PALAIS DU LOUVRE
epuis que les Gaulois, nos ancêtres, amis des couleurs vives et des paroles sonores, furent initiés par leurs conquérants aux séductions de la culture gréco-romaine, la pratique des arts, plastiques ou littéraires, n'a guère été interrompue dans notre pays. L'art de la peinture, notamment, le plus souple de tous et le plus expressif, facile associé de la poésie, s'y est toujours montré l'interprète fidèle de nos croyances, de nos sentiments, de notre pensée. Même aux époques les plus troublées, à travers les longs flux et reflux des invasions barbares, sous les
i. Cette étude a servi de préface au catalogue de l'exposition ouverte à Paris le 15 avril 1904. Voir, pour l'analyse critique des œuvres exposées, notre travail postérieur, l'Exposition des Primitifs français, par Georges Lafenestre. 1 vol. gr. in-18, 80 gravures, dont 20 hors texte. Paris, 1904. Gazette des Beaux- Arts.
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Mérovingiens et les Carlovingiens, on couvre encore d'images coloriées (décor mural, mosaïques, tissus brodés) plus ou moins grossières les basiliques et les palais, comme, autrefois, chez les Gallo-Romains, les temples et les villas. Les scribes chrétiens s'efforcent aussi de répandre, à leur tour, sur les feuillets des Missels et des Psautiers, une parure semblable à celle dont leurs prédécesseurs païens décoraient les rouleaux des poètes et des philosophes.
Les chroniques nous apprennent quelles légendes sacrées ou héroïques se déroulaient, en scènes parlantes, sur les murs des cathédrales et des résidences impériales. Quelques manuscrits précieux nous ont conservé, outre les noms de leurs illustrateurs, des témoignages de la sincérité naïve avec laquelle ces protégés de Gharlemagne et de Charles le Chauve essayaient déjà d'exprimer, par une technique enfantine, la splendeur du décor architectural qui les entourait, la vivacité, sauvage ou élégante, des personnages si mêlés qu'ils y voyaient se mouvoir.
Vers le xie siècle, les ombres de notre histoire s'éclaircissent. Le génie national, dès lors formé d'éléments divers dont la fermentation ne cessera d'être renouvelée par des apports intermittents du Nord, de l'Est et du Midi, commence à se reconnaître. Il se concentre, se fortifie, s'enhardit, se développe avec suite et rapidité, puis, tout à coup, fait explosion. Par l'héroïque élan des croisades, débordant sur l'ancien monde, il mêle, en des rivalités pacifiques ou violentes,
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les diverses nations d'Europe encore mal formées. Il reprend avec l'Orient byzantin et l'Orient arabe, foyers encore actifs de l'art et de la science, un contact fécond. Aussitôt se précipite chez nous, surtout dans l'Ile-de-France, le mouvement, déjà commencé, d'une activité enthousiaste, créatrice, expansive, la plus originale qu'on ait connue depuis l'activité héllénique au ve siècle avant Jésus-Christ.
L'hégémonie de la France, aux xiie et xme siècles, dans les arts comme dans les lettres, n'est plus contestée aujourd'hui. Les érudits d'Allemagne, d'Angleterre, de Scandinavie, d'Italie, ne sont pas les moins ardents à recueillir nos titres de gloire. Ce sont même eux qui, plus d'une fois, les premiers, ont rendu sur ce point justice à nos architectes et à nos sculpteurs, autant qu'à nos troubadours et à nos trouvères.
Gomment se fait-il que nos préjugés scolaires et mondains, notre ignorance utilitaire, nos passionsreligieuses ou politiques, nous aient si longtemps caché la vue de notre passé et fermé les yeux à ses grandeurs ? N'a-t-il pas fallu plus d'un siècle pour que les esprits d'élite eux-mêmes reprissent, chez nous, conscience de leur atavisme ? On dirait vraiment que notre activité, si constante dans ses manifestations, mais si variable dans ses directions, nous condamne sans cesse, par ses ardeurs même, à l'ingrat dédain d'hier dans l'enivrement présomptueux d'aujourd'hui ! On dirait que, fatalement disposés, par notre situation géographique et notre composition ethnique, par notre territoire^
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ouvert et nos âmes complexes, à recevoir, accueillir, attirer sans cesse les communications du dehors, nous soyions toujours prêts aussi à oublier, dans ce besoin généreux d'assimiliation et de propagande, les qualités fondamentales et persistantes de notre propre génie !
Quels courageux et longs efforts, pour triompher de ces ténèbres, ont dû faire au xixe siècle tant d'érudits, d'archéologues, de poètes, d'artistes : Chateaubriand, Emeric David, Victor Hugo, de Gaumont, Vitet, Mérimée, Viollet-le-Duc, Lassus, Quicherat, Courajod, etc. ! Que de patience et de volonté il a fallu encore aux associations fondées ou inspirées par eux, officielles ou libres, parisiennes ou provinciales, sociétés d'antiquaires, commissions des monuments historiques, pour sauver, non sans peine, quelques reliques, toujours menacées, du plus magnifique patrimoine d'art que jamais un vieux peuple, infatigablement laborieux, ait jamais légué à ses enfants !
Bénis soient ces morts, puisqu'ils ont accompli leur ceuvre !
Grâce à eux, nos loyaux « maistres d'oeuvres », nos honnêtes « imaigiers » constructeurs et décorateurs de nos cathédrales, monastères, chapelles, châteaux, palais, logis, ont repris, dans l'admiration et la reconnaissance du monde civilisé, la place qu'ils méritaient.
Pourquoi la même justice, en même temps, n'a-t-elle pas été rendue aux innombrables et bons peintres qui coloriaient leurs murs, enluminaient leurs statues, dessinaient ces vitraux, tapisseries, orfèvreries, sans
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lesquels leur œuvre leur eût semblé froide, inanimée, incomplète ? La réponse, hélas ! est trop simple. Par leur nature même, fragilité des substances, fragilité des supports, qu'elles aient été fixées sur des pierres, des plâtres, des bois, des verres, des tissus ou des métaux, toutes les œuvres de peinture, promptement altérables, sont aussi les plus facilement destructibles. Elles n'ont point, pour résister aux ravages du temps et des hommes, la force des matières dures dans lesquelles les architectes et les sculpteurs ont pu fixer leur rêve et dont les débris, même les plus mutilés, nous peuvent dire encore l'habileté de la main qui les travailla, la vigueur ou la délicatesse de l'imagination qui en conçut la beauté.
