LES
PEINTRES HOLLANDAIS
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omme la plupart des collections formées au xvne et au xviii6 siècle, le musée du Louvre offre peu de renseignements sur les origines de l'Ecole hollandaise. Ces maîtres de la première heure, dont les franchises naïves et les tâtonnements inquiets nous ravissent aujourd'hui, étaient alors considérés comme des barbares. Jan Van Eyck, le grand génie des Flandres, n'est entré dans le vieux palais des rois que sous Napoléon Ier. Ses contemporains ou successeurs hollandais au xve siècle, presque tous marqués de son influence, Albert Van Ouwater, Gerrit tôt Sint Jans, Thierri Bouts, n'ont point trouvé encore l'occasion d'y pénétrer1. Pour
1. Depuis la publication de cette étude, cette lacune a été en partie comblée par l'acquisition, en 1902, d'une des plus belles œuvres de Gerrit tôt Sint Jans (Gérard de Haarlem), la Résurrection de Lazare (collection J. Renouvier et baron d'Albenas, à Montpellier).
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connaître cette première école de Haarlem, si personnelle déjà, malgré ses affinités flamandes, il faut aller à Berlin, Bruxelles, Amsterdam et Vienne. C'est là , qu'on saisit déjà certains traits instinctifs qui s'accentueront vite par la continuité du labeur, la franchise de l'observation, la sincérité de l'expression, le goût des scènes réelles et familières, une passion profonde et naïve pour la nature extérieure et tous ses accidents pittoresques, un vif amour des colorations hardies, fortes ou claires, avec un sentiment très décidé de leurs nécessités harmoniques.
Toutes ces qualités originales, très visibles dès le xve siècle, n'allaient d'ailleurs, durant le siècle suivant, se développer en plein que par le contact ininterrompu des Néerlandais avec les Italiens, dont la gloire emplissait le monde. La première période, si curieuse, de cet enthousiasme ultramontain trop souvent fatal, du moins en apparence, aux septentrionaux, se caractérise à Amsterdam par Gornelis Van Ootsanen, à Utrecht par Jan Mostaert et Jan Schoorl, à Leyde par Engelbrechtsz. et Lucas de Leyde, à Haarlem par Martin Heemskerck ; on ne saurait, non plus, bien l'étudier au Louvre. Un seul petit maître de Leyde, élève d'Engelbrechtsz., Alart Glaeszoon (dit Aertgen van Leyden), ■ dans la Montée au Calvaire et le Sacrifice d'Abraham. si ces pièces lui sont justement attribuées, nous prou-
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verait quelle était déjà l'habileté des peintres locaux, presque tous, en même temps, graveurs et illustrateurs, à grouper et mouvoir des figures vives et expressives, soit dans un épisode restreint, soit dans une composition étendue, sous l'action d'une lumière bien déterminée.
Le seul artiste important du xvie siècle qui se présente bien chez nous est le chevalier Anthonie Mor Van Dashorst, plus connu sous son nom italianisé d'Antonio Moro (151 2 7-1577 ty. C'est vraiment un maître; et personne, avant Rubens et Van Dyck, ne montra, avec plus d'éclat, comment le génie septentrional peut, exceptionnellement, sans rien perdre de ses qualités natives, les exalter, au contraire, par l'assimilation intime de certaines qualités méridionales. Elève de Schoorl à Utrecht, imitateur de Titien à Venise, peintre de Charles-Quint et de Philippe II à Madrid, d'Edouard VI et de Marie Tudor à Londres, Anthonie Mor est déjà le type de ces artistes mondains et cosmopolites qui, dans les siècles suivants, se transportèrent sans cesse d'une cour à l'autre. Toutes ses migrations, d'ailleurs, semblent lui avoir été favorables. Obstinément fidèle à ses habitudes d'observation rigoureuse, il ne cessa, chemin faisant, d'y joindre, par assimilation, des qualités, alors rares en son pays, d'exécution et de style, qui en firent, justement, le modèle des portraitistes contemporains. Si le Portrait d'Edouard VI, en pied, porte une signature authentique, nous avons là un spécimen de sa manière
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juvénile, précise et minutieuse, encore sèche et froide, presque celle d'un miniaturiste.
Quatre autres peintures, postérieures, justifient mieux sa renommée. Le Portrait d'homme, à mi-corps, vêtu de noir, regardant une montre, peint en 1565, d'un style beaucoup plus libre, et surtout le Nain de Charles- Quint, probablement exécuté vers la même époque, marquent la pleine maturité du grand artiste. Rien de plus simple, et, en même temps, de plus fier, que cet avorton robuste, puissamment musclé et charnu, campé près de ce dogue géant, son protecteur et son ami. Dans les deux compagnons de chaîne et de bombance, favoris du maître et risée des valets, même sentiment de leur importance officielle, même orgueil tranquille d'en porter les insignes, le bout d'homme son beau pourpoint de velours vert lamé d'or, son épée ciselée, sa canne de luxe, sa chaîne d'orfèvrerie, l'énorme bête son collier superbe, et, sur ce collier, un blason. Le travail du pinceau est admirable; la mollesse suante des chairs grasses, le luisant soyeux du pelage jaunâtre, la souplesse cossue des étoffes, la vigueur physique de ces deux êtres bizarres s'exprimant avec une sincérité virile, dans une harmonie de colorations profonde et soutenue, où s'unissent la précision d'Holbein et la chaleur de Titien. C'est, presque un siècle d'avance, une annonce magistrale de ce que fera Velazquez à Madrid, traitant des sujets semblables.
De même, un peu plus tard, deux autres portraits
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en pied d'Anthonie Mor, ceux de Louis del Rio et de sa femme (collection Duchâtel), sont une annonce de ce que fera Van Dyck à Anvers. Ces deux hauts panneaux ont dû, à l'origine, servir de volets à un tableau central représentant quelque scène religieuse. La perte de la pièce principale est regrettable ; il serait intéressant de constater si Anthonie Mor, comme la plupart de ses compatriotes, comme Schoorl, comme Heemskerck, est fatalement resté inférieur à lui-même, lorsqu'il abandonnait le portrait pour la peinture d'histoire. Quoi qu'il en soit, les deux fragments conservés sont des chefs-d'œuvre, des témoignages admirables de l'aisance avec laquelle le maître savait adapter sa façon de faire à la nature et la qualité de ses modèles. Il s'agit ici de nobles personnes, d'un maître des requêtes au Conseil du Brabant, magistrat grave et savant, de sa femme, une grande dame, élégante et intelligente. L'artiste, naguère si haut en couleur, libre, joyeux, lorsqu'il devait s'amuser à peindre un bouffon, devient tout à coup retenu et discret, sérieux et profond. Les deux figures sont agenouillées sur des gazons fleuris, dans un paysage montagneux, le mari, avec une calotte noire, en vêtement noir, ayant derrière lui ses deux jeunes fils dans la même attitude et le même costume, la femme, seule, les cheveux enroulés sous un escoffion orné de perles, le corps serré dans une robe de velours noir lamée, à manches bouffantes, col relevé, ouverte, en bas, sur une jupe de satin blanc. L'expression intelligente et pieuse, très aristocratique, de toutes les
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têtes, est fixée avec une sûreté et une finesse de main qui ne laissent nul doute sur la ressemblance. Le dessinateur, net et consciencieux, de ces visages parlants, de ces mains vivantes, de ces végétations enchevêtrées, s'y montre l'égal du peintre et, celui-ci, riche et fort, mène, avec un calme édifiant, le jeu des carnations claires et des étoffes sombres, dans la gravité concordante des panoramas majestueux. Tout le génie hollandais éclate là avec sa franchise loyale et son intelligence passionnée de la vérité, mais aussi avec un certain élan de distinction et de noblesse, qu'il ne retrouvera pas toujours.
Anthonie Mor, de fait, est un peintre aristocratique; aussi exerça-t-il moins d'influence sur les artistes de son pays, devenu, à la fin du xvie siècle, démocratique et républicain, qu'il ne fit sur les Flamands, toujours soumis à la domination espagnole. Les innombrables peintres de corporations militaires et civiques dont les tableaux remplissent encore les musées, hôtels de ville, hospices de Hollande, demandèrent souvent, comme lui, conseil aux Italiens, mais seulement pour la technique : ils accentuèrent, au contraire, avec une franchise croissante, le caractère local, la simplicité, la bonhomie, parfois la lourdeur, bourgeoise ou populaire, de leurs compatriotes. De tous ces portraitistes, modestes et scrupuleux, nous ne trouvons guère, ici,
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pour marquer la transition entre Anthonie Mor et Frans Hais, que Michiel Jansz. Mierevelt, de Delft (1567- 1641) et Jan Antonisz. Van Ravesteyn, de la Haye (1572 ?-1657), mais ce furent, en leur temps, des maîtres considérables, aussi sincères que féconds, et dont les œuvres loyales gardent tout leur prix. Ce furent d'ailleurs des hommes de progrès, fort au courant de ce qui se faisait autour d'eux. Entre le Portrait d'Oldenbarneveld (1617) et le Portrait de jeune femme (1654) en riche costume, vive, rosée, souriante sous son bonnet de guipure, tenant à la main de longs gants où sont brodés en or et couleurs éclatantes des oiseaux, des papillons, des fruits, la différence est telle qu'on ne peut oublier combien Delft est proche de Haarlem, et qu'à ce moment-là Frans Hais peignait ses joyeux repas d'archers. Trois Portraits de femmes, par Ravesteyn, à la même époque (1633-1634), honnêtes mais froids, ne suffisent pas pour donner une idée exacte de ce maître qui, dans ses tableaux de corporations à la Haye, se montre parfois d'une gravité si puissante.
