués à Pol de Limbourg ou à Jacquemart de Iïesdin, précurseurs évidents des Van Eyck par la franchise de leur vision et la décision de leur faire dans les

1. V. l'intéressant travail de M. ïulpinck, secrétaire général de l'Exposition des Primitifs Flamands, Étude sur la peinture murale en Belgique jusqu'à l'époque de la Renaissance [Mémoires couronnes par l'Acad. Roy. de Belgique, 1900).

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figures réelles et dans le paysage, ne suffit à expliquer l'apparition inattendue d'un chef-d'œuvre aussi complet que le polyptyque de Gand.

Quelques panneaux, de la fin du xive siècle, dans la première salle de l'exposition, ne montrent pas, à ce moment, l'art flamand plus avancé que l'art français et l'art de Cologne auxquels il s'apparente. Dans la Crucifixion des drapiers (église Saint-Sauveurj, les attitudes déhanchées et les gestes anguleux des comparses, autant que les physionomies futées des petites saintes, minaudières et poupines, souriant de leurs bouchettes roses sous des grosses touffes de chevelures envolées, confinent de bien près à notre retable de Narbonne et autres ouvrages similaires du temps de Charles V, peut-être exécutés sous l'influence d'André Beauneveu, de Valenciennes. Dans la Vierge, Saint Georges, Sainte Catherine et donateurs (hospice d'Ypres), la Vierge-reine, couronnée d'or, détache la pâleur douce de son visage régulier sur un fond de brocart rouge et or, ainsi qu'une vierge vénitienne. Déjà, le saint Georges, curieusement cuirassé, s'avance, la lance en main, pour recommander le donateur, comme il le fera, bientôt, chez Van Eyck et Memlinc. L'ensemble de la peinture, avec ses éclats hardis d'écarlates, de blancs et de bleus purs, juxtaposés sur fond d'or, resplendit tel qu'un large blason émaillé, tel qu'un somptueux étendard. Le tabernacle et le triptyque quadrilobés, attribués à Broederiam, ne sauraient faire oublier les charmants panneaux du maître d'Ypres,

dans le retable du duc Philippe le Hardi, au musée de Dijon ; c'est bien, d'ailleurs, dans la détrempe, la même touche légère, vive et claire, à la manière des vieux Siennois et des Coloriais, leurs élèves, la même façon d'associer les naïvetés et les rusticités flamandes à la grâce un peu alourdie des réminiscences toscanes. Plusieurs des manuscrits exposés à l'hôtel Gruuthuuser montrent, chez les miniaturistes contemporains, le& mêmes affinités, les mêmes variétés de mixtures et de tendances.

Passer de là aux deux seuls panneaux du Triomphe de V Agneau qui aient été confiés à l'exposition de Bruges, Y Adam et YÈve (musée de Bruxelles), c'est, il faut l'avouer, faire un saut merveilleux. Qu'on se rappelle les Adam et Ève, un peu antérieurs, à Florence, dans la chapelle Brancacci, ceux de Masolino, sous l'arbre du péché, longs, mous, encore vacillants sur leurs pieds incertains, puis ceux de Masaccio, chassés par Fange, bien musclés, cette fois, vrais et vivants, et fuyant sous le châtiment, avec des gestes d'angoisse,, si douloureux et si poignants, qu'aucun peintre, Raphaël compris, n'a jamais osé, depuis quatre siècles, en chercher d'autres ! On sentira bien que, du premier coupr les Van Eyck pour la technique, ont rejoint les Italiens et déjà, sur plusieurs points, les ont dépassés. On sentira bien aussi la différence des deux génies, deux génies déjà complets, le génie florentin et le génie flamand !

Tandis que Masaccio n'emprunte au monde proche

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et vivant que les éléments indispensables à la vraisemblance plastique de son évocation dramatique, Van Eyck, plus intimement passionné, ainsi que tous ses compatriotes, pour les œuvres même de la nature, s'en tient à cette réalité comme à un idéal suffisant pour soutenir son enthousiasme d'artiste et exiger de lui l'effort de toutes ses facultés. Rien ici, assurément, du sensualisme mystique qui inspirera Victor Hugo dans le Sacre de la Femme. Rien non plus du réalisme brutal qui, chez Rembrandt, précurseur de Darwin, incarnera le père et la mère du genre humain en deux sauvages des bois. Quelque ouvrier besogneux de Gand ou de Bruges, quelque servante obéissante auront bien voulu se déshabiller devant Messire Jan Van Eyck, peintre et valet de chambre de M^r le duc de Bourgogne, Philippe l'Asseuré. Modèles choisis assurément, mais modèles imparfaits, comme tous les êtres réels, assez surpris de se trouver dans cette tenue insolite, couvrant maladroitement leur nudité, ne pouvant cacher ni les rougeurs de leurs mains laborieuses, ni celles de leurs pieds fatigués, ni certaines maigreurs excessives en quelques parties de leurs corps, ni certaines saillies importunes en quelques autres. De quel œil hardi et sûr le bon maître a vu, compris, analysé tous les détails de ces corps jeunes et sains ! Avec quelle science scrupuleuse et patiente, quel chaud amour, quel respect grave de la vérité, il les a transportés, parmi les dieux et les saints, tout vifs, tout frémissants, un peu honteux, sur les volets du triptyque sacré, les créatures

auprès de leur créateur! L'exactitude et la force du rendu, d'un rendu si complet et si franc qu'il offense la pruderie moderne, dans une matière souple et grasse, ne sauraient aller au-delà. La sincérité de l'artiste est si profonde et si respectueuse qu'elle nous touche et nous émeut comme une prière.

Que nous sommes loin de l'Italie par la naïveté de la conception ! Que nous en sommes loin encore par la rigueur surprenante de l'exécution réaliste ! Que nous en sommes près cependant, par l'ampleur, la farce et la liberté! Béni sera l'heureux archiviste qui, par pièces authentiques, prouvera la justesse de nos impressions devant les œuvres , constatera ces échanges d'excitations internationales qui, dans le premier quart du xve siècle, à la suite du triomphe de la sculpture bourguignonne, développèrent simultanément, en Italie et en Flandre, dans les villes industrielles et cosmopolites, une évolution rapide et décisive de l'art de la peinture échappant au formalisme traditionnel pour se raviver dans l'admiration passionnée et l'observation méthodique de la nature vivante! Dans cet échange continu des œuvres et des hommes, quelle est la part de chaque école ? Est-ce à Vittore Pisano, son contemporain, que Jan Van Eyck doit des conseils? Est-ce Pisano qui profita de ses exemples? Les premiers portraits fortement individualisés, qui donnèrent, dans les deux pays, l'impulsion irrésistible, turent-ils apportés de Bruges à Florence ou de Florence à Bruges, par les négociants et banquiers amateurs, qui avaient leurs

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comptoirs dans les deux villes? Les mouvements parallèles concordent si singulièrement qu'il en faut bien chercher l'origine dans une poussée commune.

Hubert Van Eyck, l'aîné, devait avoir une quarantaine d'années lorsqu'il peignit ce curieux tableau, les Trois Maries au Sépulcre, auquel M. J. Weale donne la date de 1410. Le tableau semble avoir été fait à Padoue. Le fond de collines, surmontées de châteaux forts, est imité, dit-on, d'une fresque de Giotto. Ce qui est plus sûrement italien, ce sont les attitudes ramassées , en raccourcis audacieux , les costumes bigarrés, les armures bizarres des trois soudards endormis près du sépulcre, qu'on retrouve à Florence même dès le xive siècle (cappella degli Spagnuoli, à Santa- Groce), à Pise et ailleurs.

Les trois saintes femmes, s'avançant sur la gauche, avec une dignité douloureuse qui est celle de leurs aînées à Santa Maria Novella, tiennent bien aussi la régularité de leurs visages et l'ampleur simple de leurs manteaux d'un commerce direct avec les fresques toscanes et les mosaïques chrétiennes. Ce qui est imprévu toutefois, ce qui est bien flamand, ce qui va créer un art nouveau, celui du tableau mobile, c'est une recherche soutenue de l'achèvement dans toutes les parties de la scène et des scrupules croissants d'exactitude dans le rendu des formes, des attitudes, de l'action atmosphérique et de l'action lumineuse, auprès desquels la predella la plus soignée de Gentile da Fabriano ou de Fra Giovanni da Fiesole paraît une

improvisation délicieuse, mais relativement brève et sommaire.

Gomme devait le faire, un siècle plus tard, Léonard de Vinci, Hubert l'avait donc compris : la valeur de l'œuvre d'art tient surtout à la valeur de l'exécution et la perfection ne s'y peut acquérir que par une observation patiente et une analyse méthodique des réalités vivantes. Dans ce panneau de 1410, resté si personnel encore et si significatif à travers les repeints, les trois dormeurs, en leurs poses abandonnées, l'un étendu sur le sol, s'enveloppant dans son manteau jaune, les deux autres accroupis le long du sépulcre, sont dessinés et peints avec une science de la forme, une intelligence de l'effet lumineux, une saveur de colorations franches et chaudes, une acuité d'observation populaire qui préparent toute l'évolution septentrionale. Le génie éclate mieux encore dans la vérité puissante du paysage grandiose qui se développe derrière les figures, longue chaîne de coteaux partie boisés, partie incultes, sur lesquels s'étage un amoncellement de dômes, clochers, remparts et tours, les uns italiens, les autres flamands, en briques ou pierres rouges, déroulant sur un ciel matinal les dentelures étranges de leurs silhouettes empourprées,

L'authenticité des Trois Maries, lors même qu'on oublierait le Triomphe de l'Église (copies à Madrid, Bruxelles), devient très probable si l'on prend la peine, entre deux trains, d'aller revoir à Gand le Triomphe de l'Agneau. On a beaucoup discuté sur la part qui

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revient à chacun des frères. Pour l'ensemble, on est d'accord ; c'est Hubert qui fut le compositeur. Ce fut lui, sans doute encore, pour une bonne partie, avant sa mort, l'exécutant. L'inscription contemporaine, retrouvée sur l'un des panneaux, n'hésite pas à constater la supériorité du talent, aussi bien que celle de l'âge, chez Hubert. Hubertus quo major nemo repertus Incipit pondus. Quod Johannes arte secundus Perfecit. Ce qui est probable, aussi, c'est que, suivant l'usage du temps, dans l'exécution même, les deux frères, collaborateurs de tous les instants, ne se partageaient pas la besogne avec la rigueur qu'on y a cherchée. Le triptyque de Louvain (n° 14), laissé inachevé par Jean, quoique bien défiguré par des additions modernes, montre suffisamment comment on procédait : les fonds de paysage, accessoires, vêtements, sont achevés et détaillés avant que les visages, simplement esquissés, ne soient même coloriés ; l'ouvrage est entamé de tous côtés et même fini sur quelques points, avec de grands espaces vides. Ce mode de travail suppose un dessin préparatoire d'une extrême précision ; or, les dessins que nous possédons de Jean Van Eyck [Sainte Barbe, au musée d'Anvers), sont, en effet, poussés et détaillés à fond comme les plus fines gravures. Il est donc naturel de penser qu'Hubert, le directeur du travail, avait laissé, pour le tout, des cartons quasi définitifs ; il est naturel aussi de penser que Jean, après sa mort, en complétant les lacunes, imprima forcément à presque toutes les

parties rejointes et reliées la marque définitive de son génie personnel.