L'exposition qui s'ouvre a donc pour but de réparer, dans la mesure possible, les injustices d'un long oubli à l'égard de nos vieux peintres. En y présentant à l'examen et à l'étude celles de leurs œuvres qu'on a pu rassembler, on espère appeler désormais sur toutes les autres, égarées ou absentes, l'examen attentif des chercheurs et des curieux, la sollicitude respectueuse de leurs détenteurs et propriétaires. Le nombre de ces œuvres est encore bien limité ; cependant ces témoins variés d'une fécondité incessante (peintures murales, tableaux, miniatures, dessins, tapisseries) suffiront à prouver combien, là comme ailleurs, sur le terrain des arts, furent opiniâtres et vivaces la résistance de notre vitalité, aux plus tristes heures comme aux plus glorieuses de notre histoire, et la continuité,
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éclatante ou troublée, des recherches et des aspirations particulières à notre esprit français.
On comprendrait mai les évolutions qui s'opèrent dans l'art de peindre, entre l'avènement de Philippe VI (4328) et celui de Henri IV (1589), sous les trois dynasties des Valois, si l'on n'en connaissait les origines aux xne et xme siècles. Dès cette époque, durant la double floraison du génie national, dans la période romane et la période gothique, les peintres, alliés des architectes, émules des sculpteurs, collaborateurs des théologiens et des poètes, s'efforcent, comme eux, de parler, dans leur langage visible, à l'esprit de tous. Ils s'adressent donc, à la fois, au peuple par les représentations murales, à l'élite, ecclésiastique ou laïque, par les illustrations des manuscrits. Sous ces deux formes extrêmes et génératrices de toutes les autres, le décor des édifices et le décor des livres, ils travaillent avec une liberté croissante, à instruire, réjouir, enrichir les imaginations de leurs contemporains. La plupart s'exercent à la fois dans les deux genres, en y joignant très souvent la pratique de l'architecture et de la sculpture. Ainsi s'expliquent l'unité extraordinaire de l'art du Moyen-Age et l'harmonie décorative qui, jusqu'à la fin, animera toutes ses œuvres, même les moindres, et leur assurera toujours une valeur esthétique.
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Les peintures du temple Saint-Jean, à Poitiers, de l'église de Saint-Savin (Vienne), de la chapelle du Liget (Indre-et-Loire), de l'église de Poncé (Sarthe), de l'église du Petit-Quévilly (Seine-Inférieure), de la chapelle Saint-Michel, à Rocamadour, restent des témoignages vénérés et émouvants de la force et du charme avec lesquels se déroulaient sur les parois d'un édifice religieux, dans un ensemble harmonieux et instructif, les grandes pages imagées de l'épopée évangélique. Le style de ces décors sacrés, ici, comme dans les autres pays, se ressent encore, plus ou moins, de l'enseignement byzantin qui s'était répandu si brillamment sur toute l'Europe depuis deux siècles. Néanmoins, sous la décomposition très visible de traditions insuffisantes, reparaît déjà, s'essaie et s'enhardit le génie indigène, impatient des formules, de plus en plus sensible aux choses de la vie, ami de la vérité plus que du rêve, de la grâce plus que de la beauté, de la nature plus que de la science, observateur naïf et sincère, trouvant l'émotion poétique dans la variété simple et proche des spectacles quotidiens, et l'exprimant, sans emphase, avec une franchise loyale et une liberté enjouée. Les divers relevés faits par MM. Laffilée, Yperman, et autres artistes archéologues pour les Monuments historiques, en fournissent plus d'une preuve1.
1. Les relevés de peintures murales faits pour le service des Monuments historiques (Ministère de l'Instruction publique et des Beaux-Arts) sont déposés à la Bibliothèque du Musée de
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Ce mouvement d'émancipation se poursuit durant tout le xme siècle. Il ne semble pas, néanmoins, avoir créé sur les murs, dans l'ordre narratif et monumental, des ensembles aussi remarquables qu'au siècle précédent. A mesure que l'architecture gothique en France, plus élancée, plus compliquée, plus aérienne, restreignait, dans ses savants enchevêtrements de colonnes et de voûtes, les grands espaces de surfaces planes naguère livrés aux peintres dans les anciennes basiliques, ceux-ci doivent s'y réduire de plus en plus au travail décoratif. Dans l'Italie, au contraire, où les traditions classiques ne furent qu'à peine troublées, çà et là, par l'art ogival, la conservation des murailles plates ne cessa d'appeler la fixation tranquille des narrations développées dans des cadres réguliers. C'est une des causes qui s'ajoutèrent aux raisons climatériques, pour conserver en Italie à la peinture murale son rôle prépondérant et directeur, tandis qu'en France devaient, au contraire, de plus en plus triompher les applications diverses de la peinture architecturale, notamment dans les vitraux et tapisseries, décors utiles et mieux appropriés aux exigences variables d'un climat moins lumineux, plus humide et plus froid.
Peintures murales, vitraux, tapisseries, tout, d'ail-
Sculpture comparée au palais du Trocadéro. V. le Catalogue des Relevés, Dessins, Aquarelles des Monuments Historiques par Perraud-Dabot. V. aussi la Peinture Décorative en France du xie au xvie siècle, par Gélis-Didot et Laffdée.
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leurs, durant cette période, s'inspire, d'abord, des dessins plus ou moins grossiers, de style barbare ou enfantin, puis des enluminures de plus en plus habiles et brillantes, dont se parent et s'éclairent les manuscrits sacrés et profanes. C'est dans ces délicats et libres travaux, où l'on retrouve souvent les modèles des grandes peintures anéanties, qu'on peut vraiment suivre et admirer la rapide émancipation, sous l'influence des lettrés laïques, de l'esprit observateur et de la sensibilité humaine, en même temps que les progrès de la technique, chez les miniaturistes de l'Ilede-France et des provinces environnantes. Peut-être florissaient aussi, dès lors, dans les villes de la Loire, Orléans, Blois, Tours, des écoles déjà anciennes. En tout cas, les enlumineurs de Paris prennent bien vite, et pour longtemps, dans l'admiration des nations voisines, le même rang que les architectes et les sculpteurs français. Leurs ouvrages, d'un transport facile, vont fournir au delà du Rhin, des Alpes, des Pyrénées, de la Manche, des exemples innombrables à tous les arts renaissants. Un quartier entier, dans la région de l'Université, au milieu d'une population énorme et cosmopolite de professeurs et d'étudiants, est occupé par les librairies et leurs collaborateurs. Dans ces ateliers laborieux les artistes allemands, flamands, italiens, qui viennent y gagner leur vie ou apprendre leur métier, sont presque aussi nombreux que les artistes français.