C'est à Haarlem, entre 1616 et 1635, que Frans Hais (1580-1666), portraitiste, adopta une manière de peindre plus vive et plus libre, dans une gamme de tons plus riche et plus soutenue, s'éleva de suite audessus de tous ses rivaux et détermina, dans l'école locale, une direction nouvelle et féconde. Les trois tableaux, provenant de l'hospice de Beresteyn, entrés au Louvre en 1884, ont été peints, durant cette période
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transitoire, à des intervalles rapprochés; on y peut suivre aisément l'évolution de son talent en des heures décisives. La toile la plus ancienne est celle où le chef de famille, assis dans un jardin, ayant à ses pieds sa femme qui s'appuie contre son genou, regarde jouer ses cinq enfants avec leurs deux gouvernantes. Le gentilhomme est en grand costume, chapeau noir à larges hords, vaste collerette bordée de guipure, manteau noir en draperie. La grande dame n'est pas moins parée, corsage jaune à ramages, jupe violacée, haute fraise godronnée, coiffe brodée à ailerons; elle regarde amoureusement son mari, qui s'incline en lui souriant. Et quelle joie, devant eux, parmi ces diablotins et diablotines, qui se trémoussent et s'agitent, et semblent faire un tapage infernal ! Une fillette, s'élançant vers sa mère, lui offre une tige fleurie; un gamin va saisir la branche d'un cerisier qu'abaisse, en riant, sa gouvernante; deux autres bambins, entre les bras d'une seconde bonne, se disputent un oiseau. Une cinquième fillette, assise à terre, ramasse des fleurs, en regardant son père. Une sixième semble jouer à cache-cache derrière le groupe. On ne saurait rien imaginer de plus franchement gai, familial, heureux. On ne trouve guère, à ce moment, que Gornelis de Vos, à Anvers, pour grouper joyeusement, dans ces dimensions, des enfants et des femmes ; mais Gornelis, du même âge que Hais, a bien moins d'entrain et de charme. Du premier coup, Hais, ce bohème débraillé, mais sincère et sensible, a trouvé et fait jaillir ce qu'il y a de poésie
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saine et profonde dans les bonheurs de la vie bourgeoise; ses compatriotes ne l'oublieront plus. Sans doute, l'exécution, dans cette idylle, n'est pas soutenue avec la virilité magistrale qu'on admirera bientôt dans le Repas des Officiers d'Archers de 1627 (musée de Haarlem). Quelques duretés dans les étoffes, quelques sécheresses dans la juxtaposition hasardeuse des tons vifs et uniformément clairs, trop d'égalité dans le coup de brosse, encore timide par instants et mince, semblent des restes d'une première manière semblable à celle de ses contemporains. OEuvre encore inégale, inexpérimentée si l'on veut, mais avec toutes les vivacités et la verve heureuse de la jeunesse. 11 y résonne une note délicate et émue de tendresse qui deviendra assez rare chez ce maître aux rudes franchises.
Dans la Dame de Beresteijn, patricienne d'allure affable, un peu languissante, au visage doux et pâle, au sourire attristé, la recherche de la distinction s'affirme plus encore, dans la blancheur laiteuse des carnations comme dans la finesse de leurs modelés. Cette figure charmante et grave prouve qu'à ce moment, Hais, le peintre des pêcheurs, des ivrognes, des fous, était capable de tout, même de devenir, s'il l'avait voulu, le peintre en titre de la noblesse. Il est certain qu'à ce moment personne n'était capable de camper, le poing sur la hanche, un gentilhomme, avec plus de fierté mâle qu'il ne fit pour le Seigneur de Beresteyn. Ce dernier tableau, daté de 1629, montre l'artiste en
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pleine possession de tous ses moyens, ne s'abandonnant plus, à l'aventure, aux emportements de sa verve, mais sachant disposer et concentrer ses effets avec une sobriété énergique qui en décuple la force. La solide ossature et les carnations hâlées de la tête énergique, le bouillonnement de la grosse collerette plissée, le luxe éclatant et souple du pourpoint fleuri d'or, des hauts-de-chausses et du manteau noir, la maigreur ferme des longues mains nerveuses, y sont également rendus, dans une harmonie grave, apaisée et profonde, par des coulées de belle pâte et des touches hardies du pinceau, qui, désormais, seront la marque constante de ce praticien extraordinaire. Ici, de plus, le praticien s'accompagne d'un physionomiste puissant. L'œil de Hais est si sûr que, sans effort visible d'analyse, sans prétention psychologique, par la seule vision franche des choses et la compréhension ardente de la vie, il fixe, dans l'attitude et la physionomie de ses modèles, leur tempérament, leur caractère, leurs habitudes de sentir et de penser, autant et plus que les dessinateurs les plus rompus aux délicates analyses.
Si nous possédons, dans le seigneur de Beresteyn, un type complet du gentilhomme hollandais au xvie siècle, magnifique et cultivé, nous trouvons, par contre, dans la bonne Dame de la salle Lacaze, au visage couperosé et ratatiné, serré dans sa coiffe étroite, d'attitude modeste, avec une simple robe noire, des manchettes et une collerette plate, d'une irréprochable blancheur, le type de la bourgeoise de Haarlem, séden-
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taire et silencieuse, d'intelligence un peu courte, mais de mœurs irréprochables, la ménagère accomplie. Ce tableau, d'une tenue plus discrète, dans une gamme plus restreinte de colorations graves, peint entre 1640 et 1650, indique, chez le peintre, quelques pas de plus vers cette extrême simplicité de moyens qui marque ses dernières années. Le Portrait de Descartes (1596- 1650) est du même temps. On peut croire que notre Roger Bontemps n'avait guère approfondi le Discours sur la Méthode. Il nous a pourtant donné, du grand philosophe, à l'air triste, méditatif, légèrement négligé et inculte, avec ses longs cheveux, une image bien vive, et qui saisit par la gravité sombre dont elle est empreinte. Singulier et admirable artiste que celui dont l'œil curieux passe, avec cette désinvolture et cette familiarité, sans nul effort, des visages les plus nobles aux visages les plus naïfs ! Heureux musée que celui du Louvre, où l'on voit, avec le Portrait de Descartes, celui de la Bohémienne! Ce buste de bonne gouge, débraillée et échevelée, le rire aux lèvres, le désir dans les yeux, la gorge prête à jaillir des rougeurs du corsage entre-baillé, est, sans nul doute, une improvisation bien antérieure, du bon temps de jeunesse où Hais se faisait réprimander par les magistrats d'Haarlem. Mais quelle belle humeur, quelle liberté joyeuse et vive dans le coup de brosse, et comme on comprend la surprise et l'émotion des peintres sages, Mierevelt, Ravesteyn, Moreelse, devant ces éclats de verve ardente !
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L'artiste incomparable qui devait, après Hais, exercer le plus d'influence sur l'art hollandais, Rembrandt Van Ryn (1606-1669), n'avait qu'une dizaine d'années lorsque son prédécesseur venait d'affranchir le naturalisme indigène de toutes les entraves que lui imposait la tradition. Le génie de Rembrandt fut précoce et, dans ses premiers efforts, d'autant mieux compris des amateurs, qu'il ne semblait pas rompre avec les habitudes des maîtres antérieurs, notamment des italianisants, dont Rembrandt fut d'abord l'imitateur, dont il resla toujours l'admirateur. C'est en quoi il diffère essentiellement de Hais, et c'est aussi sans doute à cette rare et libre intelligence de toutes les hautes traditions de l'art, qu'il dut, après ces premiers succès, la série de ses déboires, jusqu'à son complet isolement. A mesure que grandissait sa supériorité technique, intellectuelle et morale, Rembrandt, dans son pays et dans son temps, devenait un phénomène plus exceptionnel. Il cessa d'être compris dès qu'il fut trop lui-même, et, malgré le nombre et la qualité de ses élèves et copistes, il n'y détermina pas ce long courant de production facile et abondante qui suivit à Haarlem, puis dans tous les Pays-Bas, les simples affirmations de Hais.
Pourquoi ces destins divers?
C'est que Hais, en se plaçant purement et simple-
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ment devant la réalité quotidienne et familière, correspondait aux sentiments les plus intimes de la race. C'est qu'en donnant avec éclat, à la simple représentation des choses qu'on voit sans peine autour de soi, le droit de cité dans le grand domaine de l'art jusque- * là gardé par les mystiques et les mythologues, il achevait l'entreprise, souvent interrompue, de Jérôme Bosch, Van Mandyn, Lucas de Leyde, Brueghel. C'est qu'il ouvrait la place à la peinture de genre, à la peinture de paysage, à la peinture de marine, d'architecture, d'animaux, de fleurs, de toutes les manifestations quelconques de la nature et de la vie.
Désormais, durant tout le xvne siècle, c'est sous les influences, plus au moins combinées, de Hais et de Rem* br;mdt, que vont se mouvoir toutes les petites écoles, de plus en plus rapprochées et enchevêtrées, des Pays- Bas. Les italianisants les plus convaincus, les académiques, qui continuent à jouir de la faveur des classes riches et des milieux mondains, n'échappent guère à leur action, s'ils ne s'effacent en une médiocrité navrante. De Rembrandt, toutefois, on n'imite guère que sa technique apparente, ses dispositions lumineuses, ses mouvements d'ombre, et la gravité simple de ses colorations fauves. Pour le reste, pour l'animation de la composition équilibrée et classique par la plus forte et la plus délicate puissance d'observation et d'émotion que l'art ait jamais connue, pour la fusion, d'autant plus émouvante qu'elle est plus naturelle et quasi inconsciente, du génie hollandais, tout de vérité et
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d'humanité, et du génie italien, tout en clarté, drame et beauté, Rembrandt, ce frère lointain de Léonard de Vinci autant que de Van Eyck, qui les continue et qui les complète, reste seul et inaccessible dans sa complication solitaire. Tous ceux qui le veulent suivre dans sa Bible et son Evangile où les déguenillés rayonnent, où les gueux se divinisent, sont affolés et .perdus, tombent dans la platitude et le grotesque. Les simples naturalistes, au contraire, qui marchent tranquillement, les yeux bien ouverts devant eux, à travers la vie, comme l'a fait Hais, se contentant de demander à Rembrandt d'utiles conseils pour la représenter avec plus de chaleur et de délicatesse et pour l'analyser avec plus de finesse et de profondeur, deviennent, en nombre énorme, la gloire immortelle de leur pays : ce sont Brauwer, les Ostade, Jan Steen, Pieter de Hooch, Ter Borch, Van der Meer, Paul Potter, les Van de Velde, Van Goyen, les Ruysdael, Hobbéma, les Cuyp, etc. Désormais, parmi eux, il n'y aura plus un portraitiste, un peintre de genre, un paysagiste, qui, en fixant sur le bois ou la toile ses impressions immédiates, n'y fasse œuvre de peintre, c'est-à-dire n'ajoute aux qualités d'observateur, de dessinateur, de compositeur qu'il y peut mettre, qu'il y met presque toujours, l'accord harmonieux des ombres et des lumières, la mise en justes rapports des notes colorées, cette unité expressive par le jeu savant des valeurs qui est la marque de l'œuvre complète et supérieure, et qui fait, d'abord, d'un tableau, pour les yeux, une joie exquise
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et une poétique exaltation, comme le fait, pour l'oreille, la sonorité des combinaisons dans une œuvre musicale.
