Eug. Fromentin, les Maîtres d'autrefois, p
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assis sur des chaises et des tabourets, leurs cartons sur les genoux, une vingtaine de jeunes gens, paruii lesquels une note écrite, fixée sur le revers de la toile, signale les cinq fils de Hais, Van Deelen, P. Molyn (le fils), Gerrit Berckheyde, Job Berckheyde, tous entre dix et vingt ans, ce qui placerait la scène vers 1 640 ou 1645. A droite, au fond de l'atelier, le vieux maître, coiffé d'une manière de bonnet de coton blanc, ses longs cheveux gris traînant sur ses épaules, affublé d'un manteau amarante, s'avance près de la porte pour souhaiter la bienvenue à Philips Wouwerman, jeune cavalier, très élégant, très souriant, vêtu de noir, ganté, portant un grand feutre noir. Pendant ce temps, Dirk Hais, debout derrière les élèves, indique des corrections. La peinture est soignée, précise, un peu lisse, avec des gris tendres et de beaux noirs qui font penser à Le Nain. Ce tableau documentaire a été acquis, en 1876, par la société du musée qui ne cesse, avec un zèle intelligent, suivant ses ressources, d'en combler les lacunes.
C'est encore à une générosité particulière de M. Teding Van Berkhout, en 1871, qu'est dû un excellent petit morceau, sortant de l'école de Hais, un Intérieur d'auberge (haut. 0m60, larg. 0m47). C'est, à coup sûr, une des études les plus vivement troussées, les plus friandes à l'œil, qu'on puisse admirer dans les musées hollandais. Deux hommes seuls ont manié la pâte avec cette souplesse, cette clarté, cette transparence, Adriaan Brouwer et David Teniers ; mais
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l'entrain et la bravoure y sont du premier. Les deux cavaliers, au premier plan, près d'une table ronde, l'un assis, en pourpoint gris, tirant une bouffée de sa pipe; l'autre, debout, en veste jaune, grand col blanc, bottes molles, en train de bourrer la sienne, sont des gentilshommes d'aventures, comme l'on en rencontre, plus minutieusement détaillés, chez les Palamedes et chez Jean Le Ducq ; ici, ils ne sont qu'esquissés à la diable, mais avec une verve étonnante et des bonheurs de tons ravissants. Le morceau le plus exquis de cette ébauche joyeuse est la petite dame grassouillette, en manteau de voyage, aux cheveux frisottants, cerclés à la nuque d'un ruban rose, d'assez bonne tenue, qui s'en fait conter, dans un coin, par un sacripant en béret noir de mauvaise mine. Les accessoires sont enlevés d'une main leste par un praticien supérieur.
A Haarlem, autour de Hais, tout autre portraitiste paraît fade. Cependant, quelques-uns de ses compatriotes eurent un vrai talent. Sans son voisinage, plusieurs des tableaux civiques, faits de son temps, par des rivaux ou par des imitateurs, exciteraient facilement notre admiration. L'un des plus intéressants est encore anonyme. Il représente les Officiers du corps des archers de Saint- Adrien se rendant au tir en 1630 (haut. 2m02, larg. 2m70). Onze figures de grandeur naturelle, vues jusqu'aux genoux, descendent
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le perron d'une construction en briques et en pierres blanches. Le groupement est expressif et pittoresque, les allures ont de la liberté et de l'ampleur, les gestes du naturel, les physionomies, analysées avec un soin extrême et dessinées avec une précision pénétrante, crient la ressemblance, une ressemblance exacte, complète, presque minutieuse. La scène s'agite en pleine lumière, lumière froide, mais très vive, avec un grand déploiement de colorations claires et fraîches. Jusque-là, cela sent l'école de Hais ; ce qui ne la sent plus, c'est le trait mince et sec, la pâte égale et transparente, la touche tranquille et lisse. Au premier coup d'œil, on pense à Van der Helst. C'est à lui, en effet, qu'on a longtemps donné ce bel ouvrage ; cependant, la fixation acceptée de la naissance du peintre à 1613 et la présence, dans le tableau, des officiers de service en 1630, ont fait, depuis quelque temps, chercher ailleurs l'auteur d'une œuvre trop caractéristique pour être attribuée à un jeune homme de dix-sept ans. Le catalogue de 1884 propose le nom de Ravesteyn ; M. Bode, celui de Soutman. Les deux noms me paraissent également inadmissibles. L'argument invoqué contre Van der Helst n'a pas non plus grande valeur. Ces groupes de portraits, destinés à rappeler quelque fêle ou séance mémorable, dans une corporation militaire ou hospitalière, n'étaient pas, comme nos photographies, commencés et terminés sur le champ. Entre la commande et l'exécution, il y avait souvent bien des retards. N'avons-nous pas vu la Réunion des officiers de
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Saint-Georges au moment du siège de Mons en 16%% peinte par Hais en 1627? Le même cas a pu se renouveler. D'autre part, la date authentique de la naissance de Van der Helst n'est pas encore trouvée, et la facilité qu'il eut toujours de s'assimiler des styles divers permet de supposer qu'il put avoir, dans sa jeunesse, une première manière de peindre plus claire encore et plus mince que celle du fameux Banquet de la garde civique en 1648 à Amsterdam, où l'on retrouve d'ailleurs la même précision physionomique. Il est à désirer qu'on trouve, un de ces jours, dans les archives néerlandaises, un document tranchant cette question intéressante1.