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Au commencement du xive siècle, Paris est donc le centre de l'activité européenne, pour les artistes comme pour les lettrés.
Sans doute, à ce moment, la prépondérance, dans Fart de peindre, est en train de passer du côté de l'Italie, grâce au génie des Siennois et des Florentins, à Duccio, à Giotto, Simone di Martino, qui le font résolument sortir des incertitudes et lui montrent, dans un contact direct, méthodique et réfléchi avec la nature vivante, le moyen de retrouver la beauté endormie aux fragments épars de l'antiquité gréco-romaine. Sans doute, la France n'est point ignorante des chefsd'œuvre nouveaux, elle n'est point insensible à leurs séductions. En 1304, Philippe le Bel reçoit à sa cour trois peintres de Rome, Philippe Rusuti (probablement l'artiste florentin dont la signature se trouve au bas d'une mosaïque à l'ancienne façade de Santa Maria Maggiore), son fils Jean, et Nicolas de Massi. Sans doute, les papes français, installés par lui à Avignon en 1309, ne tardent pas à y appeler Giotto, qui n'y vint peut-être pas, mais aussi Simone di Martino, qui s'y installe et y meurt en 1344, puis, après eux, d'autres Italiens, Toscans, Lombards, Romains, qui s'y succèdent en nombre.
Néanmoins, les peintres parisiens ne se laissent point encore entamer par ces influences, trop passa-
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gères ou trop lointaines, d'un art en formation comme le leur. Au moment même où Philippe le Bel accueillait des peintres romains, n'envoyait-il pas de son côté, à Rome, « chargé de diverses affaires », un peintre de sa cour, Etienne d'Auxerre, qui devait être un gros personnage? La multitude de praticiens du Nord qu'on trouve à Paris, soit de passage, soit en résidence, n'implique pas non plus, de leur part, une action décisive sur la production locale. Presque tous, apprentis plus que maîtres, arrivaient de l'Artois, du Hainaut, du Brabant, des Flandres méridionales, toutes provinces de langue et de culture françaises, gouvernées par des princes vassaux et parents du roi de France. L'art, comme la littérature, qui s'y formaient alors, ne s'y pouvaient distinguer, dans leurs traits généraux, de l'art et de la littérature du centre parisien. L'individualité flamande, dans les régions septentrionales, commence seulement à se préciser et se caractériser.
On a beaucoup exagéré l'importance et la valeur des apports que les artistes flamands, sculpteurs ou peintres, ont pu laisser, à cette époque, dans ce centre actif où ils étaient attirés à la fois par le désir de voir et de s'instruire, l'appât du gain et l'espoir de la renommée et qui devait, comme il arrive toujours en pareil cas, les assimiler, les franciser, leur donner plus que recevoir. Ne suffît-il pas de regarder les images naturelles et vivantes, tantôt gracieuses, tantôt hideuses, parfois d'une noblesse imposante, parfois d'une laideur grimaçante, qui peuplent les portails, les chapi-
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teaux, les toitures de nos églises ou qui couvrent les marges de nos manuscrits, pour être bien certains que nos tailleurs de pierre et nos enlumineurs avaient déjà, d'un œil libre et hardi, embrassé tout le champ des réalités humaines ? Ils n'avaient plus rien à apprendre de personne en fait de sincérité, délicate ou brutale, d'observation grave ou maligne.
Qu'on se rappelle, vers l'an 1300, le vaste décor de la coupole de la cathédrale de Gahors, les restes des peintures murales de la cathédrale de Clermont- Ferrand [Vierge entre deux anges, Vierge entre un "prêtre et un enfant de chœur agenouillés), puis que l'on s'arrête, à l'Exposition, devant le Parement de Nar bonne, la Mitre du musée de Cluny, la Chape prêtée par M. Martin Le Roy, dessinés sous Charles V, vers 1370 ou 1380 : on reconnaîtra à première vue que c'est bien le même art, la même façon de voir et de comprendre les êtres et les choses, qui se perpétue, en se modifiant, s'affinant, se compliquant, s'inquiétant, s'agitant ! Partout, les figures réelles se mêlent sans fausse honte aux figures idéales ; et celles-ci ne sont elles-mêmes que des figures réelles transfigurées par la sincérité de l'émotion. A Cahors, des paysans et des seigneurs accompagnent des saints dans le paysage : ces paysans sont de lourds rustauds ; à Narbonne, des bourreaux frappent le Christ : ces bourreaux sont d'ignobles soudards. Leurs laideurs brutales ou grimaçantes sont aussi expressives que peuvent l'être, à leurs côtés, dans sa noblesse douloureuse la beauté de la
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Vierge, dans sa tendresse soumise la grâce de la Madeleine, dans leur minauderie souriante les anges elleminés et les jeunes Rois Mages.
Ce qui attire sans cesse le peintre, ce qu'il veut rendre, ce qu'il rend toujours, bien ou mal, avec plus ou moins d'incorrections ou de gaucheries, c'est, avant tout, la vérité franche de l'attitude, la vérité claire du mouvement et du geste, l'expression opportune de la physionomie dans l'action paisible ou pathétique. Pour bien dire ce qu'il veut dire, il n'hésite jamais dans ses affirmations. Il insiste, sans peur du ridicule, sur tous les détails, tous les traits qui peuvent accentuer le jeu, le caractère, le type de ses acteurs. Leur gesticulation, anguleuse ou violente, s'exagère parfois jusqu'à la contorsion, et leur laideur, inconsciente ou fanfaronne, jusqu'à la caricature. Néanmoins, comme ces excès d'un réalisme naïf sont presque toujours à leur place, ils nous semblent encore l'expression légitime d'un sentiment sincère.