Sous ce rapport, l'école hollandaise naturaliste du xvne siècle reste la première des écoles, celle où les vrais peintres s'instruiront toujours, et presque tous ses chefs y sont représentés au Louvre par des ouvrages dignes de leur réputation. Vingt tableaux de Rembrandt nous font suivre l'évolution rapide, soutenue, sans arrêts, de son génie. Lui-même s'y montre en quatre portraits, trois de sa jeunesse, un de sa vieillesse. Dans les trois premiers, l'un de 1633 (un an après la Leçon d'anatomiè), l'autre de 1634 (l'année de son mariage avec Saskia Van Uylenburgh), l'autre de 1637 (l'année de l'Ange quittant la famille de Tobie), c'est le jeune homme, au visage ouvert, prêt à sourire, ardent et heureux, l'artiste salué par la gloire, le fiancé et l'époux caressés par l'amour. Il se plaît alors à se regarder, à se prendre pour objet d'étude, à se parer comme il pare Saskia. Et le voici, d'abord, avec une chaîne d'or retombant au-dessous de sa bonne tête nue, tout expansive, de ses cheveux moutonnants, roux, crépus, puis, avec une grosse toque de velours noir entourée d'une chaînette d'or, drapé dans un manteau noir, et, par exception, ganté, sans doute pour quelque visite de fiançailles ; enfin, la perle à l'oreille, avec un vêtement vert et doré plus riche encore, de longs cheveux sous la grande toque, et, derrière lui, tels que les grands personnages, des architectures. C'est merveille de voir comme la richesse de l'exécution s'accroît avec la
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richesse de l'ajustement, comme, en quatre années, la main du peintre s'affermit et s'assouplit, combien sa matière, d'abord mince et molle, un peu terne, s'épaissit, se consolide, s'illumine ! Sautons ensuite par-dessus vingt-trois années de douleurs, de déboires, de labeurs acharnés, pour nous retrouver devant le Rembrandt du Salon Carré. Ici, l'homme est alourdi, épaissi, blanchi, inculte, ridé et couperosé (cinquante-quatre ans, un an avant les Syndics des Drapiers), un gros linge enroulé autour de la tête, enveloppé d'une vieille houppelande fourrée, dans le demi-jour d'une pauvre chambre. Où donc est le grand atelier d'autrefois, l'atelier vaste, clair, encombré de tableaux, de plâtres, d'armoires, d'étoffes, de bijoux, de bibelots précieux? Quelle émotion nous secoue et nous pénètre ! Pourtant, l'artiste, flagellé par la vie, reste droit, robuste, vivant; il tient, d'une main plus ferme que jamais, sa palette et ses pinceaux, et la simplicité, et l'énergie, et la franchise avec lesquelles il dégage lentement, dans leur solidité, de la tristesse et du trouble des pénombres environnantes, son masque puissant et expressif et ses mains obstinément laborieuses, nous semblent bien supérieures à ces caresses douces, mais timides encore, de lumières sereines sous lesquelles le jeune homme, brillant et heureux, vaniteux et mondain, aimait à parader.
L'ascension constante de Rembrandt vers la force et la lumière est plus visible encore dans ses compositions figurées qui s'échelonnent depuis 1633 jusqu'à
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1661. Les deux Philosophes en méditation, de 1633, sous des voûtes obscures, lisant près d'une fenêtre ouverte, rentrent dans la série de ces premières études de clair-obscur où le jeune graveur recherchait, sur la toile, avec toutes les finesses et les subtilités du burin, l'exactitude expressive des attitudes et, des physionomies sous l'action bien déterminée d'un éclairage atténué et délicatement nuancé. L'aspect reste grisâtre, presque monochrome, la matière mince, encore un peu sèche.
Quatre ans après, dans l'Ange quittant Tobie, l'élève de Pieter Lastman, sans oublier son maître, est entré en pleine possession de lui-même. Pour la vivacité et la clarté de la mise en scène, la mimique naturelle et puissante des actions, la concordance harmonique de l'expression et de la coloration, la liberté et la variété de la facture, il dépasse déjà de haut, non seulement ses prédécesseurs, mais tous ses contemporains. Le sujet, très pittoresque (à cause de l'ange envolé), avait été traité en Italie par les Bolonais, dans le Nord par les suivants d'Adam Elzheimer. Rembrandt, cette année-là, le traita lui-même plusieurs fois, et chercha sa composition dans plusieurs dessins, plaçant l'ange, tantôt de face, tantôt de côté, parfois même le faisant disparaître dans un sillon lumineux. La difficulté, dans le tableau du Louvre, est abordée et résolue avec hardiesse. L'ange qui, sous des traits humains, vient de rendre la vue au vieux Tobie, a révélé tout d'un coup son origine divine en ouvrant ses ailes diaprées,
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et, remontant aux cieux, il s'envole en tournant le dos à toute la famille, assemblée au seuil du logis : le vieux père guéri se prosterne; le fils voyageur s'agenouille, émerveillé par la métamorphose de son compagnon ; sa jeune femme dresse la tête en joignant les mains ; la vieille mère, fermant les yeux, suffoquée, s'affaisse sur l'épaule de sa belle-fille; le barbet, épouvanté, s'agite et aboie ; tous se tournant vers cette fuite resplendissante de l'envoyé miraculeux. La tunique et les ailes de l'ange, bigarrées, chatoyantes, dans un frémissement de tons verdâtres, bleuâtres et violacés, dateraient presque ce chef-d'œuvre, où la science de la composition à la fois dramatique et naturelle et la science de l'illumination infiniment nuancée et expressive, atteignent une perfection inconnue avant Rembrandt.
Le Portrait de vieillard, de 1633, est une étude admirable, mais dont l'intérêt diminue forcément à côté de la Sainte Famille de 1640, au Salon Carré, la fameuse Famille du Menuisier. Dans ce chef-d'œuvre exquis, non seulement Rembrandt dépasse, par le jeu délicat des tonalités brunes sous la caresse douce des lueurs tendres, ses contemporains les plus habiles, ses rivaux en ce genre, Rrauwer et Adrien Van Ostade, mais il y a marqué, en chaque détail, la supériorité de son génie, par un goût délicat qu'il ne montre pas toujours. La Vierge mère, offrant son sein blanc à l'Enfant, par la régularité et la finesse de son profil, l'enfant lui-même, par les justes proportions de son
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petit corps potelé, rappellent que Rembrandt, collectionneur passionné de tableaux, gravures, dessins de Venise et de Lombardie, ne cessait de les étudier et savait s'en souvenir quand il fallait. Ses Vierges, tendrement éclairées, viennent, parfois, de chez Lorenzo Lotto, comme ses Christs, le plus souvent, viennent de chez Titien ou Léonard, mais son génie hollandais retrempe toutes ces réminiscences dans une source fraîche de vérité et de réalité qui les transforme et en décuple l'effet. Nulle part il n'a exprimé, avec plus de tendresse délicate et profonde, le bonheur intime d'une famille modeste dans un milieu tranquille d'affection et de travail. Voici le père à l'établi, suivant un coup de rabot, près de la lucarne ouverte sur la campagne, la jeune mère tendant son sein à son nourrisson, la grand'mère, interrompant sa lecture de la Bible, pour regarder l'enfantelet. Une chaude tombée de soleil oblique met en vive saillie les clartés des linges et des chairs, les mouvements significatifs des corps et des visages, révèle, détaille, anime par degrés, discrètement, dans les pénombres des angles et du fond, les accessoires familiers qui racontent les habitudes de ce calme intérieur : le berceau bas, garni de bonnes couvertures et de bons coussins, la marmite, suspendue à la crémaillère, sous le grand manteau de la cheminée, mitonnant sur un feu doux, le chat qui s'endort dans cette tiédeur, les provisions d'oignons accrochées à des clous, et, plus loin, dans l'ombre, tout dans l'ombre, derrière les escabeaux et les tables,
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un grand lit. Pour exprimer cette paix, le peintre, cette fois, trouve, sous son pinceau, dans les colorations plus ardentes, une chaleur inexprimable de tendresse, et vraiment irrésistible.
A ia même époque, et comme pour prouver la sensibilité intime du peintre, dans ses contemplations et admirations de la vie, voici la Baigneuse de la salle La Gaze. Elle n'a rien d'une déesse, avec ses bourrelets de chair, son allure gauche, ses gros pieds, cette lourde fille, qu'il va transformer en Suzanne (au musée de Berlin), mais comme ses mouvements sont justes, comme son corps se modèle vivement et puissamment! Quelles enveloppes de poésie jettent, sur sa réalité grossière, le mystère délicieux des pénombres qui la gagnent et les frissons du crépuscule dont la rougeur s'éteint, là-bas, dans les feuillages ! Depuis longtemps, d'ailleurs, quoi qu'il traite, le peintre ne fait plus que des chefs-d'œuvre. Le Ménage du Menuisier ne semblerait pas pouvoir être dépassé, et voici que huit ans après, en 1648, le Bon Samaritain et les Pèlerins d'Emmaùs vont nous montrer, dans Rembrandt, un peintre plus accompli, un poète plus grand encore.