Néanmoins, d une part, quelques morceaux pouvaient être si bien finis qu'il n'eût point à y retoucher, et c'est le cas, à mon sens, de la partie centrale dans la composition principale. L'aspect plus archaïque des figurines pesantes et trapues, leurs parentés constantes avec les figurines des enlumineurs contemporains ou des vieux maîtres italiens, le travail plus pénible du pinceau, le jeu plus lourd des colorations moins franches et moins éclatantes, semblent bien révéler un artiste de transition, sortant avec effort du moyen âge, l'auteur même du Triomphe de l'Église et des Trois Maries. D'autre part, pour établir la part de Jean, nous avons toute la série de ses œuvres postérieures, et nous pouvons constater que s'il y ajoute, dans la traduction énergique de la réalité, une sûreté du dessin, une franchise et un éclat des colorations, une puissance de rendu, non encore atteintes par son aîné, nous n'y retrouvons, néanmoins, ni la grandeur majestueuse des personnages sacrés, Dieu le Père, la Vierge, saint Jean qui dominent le polyptyque, ni les mouvements, un peu confus, mais vifs et hardis, des figurines si vivantes dans les trois morceaux où l'on croit reconnaître Hubert. Hubert, plus poète, semble donc avoir compris la composition pittoresque, dans toutes ses variétés et toute son étendue, comme les peintres épiques et narratifs d'Italie. Jean la réduisit à l'interprétation la plus fidèle et la plus simple possible du

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monde environnant. D'ailleurs, il répondait merveilleusement, en cela, aux instincts de sa race et il y déploya une telle force de génie qu'en humanisant avec une virilité nouvelle l'art, devenu insuffisant, du Moyen-Age, il constitua, du coup, presque tout l'art moderne.

Ah ! que n'avons-nous ici, de sa main, toute la série des volets conservés à Berlin, l'Ange organiste et le groupe d'Anges chanteurs, si nobles précurseurs des adolescents florentins que Luca délia Robbia, vingt ans plus tard, groupera sur l'orgue de Santa Maria del Fiore ! Que n'avons-nous les groupes, si vivants et si variés, des Juges, Cavaliers, Pèlerins, Ermites, descendant vers l'Agneau par des pentes boisées ! De quelle admiration profonde nous nous sentirions frappés, et comme terrifiés, pour l'artiste vraiment unique qui, complétant l'œuvre fraternelle, transporta le premier, dans la peinture, tout le spectacle de la vie humaine, avec une franchise, une délicatesse, une aisance, un sentiment poétique, une science multiple et certaine, science de l'anatomie, de la perspective, de l'aération, de la lumière qui n'ont guère été dépassés !

Les organisateurs de l'exposition, malgré leurs efforts, n'ont pu réunir à Bruges les membres épars du retable de Gand. Jean Van Eyck n'y éclate pas moins comme le plus grand peintre du xve siècle. En face de Y Adam et Ève, son Retable du chanoine G. Pala (G. van der Paele), le montre, en 1436, aussi puissant et original dans l'interprétation des personnages légendaires

ou réels, aussi habile à les mettre en scène en leur vrai milieu d'architectures, de vêtements, d'accessoires brillants, qu'il l'avait été dans ses études de la nudité. Quel artiste n'a tremblé d'émotion devant ce chefd'œuvre du pinceau ! Mais qu'il est bon de le voir et de le revoir à loisir ! Sous une abside d'église romane, aux colonnes polychromes, la Vierge est assise sur un trône de pierre sculptée. C'est toujours la femme qui nous apparut déjà, tantôt Vierge, tantôt Ange, sur les volets de Gand : front large et découvert, peu de sourcils et l'arcade très haute au-dessus d'yeux noirs vifs, un peu bridés, long nez, bouche fine, visage plein, d'un ovale régulier, sain et rosé, d'une expression calme et bienveillante, avec des touffes de cheveux blonds, légers, abondants et libres, ruisselant sur les épaules. Dans sa main gauche (un peu petite, à son habitude) quelques fleurettes; de la droite elle soutient sur son genou le bambino sans chemisette, tout nu, à l'italienne. Cet enfant, de mine trop intelligente, déjà mûr, presque vieillot, n'affecte sûrement aucune gentillesse sentimentale; toutefois, dans son petit corps souple et bien proportionné, dans le redressement, si juste et si naïf, de ses petons rougissants, il n'annonce pas non plus, il ne justifie point surtout ces parades de réalisme, maigreurs maladives des membres chétifs, contorsions anguleuses des bras et des jambes, saillies des abdomens gonflés, énormité des têtes pesantes, qui, en Flandre aussi bien qu'à Florence, mais plus encore en Flandre, donneront bientôt à certains petits

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Jésus un aspect déplaisant d'avortons desséchés ou de poupards hydropiques, aussi bien chez Van derWeyden que chez Botticelli, chez le maître de Flémalle que chez Lorenzo di Gredi.

Le grand manteau rouge de la Vierge s'étale à ses pieds sur un tapis oriental, avec cette abondance de plis, mise à la mode par les sculpteurs de Dijon, mais que Jean resserre et assouplit avec plus de goût. L'exactitude minutieuse, quasi palpable, avec laquelle toutes les matières, carnations et chevelures, pierres et tissus, sont rendus, en trompe-l'œil, dans leur aspect particulier, sous l'enveloppe de lumière, est déjà surprenante dans ce groupe principal; elle le devient plus encore dans les trois personnages. A droite, le donateur agenouillé, le chanoine Van der Paele, vieillard chauve et ridé, aux bajoues flasques et jaunes, tremblant sous le regard de la Vierge, prêt à laisser choir son missel, ses bésicles, sa fourrure. Derrière lui, son patron, saint Georges, harnaché, de pied en cap, d'une armure précieusement ciselée, damasquinée, dorée, qui le présente, en soulevant respectueusement son chapeau de fer godronné. A gauche, debout, l'évêque saint Donatien avec une mitre d'or chargée de pierreries et une dalmatique brodée, à grands ramages d'or, en brocart vert, porte sa crosse et la roue symbolique garnie de cierges allumés. Rien de plus extraordinairement luxueux que tous ces métaux et tous ces tissus ouvrés par les fournisseurs de la cour dépensière des grands ducs. Aucun spécialiste en natures-mortes n'a jamais atteint depuis

cette perfection de rendu. Toute cette exactitude, pourtant, ne serait qu'une habileté secondaire si elle n'était animée, enveloppée, échauffée par l'intelligence la plus aiguë et la plus intense de la physionomie humaine, le sens le plus juste et le plus franc de l'action lumineuse qu'ait jamais possédés un peintre. La tête typique du chanoine Van der Paele est aussi justement célèbre que celles de Jodocus Wydt, le dévot inquiet, plus tremblant encore, du tableau de Gand, à'Isabella Wydt, de l'Homme à l'œillet (musée de Berlin). L'art du portrait ne s'est jamais montré plus énergiquement véridique et viril, et l'on rencontre à chaque pas encore, autour des églises de Bruges, longeant les rues muettes d'un pas résigné, en attendant le jugement dernier, d'épais chanoines Van der Paele et de repentants Jodocus.

On y aperçoit aussi, sur le pas de leurs portes, ou derrière les vitres luisantes, des ménagères au visage calme, propres et graves, des bourgeoises maîtresses comme la dame Isabella Wydt et la Dame Jean Van Eyck, la femme du peintre, dont voici le portrait si célèbre. L'œuvre est de 1439. Il semble que, durant ces trois ans, l'artiste, ayant réfléchi et se rapprochant davantage des fresquistes italiens, ait voulu, en la simplifiant, donner plus d'effet encore à sa force rigoureuse d'observation. Toutes les choses, aussi bien vues, le sont plus largement que dans le retable. La ruche légèrement foncée de la coiffe très blanche, les cornes saillantes de cheveux châtains qui s'en dégagent, la

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chair pâle, tâchée de rose, du visage maigre et pensif, aux yeux attentifs, aux lèvres pincées, la souplesse cossue de la houppelande en drap rouge et du petit vair qui la horde, se juxtaposent sous une caresse douce de lumière calme, avec cette matité grave qui laisse reposer si doucement la vue sur les figures de Filippo Lippi ou de Gastagno. C'est à se demander si l'œuvre n'est pas exécutée par les mêmes procédés et si nous ne sommes pas là vis-à-vis d'une peinture à la détrempe, simplement teintée par un vernis, comme celle des grands Florentins, Botticelli, Ghirlandajo, etc., tous rebelles aux innovations périlleuses des mixtures d'huile jusqu'à la fin du xvc siècle.