Dans presque toutes les peintures survivantes du xive siècle, on trouve des portraits. Dès lors, en effet, le portrait, transcription fidèle de la personnalité humaine, devient, pour toute l'école française, comme il restera toujours, l'objet de ses études préférées, sa passion la plus constante, la source la plus durable de sa gloire. Les peintures murales de ce temps, dont l'écriture seule, hélas ! nous a gardé la mémoire, aux châteaux de Vaudreuil [Histoire de César), de Contîans (Réunions de Chevaliers, Combat naval), dans l'église
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des Carmes, à Paris (Pèlerinage de saint Louis au mont Carmel), contenaient des portraits de personnages contemporains dans des scènes historiques. Histoire ou portraits, c'est le même goût pour la vie et pour la vérité, dans le présent ou dans le passé, un noble goût que nous conserverons toujours.
Le plus vieux tableau à l'Exposition est un Portrait, celui du roi Jean, peint, durant sa captivité en Angleterre, par son peintre favori, son compagnon d'exil, Girard d'Orléans (1359). Certes, le loyal artiste n'a pas flatté son maître, non plus que Jean d'Orléans, son successeur à la cour, son fils peut-être (car les peintres d'Orléans sont une dynastie) ne flattera Charles V et la reine, Jeanne de Bourbon, dans le dessin de Narbonne (1374). La pensée d'un mensonge, si léger qu'il soit, ne vient jamais à ces braves gens-là, ni au modèle, ni à l'artiste. Dans ce rude profil, épais et charnu, du roi Jean, quelle ancestrale grosseur du nez ! quelle épaisseur de lèvres ! Quelle rusticité lourde et sérieuse dans cette mine abattue, dans cette négligence des vêtements et de la chevelure ! Mais aussi quel accent de sincérité navrante, quelle puissance de vérité impitoyable ! Cette seule pièce suffirait à nous dire, par la hardiesse virile et la largeur libre de sa facture, qu'il y avait alors à Paris des peintres, de vrais peintres, dans le sens complet du mot, déjà différents des miniaturistes et brodeurs, et capables de brosser de grands ouvrages, vigoureux et simples, comme devaient l'être bientôt, à l'église des Célestins, tous ces « ouvraiges de
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souverains maîtres », et au cimetière des Innocents « les peintures notables de la Danse Macabre et autres » si fort admirées d'un contemporain, Guillebert de Metz.
Après la mort de Charles le Sage (1380), durant une trentaine d'années encore, jusqu'aux grandes misères, émeutes, massacres, épidémies, famines,, occupation anglaise, qui appauvrirent Paris, le dépeuplèrent et l'isolèrent, la vieille capitale de Philippe- Auguste et de saint Louis conserva le prestige qu'un bon gouvernement lui avait rendu en peu d'années. Les frères du feu roi, les ducs d'Anjou, de Bourgogne, de Berri, et son fils cadet, Louis d'Orléans, étaient aussi passionnés que lui pour les arts. Leurs apanages se couvrirent d'édifices magnifiques, châteaux, palais, saintes chapelles, où les orfèvreries, tapisseries, sculptures, tableaux, miniatures de toute provenance, s'accumulaient avec une abondance et une richesse qu'attestent les inventaires.
« Jamais l'amour des arts et du luxe n'avait été poussé plus loin », dit Benan. « En 1396, lors du mariage d'Isabelle, fille du roi, avec Bichard d'Angleterre, chacun trouvait que nul pays n'égalait la France pour la pompe et les superfluités. On se croirait à deux pas de la Benaissance »'. A deux pas ? C'est trop peu
1. Ernest Renan. Discours sur l'état des Beaux-Arts en France (Histoire littéraire de la France au XIVe siècle). In-8°. Paris, 1865, t. II, p. 129.
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dire. On y entrait, dans la Renaissance, on y marchait, et à grands pas, et de tous côtés ! A Dijon, Bourges, Poitiers, Riom, Pierrefonds, La Ferté-Milon, non moins qu'à Paris, les architectes et les sculpteurs, devançant, comme en Italie, entraînant et pressant les peintres, agrandissaient, développaient, simplifiaient, fortifiaient, vivifiaient leurs ouvrages par une conception plus claire et plus forte de l'art. Chez tous le respect des exigences pratiques et décoratives, l'amour passionné de la nature et de la vérité, s'épuraient progressivement par des aspirations croissantes, comme au delà des monts, vers la poésie, la grâce et la beauté. Renaissance plus naturelle et plus libre que ne devait l'être celle du xvie siècle, fondée trop exclusivement sur une imitation matérielle de l'antiquité mal traduite par des décadents italiens, Renaissance plus nationale surtout, plus spontanée, et s'épanouissant sans efforts, joyeusement, comme une fleur du terroir, naïve et fraîche, sortie, en sa juste saison, de la tige robuste des traditions séculaires !
Le petit diptyque peint à Calais sans doute, en 1 396, à l'occasion de ce mariage royal dont parle Renan, appartient à lord Pembroke ; il est fâcheux qu'il n'ait pu figurer à l'Exposition. On y aurait vu dans la douce et noble figure du jeune roi agenouillé, combien le peintre français s'apparente d'avance avec Vittore Pisano pour la finesse du trait expressif, et dans le cortège d'anges, couronnés de roses, aux types délicats et féminins de damoiselles pudiques et élégantes,
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types français et anglais mélangés, combien il approche aussi de Gentile da Fabriano, de Lorenzo Monaco, d'Allegretto Nuzi, en pressentant Fra Angelico. Il saute aux yeux de qui a vu et comparé en France, en Italie, en Allemagne, aux Pays-Bas, les peintures, surtout les dessins, de cette époque, que, durant vingt ou trente ans, par suite de communications dont les faits nous échappent, une gestation générale dans le même sens s'opère sur ces divers points. Les similitudes de style, de technique, d'observations, de détails qu'on trouve à la fois chez des Flamands, des Bourguignons, des Parisiens, des Véronais, des Toscans, des Ombriens, des Golonais, ne sont pas dues au pur hasard. Pour la sculpture, Finfluence de l'école dijonnaise sur les écoles toscane et lombarde, par les œuvres de Marville, Sluter, Glaus de Werve, etc.. sur Jacopo délia Quercia, Donatello, Jacopino del Tradate, ne semble pas contestable. On trouvera un jour les preuves matérielles des contacts par lesquels se sont formées aussi les deux grandes écoles de peinture, la flamande et la florentine, dont la virilité souveraine éclata presque en même temps à Gand, par le Triomphe de l'Agneau, des frères Hubert et Jan Van Eyck (142.-1432) et à Florence, par les fresques du Carminé de Masolino da Panicale et de Masaccio (1422-1427).