A deux pas de là, voici justement deux Réunions d'officiers par Pieter Claesz. Soutman, l'une de 1642 avec douze figures, l'autre de 1644 avec dix-sept. Ce Soutman, né vers 1580, était l'aîné de Frans Hais; il avait, dit-on, étudié chez Rubens, dont il a gravé plusieurs compositions. Longtemps peintre de la cour de Pologne il n'était rentré que vers 1628 à Haarlem, où il s'était marié en 1630. Ces deux tableaux, conçus dans la gamme sombre, avec de vifs rehauts de notes claires, sont d'un bon praticien, mais sans accent ni virilité. Soutman pense surtout à Hais pour l'arrondir et l'amollir ; en même temps, il regarde du côté de Rem-
1. D'après les dernières recherches de M. Bredius, ce bel ouvrage semble devoir être attribué à Hendrik Gerritsz. Pot (1605- 1657), élève, comme Frans Hais, de Karl Van Mander, et l'auteur d'un grand tableau signé et daté, V Amorce, acquis en 1897 par le Musée de Rotterdam, qui présente des similitudes frappantes avec les Officiers se rendant au tir.
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brandt, dont il essaye les enveloppes brunes. Tout cela constitue un compositeur incertain, un peintre sans franchise ; sa pâte est épaisse et lourde, lâchée et coulante. Ce qui reste à son acquit, ce sont quelques têtes bravement comprises, hardiment brossées, mais où rien ne rappelle l'exécution légère du tableau précédent.
Jan Cornelisz. Verspronck (1597-1662) et Jan de Bray (?-l 695) sont d'un autre prix. Tous deux fils de peintres, tous deux élèves de leurs pères, ils subirent si fortement l'influence de Frans Hais que leurs œuvres de jeunesse sont communément attribuées à ce maître *. Cependant leur personnalité se décide vite et l'on peut les distinguer sans peine. Verspronck est un naturaliste sage, mais convaincu ; il aime les attitudes calmes, les visages honnêtes, les manières modestes. La tranquillité de ses fonds grisâtres, sa science particulière des carnations dont il accentue avec insistance tantôt la blancheur lymphatique, tantôt les rougeurs sanguines, les minuties naïves de son dessin consciencieux lui donnent un air bien à lui. Son Portrait de M. Colenbergh (1637), petit homme grassouillet, de courte encolure, quelque peu déplumé, tout rose et tout épanoui dans son ample col tuyauté ; celui de Mme Colenbergh, sa digne moitié, souriant dans sa belle fraise, ont une saveur amusante de bonne bourgeoisie.
1. Le père de Jean, Gornelis Engelsz. Verspronck, a, clans le Musée cTHaarlem, un Repas d'officiers d'archers, daté de 1618, où l'on retrouve la tradition de son maître Cornelis de Haarlem.