De fait, on sait qu'avec J. Van Eyck, dont les secrets techniques n'ont pas encore été pénétrés, on peut, en fait d'habiletés matérielles, s'attendre à tout. Comme ses contemporains Brunellesco, Paolo Uccello, L.-B. Alberti, les directeurs de l'art florentin, J. Van Eyck est, avant tout, un homme de science, et c'est par l'observation méthodique qu'il atteint progressivement le plus haut niveau de l'art, ainsi que faisaient déjà ces grands esprits, précurseurs de Léonard de Vinci, Tous les contemporains sont unanimes dans leurs jugements sur le peintre favori du duc Philippe, son favori et souvent son ambassadeur, celui qu'il distrayait en 1428 et 1429 du grand travail de Gand pour l'envoyer en Espagne et en Portugal, comme il l'enverra, en 1436, en de « loingtaines et estrangères marches, pour aucunes matières secrettes ». C'est un lettré, un savant,

un géomètre, un chimiste que ce Jean de France, ainsi qu'on l'appelait en Italie, où ses œuvres étaient recherchées comme sa personne y était sans doute connue : « Joannes Gallicus, nous dit vers 1450 Bart. Facio, le secrétaire du roi de Naples, Alphonse le Magnanime, grand admirateur du peintre, Joannes Gallicus, nostri sseculi pictorum princeps, litterarum nonnihil doc tus, geometriœ prœsertim et earum artiitm quee ad picturœ ornamentum accédèrent , putaturque ob eam rem multa de colorum proprietate invenisse. »

Dans la Flandre, comme en Italie, au même instant, sous l'impulsion de ce grand souffle de curiosité intellectuelle et de retour à l'étude enthousiaste des œuvres du passé et des phénomènes naturels qui commençait d'agiter l'Europe, la renaissance de la peinture est due, en effet, non à quelque découverte du hasard, à quelque inspiration passagère et individuelle, mais à des efforts soutenus de la raison mise au service de l'imagination exaltée et affinée par l'amour croissant de la vérité, de la nature et de la vie. Dans leur pays, sans doute, les Van Eyck ne furent pas suivis dans cette voie aussi vite que leurs rivaux, en Italie. L'art de la peinture, après eux, redevint assez souvent, dans les ateliers de Bruges , de Gand , de Bruxelles, de Haarlem , un art purement empirique. Toutefois, l'exemple donné par les deux frères était d'une telle portée, qu'il suffit, durant tout le siècle, à soutenir les évolutions, même en apparence les plus diverses, de toute l'école septentrionale, notamment dans les deux domaines où les

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artistes des Pays-Bas étaient déjà et devaient toujours rester supérieurs, le portrait et le paysage, aussi bien le paysage architectural que le paysage rustique.

La conception de l'œuvre d'art, limitée et concentrée, se créant à la fois par la vérité et par la beauté, unissant toutes les séductions de la vie et de la couleur à celles de l'expression morale ou intellectuelle, telle que J. Van Eyck l'avait réalisée, était à la fois trop profonde et trop incomplète pour être facilement et simplement reprise autour de lui. Trop profonde, parce qu'elle eût exigé, de la part de ses successeurs, un génie scientifique de la même vigueur, ce qui ne se trouva point ! Trop incomplète, parce qu'en limitant la peinture à la représentation de quelques figures réelles, isolées ou peu nombreuses, elle ne répondait pas suffisamment aux besoins de l'imagination du siècle, accoutumée à des compositions religieuses ou historiques d'un intérêt plus général et plus vif!

Son imitateur le plus fidèle, Petrus Cristus, de Baerle près de Gand, qui s'établit à Bruges après sa mort, n'est que sa doublure, incertaine et inégale. Avec des qualités très réelles d'exécutant, surtout dans les parties mortes, vêtements et accessoires, et de coloriste savoureux, tel qu'il se montre dans sa Légende de sainte Godeberte (Godeberte et son fiancé achetant des bijoux à saint Éloi, orfèvre), il reste le plus souvent

fort inférieur à son modèle par l'insignifiance de ses visages et les mollesses de ses formes. Est-ce bien justement qu'on lui attribue la Déposition du musée de Bruxelles? Ici, les personnages groupés autour du cadavre du Christ sont d'une facture plus ferme et d'une plus forte expression et s'enveloppent d'une plus chaude atmosphère sur un fond de collines boisées profilant, avec une vérité grandiose, des profils d'arbres et de forteresses sur un ciel crépusculaire. Certaines similitudes semblent autoriser l'attribution. Dans ce cas, c'est le chef-d'œuvre de Cristus et il faut alors reconnaître que l'habile praticien a fait, comme metteur en scène et dessinateur expressif, d'étonnants progrès d'après les exemples de Van der Weyden, dont le génie dramatique a déterminé toutes les attitudes et tous ies gestes des personnages. Il est plus difficile encore de retrouver la main et l'esprit, toujours un peu lents, de P. Cristus, dans un petit Calvaire (n° 19) très peuplé et très mouvementé, d'un aspect extraordinairement vivant, avec des détails ingénieux et originaux où les réminiscences de Van Eyck se mêlent à beaucoup d'autres. C'est une pièce, comme tant d'autres, qu'il faut, jusqu'à nouvel ordre, passer au nombre de ces glorieux Inconnus, si nombreux dans l'école flamande, dont l'exposition de Bruges, en supprimant, par la comparaison, beaucoup d'attributions légèrement données à distance, va singulièrement allonger la liste.

Pendant que Petrus Cristus, presque seul, continuait de pratiquer, à Bruges, la manière calme et

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simple de Van Eyck, un mouvement très différent s'opérait dans le reste des Flandres et aux Pays-Bas. Roger de la Pasture (Van der Weyden), de Tournai (1400-1464), le contemporain de Jean, à dix ans près, élève d'un maître local, maître Robert Campin, s'établit, dès 1436, à Bruxelles, comme peintre de la ville et de la cour bourguignonne, et donne dans ses retables et cartons de tapisseries autant d'importance à l'action, familière ou dramatique, au mouvement et à la gesticulation des figures dans une scène déterminée, que Jean Van Eyck, le contemplateur et l'analyste, leur en accordait peu. L'influence de ce puissant artiste n'a pas été moindre que celle de son rival dans tous les Pays-Ras, et surtout en Allemagne où les écoles d'Alsace par Martin Schœn, et de Nuremberg par F. de Hirlen, se rattachent à lui de si près. Lorsqu'il partit pour l'Italie, en 1449 (l'année suivante, il suit à Rome les fêtes du jubilé), son talent, sans doute, était déjà mûr. Si le retable de Rerlin, dit de Martin V, a vraiment été donné par ce pape, mort en 1431, au roi d'Espagne Jean II, on aurait là une preuve de son originalité, déjà très vive, avant même l'apparition du chef-d'œuvre de Van Eyck. La date de la grande et fameuse Descente de Croix, au Palais de FEscurial, serait encore plus importante à établir.

Quoi qu'il en soit, Roger le Français, Rogerius Gallicus, presque aussi admiré que J. Van Eyck par les Italiens, grand admirateur lui-même des Italiens, surtout de Gentile da Fabriano, laissa des traces de

son passage à Gênes, à Florence, chez le roi de Naples, chez le duc de Ferrare. La Mise au tombeau, d'une invention si personnelle, aux Uffizi; la Vierge des Médicis, portant Fécusson du Lys Rouge, au musée de Francfort; le Christ en croix du musée de Bruxelles, avec les portraits et les armes des Sforza (si on le retire décidément à Memlinc pour le rendre à son maître), montrent bien quel artiste il était alors. La Pietà, récemment acquise à Gênes, chez les Pallavicini, par le musée de Bruxelles, la seule composition d'une authenticité incontestable qui représente Roger à Bruges, suffit d'ailleurs à expliquer le succès qu'obtint, de son temps, ce dramaturge concis et vigoureux dans les scènes douloureuses, ce narrateur simple et ingénieux dans les scènes familières. « Il y a beaucoup de sang français chez Roger», dit Woltmann1. Au retour d'Italie, ce sentiment de l'action vive, joint à celui de l'expression physionomique, se donna plus libre carrière dans le Jugement dernier à l'hospice de Beaune, ï Adoration des Mages (musée de Munich), qui devinrent dès lors, comme la Déposition, des modèles toujours copiés et imités, durant plus d'un siècle, pour les compositions similaires. Moins souple et moins aisé que Van Eyck dans le dessin de ses figures, il y apporte en revanche plus de variété et plus de mouvement, avec une intensité de gesticulations et une justesse d'expressions rares. Moins savoureux et moins chaud

i. A. Woltmann und K. Woermann, Geschichte der Malerei, t. II, p. 30. Leipzig, 1882.

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que lui dans ses colorations et moins sensible à l'harmonie d'ensemble, procédant, comme les vieux miniaturistes et les vieux fresquistes, par juxtaposition de tonalités plus que par leur fusion, il parle plus vivement aux yeux par la netteté de sa mise en scène. Ce peintre d'histoire continue d'ailleurs le travail d'observation entrepris par Van Eyck, en donnant à ses drames des fonds toujours exacts d'architectures et de paysages et en excellant, comme lui, dans l'analyse de la physionomie humaine. L'unique portrait par Roger, envoyé à Bruges, celui du Trésorier de la Toison d'or, Pierre Bladelin, une tête brune, pensive, énergique, d'une physionomie un peu inquiète, au regard pénétrant, le montre même, sous ce rapport, un exécutant déjà plus souple et tout à fait libre. Les autres ouvrages, exposés sous son nom, nous semblent moins significatifs; mais si les chefs-d'œuvre de Roger ne sont pas là, son âme émue et douloureuse, comme l'âme sereine et contemplative de Van Eyck, est répandue, de tous côtés, autour de lui, chez tous ses successeurs, flamands et hollandais, depuis le maître de Flémalle jusqu'à Quentin Matsys, en passant parThierri Bouts, VanderGoes, Memlinc et bien d'autres.