A cette date, hélas ! l'école française a perdu son avance ; quel qu'en soit notre désir, nous ne saurions montrer alors une peinture puissante et harmonieuse, dont l'exécution, à la fois correcte et pondérée, libre
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et savante, solide et brillante, puisse être comparée à ces chefs-d'œuvre d'un naturalisme si profondément poétique par sa gravité supérieure. Dans le désarroi où les événements ont jeté l'école de Paris et celles des provinces en proie à l'invasion étrangère, aucun des centres successifs qui se forment, çà et là, sous la protection de quelques princes éclairés, en Bourgogne, d'abord et dans le Berri, puis sur les bords de la Loire, en Provence, dans le Lyonnais et le Bourbonnais, ne devient assez prépondérante et prospère pour qu'il s'y développe, avec suite et méthode, une tradition scolaire de force à concentrer de nouveau tant d'éléments hétérogènes. Dans ces pays, en effet, les artistes étrangers, appelés par les nobles amateurs, se mêlent partout aux artistes indigènes, et, suivant qu'ils sont plus rapprochés des Flandres ou de l'Italie, on y demande, plus ou moins souvent, des conseils aux nouvelles écoles grandissantes. Les quelques puissantes personnalités qui s'y vont former resteront trop isolées pour rallier à temps une assez grosse armée de bons Français capables de résister, par leur masse, à l'envahissement extérieur.
Raison de plus pour que, constatant les difficultés de la situation et reconnaissant les fatalités de la défaite prochaine, nous ayions à cœur de reconnaître et de constater aussi la valeur collective de ces écoles et la valeur individuelle des artistes qui s'y sont formés ; c'est précisément cette valeur que l'Exposition doit mettre en lumière. Si, durant la lutte anxieuse pour la
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libération du territoire, architectes, sculpteurs, peintres, avaient pu et dû s'attarder dans l'inaction ou la pauvreté, leur réveil, à l'aurore de la paix, fut rapide et admirable. Jamais on n'a tant bâti, sculpté, peint en France, que depuis le traité d'Arras jusqu'à la défaite de Pavie, sous les règnes réparateurs de Louis XI, Charles VIII, Louis XII et du jeune François Ier. Jamais non plus, notre génie ne se sentit si jeune, si gai, si franc, si libre, si prêt à profiter des exemples d'autrui, mais si décidé aussi à reprendre tranquillement et honnêtement la belle route, droite, lumineuse et verdoyante, un instant barrée par le malheur, qu'avaient ouverte les ancêtres.
En répartissant par groupes locaux, dans des salles spéciales, les tableaux de Bourgogne, du Midi, de la Loire, du Bourbonnais, les organisateurs de l'Exposition auront singulièrement facilité cette constatation consolante.
La Bourgogne et les Flandres, au xve siècle, unies et prospères sous les mêmes princes, travaillent de concert à la même œuvre de progrès. A Lille, Tournai, Ypres, Bruges, à Dijon ou Beaune, ce sont les mêmes amateurs qui commandent, souvent les mêmes artistes qui exécutent. Tout cet art franco-flamand, jusqu'à l'apparition de Van Eyck, procède de l'art parisien à la mode sous la génération précédente. Sur les panneaux de Jean Malouel, présentés ici, comme sur ceux de Broederlam, restés à Dijon, et sur le diptyque de lord Pembroke, c'est la même façon, vive et légère,
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de poser et d'animer les figures, de les draper à plis minces et secs, avec des tons frais et transparents d'aquarelle. C'est le procédé des miniaturistes du xive siècle, celui aussi des peintres siennois dont l'influence est durable et visible, mais qui déjà tend à s'affermir, à devenir plus viril, et plus grave. Cette évolution s'accentue bientôt, dans l'enluminure même, entre les mains des trois frères de Limbourg, neveux de Malouel, instruits et résidant depuis leur première jeunesse à Paris, de Jacquemart de Hesdin, des frères Van Eyck, etc.
Toutefois, le fond même, l'esprit, reste un développement naturel de l'art français, avec un retour plus expérimenté vers la simplicité forte des sculpteurs du xme sièéle et une intelligence plus étendue de la nature extérieure et des réalités prochaines. Le jour où l'on voudra connaître cet art d'une façon complète, il faudra joindre aux œuvres de l'Artois toutes celles, au moins, de l'ancien Hainaut, Rogier de la Pasture (van der Weyden) « Rogerus Gallicus », pour les Italiens, comme Jan Van Eyck est « Johannes Gallicus », Rogier et ses compatriotes les Tournaisiens, de langue et de sentiments si français *, auraient bien le droit de prendre part à ce concours. En soumettant aux critiques des experts quelques œuvres du maître franco-
1. Les « gentils et loyaux Français de Tournai » (Lettre de Jeanne d'Arc) fournissaient leurs gardes à Charles VII et à Louis XL Dès qu'ils apprirent la captivité de Jeanne, ils lui firent porter, à Arras, 22 couronnes d'or (L. Cloquet, Tournai, p. 11).
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flamand encore mal connu, dit le Maître de Flémalle, on a déjà indiqué l'étendue et les difficultés de la question.