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Toutefois, son chef-d'œuvre est la réunion des quatre Régentes de la maison du Saint-Esprit, en 1642 (haut. lm73, larg. 2m38). L'esprit d'économie a fait décidément de sensibles progrès dans les Pays- Bas. Dorénavant, c'est le génie de la comptabilité qui plane sur toutes les réunions charitables. Le tableau de Verspronck ouvre la série; c'est un appel de fonds. La caisse est vide ! La directrice l'avoue en montrant sur la table une sacoche assez plate, d'où s'échappent quelques florins; la caissière le constate, les yeux sur son grand registre, en s'apprêtant à y inscrire les donations qu'elle espère. Les attitudes des deux dames plus âgées, d'air plus noble aussi, assises sur le devant, sont plus significatives encore ; l'une, à gauche, semble attendre les générosités avec une certaine impatience hautaine ; l'autre, à droite, emploie les grands moyens, elle étend résolument la main en montrant deux orphelins qu'amène une grosse servante de l'hospice, de mine humble et matoise, et dont l'un, le petit garçon, exhibe piteusement «a manche toute déchirée. Cette scène naïve, empreinte d'une bonhomie très locale, est traitée avec finesse et simplicité. Jan Verspronck est beaucoup moins heureux dans son Repas des officiers de Saint-Georges, si toutefois ce tableau, non signé, non daté, tout plein de vieilleries fades et de maladresses inexcusables après Hais, ne doit pas plutôt être passé au compte de son père Gornelis.
Jan de Bray a des attaches académiques plus durables que Verspronck. Fils de Salomon de Bray, qui
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avait été architecte, poète, rhétoricien, mousquetaire, frère de Dirk de Bray, le graveur, et de Jacob de Bray, le peintre, avec lequel on l'a confondu, il occupe, durant le xvne siècle, une grande place parmi les peintres de Haarlem. Entre 1667 et 1681, on le trouve plusieurs fois doyen et commissaire de la guilde. Il s'était marié trois fois, ce qui ne l'avait pas enrichi, car, cinq ans avant sa mort, en 1689, on est obligé de lui donner un conseil judiciaire pour vendre ses biens et payer ses dettes. C'est un homme bien modéré d'allures pour succéder à Frans Hais comme peintre de corporations. Aussi, à mesure que le souvenir de son grand compatriote s'affaiblit, retombe-t-il de plus en plus lourdement, mauvais héritier à plusieurs degrés de Cornelisz. et de Grebber, dans les banalités prétentieuses et les maladresses pédantes. La série de ses toiles classiques le montre, comme ses prédécesseurs, impuissant à réaliser l'idéal plastique et ne retrouvant çà et là quelque force, que par l'introduction, bien ou mal justifiée, de morceaux faits d'après nature. Ses Soins donnés aux orphelins dans la ynaison du Saint- Esprit, de 1663, sont l'œuvre d'un réaliste un peu lourd, qui nous eût cependant intéressé s'il fût resté sur son terrain.
Il est vrai que, durant la même année, il peint les cinq Régents de l'hospice des enfants pauvres établissant leurs comptes, des comptes douloureux encore (haut. lm84, larg. 2m46). Cette fois, à son tour, il trouve moyen, après F. Hais et après Verspronck, de
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faire, dans une gamme plus claire et d'un pinceau moins sûr, mais avec un accent pénétrant de vérité, une œuvre inattendue et originale. Le fond gris de cette composition, sourd, plat, glacial, semble, par malheur, avoir été repeint ; mais les têtes, fortes et loyales, de ces bourgeois consciencieux, avec leurs longs cheveux, leurs longs rabats, leurs vastes chapeaux de feutre à coiffes pyramidales, vivement et largement exprimées, sont d'un caractère étonnant et rare (haut. lm87, larg. 2m36.) L'année suivante, il fit son chef-d'œuvre, les Régentes de l'hospice des enfants pauvres . Le tableau est intact, dans une gamme argentine, gris lilacé, d'une distinction un peu froide. Les quatre bonnes dames, coiffées de serre-têtes étroits, portant de bonnes robes noires, sans ornements, amples et chaudes, et de grands cols empesés, ne dissimulant ni leurs doubles mentons ni leurs tailles épaisses, ont abandonné toute prétention à la noblesse comme au luxe. L'une tient toujours sa plume posée sur le fameux registre, prête à inscrire les sommes que son regard sollicite; l'autre empile gravement des écus ; la troisième fait des comptes à la craie sur une ardoise ; la quatrième mesure des lès de toile, tandis que la directrice apporte son cahier de comptes. Ah ! ce sont de sages ménagères et qui ne perdent pas leur temps ! La peinture de Jan de Bray, propre, sans sursauts, loyale, modeste et franche, était vraiment faite pour elles. Il est probable que, celle année-là, ces respectables dames des Enfants pauvres, portraiturées par ce peintre soigneux, se
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trouvèrent plus satisfaites que les dames des Vieillards dont Hais agonisant, dans une œuvre autrement géniale, mais d'une brutalité formidable, accentuait, au même moment, avec une puissance désespérée, les décrépitudes expressives.