Le Bon Samaritain, un homme charitable recueillant un voyageur blessé sur une route, est un de ses sujets simples, éternels, humains qui plaisaient à l'âme facilement apitoyée du bon Hollandais. Il l'avait déjà traité, au moins une fois, à l'eau-forte, en 1633. Scène en plein jour, devant un perron d'auberge rustique, où, tandis que le Samaritain fait son prix avec l'hôte,
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un valet prend le blessé sur le cheval qui Ta porté et que retient par la bride un gamin coiffé d'une toque à plumes. Figures très vivantes, d'un réalisme insistant, avec une abondance de détails pittoresques qui amuse l'œil, mais dissémine l'émotion. Dans le tableau, quinze ans après, quelle gravité, quel mépris des détails insignifiants, quelle profondeur simple d'émotion, quelle solennité vive et émouvante ! Jour tombé; une vaste cour d'hôtellerie ; quelques chevaux au repos et quelques voyageurs qui regardent. Le Samaritain a réglé les choses; il fait signe aux deux serviteurs qui apportent, le soulevant par les épaules et par les jambes, le blessé presque évanoui ; un jeune garçon tient le cheval par la bride. Tout se fait silencieusement, gravement, dans le recueillement de l'ombre qui descend et ne laisse plus qu'à peine percevoir, par degrés les figures et les choses. Sur les qualités de l'exécution, il n'y a qu'à laisser parler Fromentin : « La toile est enfumée, tout imprégnée d'ors sombres, très riche en dessous, surtout très grasse... Nul contour apparent, une structure de choses qui semblent exister en soi, presque sans les secours des formes connues et rend sans nul moyen saisissabîe les incertitudes et les précisions de la nature. Pas une contorsion, pas un trait qui dépasse la mesure, pas une touche dans cette manière de rendre l'inexprimable qui ne soit pathétique et contenue, tout cela dicté par une impression profonde et traduit par des moyens tout à fait extraordinaires. )>
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La même année, le grand poète de la pitié et de la lumière se surpassait pourtant dans les Pèlerins d'Emmaiïs. Il s'agissait là encore d'un de ces sujets tentants pour un peintre, la transfiguration d'un homme en Dieu. Aussi les Italiens, les Vénitiens surtout, l'avaient-ils fréquemment abordé. Rembrandt, lui-même, s'y était attaqué plusieurs fois, s'efforçant toujours d'y apporter plus de simplicité, d'émotion, d'effet à la fois vraisemblable et surnaturel. Se contenta-t-il lui-même en peignant la toile rayonnante de 1648 ? Non, sans doute, puisque, comme Léonard, il ne se contenta jamais ; mais lorsqu'il reprit plus tard le même thème, cette fois-là il ne put trouver mieux. De fait, il n'est point d'œuvre, je crois, qui donne aux yeux et à l'âme une plus profonde, noble et durable satisfaction. La technique en est admirable, et si souple et si libre qu'à l'abord on ne la sent point. Les couleurs sont discrètes, l'aspect presque monochrome. L'apothéose s'accomplit par le seul jeu de la lumière, presque éteinte dans les angles et sur les murailles, calme et caressante sur les profils des deux apôtres et du serviteur dont elle atténue doucement les expressions de surprise, plus vive sur les blancheurs de la nappe, puis enfin, frémissante, chaleureuse, triomphante, divine, sur les mains, la poitrine, la tête surtout, la tête extasiée, affable, toute endolorie des angoisses de la passion, pâle encore de sa traversée dans le tombeau, d'où elle rayonne en des vapeurs d'or. Nulle pensée de décor, nulle exaltation plastique dans les attitudes ou théâ-
traie dans la mimique, nul éclat artificiel dans l'illumination. C'est la vraisemblance même dans l'invraisemblable, la réalité palpable, irrésistible, dans le miracle. Jamais plus haute et noble poésie ne fut réalisée et fixée par des moyens si peu apparents.
En 1651, nous avons la belle étude de la galerie La Gaze, Portrait d'un jeune homme, tenant un bâton. La manière du maître se fortifie et s'élargit de plus en plus. Veuf depuis plusieurs années, avec un enfant en bas âge, un peu délaissé par les amateurs mondains, se débattant au milieu d'embarras financiers qui vont le mener à la déconfiture, s'enfermant plus que jamais dans son atelier, Rembrandt a trouvé, dans une servante intelligente, Hendrickie Stoffels, la compagne dévouée qui le soutiendra, jusqu'à son dernier jour, dans ses afflictions et ses luttes. Elle est encore jeune alors, sinon belle, et c'est, pour le peintre, son modèle quotidien, complaisant et aimé. Hendrickie, la même année, se présente au Louvre sous deux aspects bien différents : c'est, à la fois, le célèbre Portrait de femme du Salon Carré, et la Belhsabée, sortant du bain, de la collection La Caze. Dans le premier de ces tableaux, l'expression de la physionomie féminine, d'un visage doux et charmant, tout rayonnant de beauté modeste et de tendresse exquise, atteint an degré de délicatesse grave et pénétrante qu'on n'avait jamais atteint et qu'on n'a peut-être jamais dépassé. Dans le second, le rendu scrupuleux de la réalité, d'une réalité défectueuse et commune, dans l'étude d'un corps nu, est
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pousse jusqu'au bout, avec une franchise implacable, qu'il serait dangereux d'imiter. Tous les deux sont des chefs-d'œuvre qui tiennent justement une grande place dans l'histoire de la peinture.
Pour les gens du métier, pour tous ceux aussi qui, dans une peinture, savent goûter, comme il faut, la saveur de la mise en œuvre, l'exactitude*des formes, la justesse de leurs reliefs et de leurs mouvements, la souplesse et la chaleur de l'enveloppe atmosphérique et lumineuse, toutes ces jouissances inexplicables et profondes que nous donne la contemplation de la nature vivante et que l'art exalte en s'efforçant de les fixer, la Belhsabée est un morceau de facture incomparable. On peut ajouter même que l'expression réfléchie d'Hendrickie, transformée en dame biblique qui vient de recevoir une lettre de David et médite, sans trop de répugnance, sur les propositions amoureuses du vieux roi, tout en se faisant couper les ongles des pieds par sa duègne, est assez conforme au rôle passager que lui prête l'artiste. Mais ce n'est point là vraiment ce qui nous touche, et toute la séduction, la forte séduction de cet ouvrage, reste bien dans l'entrain enthousiaste, la passion ardente de vérité et de lumière avec lequel il est peint.
Tout autre est l'impression dont nous frappe et nous pénètre l'extraordinaire Portrait d'Hendrickie au Salon Carré. Nulle part la matière de la peinture, une matière à la fois solide et tendre, robuste et souple, trempée dans on ne sait quel bain de soleil, tout imprégnée
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d'or et de flamme, ne fut jamais pétrie avec tant d'amour pour représenter une tête vivante, pour exprimer une âme. Que faut-il admirer le plus, dans cette apparition à la fois si palpable et si lointaine, si réelle et si idéale, ou de la beauté matérielle dont resplendissent les chairs souples et colorées, cette chevelure fine, ces yeux bien ouverts et brillants, ces riches étoiles et ces soyeuses fourrures, si savamment animées et réjouies par les étincellements dispersés et concordants des perles et des orfèvreries, ou de la beauté morale, une beauté simple et douce, toute d'honnêteté, de simplicité, d'affection qui s'exhale de ce front si calme, de ces regards si droits et si francs, de cette bouche si savoureuse et si bienveillante ? Ce jour-là certainement, avec son génie d'artiste, le peintre, reconnaissant, a mis sur sa toile tout son amour et tout son cœur, et c'est ainsi que l'humble chambrière devient l'égale, devant la postérité, des plus nobles dames et des plus superbes favorites, ses hères voisines sur la cimaise, Laura Dianti, du Titien et Monna Lisa, de Léonard. Les dernières années de Rembrandt sont représentées encore par une série de morceaux dans lesquels sa virtuosité ne cesse de s'affirmer avec une liberté croissante. Le Portrait d'homme et le Bœuf écorché de 1655, le Portrait de jeune homme de 1658, le Saint Matthieu et la Vénus et F Amour de 1661, tiennent une excellente place au musée. L'œuvre la plus intéressante de cette période reste, d'ailleurs, ce portrait du vieux peintre par lui-même, au Salon
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Carré, dont nous avons parlé. Aucune ne saurait faire oublier le Bon Samaritain, le Repas d'Emmaùs, la Bethsabée, le Portrait d ' Hendrickie Stoffels.
Presque aucun des peintres hollandais, entre 1620 et 1650, n'échappa à l'influence de Hais et de Rembrandt. Les seuls qui parurent un peu s'y soustraire furent Jes italianisants. Leur groupe, toujours considérable et très apprécié des amateurs riches et des bourgeois lettrés, continua à peindre, dans une manière mixte, avecplus de prétention que de charme, desmythologies maladroites, des nudités lourdes, des paysages stylisés. C'est dans ce groupe que se conserve le culte de la facture correcte, sèche et froide, de la peinture mince, lisse et claire, qui finira par triompher avec l'école académique du xviir3 siècle. Triomphe illusoire et passager d'ailleurs, car, tandis que tous ces favoris de la mode sont aujourd'hui oubliés, il n'est pas un petit maître de l'école naturaliste, de l'école indigène et populaire, de celle qui, à la suite de Hais et de Rembrandt, demeura tranquillement et résolument hollandaise, qui ne reprenne aujourd'hui sa place au soleil de la gloire, et dont nous ne soyions heureux d'admirer la loyauté et la franchise, l'esprit sain et la bonne humeur, dans leurs représentations naïves ou savantes de la vie simple qui les entourait, de leurs compatriotes et de leur pays !