Tous ces morceaux précieux de la section bourguignonne, d'un sentiment pathétique si naturel et si intense, avec leurs fonds et leurs rehauts d'or, leurs gesticulations anguleuses, souvent brutales, peuvent encore, il est vrai, malgré les douceurs expressives des visages pâles, sembler des ouvrages indécis, de vrais primitifs. Il n'en est pas de même dans les trois autres sections composées d'oeuvres postérieures au traité d'Arras (1435). Ici l'on a pu, heureusement, reconstituer, dans leurs milieux provinciaux, les personnalités de plusieurs grands artistes. La résurrection éclatante et définitive de Jehan Fouquet et du Maître de Moulins pour les écoles de la Loire et du Centre (Bourbonnais et Lyonnais), celle d'Enguerrand Charonton et de Nicolas Froment pour les écoles du Midi (Avignon et Provence), parmi leur entourage d'émules ou de disciples encore anonymes, ne seront pas la conséquence la moins heureuse de la consultation solennelle préparée par l'érudition chaleureuse et hardie, par l'activité militante et infatigable de M. Bouchot.
Grâce au concours généreux et empressé que nous avons trouvé partout, à l'étranger comme en France, pour cette entreprise française, chez les chefs d'Etat, les administrateurs, les collectionneurs, nous avons
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pu reconstituer, dans son intégrité, l'œuvre actuellement connue de notre peintre le plus national au xve siècle, Jehan Fouquet. Aux morceaux déjà célèbres prêtés par le Musée du Louvre, le Portrait de Charles VII, le Portrait de Jonvenel des Ursins, sont venus se juxtaposer les deux volets du diptyque de Melun : la Vierge sous les traits d'Agnès Sorel, appartenant au musée d'Anvers, E. Chevalier et son patron saint Etienne, confié par le musée de Berlin, et deux admirables Portraits d'hommes, le premier déjà fameux, le second encore ignoré, tous deux venant de Vienne, prêtés l'un par le prince de Liechtenstein, l'autre par le comte Wilczeck. On pourra donc, pièces en mains, juger la valeur, comme peintre, de ce laborieux et loyal artiste qui fut un novateur si résolu et .si séduisant dans ses compositions d'enluminure, qui .fut aussi l'un des premiers propagateurs, des plus libres aussi et des plus intelligents, de la fusion des deux génies latins dans la douceur tourangelle unie à la douceur toscane. Tous ces portraits ont été peints entre 1445 et 1480. Quel rang faut-il assigner à Jehan Fouquet parmi ses prédécesseurs et contemporains, Vittore Pisano, J. Van Eyck, Masaccio, Paolo Uccello, Fra Filippo Lippi, comme peintre de la physionomie humaine ? Nous laissons au spectateur, avec le plaisir d'admirer, celui d'y réfléchir et de décider.
Nicolas Froment, d'Uzès1, déjà rendu à la lumière
1. V. plus haut, sur Nicolas Froment et l'École d'Avignon, p. 17-28, et p. 42-46.
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depuis quelques années par les découvertes heureuses de quelques amateurs érudits, va reprendre aussi une place plus importante dans cette école d'Avignon, si active au xve siècle, dont les innombrables produits sont encore dispersés, dans les églises et collections, sous les rubriques aventureuses d'École flamande et à' École italienne. Le fait est, comme nous le savons par les recherches de l'abbé Requin, que, dans cette ville pontificale, où la peinture religieuse était naturellement une industrie privilégiée, les ateliers présentent un caractère d'internationalisme particulier. Les patrons et les apprentis sont aussi souvent des septentrionaux, Flamands, Lorrains, Francs-Comtois, Parisiens, que des Méridionaux, Provençaux, Lombards ou Toscans. De là, malgré le voisinage d'Italie, et les communications plus fréquentes avec elle, le caractère mixte de presque toutes les œuvres. Les Flandres y revivent fréquemment par certains détails de types, de style, d'accessoires ; le commerce des maîtres piémontais, lombards, toscans, s'y révèle aussi par la force du coloris, la chaleur de l'atmosphère, la variété et la fermeté plastique des figures lumineuses, la distinction et la régularité de certains visages. Néanmoins, dans cette salle, il n'est point un tableau qui, par l'ensemble et la facture, ne porte la marque de son origine et n'atteste une assimilation spontanée et libre d'éléments divers amalgamés, transformés, vivifiés par un esprit local de simplification à la fois plus clair que l'esprit flamand et moins traditionnel que l'esprit
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italien, et par une émotion simple, profonde, humaine, devant les réalités de la nature et de la vie, qui se distingue encore de l'analyse à outrance des septentrionaux, et de la vision sommaire, plastique et sereine, des méridionaux.
Depuis la Vierge ^/o?^/5^d'Enguerrand Gharonton1 (1453), jusqu'aux derniers travaux de Nicolas Froment et de ses successeurs, vers 1480, il y a là toute une série de chefs-d'œuvre inattendus qui font un singulier honneur à nos maîtres d'Avignon et des provinces environnantes.
La Pietà vient de l'hospice de Villeneuve-lès- Avignon comme la peinture de Charonton. Le fond d'or traditionnel trahit un artiste élevé dans les vieux principes, mais la gravité puissante des figures, l'intensité pathétique de leurs expressions, la fermeté mâle de l'exécution chaude et colorée, révèlent aussi un artiste de premier ordre, comparable à Le Moiturier, son contemporain, son concitoyen, le sculpteur de la Mise au tombeau, à Saint-Pierre d'Avignon. Dans les deux ouvrages, même grandeur d'attitudes, même naturel de gestes, même intensité de douleurs, même largeur de style ample à la façon bourguignonne, plus contenu encore, moins débordant. L'influence de Dijon dut, en effet se produire à Avignon, dans la peinture aussi bien que sur la sculpture. C'est pourquoi nous attribuerions encore à l'école de cette région l'éblouis-
i. V. plus haut, sur Enguerrand Gharonton et la Vierge glorieuse, p. 36.
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santé Annonciation, de l'église Sainte-Madeleine, à Aix, où M. Bouchot retrouve avec raison une transformation de l'art bourguignon.