Le maître dit de Flémalle (Jacques Daret, de Tournai ?) signalé depuis quelques années, contemporain de Van der Weyden, exagéra dans ses figures, notamment dans ses types de femme, les âpretés plastiques de Roger. Ses Vierges, aisément reconnaissables, avec leur nez trop long, leurs yeux trop rapprochés, d'une

blancheur dure et d'un aspect sec, sont plutôt déplaisantes. Nous en retrouvons ici un exemplaire bien caractéristique dans cette Vierge, triste et revêche, dont la tête est nimbée par un van d'osier suspendu à la muraille, que nous avions déjà vue en 1900, au Pavillon belge1. Le triptyque du musée de Liverpool, où l'on retrouve son Crucifiement, de style rude et trivial, mais très saisissant, du musée de Francfort, ne semble être qu'une imitation très réduite d'après ce curieux maître, le plus souvent sans charme, mais vigoureux et personnel.

Un illustre et très vigoureux successeur de Roger, Van der Goes, mort jeune et fou, en 1482, dans un cloître, n'est pas malheureusement représenté à Bruges par des œuvres indiscutables. On sait combien l'admirable triptyque, la Nativité, envoyé à Florence, vers 1470, par les Portinari, les directeurs de la banque Médicis à Bruges, pour être placé dans leur hospice de Santa Maria Nuova, exerça d'influence sur les peintres toscans, notamment sur Domenico Ghirlandajo. Son œuvre, en dehors de cette peinture, reste fort incertaine, presque autant que celles de deux autres Gantois, Josse ou Juste Van Wassenhove qui fit une Cène, vers 1474, pour une église d'Urbino et dont on perd ensuite les traces, et ce mystérieux Van der Meire, si célèbre en son temps, à qui la tradition attribue un certain nombre de tableaux mouvementés et poétiques, tels que le grand triptyque (Crucifixion et Gestes de Moïse), à Saint- 1. Voir plus haut, p. 55.

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Bavon de Gand. La comparaison de cet ouvrage avec quelques peintures de Bruges, notamment avec le Crucifiement de l'église Saint-Sauveur, eût été instructive ; il est regrettable qu'on ne lui ait pu faire accomplir ce court voyage.

Tandis qu'à Bruxelles et à Gand se préparait ainsi l'évolution de l'art historique et décoratif, qui devait un peu plus tard trouver son centre à Anvers, les peintres de Hollande, travaillant à Haarlem ou s'établissant dans les Flandres, apportaient, sous cette même impulsion de Jean Van Eyck, à l'œuvre commune, l'appoint de leurs qualités indigènes : un sentiment admirable des résonnances et des harmonies de la couleur, une intelligence naïve et profonde des réalités familières et proches de la vie et de la nature. A défaut d'Albert van Ouwater (1400 7-1460?), dont la seule œuvre authentique n'est visible qu'au musée de Berlin, son compatriote, Thierri Bouts (1415-1475), né, comme lui, à Haarlem, mais établi à Louvain vers l'âge de trente ans, déploie ici le génie spécial de la race en quelques œuvres curieuses. Aucune d'elles n'égale, à beaucoup près, les deux grands panneaux de la Justice de l'empereur Othon (musée de Bruxelles), peints en 1468; mais elles nous montrent le vieux maître sous d'autres aspects. Le Martyre de saint Hippohjte, prêté par l'église Saint-Sauveur, est peut-être le témoignage d'un séjour à Bruges fait par Thierri en 1462, à la mort de Pierre Coustain, peintre ducal, son maître et son ami, dont il demanda, en souvenir, les patenôtres.

En tous cas, les gaucheries et les inexpériences, qui abondent sur ce panneau, lui assignent une date antérieure à celle du Martyre de saint Érasme (1464) et de la Cène (1468). Malgré des imitations flagrantes de Van der Weyclen qui ont pu faire attribuer le Saint Hippotyte à Memlinc, le Hollandais se sépare déjà de Roger , sur bien des points.

Impuissance tout d'abord (impuissance commune à presque tous les Hollandais) de faire mouvoir vivement ou violemment ses figures sans les rendre maladroites ou grotesques ! Thierri Bouts n'est à l'aise quelorsqu'il juxtapose, en des attitudes reposées ou des gestes lents, ses personnages paisibles, souvent longs et grêles, avec de bonnes têtes franches et de gros yeux fixes. Les deux supplices infligés à saint Hippolyte et à saint Erasme sont abominables ; l'un est écartelé à quatre chevaux dans une prairie en fleurs; on arrache les entrailles à l'autre dans une vallée pittoresque. Aucun de ces spectacles horribles ne trouble le tranquille Néerlandais. Ses juges et ses bourreaux exécutent les sentences avec la même sérénité flegmatique. Les apprentis cavaliers, malingres et mal bâtis, qui fouaillent, dans le Saint Hippohjte, des dadas plus mal bâtis encore, auront grand'peine, il est vrai, à accomplir leur tâche sinistre. Quelques années plus tard, les deux bourreaux de saint Erasme, plus âgés et mieux construits, les yeux fixés sur la victime, serrant les lèvres, contenant leur émotion, rempliront encore leur fonction de dévi-

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deurs d'intestins avec un calme non moins surprenant.

Dans ces deux peintures, d'aspect très primitif, et retardataire, ce qui, en revanche est admirable, touche et émeut, c'est d'abord la résignation, virile et digne, des suppliciés se roidissant contre les douleurs et tournant les yeux avec confiance vers le ciel, c'est aussi, derrière ces atrocités humaines, la beauté insensible, hélas ! mais inviolable aussi, et fatalement consolante, du monde extérieur. Par la pureté de l'air qui baigne ses figures, parla fraîcheur de la lumière dont il les caresse, par la vérité des terrains, des feuillages, des ciels qu'il étale derrière elles, Thierri Bouts est bien le précurseur des grands paysagistes hollandais. Il excelle d'ailleurs dans l'aération lumineuse des intérieurs et des architectures autant que dans celle des panoramas champêtres. Dans la Cène, signée et datée de 1468, les maçonneries, les étoffes, le mobilier, les accessoires de toute espèce, sont exécutés avec un relief extraordinaire. Rien de plus intéressant, en outre, que cette mimique, sobre et contenue, bien peu plastique, mais très communicative, de tous les assistants en proie à des émotions diverses, suivant leur tempérament de corps et d'âme, si on la compare, en souvenir, avec les gesticulations, déjà si magistralement et si violemment accentuées, du Cenacolo, un peu antérieur, d'Andréa del Castagno, à Florence. Mêmes qualités dans un Jésus chez Simon dont une répétition, au musée de Bruxelles, a été longtemps attribuée à Martin Schongauer. Tant la distinction reste souvent difficile

à faire entre des ouvrages du même temps, exécutés sous la même direction d'idées et de technique, et qui, sans cesse, se copient, en tout ou partie, les uns et les autres, au gré des patrons et des acheteurs, dans ces grandes fabriques d'imagerie religieuse qu'étaient les ateliers des Flandres !

Thierri Bouts, bon Hollandais, était aussi un portraitiste supérieur. Qu'on regarde ici même une tête d'homme rasé, coiffé d'un bonnet rouge, calme, presque souriant, avec de bons gros yeux noirs, bien ouverts ! Qu'on regarde surtout le donateur et la donatrice du Martyre de saint Hippolyte, tous deux vêtus de noir, agenouillés l'un devant l'autre, sur la pente d'un talus, au-dessus d'une vallée où des escarpements sablonneux jaunissent sous des plateaux de vertes cultures, autour de l'habitation familiale, tous deux si graves et si pieusement recueillis ! L'autre grand Hollandais, Geertgen tôt Sint Jans (Gérard de Haarlem), dont le Louvre a récemment acquis une œuvre capitale, la Résurrection de Lazare, n'est représenté que par un petit panneau où Saint Jean-Baptiste, en robe violette, pieds nus, assis sur une pente gazonnée, médite au milieu d'un paysage printanier. Le rêveur solitaire garde, en ses yeux fiers, cette flamme de ferveur, douce et tendre, que Gérard donne à ses saints dans les tableaux de Vienne et dans celui du Louvre. Son recueillement, comme celui de la campagne environnante, est aussi reposant pour l'esprit que pour les yeux. A côté de ce fragment, sur un autre panneau grand comme la main,

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mais de provenance plus flamande, l'exquise poésie des légendaires chrétiens exhale encore ses parfums lointains : un petit moine blanc, saint Bernard, traverse, pour gagner son couvent, une prairie en fleurs, et les anges, pour lui faire la route plus douce encore, déroulent sous ses pieds un long tapis de pourpre et d'or.

IÏI

Aucun des peintres ci-dessus, sauf Petrus Cristus, ne résidait à Bruges. C'est à distance, parleurs œuvres, qu'ils exercèrent leurs influences sur l'art de la Venise flamande, dont la prospérité commençait d'ailleurs à déchoir par suite de l'ensablement du Zwin et de ses discordes civiles, de plus en plus fréquentes et âpres après la mort de Charles le Téméraire. A Bruges comme à Venise, l'apogée de l'art local correspond ainsi à la période déclinante de l'activité commerciale. Le caractère nouveau de douceur rêveuse et de piété contemplative imprimé par son chef, Hans Memlinc, à toute l'école, semble presque un reflet des résignations mélancoliques inspirées aux bourgeois de Bruges, par la décadence rapide de leur ville abandonnée. Vers l'an J 500, la moitié des maisons, cinq mille sur dix mille, seront déjà vides ; le désert deviendra plus morne encore après les exécutions violentes de Charles- Quint. Les consolateurs de cette grandeur déchue furent la religion et l'art.