L'honnête et modeste Jan de Bray ne se soutint pas longtemps à ce niveau. Dès l'année 1667, ses Régents et ses Régentes de l'hospice des lépreux marquent de l'appesantissement. Les deux toiles sont pourtant intéressantes. Dans les Régents (haut. 1m£0, larg. lm96) les types sont encore d'une franchise parlante et les costumes, assez différents de ceux de 1663, traités avec une ampleur puissante. Les trois régents paraissent très satisfaits. Le président tient la main gauche posée sur un sac d'écus fort respectable, tandis qu'il tend l'autre au porteur d'un parchemin scellé d'un grand scel rouge qui a tout l'air d'être une donation en bonne et due forme. Dans le fond, un jeune lépreux, à tête tondue, lève des yeux reconnaissants. Les lépreuses ne sont pas aussi favorisées que les lépreux. Chez les pauvres Régentes (haut. lm40, larg. lm96) on attend encore la manne ; toutes les têtes sont suppliantes, y compris celle de l'infirmière ; la présidente est plus que jamais en arrêt, la plume à la main. Quant à la trésorière, devant laquelle gisent sept pauvres écus, elle déclare suffisamment, en tendant une main crochue, qu'il n'est que temps d'aviser. C'est d'ailleurs la même liberté d'exécution.
Par malheur pour lui, à ce moment même, l'âme
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du brave portraitiste, oubliant Hais pour Rubens, flotte dans d'autres régions, les régions trompeuses de la peinture historique et décorative. Il y eut du succès, paraît-il. On ne saurait lui nier, même dans ses ennuyeuses machines, une certaine bravoure de brosse, l'instinct des colorations voyantes, une science du nu plus sérieuse que dans ses alentours.
Parfois aussi, quand il introduit, à tort et à travers, dans ses compositions allégoriques, une bonne tête hollandaise, bien vulgaire, bien vraie, bien déplacée, il retrouve son naturel, il fait un beau morceau.
Mais sous quelles emphases charlatanesques et sous quelles platitudes grotesques faut-il chercher le vieil artiste dans des tragédies bourgeoises comme le Sélencus se faisant crever un œil, de 1676, ou Y Apothéose du prince Henri, de 1681 !
Jan de Bray est, d'ailleurs, le dernier qui soutienne avec éclat, à Haarlem, l'art du portrait collectif. Son contemporain, Jacob Van Loo, avant de venir s'établir en France en 1648, dans ses Régents et Régentes du dépôt de mendicité, montre une main bien lourde dans une gamme bien noire. L'école est troublée, dans sa vue de la nature, par le goût des jus jaunâtres et des tons recuits. Cette pesanteur s'exagère chez Pieter Van Anraadt qui, en 1674, par amour des pâtes rousses et des brossées hasardeuses, donne à ses Régentes du Saint-Esprit, administratrices souriantes et triomphantes, Hollandaises rebondies et luisantes, un aspect de souillons mal lavées. En 1757, François Decker-clôt
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la série avec ses Régentes de l'hospice des vieillards. Ce sont, cette fois, de jolis vieillards, en habits clairs, violets, gris, rouges, à la fois satisfaits et solennels sous leurs perruques poudrées ; hélas ! le peintre n'a plus la souplesse qu'il faudrait pour animer cette réunion élégante.