Gomme la plupart des œuvres de cette provenance, Y Annonciation surprend, tout d'abord, et ravit les yeux par la beauté du décor où la scène est placée. L'intérieur d'église gothique où le bel ange s'agenouille devant la Vierge se développe, en oblique, derrière Je groupe, dans une lumière recueillie, avec une exactitude singulièrement pittoresque. Cette entente du milieu réel, plein air ou intérieur, et de son éclairage, est un des traits communs les plus frappants dans toutes les œuvres avoisinantes. Non loin de là, un autre chef-d'œuvre, venu aussi d'Aix, la Légende de saint Mitre, nous montre, dans une perspective ensoleillée, une place et une rue de la ville, toutes grouillantes de figures mouvementées et expressives, dont quelques-unes, notamment le bourreau, appellent une comparaison impartiale avec les plus beaux morceaux de Mantegna. Dans les deux Résurrections de Lazare, l'une avec quinze personnages, l'autre avec un donateur, môme sincérité, même chaleur, même poésie dans le paysage rustique que dans le paysage urbain. Rien de plus ardent encore, de plus solennel, que le crépuscule dont la pourpre enveloppe les Trois Maries et le Chevalier agenouillés autour d'un Christ mort, près des murs d'une ville fortifiée où se dressent un fin clocher accompagnant une Sainte Chapelle (coll. d'Albenas). Rien de plus frais, de plus charmant, que l'aurore
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jaunissant, au-dessus de la muraille grise, dans la cour silencieuse d'un château féodal, pour illuminer la tête exquise d'une Vierge provençale adorant son enfant couché, tandis que s'approchent un Chevalier en armure éclatante, et son patron, un saint Évêqae à mine couperosée, soulevant sa mitre par un geste embarrassé de pieux respect (Musée d'Avignon). Le premier tableau a été attribué à Antonello de Messine; le second à Gérard de Haarlem. Ce sont, à n'en pas douter, des œuvres méridionales, des œuvres éclatantes, de premier ordre. Le paysage de la vallée du Rhône, avec l'épanouissement touffu, sur le premier plan, des branches et des feuilles vertes, formant le bouquet majestueux sur lequel trône la Vierge épanouie dans le Buisson ardent, l'œuvre capitale de Nicolas Froment, présente le même attrait dans la même exactitude. Dès que ces braves artistes eurent déchiré les tentures d'or ou de broderies dans lesquelles s'enfermaient leurs vieux maîtres, ils n'ont pu se contenter ici, comme on le fit d'abord en Italie et souvent même dans le Nord, d'une indication sommaire pour les édifices, les terrains, les arbres, l'éclairage; ils ont regardé de tous leurs yeux, ils ont admiré de tout leur cœur, la vérité entière dans les objets extérieurs, et ils ont voulu nous la dire! C'est délicieux et c'est touchant.
Sans doute tous ces frères de la vieille famille française sont bien dispersés. Gomme ils se ressemblent,
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pourtant, à distance, comme ils se font signe et se retrouvent ! Presque tous les Avignonnais, Nicolas Froment d'abord, furent les familiers du roi René, et ce dilettante éclectique, presque aussi flamand que français, aussi italien que flamand, aussi provençal qu'angevin, plus artiste que prince, semble vraiment leur avoir insufflé à tous son amour cosmopolite pour l'infinie variété des choses clans la nature et dans l'art. Et, cependant, nous le voyons bien : cet éclectisme, vivant et fécond, n'était pas le privilège des seuls Méridionaux, car voici un autre vrai maître, un plus complet peut-être, un plus délicat assurément, qui nous est révélé ailleurs et qui, lui aussi, avec une aisance merveilleuse, plus souple et plus habile encore, se meut dans les traditions du passé, flamandes, italiennes, françaises, tourangelles surtout, pour entrer doucement, mais résolument, dans la grande Renaissance !
D'où vient-il, cependant, ce délicieux artiste, que nous sommes réduits provisoirement à nommer le Maître de Moulins ? De Paris, de Tours, de Lyon, de Moulins ? A-t-il vu l'Italie ? En a-t-il seulement respiré le parfum dans quelques œuvres importées ? Il tient à Fouquet, foncièrement, constamment, mais il tient aussi aux Dijonnais, aux Lombards, aux Toscans, et, néanmoins, il est bien lui-même. Voici désormais son œuvre retrouvée et parlante. Que dire des grâces souveraines, grâce d'arrangement, grâce d'expression, grâce de couleur, tendrement associées dans la Nativité
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de l'évêché d'Àutun, V Avoué -Chevalier et saint Victor (Musée de Glasgow), la Donatrice et la Madeleine (colleciion Agnew, de Londres), dans la Vierge et les quatre Anges (Musée de Bruxelles), dans cette pièce capitale enfin, le grand Triptyque de la cathédrale de Moulins, avec la Vierge glorieuse, les figures en pied du duc et de la duchesse de Bourbon, accompagnés de saint Pierre et de sainte Anne ? Il est plus doux et plus facile de les admirer que d'en parler. Quoi qu'il soit, l'artiste qui les fit est un grand artiste, égal à ses meilleurs contemporains d'Italie et de Flandre dans le tableau religieux et le portrait. Est-ce Jehan Perréal, le fameux Perréal, le collaborateur de Michel Colombe pour le tombeau de Nantes, Lyonnais ou Parisien, peintre de Charles VIII, Louis XII, François Ier, auquel les Gonzague de Mantoue demandaient une peinture du vivant même du grand Mantegna ? C'est bien probable. On l'avait de suite pensé; nous sommes disposés chaque jour à le croire davantage. Par pitié, Messieurs les archivistes nos amis, un petit document, un tout petit document, s'il vous plaît, qui nous permette de saluer cet homme glorieux de son vrai nom !
Le Maître de Moulins est-il le seul qui, durant les premières expéditions d'Italie, dans la joie nouvelle d'une rencontre, libre et intelligente, avec les vrais
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maîtres de la Renaissance ultramontaine, dont l'irrésistible éblouissement allait enivrer et prosterner tous les peuples, ait cru possible un renouvellement parallèle de Fart français par le développement naturel des traditions indigènes ? Ce serait invraisemblable et ce n'est pas vrai. La question Perréal soulève la question Bourdichon, qui, elle-même, en appelle bien d'autres ! N'aurions-nous ici que ce triptyque de l'église Saint- Antoine de Loches, de 1485, et quelques fragments de tapisseries postérieures, nous pourrions le dire hardiment : « Oui, sous Charles VIII, sous Louis XII, alors que le génie toscan et le génie vénitien étaient encore représentés chez nous par des artistes supérieurs, d'une âme sympathique, impartiale, large, ouverte, Fra Giocondo, Léonard de Vinci, Andréa Solario, on pouvait espérer encore cette évolution pacifique, spontanée, progressive, vers une beauté supérieure et complète qui eût été la nôtre». Malheureusement c'est moins dans les retables et les tableaux, conservés en trop petit nombre, que dans les vitraux et les tapisseries dont nos peintres fournissaient les cartons, que cette preuve pourrait être faite ; or, une exposition de ce genre présente de telles difficultés qu'il n'était point possible, à l'heure actuelle, d'y songer.