Hans Memlinc (1430-1494) et Gérard David (1460- 1523), les deux meilleurs peintres de cette période, occupent la plus grande place à l'Exposition; ce n'est que justice. Ni l'un, ni l'autre, non plus, n'est né à Bruges; le premier est Hollandais ou Allemand, venu de Memelinc, près d'Alckmaer, ou de Memmelingen, près Mayence; le second est Hollandais, originaire d'Oudewater. Jusqu'à la fin ce seront donc des étrangers, attirés à Bruges par la renommée de l'école et la générosité des amateurs, qui traduiront le mieux l'âme brugeoise. N'en était-il pas de même à Venise et surtout à Borne, où si peu des artistes qui les honorèrent furent de race indigène? Mais comment, entre Van Eyck, mort en 1440, et Memlinc dont l'apparition à Bruges ne semble pas antérieure à 1467, peut-on combler l'intervalle? Qu'il y eût beaucoup de peintres autour des seigneurs bourguignons, des bourgeois enrichis et des résidents étrangers, nous le savons de reste; mais, parmi eux, quel fut celui, quels furent ceux dont l'esprit et la main préparèrent la transformation du naturalisme rigoureux de Van Eyck en l'idéalisme attendri de Memlinc par la fusion heureuse des traditions flamandes, brabançonnes et hollandaises? Un certain nombre de panneaux anonymes, provenant des églises et des couvents de Bruges, pourraient sans doute répondre à cette question, s'ils portaient des dates certaines; par malheur, ce n'est pas leur cas. Tout ce que l'on peut constater, c'est que, d'une part, les influences persistantes sont toujours celles des Van

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Eyck, Roger de la Pasture et Thierri Bouts, diversement combinées ; et que, d'autre part, tous se rattachent plus ou moins à Memlinc et à Gérard David, soit qu'ils les préparent, soit qu'ils les imitent, ce qui, bien des fois, est plus difficile à déterminer.

Pour Memlinc, sa parenté avec Roger et Bouts, avec le premier surtout, éclate de telle sorte qu'elle embarrasse les plus experts. Nombre de tableaux, successivement attribués à l'un des trois, restent des objets de litige et livrés sans espoir aux âpres disputes des hommes. Tant que les archives, fouillées cependant avec tant de passion, n'auront pas clairement parlé, nous ne saurons pas ce qu'a fait ce merveilleux artiste avant 1467, avant l'âge de 37 ans, non plus que nous ne le savons pour Hubert et Jean Van Eyck avant leur maturité. Fit-il son apprentissage à Mayence et à Cologne, comme le pense M. James Weale ? Fut-il l'élève de Roger de la Pasture, comme l'affirment Guicciardini et Vasari? Fut-il son collaborateur, en 1459, comme le croient MM. Wauters et Kœmmerer? Seraitce lui ce « Hayne (Hans, Jehan), jeune peintre de Bruxelles », qui, dès 1454, travaille à Valenciennes, près d'un autre maître, demeuré célèbre et resté inconnu, Simon Marmion ? Avait-il déjà accompagné Roger en Italie, dans son voyage de 1449-1450, comme plusieurs l'ont supposé ? Vint-il alors, de suite, s'établir à Bruges ? Autant de questions d'un vif intérêt lorsqu'il s'agit d'un tel artiste.

A partir de 1460 environ, nous suivons un peu

mieux la carrière de Memlinc. Le triptyque, où s'agenouillent devant la Vierge sir John Donne et sa femme, peints, d'après les calculs de M. Weale, entre 1461 et 1469, peut-être en Angleterre, nous enseigne ce qu'il était déjà lorsqu'il s'établit à Bruges. Avec bien des timidités encore, des restes de raideur dans les poses et d'inégalité dans les colorations, c'est déjà tout Memlinc, le Memlinc affable et souriant des conversations mystiques entre personnages sacrés et des concerts angéliques. La sacra conversazione , c'est-à-dire le rapprochement, dans un groupement plus étroit et un échange de sentiments plus intimes, des saints et des saintes, autrefois dressés en files immobiles, idoles hiératiques, mornes et isolés, dans les niches étroites des polyptyques, ou sur le panneau central, aux côtés de la Vierge, n'est pas, en effet, une invention de la fin du siècle. Si les libres peintres de Varie moderna à Venise, Palma, Titien, Lotto, vont bientôt donner à ces rapprochements un caractère de réunions de plus en plus familières et aimables, d'autres artistes en avaient eu déjà la pensée. La causerie des saints, assis sur un banc de marbre, par Filippo Lippi (National Gallery) et celle des saints et des anges s'entretenant sous la présidence de la Vierge dans le tableau des SS. Cosme et Damien par Fra Angelico, sont déjà des modèles de conversations sacrées. Van Eyck les avait peut-être devancés en faisant saluer la Vierge par saint Georges dans le retable du chanoine.

Toutefois, chez Memlinc, ces cercles de jeunes et

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élégantes damoiselles, assises en rond sur des tapis d'Orient, en des palais sculptés ou sur des pelouses verdoyantes, à l'ombre des futaies, deviennent de plus en plus amicales et mondaines. Dans ce premier tableau de 1468, se montre déjà sainte Catherine, la vierge lettrée et mystique, et son image, souvent rêvée par le peintre, lui apparaîtra de plus en plus tendre et délicate, et chaque fois aussi parée de nouveaux et de plus merveilleux habits. Elle présente en souriant le seigneur anglais à la madone, tandis que sa compagne, Barbe, présente la Dame et sa fille, aux doux sons d'un orgue portatif que touche un ange en robe blanche, à gauche du trône. De l'autre côté, un autre ange en dalmatique de brocard offre, en riant, une pomme au petit Jésus qui lâche le livre où il apprenait l'alphabet pour tendre la main vers le beau fruit. La Vierge, en dame de bonne compagnie, silencieuse, écoute, regarde, protège, d'un air très doux. Les deux saintes, un peu novices encore, engoncées et roides, la madone au visage un peu long et un peu froid, se ressentent de Van der Weyden ou de Van der Goes. Déjà, pourtant, ce sont d'autres personnes, plus aimables et plus fines, exhalant comme un parfum d'affabilité délicate et de grâce rêveuse très particulières. Déjà, aussi, dans les deux volets, saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Evangéliste ont pris ce caractère de douceur dans le type et dans le geste, dans la couleur et dans l'éclairage, si différent des formules réalistes antérieures, et dont l'école brugeoise ne se départira plus guère. L'un des

meilleurs morceaux du tableau, le plus ferme du moins et le plus accentue, est le portrait du donateur. En d'autres parties, on sent bien encore la main du miniaturiste, un peu hésitante lorsqu'elle agrandit les figures. Dans le seigneur agenouillé, au contraire, la touche est vive et ferme, celle d'un franc dessinateur et d'un vrai peintre.

Gomment s'en étonner si l'on regarde, à deux pas, le portrait de Niccolo Spinelli, le médailleur florentin au service de Charles le Téméraire, plus tard établi à Lyon, et celui d'un Donateur inconnu (musée de La Haye), qui doivent être à peu près contemporains? Tous les deux, comme bien d'autres, ont été attribués à Antonello de Messine ; et, n'était-ce la finesse calme et franche du regard particulier à Memlinc, son modelé plus attendri, ses paysages plus détaillés, c'est, en effet, la même décision dans le trait et la même façon, nette et vive, de présenter et d'analyser les visages. La confusion devient plus facile encore lorsque le modèle est italien. Or, rien n'est plus italien que Spinelli avec son teint basané, sa chevelure brune, abondante, en désordre, sa physionomie hardie et vive, et sa manière de montrer sa médaille. On ne saurait douter que les deux grands portraitistes ne se soient connus. Où cela? en Italie ou à Bruges? À Bruges, probablement, où le peintre de Messine est venu compléter son instruction technique. En 1469, il avait 25 ans; quatre ans après, on le trouve établi à Venise, où il communique aux frères Bellini les secrets qu'il

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a, dit-on, appris en Flandre. On peut donc, en toute vraisemblance, trouver, dans le portrait de Spinelli, né en 1430 et qui porte bien de 35 à 40 ans, la marque de l'impression faite sur le Brugeois par le style résolu du Sicilien. Le style des Flamands, en revanche, ne put manquer d'encourager fortement l'Italien dans son hardi naturalisme. Seulement, tandis que nous verrons Antonello, à Venise, accentuer de plus en plus, par la saillie en pleine lumière, le caractère âpre et provoquant de ses effigies, nous verrons, au contraire, Memlinc, après cet accès d'énergie, revenir assez vite à ses habitudes et à son tempérament, atténuer de plus en plus la sécheresse de ses contours et trouver, de plus en plus, le charme pénétrant et profond de ses portraits dans la souplesse fine et discrète des modelés délicats, et dans les nuancements attendris et légers des colorations changeantes.

Tous les chefs-d'œuvre que nous avions coutume d'admirer en silence dans la petite salle, modeste et recueillie, de l'hôpital Saint-Jean, sont ici au complet : le Mariage de sainte Catherine (1479), V Adoration des Mages (1479), la Mise au tombeau (1480), le Saint Christophe (1484), la Sy bille Sambetta (fille de Guill. Moreel), la Vierge et le Portrait de Martin Van Nieuwenhove (1487), la Châsse de sainte Ursule (1489). Tous semblent, à vrai dire, un peu dépaysés en ce milieu moins calme, et si on leur pardonne d'avoir pour quelques jours abandonné leur retraite, c'est que leur

présence était nécessaire, parmi les autres ouvrages du maître envoyés des quatre points cardinaux, pour augmenter sa gloire et affirmer, dans ce concours passager, leur propre excellence. Du tableau de sir John Donne au Mariage mystique, en une dizaine d'années, que de progrès! Sauf les donateurs supprimés, ce sont à peu près les mêmes personnages et la même mise en scène. Quand il a réalisé un type, Memlinc n'hésite jamais à le reproduire ; n'est-ce pas d'ailleurs une obligation fatale pour les peintres religieux et qui leur est imposée par l'admiration même de leur pieuse clientèle? Son élégante sainte Catherine et son tendre saint Jean furent vite à la mode, autant qu'avaient pu l'être les Madeleines sanglotantes de Roger de la Pasture et les Vierges méditatives de Van der Goes. On les lui redemandait sans cesse, toujours les mêmes, comme, en Italie, les Vierges de pitié et les saints Sébastien à Pérugin. Néanmoins, s'il se répète, le Flamand se répète rarement mot à mot ; il ajoute toujours quelque agrément délicat à sa formule.