Durant tout le xvne siècle, il y eut donc, à Haarlemy à côté du courant naturaliste, déterminé par Frans Hais, un courant académique qui, rattaché de loin à Gornelisz. et à Heemskerck, suivit des directions changeantes, tantôt sous l'influence de Rubens, tantôt sous celle de Rembrandt. Avant Jan de Bray, l'infortuné Pieter Grebber (qui pourrait bien avoir été son maître) avait essayé déjà de concilier les deux tendances. Nous l'avons vu, comme peintre de tableaux civiques, se traîner sur les pas de Cornelis jusqu'à ce que Frans Hais l'eût réveillé un instant. Gomme peintre d'histoire, il demanda des conseils aux Anversois, mais sans en profiter beaucoup. Malgré ses efforts vers l'éclat décoratif, il ne donne à sa peinture, molle et coulante, qu'un brillant factice et sans consistance ; ses personnages, aux formes flottantes, sans caractère et sans décision, avec des airs endimanchés dans leurs costumes de théâtre, affectent cette expression de sentimentalité fade qu'on devait retrouver plus tard chez certains demi-romantiques de notre temps, aux
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environs de 1830. Comme Cornelisz., il est en avance sur son temps par quelques mauvaises trouvailles. V Empereur Barberousse et le Patriarche de Jérusalem pourraient figurer à Versailles parmi les modèles du genre troubadour. Les Œuvres de Charité, les Bergers et bergères, le Prophète Elie refusant les présents de Naaman, offrent ce même mélange de physionomies bourgeoises et de prétentions poétiques, de costumes tapageurs et d'attitudes gauches qu'on trouve d'ailleurs si fréquemment, à la même époque, chez certains imitateurs maladroits de Rembrandt.
On ne tiendrait pas en plus haute estime Hendrick Gerritsz. Pot1, Fauteur de si charmantes Conversations et du Portrait de Charles Ier, au Louvre, si l'on ne pouvait mettre à son acquit que F Apothéose de Guillaume le Taciturne. Ce panneau patriotique fut payé, en 1622, par la ville, 450 florins, grosse somme pour le temps. C'est une imitation minuscule des Triomphes de Mantegna et d'Holbein, avec force allégories féminines, drapées à l'antique, classiques d'intention, mais bourgeoises d'exécution, d'une allure pesante, d'un galbe indécis, d'une couleur pâteuse. Malgré quelques vulgarités du même genre, la Nuit de Noël de Pieter
1. Voir plus haut, p. 218. La comparaison du tableau signé de Pot au Musée de Rotterdam a permis de restituer à ce bon maître, longtemps inconnu comme tant d'autres, un certain nombre de tableaux importants à Gotha, Dresde, Mayence, Nantes, Aix-la-Chapelle, La Haye, etc. On en trouvera la liste dans l'excellent catalogue du Musée de Rotterdam (Musée Boy mans), par M. P. Haverkorn Van Rijsewijk.
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Lastman, de 1629, nous intéresse bien davantage, car elle nous montre ce que faisait le maître de Rembrandt à l'heure où son élève en était à ses premiers débuts. On y saisit sur le vif cette transmission mystérieuse de la pensée qui doit passer souvent par tant d'esprits ordinaires, comme dans une série de creusets préparatoires, avant de trouver sa forme éclatante et définitive dans le cerveau d'un homme de génie. Le vieux Lastman est un italianisant, mais un italianisant naturaliste. Ses façons de peindre, sèches et dures, ses colorations claires et heurtées rappellent Caravage. Pour la mise en scène, pour l'arrangement lumineux, pour le choix des figures vulgaires et expressives, c'est déjà, avec une immense infériorité technique, c'est déjà Rembrandt. La filiation est flagrante. Cette façon de poser l'enfant tout rose dans la crèche, à gauche, sur un perron élevé, entre saint Joseph, un rustaud ému, et la Vierge, une paysanne épaisse, cette façon d'éclairer tout le groupe par une lueur supérieure tombant des ailes blanches d'un couple d'anges envolés, n'est-ce. pas déjà toute la manière de voir, de sentir, d'exprimer qui va bientôt apparaître dans le Siméonau Temple du musée de la Haye, peint en 1631, mais déjà préparé en 1630 ? L'élève, du premier coup il est vrai, va singulièrement dépasser le maître ; il se précipitera, avec audace et passion, vers le but lointain que celuici n'a qu'entrevu ; il substituera, pour obtenir des effets dramatiques par la lumière, à cette juxtaposition maladroite et pénible de tons vifs et de tons neutres,
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les combinaisons les plus savantes de dégradations moelleuses dans la plus riche matière que jamais peintre ait étendue sur une toile ; il n'en gardera pas moins la marque originelle de Pieter Lastman. C'est un devoir de conscience et c'est une joie de cœur de saluer ce vieux maître en passant !