On devrait, d'ailleurs, y réunir, abondamment, avec les pièces de cette période, celles de la période postérieure, en apparence la moins originale de notre histoire, celle du xvic siècle. Peut-être y verrait-on alors,
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même après l'invasion officielle des virtuoses expéditifs de l'Italie, durant le divorce brutal opéré par la mode et le pédantisme, entre l'art de cour, aristocratique et factice, et les arts nationaux, populaires et naturels, peut-être y verrait-on bon nombre de peintres inconnus ou méconnus, poursuivre honnêtement, sous une forme ou sous une autre, dans l'œuvre décorative, historique, littéraire, les recherches qui, de tout temps, nous furent chères. L'art du portrait où les Glouet, Corneille de Lyon et leurs disciples nous conservèrent, avec une modestie exquise et une loyauté exemplaire, notre supériorité séculaire (comme on peut le constater ici en un bon nombre de panneaux et de dessins délicats), n'est pas le seul genre où nos ancêtres aient gardé leur vieille sincérité, où ils aient précédé et préparé leurs grands successeurs des xviie, xvme et xixe siècles.
La tâche entreprise par M. Bouchot et ses collaborateurs était déjà assez vaste pour qu'on dût s'y tenir en attendant mieux. L'invitation, fournie par l'admirable Exposition des Primitifs flamands, à Bruges, en 1902, à une comparaison méthodique et scientifique de deux arts contemporains, fraternels et jumeaux, était trop séduisante pour qu'on s'y dérobât. N'était-il pas temps de renouveler, avec plus de chances de réussite, aux yeux d'un public international, mieux instruit et plus sympathique, l'entreprise de réhabilitation déjà hardiment tentée, en 1878, par le marquis de Chennevières, directeur des Beaux-Arts, à l'Exposition des
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Portraits Nationaux, reprise, sous un point de vue plus général, par M. Em. Molinier, en 1900, au Petit Palais, et si vaillamment préparée, dans l'intervalle, par la parole éclatante de Courajod à l'Ecole du Louvre?
L'empressement avec lequel les pouvoirs public, les personnages influents, les artistes, les amateurs et les savants, à l'étranger autant que chez nous, ont répondu à notre appel, nous a confirmés dans la pensée que, sur ce point, leurs désirs n'étaient moins vifs que les nôtres.
Le terrain, d'ailleurs, depuis vingt-cinq ans, avait été bien travaillé, bien cultivé. A la suite des anciens et hardis explorateurs qui, les premiers, avaient fouillé dans ces champs oubliés, Emeric David, P. Mérimée, Didron, Viollet-le-Duc, Léon de Laborde, Ph. de Chennevières, A. deMontaiglon, PaulMantz, Dussieux, E. Soulié, etc., de nouveaux érudits, consciencieux et patients, de nouveaux critiques, passionnés et perspicaces, n'avaient cessé, en ces derniers temps, par leurs publications documentaires ou leurs études sagaces, presque chaque jour, d'en remettre en lumière quelque coin mieux défriché. Les savants travaux de MM. Léopold Delisle, Jules Guiffrey, Bernard Prost, l'abbé Requin, Paul Durrieu, R. de Lasteyrie,, E. Mâle, P. Vitry, Dimier, Salomon Reinach, etc., les études judicieuses et chaleureuses de MM. A. Gruyer, André Michel, L. Gonse, P. Leprieur, G. Benoît, André Hallays, L. de Fourcaud, etc., bien d'autres contributions apportées par des travailleurs infatigables et modestes
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aux Archives des Monuments Historiques, aux Mémoires de la Société des Antiquaires de France, au Bulletin Monumental, aux Comptes-rendus des réunions annuelles des Sociétés des Beaux-Arts, aux Archives de l'Art Français, à la Gazette des Beaux- Arts, à la Revue de l'Art ancien et moderne, aux nombreux recueils des Académies et Sociétés de province, offrent désormais une vaste carrière, pour leurs études, à ceux qu'intéresse l'histoire de notre vieille peinture.
Les abords de toute cette science seront, d'ailleurs, singulièrement facilités, aux visiteurs de l'Exposition, par les renseignements abondants que MM. Bouchot, Léopold DeKsle, J.-J. GuiiTrey, Frantz Marcou, Henry Martin, Paul Vitry, se sont attachés à fournir, clans le catalogue même, sur les œuvres exposées, leur provenance et leur histoire, dans les diverses sections. Gomme on l'avait déjà fait en 1878 et 1900, il était, en effet, nécessaire de fournir, par quelques spécimens des autres formes de l'art contemporain (Sculpture, Tapisserie, Miniature, Emaux, etc.), des termes de comparaison explicatifs et justificatifs sans lesquels les évolutions de la peinture se comprendraient difficilement. Pour ]es miniatures, l'abondance était telle qu'il n'était pas possible, non plus qu'à Bruges, de les exposer dans le même local. Heureusement, la Bibliothèque Nationale n'est pas éloignée du Pavillon de Marsan, et le voyage ne sera pas trop long pour y aller admirer la collection d'enluminures que la commission spéciale, sous la présidence de M. Gmont, avec le concours, tou-
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jours ardent, du vénérable et infatigable M. Léopold Delisle, a pu y réunir.
Nous désirons, cela va sans dire, que cette consultation internationale tourne à l'honneur des maîtres français : nous n'avons nulle prétention d'en imposer, d'avance, les conclusions, même les plus probables, aux esprits éclairés et impartiaux. Nous tenons, avant tout, à nous garder de ces sottes exagérations de vanité patriotique, qui sont la cause la plus fâcheuse des erreurs et des querelles, lorsqu'elles se glissent dans les questions d'art, d'histoire et de science. A l'exemple des vieux artistes que nous admirons et aimons, nous recherchons la vérité, nous ne désirons que la vérité.
Notre œuvre est une œuvre de bonne foi. Puisset-elle être utile et féconde !
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