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Les italianisants de la génération précédente, à cheval sur les deux siècles, qui s'étaient trouvés en contact avec des artistes initiateurs, tels que Baroccio, Michel-Angelo da Caravaggio, David Elzheimer, avaient apporté, on doit le reconnaître, un concours utile dans la formation définitive de l'école. La belle série de tableaux de corporation, réunis, depuis quelques années, au musée d'Amsterdam, montre combien, pour la technique, les portraitistes hollandais ont emprunté aux Vénitiens. Dans la peinture d'histoire et de genre, les emprunts, plus apparents, sont plus nombreux encore. Bloemaert (1564-1651), d'Utrecht, la ville sacerdotale et classique, dont nous avons une Circoncision, malgré son maniérisme et les désaccords de sa couleur, exerça, au moins comme compositeur, une longue influence sur ses compatriotes. Le petit Sacrifice d'Abraham par Pieter Lastman, le patron respecté de Rembrandt, suffit à montrer combien l'élève est redevable au maître, pour le caractère des figures, la disposition de l'effet général, le choix des costumes et accessoires. Quelques morceaux naturalistes, de Gérard Van Honthorst (1590-1656), toujours d'Utrecht (Gherardo délia Notte), un Concert, Homme accordant son luth, dans le goût de Garavage, nous rappellent qu'Honthorst fut, en effet, un imitateur passionné des réalistes italiens, le propagateur le plus actif de leurs doctrines dans son pays où il rentra en 1622 et où son action coïncide avec celle de Frans Hais. Déjà, chez Cornelis Van Poelenburg (1586-1667), d'Utrecht (Brusco
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ou Satiro en Italie), le dilettantisme se rapetisse et se spécialise, mais le soin avec lequel il ajustait ses figurines, costumées ou nues, dans les paysages romains à la mode, en fit le fournisseur attitré des petits cabinets d'amateurs. Parmi les tableautins, assez nombreux, qui portent son nom au Louvre, le Pâturage, la Baigneuse, les Ruines du palais des Empereurs, les Bains de Diane, les Nymphes et Satyre, assez variés dans leur apparente monotonie, peuvent encore justifier, jusqu'à un certain point, cette réputation excessive.
L'artiste supérieur de cette génération, celui qui, avec Esaias Van de Velde (non représenté au Louvre), apporte, dans la peinture de genre historique ou familière, un esprit vraiment nouveau et fécond, c'est Adriaan Van de Venne (1589-1662). Où trouver un ensemble de figurines plus vives, mieux observées, mieux dessinées et peintes, que cette multitude de gentilshommes et de gueux s'agitant dans son tableau allégorique, Fête donnée à l'occasion de la trêve conclue, en 1609, entre l'archiduc Albert $ Autriche, souverain des Pays-Bas, et les Hollandais? L'allégorie y tient peu de place et s'y dissimule ingénieusement; mais que de vérité, d'esprit, d'entrain, dans le moindre acteur de cette scène où le peintre, vif et délicat, dans l'esprit de Breughel, reste bien l'égal de lui-même, du dessinateur ingénieux que ses illustrations des poètes hollandais vont bientôt rendre célèbre. Van de Venne est né à Delft, le pays des dessinateurs consciencieux
et fins, le pays de Mierevelt, d'où sort aussi Palamedes (1601-1673), avec son beau Portrait de jeune homme, d'où sortiront plus tard les Mieris, et, par exception, un grand harmoniste et coloriste, Van der Meer. C'est à Haarlem, toutefois, que les petits peintres de la vie hollandaise, urbaine ou rustique, se montrèrent les plus nombreux et les plus féconds sous la chaude impulsion de Hais. Portraitistes, anecdotiers galants ou militaires, observateurs mondains ou rustiques, paysagistes, c'est, durant un demi-siècle, une poussée joyeuse et admirable ! Nous ne les avons pas tous, au Louvre, malheureusement ; néanmoins, nous possédons les meilleurs, Adriaan Brauwer et les deux Van Ostade. Pour les portraitistes, émules ou rivaux de Hais, qui se tinrent presque tous, d'ailleurs, dans une manière plus réservée et moins ardente, plus conforme au goût général, nous sommes, en revanche, insuffisamment documentés. Si Henri Pot (1585-1657) est véritablement l'auteur des Officiers d'archers se rendant au tir, au musée de Haarlem, notre petit Portrait de Charles Ier d'Angleterre, si authentique et précieux, si vivant même et coloré qu'il soit, est un spécimen insuffisant de son grand talent. Johannes Gornelisz. Verspronck (1597-1662), un autre élève de Hais, se fait mieux connaître par son Portrait de dame, en robe de soie noire à fleurs, coiffe, col, manchettes de guipure. Voilà bien la facture loyale, consciencieuse, assez expressive, un peu triste, qui lui assura grand succès auprès des bourgeoises cossues et des respectables
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matrones de sa petite ville. L'excellente répétition (très réduite) du célèbre tableau d'Amsterdam, le Jugement du Prix de VArc, par Barthélémy Van der Helst, d'une tenue si simple et si digne, dans une tonalité grave et sombre, montre une fermeté de style qui n'est pas commune en son œuvre. Néanmoins, même en ajoutant à ce morceau deux bons portraits à mi-corps, un homme et une femme, de 1655, on doit regretter que cet artiste considérable, d'un talent inégal et parfois languissant, mais toujours si exact et parfois si vivant et si noble, dont le succès, parmi ses contemporains, balança ou dépassa celui de Frans Hais et Rembrandt, ne soit pas connu à Paris par des œuvres plus importantes. On peut rattacher, nous le croyons, à l'école de Haarlem, un autre tableau de corporation, entré récemment au Louvre, la Chambre de rhétorique, attribuée naguère, sans aucune vraisemblance, aux frères Le Nain.
Dirk Hais (1589-1656), le frère cadet de Frans, fut l'un des premiers à peindre, en petites dimensions, ces Tableaux de conversation qui devaient si facilement se répandre dans les cabinets d'amateurs. Conversations bourgeoises, conversations militaires, le plus souvent conversations joyeuses, autour d'une table, avec accompagnement de musique, de danse ou de jeu, dans les salons de la haute et basse galanterie. Il a souvent mêlé l'imitation de son frère à celle des flaarlémois antérieurs avec plus d'aisance que dans son Festin champêtre de 1616, mais ce morceau, déjà très
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caractéristique malgré ses inexpériences, est sa première œuvre connue et devient, à ce titre, un document intéressant. La Dame à sa toilette, de Pieter Godde, l'un des plus habiles et féconds, parmi ces peintres galants, et qui eut l'honneur, en 1637, d'achever, pour la ville d'Amsterdam, un grand tableau de son maître Hais, donne mieux l'idée de ce petit maître. Toutefois, de toute l'école, ceux qui lui font le plus d'honneur, ce sont les deux frères Van Ostade.
L'aîné, Adriaan Van Ostade (1610-1685), est un élève direct de Frans Hais chez lequel il eut, pour condisciple, Adriaan Brauwer, né en Flandre, mort en Flandre, rangé, par conséquent, parmi les Flamands, mais qui, en réalité, pour l'esprit comme pour la technique, demeura toujours un bon Hollandais. Cette camaraderie explique les ressemblances de pratique qui frappent les yeux dans certaines de leurs œuvres. Un peu plus tard, Adriaan fut séduit par le génie de Rembrandt, et, sur la fin de sa vie, comme la plupart de ses contemporains, s'assagit et se refroidit, sous l'influence de la réaction académique. De là, dans sa qarrière, trois étapes dont MM. Bode et Brédius ont pu déterminer, avec leur expérience sagace, les principaux caractères : 1° de 1630 à 1640 environ, la jeunesse, rivalité avec Brauwer, un goût libre et hardi pour les rusticités franches et joyeuses, pour les types accentués, presque les caricatures, une touche d'abord un peu sèche et froide, bientôt chaude et forte, dans une tonalité d'abord claire et bleuâtre, qui, de même, se
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modifie, se fortifie, se brunit, se réchauffe; 2° de 1640 à 1655, la maturité, l'admiration pour Rembrandt, une perfection croissante dans l'art de la composition, tant pour le groupement des figures que pour la disposition de l'éclairage, une couleur plus blonde, plus fluide, avec une entente exquise des mouvements lumineux et du clair-obscur; 3° de 1665 à 1685, la vieillesse, retour lent aux pratiques d'école, au dessin par la ligne plus que par la forme et la couleur, affaiblissement progressif des tons locaux qui deviennent gris et ternes, en même temps qu'ils se désaccordent et que s'atténue le sens des valeurs. Dans ces trois périodes, d'ailleurs, c'est toujours un maître admirable pour la franchise, la belle humeur, Faisance et la sûreté de la mise en scène. On peut facilement le suivre ici dans toutes ses évolutions, depuis quelques petits morceaux juvéniles de la collection La Caze, jusqu'à sa pleine maturité dans l'Intérieur d'une chaumière (1642), le Maître d'école (1662), et son affaiblissement dans le Buveur (1668). Un autre de ses chefs-d'œuvre serait ce délicieux tableau d'intérieur, où se rangent, autour d'un père de famille et de sa femme, un jeune couple, un grand fils et cinq fillettes, si cet ensemble de portraits, si fins et vivants, pouvait lui être attribué avec certitude. Il semble difficile, pourtant, de reconnaître dans cette exécution, plus plastique et plus rigoureuse, moins souple et moins dorée, la facture si spéciale du maître, non plus que son image dans celle du chef de famille puisque Adriaan n'eut qu'une seule fille.