Dans ce retable de l'hôpital, par exemple, sans parler de l'exécution générale plus ferme, libre, pleine, colorée, combien la vie des figures devient plus personnelle ! La sainte Catherine, naguère encore pensionnaire un peu gauche, hésitante et mal fagotée, s'est changée en femme mûre, pensive et fatiguée, d'allure noble, assise dans l'étalage somptueux d'une jupe de brocart et d'une traîne de fourrures avec

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l'aisance d'une grande dame. Même diversité chez les autres acteurs. U Adoration des Mages, achevée la même année, avec les volets de la Nativité et de la Présentation est d'une facture plus serrée et plus riche encore. On y saisit de bien curieuses adaptations et des emprunts non dissimulés d'après Van der Weyden et Van der Goes. La transposition s'opère simplement par l'expression plus douce et l'exécution plus souple. L'admirable Saint Christophe entre saint Benoît et saint Égidius modifie, avec plus d'originalité, le géant massif de Van Eyck, dans le sens des douceurs propres à l'artiste; la solennité majestueuse du paysage montagneux s'y joint à la saveur plus chaude du coloris pour en faire un chef-d'œuvre. Dans la Vierge de Martin Van Nienwenhove et dans le Portrait du Donateur (1487), l'une de teintes si fraîches et si claires, en miniature agrandie, l'autre de nuances si rares et si finement modelées, tous deux d'un grand style, merveilleusement calme avec des fonds de vitraux entr'ouverts sur la campagne d'une poésie bien locale, Memlinc résume, oppose et accorde à la fois, avec une maestria souveraine, ce qu'il tient des Flandres pour la vérité, ce qu'il tient d'Italie pour la beauté.

C'est alors qu'il condense, sur la Châsse de sainte Ursule (1489), cette science consommée du miniaturiste et du compositeur dont il avait déjà donné les preuves dans les scènes accumulées de la Passion du Christ (Musée de Turin) et de la Vie de la Vierge (Musée de Munich). Que n'a-t-on pas dit sur cette merveilleuse

série d'épisodes gracieux? Emile Montégut, jadis, les sut analyser avec une délicatesse émue1. Que n'en pourrait-on dire encore, sans jamais pouvoir exprimer ce qu'on sent? En vérité, la princesse Ursule et sa troupe de belles compagnes furent, au xve siècle, des saintes bien heureuses. En ce moment même, à Venise, Carpaccio s'apprêtait à les célébrer sur le mode vénitien, brillant et magnifique, tandis qu'ici Memlinc les célébrait, sur le mode brugeois, tendre et modeste. A Bruges même deux autres artistes, un peintre sur un polyptyque du couvent des Sœurs Noires, un miniaturiste, l'ami même de Memlinc, Guillaume Vrelant (Mss. n° 23. Hôtel Gruuthuuse), avaient représenté déjà la scène du massacre sur le quai de Cologne. Leurs œuvres sont intéressantes, mais de combien inférieures !

La part du grand artiste est complétée par toute une série de compositions religieuses envoyées de Berlin, Vienne, Rome, Munich, Paris, et par d'assez nombreux portraits, les uns authentiques, les autres douteux, presque tous dignes de lui, lors même qu'on hésite à les lui attribuer avec certitude. On y voit, dans ceux-ci combien son influence fut générale et féconde, et dans les autres combien sa personnalité, si constante et si reconnaissable, était pourtant variée. C'est avec une habileté prodigieuse qu'il passait, sans effort, de la miniature à l'histoire, de la figurine microscopique à la figure monumentale. Le Christ en

1. Emile Montégut, Dans les Pays-Bas, Impressions de voyage et d'art, p. 165. Paris, Hachette, 1884.

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gloire, et son orchestre de Dix anges musiciens, tous plus grands que nature, du couvent de Najera en Castille, récemment acquis par le musée d'Anvers, sont-ils peints entièrement de sa main ? On peut faire, je crois, quelques réserves à ce sujet. En tout cas, si l'œuvre est plus fortement inspirée de Van Eyck que ne le sont ses œuvres incontestables, elle porte aussi, pourtant, le caractère de son génie propre. Dans ce concert céleste, peut-être a-t-il voulu se mesurer, une fois au moins, pour la noblesse des gestes et la grandeur des formes, avec les maîtres souverains du Triomphe de l'Agneau. Quelques-uns de ses exécutants avaient déjà accordé leurs instruments dans les petits médaillons de la châsse. Les anges musiciens ne sont pas de l'invention de Memlinc, puisqu'on les voit déjà si beaux et si fervents sur les volets de Gand et qu'on les retrouve longtemps auparavant en Ombrie et en Toscane ; toutefois Memlinc les a plus mêlés que Van Eyck à la société familière des saints et des saintes. Il semble que la musique idéale des sons et des douces paroles fût alors, à Bruges, l'accompagnement obligé de la musique visible des couleurs et des formes, aussi bien dans les œuvres d'art que dans le train ordinaire des fêtes mondaines et des pratiques pieuses. Les concours de musique y étaient en grand honneur; en 1484, on vit à l'un d'eux venir Jehan Okegam, le célèbre maître de chapelle du château de Tours, le favori de Louis XI et l'ami de Jehan Fouquet.

L'agonie de Bruges, qui fut assez longue, eut à

traverser des crises douloureuses. C'est dans une de ces périodes de convulsion qu'apparaît, pour la première fois, le nom d'un grand artiste, Gérard David, le digne successeur de Memlinc. Nom longtemps incertain, gloire longtemps oubliée, que l'enthousiasme patient de M. Weale a seul (depuis trente ans), remis en belle lumière. C'est Gérard David qui, à l'Exposition de Bruges, est pour le grand public la révélation la plus surprenante et, pour les spécialistes, l'affirmation définitive la plus complète d'une personnalité supérieure. Gérard David, né à Ouwater, était Hollandais, élève, à Haarlem sans doute, soit d'Albert Van Ouwater, comme Gérard de Saint-Jean, de Leyde, soit de Thierri Bouts. On le trouve inscrit comme maître peintre à Bruges en 1484. Quatre ans après, les Brugeois, exaspérés par les exactions allemandes, se soulèvent contre Maximilien d'Autriche, roi des Romains. L'archiduc est enfermé sur la place du Marché, dans le Cranenburg, au coin de la rue Saint-Amand, du 31 juillet au 28 février. Comme on allait décapiter, sur la place, plusieurs d© ses partisans, convaincus de trahison, les anciens bourgmestres Gilbert du Homme, Jan Van Nieuwenhove, Jacob de Ghistelle et le juge Peter Lanchals, le gouvernement populaire, pour épargner à son prisonnier ce triste spectacle, le fit transporter, entre l'église Saint-Jacques et le pont aux Anes, dans l'hôtel de Jean de Gros, chancelier de l'Ordre de la Toison d'Or. Le logis était magnifique, mais la municipalité dut en faire griller les fenêtres

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pour éviter l'évasion, et, joignant encore la courtoisie à la prudence, afin que les yeux de son impérial otage ne fussent point trop attristés par ces ferronneries, elle chargea le peintre de la commune, Gérard David, de les dissimuler sous des couches de couleurs agréables. Gérard David reçut pour ce travail, qui rentrait alors dans les devoirs de la profession, la somme de 2 livres 10 sous. En même temps, il acceptait une autre commande officielle plus importante. La commune avait décidé qu'en souvenir de ses prévarications, dans la salle d'audience même où Peter Lanchals avait siégé, on rappellerait à ses successeurs ses crimes et son châtiment, par des peintures significatives. C'était d'ailleurs un usage général dans les tribunaux flamands au Moyen-Age. Les plus célèbres peintures de Roger de la Pasture étaient la Justice d'Herkenbald et la Justice de Trajan à l'hôtel de ville de Bruxelles, celles de Thierri Bouts, la Justice de l'Empereur Othon à celui de Louvain. Gérard David eut à prendre son sujet dans Hérodote et Valère Maxime, la Justice de Cambyse.

Sisamnès, disent ces historiens, était juge en Egypte, nommé par Cambyse. Le roi, ayant appris qu'il s'était laissé corrompre par un plaideur, ordonna qu'il fût écorché vif. La sentence fut exécutée, et la peau du supplicié employée à couvrir le siège sur lequel devait siéger son successeur, c'est-à-dire, dans l'espèce, son propre fils. Gérard David ne mit pas moins de dix ans à parfaire cet ouvrage. Un premier tableau représente l'Arrestation de Sisamnès, un second

son Supplice. Tous les deux, d'une ordonnance calme et grave, rassemblant, sur peu d'espace, un grand nombre de figures fortement caractérisées, attestent que l'éducation pittoresque de Gérard était déjà complète, lorsqu'il vint travailler aux côtés de Memlinc. Education très hollandaise; comme chez Thierri Bouts, des figures plutôt maigres et longues, tranquilles et droites, avec la même intelligence de l'ambiance atmosphérique et lumineuse, et des colorations chaudes et brunâtres dans le goût d'Ouwater et de Gérard de Saint-Jean. Il saute aux yeux que tous les personnages sont des portraits, et comme Gérard David, durant les troubles, assista souvent à des scènes de ce genre, l'émotion qui se dégage de ces tragédies silencieuses n'en est que plus poignante. L'arrestation a lieu dans le tribunal même s'entr'ouvrant par un portique sur la place de l'Hôpital Saint-Jean. Les costumes, cela va sans dire, sont ceux de Bruges en 1488. Les peintres n'étaient pas encore assez savants ou assez pédants pour rechercher ce que nous appelons la couleur locale, au grand dommage, le plus souvent, de la couleur humaine. Pour eux, comme pour toutes les âmes simples, la Bible, l'Evangile, Les Légendes, les histoires grecque et romaine n'avaient pas de dates : elles revivaient chaque jour, autour d'eux, dans le même monde agité toujours des mêmes passions ! Le juge, Peter Lanchals probablement, est encore assis, son bonnet à la main, sur son siège de magistrat. Le roi Gambyse, coiffé d'une toque avec enseigne d'orfèvrerie, portant robe de

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brocart génois et manteau d'hermine, le regarde sévèrement et lui compte sur ses doigts les causes de son indignité. Lanchals, le bras droit déjà saisi par un estafier, écoute en silence, fixant Cambyse d'un œil surprise! résigné. Rien de plus émouvant que l'expression froide, contenue et profonde, de ces deux adversaires, le criminel et le justicier. Il n'y a pas moins d'observation virile et fine dans la façon variée dont la curiosité, la compassion, l'indifférence se traduisent, sans nulle affectation, sur les visages de tous les assistants, courtisans, soldats, magistrats, auxquels les contemporains pouvaient donner leur nom. C'est d'un art admirable qui, heureusement, n'a encore rien de l'art pour l'art.