Le musée de Haarlem n'est pas riche d'ailleurs en tableaux de l'école de Rembrandt, ni des maîtres hollandais d'Amsterdam ou de Dordrecht. L'effort de la Société se concentre naturellement sur les artistes locaux dont il serait si intéressant de reconstituer la série encore bien incomplète. Cependant il arrive, chemin faisant, que, grâce à des dons particuliers, quelques artistes étrangers viennent faire bonne figure au milie*u des Haarlémois. C'est ainsi que, dans le legs du chevalier Fabricius Van Leyenburg, s'est trouvé un beau morceau de Johannes Victors, le Portrait de Jan Appelman, bourgmestre d'Amsterdam (signé : 1661, haut. lm01, larg. 0m81), dont la femme, Maria Camerling, avait été peinte vingt-sept années auparavant par Mierevelt (1634). Ce portrait est d'une distinction que n'ont pas toujours les œuvres de Victors, un de ceux qui alourdirent le plus vite le style de leur maître. Son chapeau de feutre dans la main droite, tenant de l'autre un feuillet de papier sur lequel est la signature du peintre, ce magistrat, à l'épaisse chevelure, aux yeux noirs résolus et pénétrants, a vraiment fort bon air dans son pourpoint noir et son manteau verdâtre, près de sa table rouge. La peinture a de l'accent, l'exé-
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cution est originale, mais toute pleine, avec des dessous assez fermes, de minuties superficielles qui rappellent les procédés de Paul Potter. La pâte n'est plus brillante et profonde comme celle de Rembrandt; elle recommence à se lisser, à se durcir, à se métalliser. On a là un spécimen d'autant plus intéressant de cette manière de Victorsque ladatel661 y semble authentique, aussi bien que la signature, quoiqu'elles soient toutes deux fort usées.
C'est aussi par suite d'un don de la succession d'Enschedé qu'est entré, au musée, un Anversois, Pieter Brueghel dit le Jeune ou Brueghel d'Enfer (1564 7- 1638) à cause de son goût pour les drôleries et diableries qu'il avait hérité de son père, Brueghel des paysans ou Brueghel le Drôle. Le plus souvent ce bon fils attardé dans le siècle de Rubens ne fait guère que répéter, d'un pinceau moins franc, avec une naïveté moins convaincue, les inventions drôlatiques du vieux maître dont il exagère les contours secs et les couleurs crues. Ses ouvrages, en général, ne sont intéressants que parce qu'ils nous conservent le souvenir de ceux de son père malheureusement disparus. Le grand tableau du musée d'Haarlem, Proverbes flamands (haut. lm13, larg. lm64) est un pêle-mêle très amusant et curieux de scènes grotesques, fantastiques, réalistes, où l'imagination saugrenue de l'artiste se livre aux fantaisies les plus inattendues et souvent les plus- triviales. C'est de la grosse joie populaire exprimée en termes vifs jusqu'à la grossièreté, mais d'une franchise qui désopile.
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Parmi les œuvres récemment entrées au musée d'Haarlem, on regarde encore avec plaisir de petits tableaux bien choisis de Gerrit Berkheyde (le Marché et l'Hôtel-de-Ville d'Haarlem, acheté à Paris en 1878), Willem Gillisz. Kool (Vente de poissons sur une plage), Pieter de Molijn ( Pillage et incendie d'un village, 1630), Isaac Van Nickelle (Intérieur de la cathédrale d'Haarlem), Adriaan Van de Velde (Vue d'Haarlem prise des dunes), Esaias Van de Velde (Paysage forestier), Pieter Wouwerman (Une Kermesse), tous Haarlémois de valeur dont les noms, jusqu'alors, ne figuraient pas au catalogue. D'autre part, grâce à des dons ou des prêts particuliers, on y a vu entrer aussi, depuis peu, Droochsloot, Ludolff et Jong, Ouwater, Saenredam, Troost, J. de Wet, Jan Wouwerman et quelques autres.
Chaque année ajoute ainsi à la gloire du grand Haarlémois, Frans Hais, dont le buste jovial nous souhaite légitimement la bienvenue sous le péristyle commun de la maison de ville et du musée. En effet, c'est au milieu de ses prédécesseurs, de ses contemporains, de ses successeurs, qu'éclate plus glorieusement la puissance du vigoureux naturaliste, qui donna à l'Ecole hollandaise son impulsion la plus saine et la plus durable, en la rappelant énergiquement à son vrai génie : l'observation naïve de la réalité, l'emploi des couleurs franches, l'amour des tranquilles harmonies.