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Isaak Van Ostade (1621-1649), le frère d'Adriaan et qui fut son élève, n'est pas un artiste de moindre valeur. Bien qu'il soit mort à vingt-huit ans, il a laissé une œuvre considérable et très personnelle. Non seulement dans ses petites études d'intérieurs villageois, de danses rustiques, d'animaux, il rivalise souvent, pour la précision et l'entrain, avec son frère et avec Paul Potter, mais dans ses compositions plus étendues, où le paysage tient d'ordinaire une grande place, scènes d'hôtelleries, de voyages, de pâturages, c'est un observateur très varié et très vivant, avec un goût particulier et fort amusant pour l'abondance et l'ingéniosité des détails pittoresques. Sa peinture, le plus souvent, surtout dans les petites pièces, conserve un aspect jaunâtre qui la fait aisément reconnaître. Dans ses grandes toiles, il est moins monochrome ; l'effet, en revanche, s'y disperse et s'y éparpille quelquefois. Les Scènes d'intérieurs, le Toit à porcs, le Paysage d'hiver, dans la collection La Gaze, le montrent avec ses meilleures qualités de peintre et d'harmoniste. Dans les tableaux plus importants de l'ancienne collection, les deux Haltes de voyageurs à la porte d'une hôtellerie, les deux Canaux gelés en Hollande, on admire les dons supérieurs de l'observateur et du compositeur.
A Leyde, où Bailly (1584-1657), dont nous avons une fine étude, garde l'ancienne tradition, et d'où le condisciple de Rembrandt, Jean Lievens (1607-1674), s'échappe de bonne heure pour se métamorphoser en
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Flamand à Anvers (la Vierge visitant Sainte Elisabeth), Gérard Dow (1613-1675), le premier élève de Rembrandt (de 1628 à 1631, le professeur ayant vingt et un ans, l'élève quinze) s'en tiendra toute sa vie (sauf de rares exceptions) à la première manière, nette et fine, de son maître, qu'il ne suivra pas dans la liberté puissante de ses évolutions postérieures. L'extrême conscience et la singulière habileté avec lesquelles Gérard sut accommoder au goût timide de la société bourgeoise l'entente de l'effet lumineux, en exagérant le rendu minutieux des accessoires, assurèrent à ses innombrables productions, toujours précieusement finies, les placements les plus avantageux. Le Louvre ne possède pas moins de onze tableaux par Gérard Dow provenant de l'ancienne collection. Le plus célèbre, la Femme hydropique excite toujours l'étonnement par l'extraordinaire patience de l'artiste à pousser, jusqu'à l'extrême limite, la sécheresse du trompe-l'œi] dans la présentation détaillée des figures et des objets. Comment Dow ne perd-il pas tout à fait, à cet exercice périlleux, l'unité lumineuse et colorée? C'est son secret, c'est son mérite et son excuse. La Femme hydropique, du vivant de l'artiste, fut acquise par l'électeur Palatin au prix énorme de 30.000 florins. UÉpicière de village, en 1793, à la vente du duc de Praslin, fut vendue 34.850 livres, la Cuisinière, en 1780, à la vente Poulain, 10.700 livres. Il est vrai qu'à la même époque, le chefd'œuvre de Rembrandt, les Pèlerins d'Emmaùs (1777, vente Randan du Boisset), atteignait difficilement le
même chiffre, celui d'Adriaan Van Ostade, le Maître d'école, restait à 6.601 livres (1784, vente de Vaudreuil), celui de Pieter de Hooch, Y Intérieur hollandais (1777, vente ToJozan), était pris pour 680 francs ! Quant à Frans Hais, leur maître à tous, démodé, méprisé, oublié, il n'était même plus coté par les marchands, les connaisseurs, les artistes !
Les vrais maîtres de Leyde dans le genre familier sont alors Jan Steen (1626-1679), Gabriel Metzu (1630- 1667), Brekelenkam (1620-1668). Ceux-là restent des peintres, parlant toujours langage de peintres, saisissant toujours, dans la réalité, l'attitude expressive, la physionomie typique, l'éclairage significatif, le jeu harmonique, et conforme au sujet, des belles colorations. Dans une ville lettrée, lettrés eux-mêmes, ils apportent souvent, dans leur façon d'observer, plus de finesse d'esprit qu'à Haarlem, sans confondre pourtant l'esprit littéraire avec l'esprit pittoresque, ni tomber dans l'anecdote. Sous ce rapport, Jan Steen, dont l'existence fut assez débraillée, qui tint des cabarets, où il trinquait avec le client, bon vivant, railleur et caustique, peu considéré de son temps, reste un type particulier, presque unique dans l'histoire de la peinture. Par son intelligence, franche et saine, du comique, par l'irrévérence avec laquelle il traite les médecins et les pédants, par le charme délicat et malin qu'il donne à ses jeunes filles, par son impudence naïve à nous conduire dans les mauvais lieux, c'est souvent un Régnier, etunScarron, c'est parfois aussi un Molière. L'un des
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trois tableaux du Louvre, le meilleur, la Mauvaise compagnie, est du bon Régnier. On ne saurait être plus distingué, distingué par la grâce des colorations, la souplesse du dessin, la vérité des types, que dans cette scène de mauvais lieu. Le jeune dadais, aviné et somnolent, qui s'affaisse, la tête tombant sur les genoux d'une trop aimable donzelle, l'avenante soubrette qui l'allège de sa montre pour la confier à la vieille Macette au nez pointu, embéguinée de noir, si fréquemment employée par le peintre, les mines réjouies et goguenardes du violoniste acharné et du vieux fumeur abruti, associés et complices de ces dames, sont tous des morceaux exquis admirablement reliés dans la brillante enveloppe de la peinture. L'originalité de Steen, comme peintre de fêtes bruyantes et de joyeux convives, n'est pas moins surprenante dans ses grandes toiles, Fête dans une auberge et Repas de famille. Dans la première, si mouvementée, si bien distribuée, la vivacité amusante des épisodes de beuveries et galanteries qui y sont accumulés est aussi surprenante que leur variété ; la peinture, toutefois, qui a souffert, est terne et désaccordée, et l'exécution relativement un peu molle. Il y a plus d'entrain, de gaîté grasse et plébéienne, franche et communicative, dans les figures, un peu plus grandes, plus allègrement brossées, du Repas de famille (collection La Caze).
Metzu est l'ami de Jan Steen, mais il travaille pour une clientèle plus relevée. Il lui arrive même parfois de vouloir traiter des sujets religieux et historiques
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(la Femme adultère); cela ne lui réussit pas plus qu'à son compère, dont les escapades en ce genre sont célèbres et grotesques. Quand il s'en tient à ce qu'il sait faire, des sujets familiers, des scènes d'intérieur, il est charmant, parfois exquis. Dans le Marché aux Herbes, sous le feuillage frémissant des grands arbres, près du canal bordé par les maisons de briques à minces colombages, presque percées à jour par la multitude des fenêtres et baies, c'est la vie d'Amsterdam en plein air : engueulades entre maraîchères, galanteries d'oisifs avec les ménagères, flâneurs et mendiants, pêle-mêle d'animaux, de végétaux, d'ustensiles. Dans le Militaire et la jeune dame, le Chimiste, la. Cuisinière, dans la Leçon de musique, c'est la vie intime, mondaine, galante, bourgeoise. Partout, la même saveur de touche, franche et colorée, dans une harmonie calme et chaleureuse. Les imitateurs de Metzu et de Gérard Dow à Delft, qui leur succédèrent dans l'admiration des collectionneurs, les trois Van Mieris, Frans le Vieux (1635-1681), son petit-fils Frans le Jeune (1689-1763), Wilhelm (1662-1747), s'attachèrent plus, malheureusement, à exagérer les sécheresses du dernier qu'à s'inspirer de la simplicité du premier ; leurs tableautins galants, modelés et lustrés avec un soin extrême, obtinrent un succès énorme au xvme siècle. On y peut suivre, dans la famille, la décroissance du sentiment pittoresque au profit de l'esprit littéraire et de l'ingéniosité anecdotique.
Autant que Steen et Metzu, avec des originalités de
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peintres plus savoureuses encore, Ter Borch, Albert Cuyp, Pieter de Hooch, Van der Meer, nous introduisent dans les intimités de la société hollandaise.
On peut rattacher à l'Ecole de Haarlem Gérard Ter Borch (1617-1681). Il n'est point né à Haarlem, mais il y travaillait, dès l'âge de seize ans, dans l'atelier de Pieter Molyn, l'un des novateurs. Des voyages à Londres, en Italie, en Espagne, lui donnèrent une culture étendue. C'est un des peintres de conversations qui se trouvent le mieux à l'aise dans la bonne société bourgeoise, et même dans la société aristocratique et le monde diplomatique. Ses portraits en pied, de petites dimensions, ont une allure particulièrement distinguée. Quel que soit le sujet traité, même le plus scabreux, il y apporte, dans le choix des types et les manières des acteurs, une aisance parfaite de bonne compagnie. En même temps il excelle aux raffinements les plus délicats des colorations douces dans la fraîcheur des visages, la légèreté des chevelures, la blancheur des carnations, la souplesse des tentures, le lustre des soieries. C'est, de plus, un observateur avisé, un physionomiste précis et aigu, avec un charme particulier de bienveillance et de tendresse dans ses analyses. Le Louvre le montre dans tout son honneur avec ses trois morceaux excellents, le Militaire offrant des pièces d'or à une jeune femme, la Leçon de musique et le Concert.