Dans l'autre panneau, le Supplice, la réalité est traduite avec plus d'énergie encore. Lanchals (c'est bien le même personnage) est étendu sur une table, pieds et poings liés, les traits convulsés, les dents serrées, se mordant les lèvres pour ne pas geindre. Quatre bourreaux, attentifs et propres comme des internes à l'amphithéâtre, travaillent à sa dissection. L'un, à la tête, lui fend, de son scalpel, la peau sur la poitrine ; deux autres, à ses côtés, lui découpent celle du bras; un quatrième, plus expéditif, lui extrait le mollet et le genou gauche, sanglants, à vif, de leur épiderme comme une pièce anatomique d'une gaine collante. Les quatre opérateurs accomplissent leur besogne avec une conscience extrême. Pour ne pas salir son couteau sur la planche ensanglantée, le dernier

l'a pris dans la bouche et le serre vivement entre ses dents. Cambyse est là, debout contre la table, couronne au front, portant le sceptre, justicier en apparence impassible, mais détournant pourtant ses regards, jetés dans le vide, à la fois du supplicié et des assistants. Quelques-uns de ceux-ci font de même ; quelques autres, gravement émus, tiennent les yeux abaissés vers le misérable. Dans l'éloignement, on voit le fils de Sisamnès, installé sur son fauteuil de magistrat, dont le dossier est tapissé par la peau de son père, comme dans le fond de 1 Arrestation, on voyait, sous le porche de son logis, Sisamnès recevant une bourse de la main d'un plaideur. C'est la même vigueur et le même soin d'exécution dans les deux scènes, avec les mêmes fonds admirables d'architectures et de verdures, et la même puissance d'effet due à l'intensité austère des expressions morales dans la tranquillité voulue des attitudes et des gestes. Lanchals avait, paraît-il, inventé des instruments perfectionnés de torture dont ses compatriotes lui firent faire l'expérience, comme Louis XI fit d'abord goûter de la cage de fer au cardinal La Balue, son inventeur. La scène dut ressembler à celle-ci, où se retrouvent peut-être, autour de la victime, les mêmes magistrats. La grande habileté de l'artiste a été de ne rien atténuer des atrocités réelles qu'exigeait le motif sans épouvanter toutefois les yeux par d'horribles détails d'abattoir.

A voir ces tristes spectacles, qui croirait Gérard David, après Memlinc, le plus tendre et le plus doux

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des artistes ? Entre les deux scènes du Jugement de Cambyse, ces premières peintures certaines de Gérard David, on a placé, comme l'antithèse la plus surprenante, l'une de ses dernières œuvres, la délicieuse réunion de jeunes saintes qui est la fleur du musée de Rouen. Les premières furent terminées en 1498 ; la dernière est de 1509. Que s'est-il passé, durant ce court intervalle, dans l'âme du peintre? Autant le Jugement se rattache encore, et de tous les côtés, à l'art du xve siècle, à l'art septentrional, autant les Saintes autour de la Vierge s'élancent, avec joie, vers l'art de la Renaissance, vert Fart italianisé. N'était la similitude indiscutable de quelques types chers à Gérard, n'était la persistance de certaines habitudes et procédés techniques, n'était, enfin, la certitude des documents prouvant l'authenticité, au premier abord, on reste stupéfait que des œuvres, d'apparence si dissemblable, aient pu sortir de la même main. Il n'y a pas, je crois, ni en Flandre, ni en Italie, d'exemple plus éclatant de la puissance irrésistible avec laquelle s'imposaient à tous les peintres, dans les premières années du xvie siècle, les séductions de la nouvelle manière italienne, de Yarte moderna, tel que Léonard de Vinci, Fra Bartolommeo, Giorgione, venaient de le constituer. Gérard David, lui aussi, a-t-il complété son instruction en Italie? Dans les deux scènes du Jugement, les médaillons d'allégories mythologiques encastrés dans la muraille, les guirlandes de fruits et de fleurs tenues par des Amori?ii, révèlent déjà chez lui

le goût des choses antiques et la connaissance de peintures ou gravures padouanes. Une Conversation sacrée dans un parc, où l'on retrouve les demoiselles de Memlinc présidées par une Vierge de Léonard, et qui semble bien de sa main, mais d'une main juvénile et incertaine, ferait supposer, d'autre part, un séjour dans le Milanais. Quoi qu'il en soit, les évolutions se font chez Gérard avec une rapidité exceptionnelle, et d'autant plus remarquable qu'elles n'altèrent point ses qualités essentielles. Avant de s'inspirer des Milanais et des Florentins, il avait déjà passé de Thierri Bouts à Memlinc avec une désinvolture extraordinaire. Artiste bien étrange, à la fois très personnel et très changeant, d'une sensibilité exquise et d'une infatigable souplesse !

On ne s'expliquerait pas les étonnantes diversités de conceptions, de sentiment, d'exécution, dont le contraste frappe tous les yeux, entre les panneaux de 1488-1498 et le tableau de 1509, si l'on ne pouvait suivre la transformation du peintre à travers des ouvrages intermédiaires.

On en connaît trois au moins, Chanoine et ses patrons (National Gallery), le Baptême du Christ, à Bruges, le Mariage mystique de sainte Catherine (National Gallery). Le premier, le plus proche du Cambyse, est déjà sensiblement modifié, dans son caractère hollandais, par une étude attentive de Van Eyck et de Memlinc, surtout visible dans les accessoires et l'assouplissement du style. Le Baptême du Christ, qu'on admire ici,

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commandé par un des magistrats qui avaient expertisé le Ca?nbyse, ne conserve plus de la tradition Thierri Bouts que la puissante vérité du paysage verdoyant, et la tournure réaliste des figurines clairsemées dans les fonds. Pour le Christ, doux et pensif, tout nu, au corps souple et délicat, debout dans le Jourdain, pour le saint Jean qui s'agenouille en versant l'eau sur la tête du Sauveur avec le creux de sa main, l'inspiration vient toute de Memlinc, comme est due à Van Eyck celle qui agenouille, enveloppé d'une somptueuse et ample dalmatique, de l'autre côté du torrent, l'ange porteur des vêtements. La perfection avec laquelle tous les détails des figures et du paysage sont traités à fond, sans troubler en rien l'harmonie profonde et recueillie de l'action lumineuse, fait d'ailleurs de cet admirable peinture le chef-d'œuvre du peintre dans sa manière brugeoise.

Le Mariage mystique (ancienne collection de Beurnonville), s'il était ici, marquerait bien l'étape décisive entre Bruges et l'Italie. L'admiration pour Van Eyck éclate encore, plus proche et plus libre à la fois, dans le groupe de la Vierge et de l'Enfant, mais déjà les saintes Catherine, Barbe et Madeleine, qu'on retrouvera dans le tableau de Bouen, apportent, dans l'affirmation des types chers à Gérard, une aisance d'allures, un charme physionomique, une distinction intellectuelle, qui ne sont plus la candeur inculte ou mystique du xve siècle. On a pensé, non sans vraisemblance, que pour cette conversation sacrée et surtout pour celle de

Rouen, l'artiste avait pu s'inspirer, au moins pour quelques détails, d'un grand retable placé, de son temps, dans son église paroissiale, et que le musée de Bruxelles a prêté à l'Exposition. Le cercle ici est plus nombreux ; il n'y a pas moins de douze jeunes saintes, toutes fort bien attifées, mais toutes gauches, presque laides à plaisir, autour de la Vierge; celle-ci même est d'une mine assez pauvre. L'insignifiance monotone de ces physionomies sottement béates et de ces longues têtes moutonnières, prêtes à bêler, suffirait à marquer la médiocrité de cet émule insuffisant de Memlinc, malgré toutes ses habiletés de pratique.

Dans le tableau de Rouen, c'est, au contraire, la variété et la vérité des figures qui donnent à la scène son admirable effet de vie et de naturel. Toutes les études antérieures de l'artiste aboutissent à une réalisation libre et complète de ses observations et de ses rêves. La Vierge, vêtue de noir, offrant une grappe de raisin à l'Enfant en chemisette blanche, est d'une dignité douce et vraiment noble. A ses côtés, les deux anges debout, aux ailes éployées, jouant de la flûte et de la mandoline, sont d'une gravité et d'une grâce délicieuses. A gauche, sainte Catherine, tenant son missel, s'entretient avec sainte Agnès ; adroite, sainte Godelive paraît lir.3 quelque passage intéressant à sainte Barbe qui, réfléchie et songeuse, laisse tomber sur ses genoux son livre entr'ouvert. Une vraie cour d'amour, d'amour céleste, où l'on discute des subtilités théologiques en écoutant un duo angélique. Six autres

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saintes auditrices lèvent leurs têtes entre les épaules des Vierges d'honneur, formant cénacle. Dans les deux coins, Gérard David et sa femme, Gornélie Gnoop, la miniaturiste, montrent leurs bons visages tranquilles et pieux. Il est évident que toutes les têtes du second plan, au moins, sont des portraits, portraits de famille sans aucun doute, car le tableau fut donné par l'artiste à ses bonnes amies les Carmélites de Sion, qu'il avait déjà obligées dé sa bourse. La facture des vêtements, des mains (variées et charmantes), des visages, est de plus en plus parfaite, mais dans un jeu de colorations tempérées et alternées, avec des souplesses et des ampleurs, une aisance et presque du laisser-aller dans les formes, qui ne sont déjà plus l'art serré, parfois jusqu'à l'étriquement, exact et précis, parfois jusqu'à la sécheresse, des vieux Pays- Bas. Les colorations, savamment graduées, abandonnent les franchises, parfois rudes ou aigres, mais tendres et chaudes, des Primitifs. C'est cet art plus dégagé, assoupli et décoratif, avec de larges brossées de nuances décomposées, qu'on voit de tous côtés apparaître à la fois, en Flandre, en Allemagne, en France, sous la grande poussée d'Italie. On rencontrerait sans surprise, à Blois, autour d'Anne de Bretagne, ces aimables filles que Gérard David put voir autour de Marguerite d'Autriche à Malines. Mêmes toilettes, mêmes tournures, même grâce cultivée.