Albert Cuyp (1620-1681) est de Dordrecht ; c'est un compatriote de Ferdinand Bol (1616-1681), dont le
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Louvre a trois bons portraits, et de Nicolas Macs (1632-1693), Fauteur du Benedicite (collection LaCaze). Fils d'un bon peintre, il ne quitta pas, comme eux, sa ville natale pour aller étudier chez Rembrandt ; il n'en resta que plus personnel, libre, curieux, chercheur, et, dans une école toujours lumineuse, poussant la passion de la lumière à ses extrêmes limites. Cuyp s'est exercé dans tous les genres ; il est si varié qu'aucun musée d'Europe ne le représente sous tous ses aspects. Le Louvre est un des plus heureux,, puisqu'il peut, à la fois, montrer en lui le portraitiste ingénieux et pittoresque [Portraits d'enfants), le peintre de figures, d'animaux et de paysages, associant presque toujours ces éléments divers sur la même toile, et le peintre de marines. Dans le Départ pour la promenade et la Promenade, avec quelle force et quelle chaleur son bon ami le soleil fait-il jouer, dès le matin, sa lumière caressante sur les velours éclatants des vêtements, les pelages lustrés des chevaux, la verdure des feuillages, les fuites bleuâtres des horizons ! Quelle sensation douce et pénétrante de bien-être et de calme ! Combien pourtant ce soleil semble presque terne et froid, un soleil banal, un soleil bourgeois, à côté du grand astre tombant qui, dans le Paijsage au crépuscule, enveloppe, sur le tertre attiédi, le troupeau des vaches tournées vers lui en une inconsciente extase, tandis que le pâtre accompagne, sur son chalumeau, de quelques notes sans doute mélancoliques et traînantes, l'adieu triomphal de la divine lumière ! Les amateurs anglais, depuis
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longtemps, admirent et révèrent Albert Guyp, presque à l'égal de Claude Lorrain. Ce sont peut-être, en effet, les deux plus beaux poètes des crépuscules.
Il y a bien des airs de parenté entre Albert Guyp et Pieter de Hooch, comme entre Pieter de Hoocb et Van der Meer. Alors que leurs peintures, également franches et lumineuses, étaient également méprisées, on les confondait volontiers; on les distingue plus facilement aujourd'hui. Si Guyp est l'homme de la lumière éclatante, libre, répandue à l'extérieur, Pieter de Hooch (1630-1677) est l'homme des lumières emprisonnées dans les intérieurs, qui s'assoupissent ou qui s'exaspèrent dans les clôtures, suivant la place et la matière des objets auxquels elles se heurtent et sur lesquels elles s'endorment. Personne, mieuxqueHooch, n'a fait sentir, par les vivacités ou les repos des clairs et des ombres, la tiédeur douce des appartements, le recueillement silencieux du home, le bonheur d'être chez soi, dans un demi-jour frais, tandis que l'été fait rage au dehors. Voyez nos deux Intérieurs hollandais. Ici, une ménagère, dans un coin de porte, épluche des légumes à côté d'une fillette qui joue, tandis qu'une bonne dame traverse la courette ensoleillée. Là, dans un salon bien clos, de jeunes dames élégantes et des cavaliers galants jouent aux cartes, fleurètent et boivent. Dans les deux, on éprouve également cette double joie de la fraîcheur dans l'ombre et de la chaude lumière au dehors ; dans les deux, on admire également l'étonnante sensibilité du maître et son habileté
à nous communiquer cette sensation dans les milieux les plus différents.
C'est de lumières plus apaisées, plus délicates et subtiles encore que se sert le doux Van der Meer, de Delft (1632-1673), pour nous faire aimer, en leurs occupations paisibles, ses petites dames, grassouillettes et blondes, dont les chairs blanches s'enveloppent d'étoffes claires. Tout n'est pas dit encore sur cet artiste extraordinaire, mort si jeune, très célèbre en son temps, tout à l'ait oublié durant deux siècles, et dont l'œuvre authentique nous montre à la fois des chefsd'œuvre de précision implacable, de colorations hardies et fortes, presque brutales, comme la Vue de Delft (musée de la Haye), la Laitière et la Maison hollandaise (collection Six, à Amsterdam), et des chefs-d'œuvre de modelés à fleur de toile, légers, presque imperceptibles, de nuances presque éteintes, voluptueusement diaphanes etalanguies, comme la Liseuse d'Amsterdam, la Dame à la toilette de Berlin, comme notre bonne Dentellière du Louvre, si attentive à son travail, d'un air si doux et honnête, sous le rayon tendre et pâle qui la caresse et qui réjouit de notes claires et brillantes les coussins, les livres, les bobines, les épingles, le métier, tous les associés de son travail et de son recueillement. La courte activité de Van der Meer, de Delft, fut peut-être plus étendue qu'on ne l'a cru d'abord. On a quelque tendance à lui restituer aujourd'hui certaines peintures attribuées naguère aux Van der Meer d'Utrecht ou de Haarlem. Peut-
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être n'a-t-on point tort ; mais attendons les preuves.
Autour de ces maîtres originaux et typiques fourmilla longtemps une multitude de petits maîtres presque innombrables. Beaucoup, la plupart, à certaines heures, ont fait quelque chef-d'œuvre et ils nous intéressent presque toujours par leur franchise autant que par leur savoir-faire. Nous ne les connaissons pas tous au Louvre, tant s'en faut ! Néanmoins il en est un certain nombre qui s'y présentent bien. Parmi les italianisants, ce sont PieterVan Laar (Bamboccio) (?-1674), avec ses scènes champêtres; KarelDujardin (1622-1 678), avec une suite nombreuse de paysages et d'épisodes italiens qui témoignent encore aujourd'hui de son immense réputation en son temps; Jean-Baptiste Weenix (1621- 1684); Lingelbach (1623-1674); les deux Netscherpère et fils, d'origine allemande, comme Lingelbach, Gaspar (1639-1684) et Constantin (1670-1722). Ce furent aussi des artistes à la mode, très admirés, très recherchés, ne suffisant pas aux commandes. La Leçon de chant, la Leçon de basse de viole, le Portrait d'une jeune princesse, montrent par quelles recherches d'élégance et de préciosité d'exécution ils savaient plaire à leur clientèle mondaine. Chez les élèves de Rembrandt, tant qu'ils n'ont pas oublié les exemples du maître, nous trouvons des œuvres d'un plus haut caractère : r Annonciation aux bergers et le Portrait de jeune fille par Flinck, la Bénédiction d'Isaac et un Portrait de jeune fille par Victors, Anne consacrant son fils au Seigneur par Van den Eeckhout. On doit constater
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néanmoins qu'à la fin du siècle, ultra montaine ou nationale, la grande tradition chez tous est singulièrement affaiblie et toute prête à s'éteindre.
Durant la glorieuse période qui comprend les trois quarts du xvne siècle, ce n'est pas seulement dans le portrait et la peinture de mœurs contemporaines que les Hollandais avaient tenu le premier rang; c'est aussi dans le paysage et dans tous les genres de peinture qui se rattachent au paysage, vues de villes et de monuments, marines, animaux, fleurs, tout ce qui est la nature extérieure, vivante ou morte, Tous les Hollandais, à vrai dire, épris de vérité, admirant leur pays, amoureux de la vie, sont plus ou moins paysagistes. Aucun ne perd jamais l'occasion de montrer un bout de campagne derrière ses figures, non plus que d'accumuler devant et autour d'elles le plus d'accessoires possible, toujours étudiés et rendus avec une passion joyeuse et scrupuleuse. Ce fut encore une des originalités de leur simplicité et de leur franchise d'aimer et de représenter la campagne pour elle-même, sans interventions de réminiscences littéraires ou d'apparitions mythologiques. Simplicité d'ailleurs mal récompensée tout d'abord, franchise inconvenante et qui déplut au plus grand nombre ! Ce ne sont pas seulement les artistes supérieurs, dans la figure et le portrait, comme Hais, Rembrandt, Jean Steen, Pieter de
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Hooch, qui s'éteignirent dans l'abandon et l'indigence ! Le martyrologe des paysagistes, des vrais paysagistes, est plus long encore.
Des trois plus grands, le premier, Van Goyen ( J 596- 1656), spécule, pour vivre, sur les maisons, les tableaux, les tulipes, et meurt insolvable ; le second, Jacob Van Ruysdael (1628-1682), après avoir traîné la misère à Amsterdam, retourne agoniser dans sa ville natale, Haarlem, à l'Hospice des Pauvres; le troisième, Hobbéma (1638-1709), ne peut nourrir sa famille qu'en remplissant l'emploi de jaugeur-juré sur le marché d'Amsterdam, finit, avec sa femme, dans l'indigence, et ne laisse pas de quoi être enterré. Oh ! les braves gens, qui travaillaient pour eux, par plaisir, par amour ! Ils n'ont fait, ceux-là, ni réclames, ni concessions, ils ont accepté la pauvreté comme ils ont adoré la nature, franchement et virilement ; ils nous ont livré, sans hésitation, sans réticences, toute leur âme, toutes les joies saines, loyales, inépuisables de cette âme ravie par les simples accidents de leur terre et de leur ciel ; ils ont transformé, par la seule chaleur de leur sincérité, ces accidents modestes, ces accidents médiocres, en des beautés éternelles, aussi attirantes et plus pénétrantes que celles des altitudes sublimes et des panoramas grandioses !
Toute la gloire, tout l'argent allaient alors aux italianisants, à ceux qui conciliaient le plus habilement le charme élégant d'une observation exacte et d'une sensation délicate aux habitudes d'arrangement classique
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données par les premiers voyageurs en Italie. Quelques-uns de ces maîtres restent d'ailleurs d'excellents artistes; l'Italie n'a guère eu de meilleurs interprètes; leur intelligence hollandaise des êtres et des choses simples et de la vie universelle par la lumière ne les abandonne presque jamais, et éclate souvent chez eux par des accents d'une émotion grave et d'une consciencieuse loyauté. Des artistes tels que Jan Both (1610- 1652), avec son grand paysage au soleil couchant, où une dame, montée sur un mulet, cause avec un paysan ; Asselyn (1610-1652), avec ses moines dans la campagne romaine; Berchem (1620-1683), si bon dessinateur, si beau compositeur, avec ses onze toiles de paysages avec animaux; Pynacker même (1621-1673), ne sont pas des praticiens méprisables. Rembrandt, l'ami d'Asselyn, les estimait et les admirait, parfois rivalisait avec eux. Nous ne saurions être plus difficiles que Rembrandt ! Ce serait, d'ailleurs, nous priver d'un réel plaisir et commettre une injustice flagrante, que de ne point reconnaître souvent, en ces paysagistes voyageurs, un sentiment de grandeur puissante dans le développement des formes végétales et des aspects panoramiques, une conscience admirable dans l'étude des terrains, des arbres, des animaux, et une intelligence innée des grands effets de lumière qui les apparente souvent à notre Claude Lorrain.
Néanmoins, ce sont des internationaux. Ils ont les défauts comme les qualités du dilettantisme. S'ils parlent à l'imagination, ils vont moins droit au cœur.
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Pour nous émouvoir, un cri populaire vaut mieux qu'une oraison académique. Une grisaille de Van Goyen, brossée naïvement et finement, dans une barque, devant le quai et la tour de Dordrecht, est plus éloquente et plus rafraîchissante qu'une forêt décorative, avec groupes spirituels sur le premier plan. Cet excellent Hollandais a cinq tableaux au Louvre, tous bien hollandais, tous pris à peu près au même endroit, sur la Meuse, devant Dordrecht. Ce que c'est que de bien aimer les choses, de les aimer à fond, constamment, pieusement ! Il y a des centaines de vues de Dordrecht, par Van Goyen, dispersées dans tous les cabinets du monde; toutes sont, pour le passant, de même aspect, un aspect triste, terne, monochrome, plus ou moins grisâtre, jaunâtre ou verdâtre, suivant la période de sa vie. Mais, si ce passant aime la nature et la peinture, leur infinie variété et leurs délicatesses inexprimables, il s'arrête, contemple, admire, reste ému et remercie le vieil artiste de lui avoir montré tant de choses nouvelles là où il croyait retrouver toujours la même. Les cinq tableaux du Louvre représentent tous, à peu près, le même site : au premier plan, les eaux de la Meuse, plus ou moins troublées ou limpides, traversées par des barques et des canots ; dans le lointain, la ville de Dordrecht, avec son clocher carré, tronqué, sans flèche, sa grande église étalant sa masse rectangulaire au-dessus des maisons, parmi les tournoiements des hauts moulins épars. Mais, suivant la saison, le jour et l'heure, ce site familier prend une
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physionomie diverse, comme celle d'un homme dont le visage se plisse ou se déride, au gré de ses impressions; et, pour exprimer cette diversité, le pinceau léger et rapide de Van Goyen trouve des délicatesses et des transparences d'une sensibilité unique.
De Salomon Ruysdael (1600 7-1670), l'élève probablement de Van Goyen, nous n'avons qu'une petite Vue de la Meuse, où leur parenté saute aux yeux ; ce n'est point assez pour donner la juste idée d'un maître très sincère et original, dont les leçons ne furent pas inutiles à son grand neveu Jacob Van Ruysdael (1620- 1682) ».
Pourquoi Jacob est-il le plus grand maître de l'école? Parce qu'il en est, à la fois, dans ses œuvres supérieures, le plus sincère et le plus ému. Gomme Rembrandt, parmi tant d'honnêtes paysagistes, c'est un poète. Gomme lui, sans avoir vu l'Italie, il a respiré naïvement, à travers ses œuvres, le grand souffle de la beauté et de la noblesse antiques. Il voit avec la même perspicacité qu'Hobbéma et Potter, il analyse tous les détails des prairies plates, des buttes sablonneuses, des buissons rabougris, des chaumines délabrées, mais il les admire d'un œil amoureux, et il les chante ensuite, sur un plus large rythme, d'une voix plus inspirée. Le Louvre est un des lieux du monde où cette grande voix résonne le mieux, sans se gonfler,
i. En 1903, le musée a acquis deux tableaux très importants, par leurs dimensions et leurs qualités, la Grosse Tour et Bord de Rivière, qui représentent plus dignement le maître.
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sans se forcer, naturelle et claire, vibrante et pénétrante. La Tempête sur les digues, le Buisson, le Coup de soleil, la Forêt, comptent justement parmi les chefsd'œuvre de Ruysdael les plus émouvants, parce qu'ils sont les plus simples et les plus sincères, surtout les trois premiers, où des figurines anecdotiques, dues à un collaborateur, ne viennent pas troubler une impression profonde à laquelle elles resteraient étrangères.
Deux toiles de Jan Wynants (1625-1682), compatriote des Ruysdael qui, comme eux, mais avec moins de hardiesse et plus de réminiscences traditionnelles, contribua à développer, dans l'école de Haarlem, le goût du site naturel ; deux encore d'Allart Van Everdingen (1621-1675), l'ami de Jacob et qui lui fournit sans doute ses modèles de paysages norvégiens, avec arbres brisés et cascades, dans ses heures de détresse, pour les marchands d'Amsterdam, représentent, sans grand éclat, ces deux beaux paysagistes. Meindert Hobbéma (1638-1709), le réaliste intransigeant, triomphe, lui, superbement, avec son admirable Moulin à eau. Que de fois il a traité ce motif! L'a-t-il jamais fait mieux? Non, jamais, d'une main si sûre, d'un pinceau à la fois si net et si souple, il ne s'est plu à accumuler une multiplicité plus incroyable de détails dans une composition d'une ordonnance si ferme, où chaque chose, restant à sa place, sous la lumière vive d'un ciel pur, prend sa plus haute valeur sans altérer la valeur des choses voisines. Cette merveille de précision reste une merveille d'impression. Gomme les primitifs, naïfs
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et virils, du xv° siècle, Meindert Hobbéma est un adorateur pieux de la vérité, il la veut tout entière, il n'entend lui demander aucun sacrifice ; sa rudesse est parfois rébarbative, sa franchise est toujours touchante.
Ce sont encore des peintres bien sincères que Gornelis Decker (?-1678), avec sa Chaumière près d'une rivière, et ce délicieux Aert Van der Neer (1603-1677), l'ami de la lune et des doux crépuscules, qui raconte si bien la grande paix des soirées silencieuses, la lente fuite des barques sur les eaux scintillantes, la descente fraîche des ombres sur les routes incertaines, les retours fatigués des causeurs somnolents et des troupeaux poussiéreux, la sérénité calmante et majestueuse du ciel illuminé. Ses Bords d'un canal et son Village traversé par une route le font bien connaître et aimer. Egbert Van derPoel (1621-1664), qui imite parfois Van der Neer, n'est pas moins passionné pour les clartés lunaires et surtout pour les incendies, dont il se fit une spécialité. Sa Chaumière au Louvre, toutefois, n'est pas en train de brûler; on y sent la main d'un observateur scrupuleux qui étudie bien et peint bien, même sous un jour normal. Van der Hagen (1635-1669) est plus timide, mais que sa petite Plaine de Haarlem, spacieuse, interminable, fuyante sous le ciel immense, le vaste ciel de Hollande, tout rempli par les haltes ou les luttes des énormes nuées, le ciel de Van Goyen et de Ruysdael, est encore charmante à voir !
Celui qui, de son temps, passait déjà pour le plus sincère de tous, c'était Paul Potter (1625-1654). Il
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semble même qu'il périt à la peine, à vingt-neuf ans, s'acharnant à rendre ce qu'il voyait, brin à brin, poil à poil, feuille à feuille, comme un graveur, mais à le rendre en peintre, sous la vraie lumière, sans sacrifier une lueur ou un reflet, non plus qu'un relief ou qu'une ombre. C'est par là qu'il se sauva, ne s'épuisa pas dans cette patience opiniâtre, et, par exactitude, à certains moments, sembla presque s'élever jusqu'au génie. Ses petites études, le Cheval blanc avec un Cerf et deux Biches, le Bois de la Haye, et surtout la Prairie, où la lumière caressante qui réchauffe le bétail assoupi est si pure, si calme et partout si également pénétrante, nous font assister à la progression régulière et rapide de ce grand talent. Les Chevaux sont de 1647, la Prairie de 1652. Paul Potter mourut deux ans après. Le meilleur animalier, après Paul Potter, fut Adriaan Van de Velde (1639-1672), moins naïvement rustique, mais très savant et très habile. C'est un des artistes qui se montrent le mieux chez nous, sous les divers aspects de son talent varié, comme figuriste, paysagiste, animalier, dans une série de sept petites toiles.
Pour compléter au Louvre sa visite en Hollande, il faut encore y regarder les marines de S. de Vlieger (1601-1653), et surtout celles de Backhuysen (1631- 1708) et de Willem Van de Velde (1633-1707), les vues de villes ou intérieurs de monuments par Van Delen (1607-1651), Beerstraten (1622-1666), Van der Heyden (1637-1712), ïsaac Van Nickelle (1633-1700 ?), les oiseaux de Hondekœter, les natures mortes de Heda
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(1594-1678), J. Davidsz. de Heem(1606-1683), Kalf (1621- 1693), Jan Weenix (1640-1719), J. Van Huysum (1682- 1749). Beaucoup de ces petits tableaux avaient été, trop longtemps, écrasés et perdus, au milieu de la grande galerie, sous la masse somptueuse des décorations de Rubens. Leur distribution récente en des cabinets spéciaux, sous un jour plus doux, leur a rendu, nous l'espérons, tout leur prix. Si on les examine avec attention, dans leur ordre chronologique, on prendra désormais, sans peine, une idée assez nette de la fécondité extraordinaire et de la merveilleuse variété, durant un siècle à peine, de cette école originale et indépendante qui a poussé la science du tableau de chevalet jusqu'à une perfection non dépassée depuis lors. C'est, en effet, l'école hollandaise qui, en découvrant une source nouvelle et proche de poésie forte et saine dans la simple représentation de la vie quotidienne, de la vie de tous, avec ses joies simples, ses devoirs, ses souffrances, ses petitesses, ses grandeurs, a su ouvrir, à l'art de l'avenir, les perspectives d'une activité constante en dehors et à côté de ses manifestations idéales et décoratives. On se convaincra aussi que, malgré quelques lacunes inévitables et qu'on s'efforce d'y combler, notre grand musée national est un des lieux du monde où l'on peut le mieux suivre et comprendre cet art humain, loyal et salubre, dans une série imposante et attrayante de chefs-d'œuvre supérieurs.