L'Exposition de Bruges contient plus de quatre cents tableaux. C'est dire qu'autour des artistes illustres dont nous avons parlé se rangent une multitude d'autres peintres, connus ou anonymes, dont l'étude, toujours instructive, n'est guère moins attrayante ou édifiante. Les organisateurs, avec raison, ne s'en sont pas tenus aux maîtres du xve siècle, aux maîtres purs et rares; ils ont fait encore une large part à ces artistes de transition, laborieux intermédiaires entre le xve et le xvie siècle, entre le Moyen-Age et la Renaissance, dont les efforts et les talents ont été trop souvent méprisés par les admirateurs exclusifs des écoles souveraines et des formules d'art tranchantes et nettes. Ne serait-il pas bien injuste, pourtant, de jeter plus longtemps la pierre à ces honnêtes artistes, curieux, enthousiastes, voyageurs, chercheurs du mieux et du nouveau, qui, durant tout un siècle, devaient abandonner leurs terres basses et leurs climats froids, pour aller respirer, au delà des Alpes, un air plus libre, sous un ciel plus chaud, dans une atmosphère toute chargée des rêves et des illusions de la vieille humanité, autour des chefs-d'œuvre de l'art, ressuscités ou nés d'hier, ceux de l'antiquité et ceux de l'art nouveau? Ne sontce pas eux qui, par leurs tentatives d'assimilation et de fusion, toujours pénibles, parfois grotesques, mais en fin de compte consciencieuses, utiles et fécondes,

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ont préparé, ont presque réalisé, cette seconde et magnifique éclosion des arts flamands et hollandais au xvne siècle? N'oublions pas que les italianisants septentrionaux du xvie siècle sont les pères et les grandspères, légitimes, incontestables, de Rubens et de Hais, de Van Dyck et de Rembrandt. Rien ne prouve mieux l'énergie et la vitalité du génie flamand que cetle transformation profonde et merveilleuse par laquelle les peintres des Pays-Ras, les traducteurs les plus consciencieux de l'âme pieuse du Moyen-Age, devinrent ensuite les interprètes les plus brillants et les plus sincères de l'imagination et de la pensée modernes, de l'imagination sensuelle exaltée par la culture classique, de la pensée observatrice attendrie par l'amour de la nature, de la vie et de l'humanité.

Pour les peintres du Nord, entre 1490 et 1530, le grand souci fut d'adoucir leur technique et d'alléger leur style en demandant conseil aux peintres d'Italie, plus libres et plus aimables, surtout à Léonard, aux Milanais et aux Vénitiens. C'était aller à la bonne source. Un peuplustard seulement, l'engouement pour Michel-Ange et les anatomistes florentins les précipitera dans ces désordres de contorsions grotesques et de nudités glaciales où l'on verra des artistes savants et laborieux, tels qu'Heemskerck, Gornelis de Haarlem, Frans Floris et bien d'autres compromettre, comme à plaisir, leurs qualités naturelles. L'italianisme, dans la génération précédente, moins dominateur et moins dogmatique, produisit, au contraire, des fruits com-

posites, d'une grâce un peu étrange, mais parfois très savoureuse.

Sans parler du grand Quentin Matsys qui, n'aspirant l'air d'Italie qu'à distance, en prit seulement un goût particulier d'élégance et de libres allures, mais n'y sacrifia rien de son génie flamand, d'autres artistes, plus indécis et plus troublés, tels que Jean Gossaert (Mabuse) , Van Mostaert, le Maître des demi-figures, Henri Bles, Patenier, Bernard Van Orley, ne sont pas des personnalités médiocres. Leur œuvre, inégale et diverse, à cause même de la multiplicité de leurs recherches, est encore mal établie ; un grand nombre des tableaux qui portent leurs noms à Bruges ouvrent le champ à la discussion, mais la plupart de ces morceaux sont intéressants, quelques-uns charmants, d'autres tout à fait beaux. Rien ne montre mieux, en somme, combien ce mouvement d'assimilation italienne fut général et entraînant, et combien aussi, à cette première heure de frais enthousiasme, entre les mains de praticiens sincères, conservant, au delà des Alpes, la conscience scrupuleuse de leurs ancêtres, ce mouvement put sembler aux contemporains désirable et sans danger. L'étude de tous ces petits maîtres flamands ou hollandais, tous excellents portraitistes et paysagistes excellents, est une joie, pleine de surprises et d'inquiétudes, pour les spécialistes. Nous ne saurions l'aborder ici. Tenons-nous-en aux Brugeois.

On constate avec bonheur qu'après Van Eyck, Memlinc, Gérard David, les peintres brugeois, protégés par

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leur isolement, plus qu'à Anvers et Bruxelles, contre l'envahissement du sensualisme ultramontain, demeurèrent plus longtemps fidèles aux traditions de piété, de pureté, de simplicité, léguées par le Moyen-Age. Le maître de la Mater Dolorosa, Jean Prévost (?-1529), Albert Gornelis (7-1532), Lancelot Blondel (149.-1561), se laisseront lentement gagner par un goût croissant de la décoration architecturale, et quelque tendance à donner plus de place aux nudités dans leurs compositions sacrées ; pour le reste, ils garderont les habitudes discrètes et pieuses du xve siècle et conserveront, dans leur technique, l'amour ancien des miniaturistes pour les colorations claires et légères. Le Couronnement de la Vierge, par Albert Gornelis, peint en 1520, développe, sur un espace assez restreint, sous les pieds du groupe principal, des rangées concentriques d'anges musiciens, les uns en robes bleuâtres, les autres en dalmatiques sombres, les derniers en robes blanches, comme fera plus tard Tintoret dans son Jugement dernier ; mais c'est encore, dans les figures envolées de cette vision charmante, la ferveur douce du Moyen- Age finissant et toute la grâce bienveillante de Memlinc, avec une originalité délicate dans les types renouvelés.

Jean Prévost, en 1525, reprend le vieux thème du Jugement dernier, suivant la formule locale, mais il y imprime la marque de la Renaissance, avec une modération et une pureté qui disparaissent déjà dans les écoles voisines. En haut, toujours, le Christ en

gloire, entre l'épée et la palme; sous ses pieds, deux angelots, sonnant de la trompette ; à ses côtés, la Vierge, montrant son sein nu, saint Jean-Baptiste avec l'Agneau, escortés de saints et de saintes. Mouvements plus dégagés, allures plus souples, style plus facile que dans la génération précédente, mais le sentiment reste le même, et la liberté avec laquelle le naturalisme flamand s'adapte aux besoins nouveaux de beauté plastique se manifeste avec grâce dans les figures nues symbolisant la résurrection. Entre le Christ et les ressuscités, s'étend un panorama de mer assombrie par un ciel d'orage où se retrouve aussi la conscience des ancêtres. Deux autres Jugements derniers, du même temps, de la même école, varient légèrement la même ordonnance, toujours dans la gamme claire, avec introduction d'éléments empruntés à Lucas de Leyde ou à Jérôme Bosch. Les tableaux décoratifs de Lancelot Blondel, le peintre ingénieur à qui Bruges doit les plans de canalisation qu'elle exécute aujourd'hui, sous la surcharge des ornementations dorées, gardent encore le sens des expressions justes et simples.

Il n'est pas jusqu'à Pierre Pourbus, gendre de Blondel (1510-1584), bien plus italianisé, si scrupuleux, si attentif et franc surtout dans ses portraits, qui ne retienne encore, dans sa loyale bonhomie, quelque chose des antiques candeurs. Outre les tableaux de lui que montre l'Exposition, il faut en chercher beaucoup d'autres dans les églises. L'un d'eux, à Saint-Jacques, m'a toujours touché (1578). C'est un Christ ressuscitant

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devant un Brugeois prolifique, Soyer Van Maie, escorté de ses deux femmes et de ses seize enfants. Ces nombreuses lignées ne sont pas rares dans les tableaux brugeois. Dans le Memlinc du Louvre les Floreins ont sept fils et onze filles. Ce n'était donc pas la faute de ses citoyens, si la ville ne se repeuplait pas. La famille de Maie, agenouillée, s'échelonne, par rangs d'âge, dans une belle campagne ouverte, avec une ferveur édifiante.

Ainsi, durant près de deux siècles, ces heureux peintres de Bruges ont continué de vivre dans un rêve de beauté calme et d'harmonie céleste, celui que l'on peut si aisément reprendre et poursuivre encore, le matin et le soir, le long des canaux silencieux dans la ville endormie. Là, les blancheurs lentes des cygnes assoupis qui miroitent parmi les reflets lourds des briquetages antiques, nous parlent encore de leur doux peintre, Hans Memlinc, tandis qu'au loin, la flèche aiguë de Saint-Jean, la tour à clochetons de Saint-Sauveur, la pyramide polygonale du Beffroi, dressent toujours vers le ciel, comme au fond des retables, leurs silhouettes blanches et noires, grises ou roses, suivant les heures, et que toutes leurs voix carillonnantes chantent toujours, à pleines volées, la gloire de Bruges qui ne veut pas mourir, qui ne pourrait mourir, ayant déjà répandu, à travers le monde, par le génie de ses artistes, trop d'inoubliable poésie et de trop durables consolations !

LES PRIMITIFS FRANÇAIS

AU PAVILLON DE MARSAN