V. plus haut, p. 17-18, le Buisson ardent

C'est ainsi qu'à Avignon le courant flamand et le courant italien se rencontrèrent, dès le milieu du xv" siècle, et sans doute auparavant, pour aider le génie français à joindre à ses qualités traditionnelles d'invention, d'observation, de clarté, la correction technique et le sentiment de beauté et d'harmonie qui lui manquaient encore. Grâce à M. l'abbé Requin, nous en connaissons les causes. Pour les autres parties de la France oij le même phénomène, à la même époque, s'est certainement produit, nous ne sommes point toujours, par malheur, aussi heureusement informés. Cette circonstance est regrettable lorsqu'on se trouve en présence du troisième chef-d'œuvre de notre XV® siècle, qu'on peut étudier à loisir au Petit Palais : le triptyque de la cathédrale de Moulins.

Ces trois belles peintures ont été décrites et analysées avec sagacité par Paul Mantz, dans sa Tournée en Auvergne^ . Le mélange des influences flamande et italienne aboutissant à une combinaison très originale et très française l'avait, déjà, vivement et profondément frappé. Il croyait, d'ailleurs, pouvoir attribuer, cette fois encore, à des mains différentes, le panneau central [la Vierge en gloire) et les panneaux latéraux [Pierre II de Bourbon avec saint Pierre, Anne de France

1. Paul Mantz, Une Tournée en Auvergne (Gazette des Beaux- Arts, 2e période, t. XXXIV, p. 375-387).

sa femme, avec leur fillette Suzanne et sainte Anne). Pour la composition principale, sa conclusion, réservée et discrète, comme toujours, était qu'il y fallait voir « l'œuvre d'un artiste français qui a connu l'art llamand et qui, en bien des points, reste fidèle à ses souvenirs ». Pour les volets à portraits, c'était « que le travail de peinture pouvait appartenir à un de nos compatriotes inconnus, qui aurait suivi Charles VIII et Louis XII au delà des monts et se serait familiarisé avec la forte manière des Lombards, de très grands maîtres tels que Bernardo Zenale et Borgognone ». Gomme pour le triptyque d'Aix, nous devons l'avouer, nous ne trouvons pas entre les divers morceaux des différences assez sensibles pour en partager l'honneur entre plusieurs maîtres. Ce qui nous y frappe surtout, avec le mélange incontestable, mais déjà lointain et puissamment assimilé, des réminiscences flamandes et italiennes, c'est une parenté d'allure, de goût, de recherches, avec l'art tourangeau tel que Colomb et Fouquet l'avaient constitué depuis cinquante ans, art composite aussi, mêlé de bourguignon, de flamand, de lombard, de florentin, mais profondément et essentiellement français par sa sincérité expressive, sa noblesse aisée et naturelle. La disposition concentrique des figures et de l'effet lumineux dans la Vierge en gloire, les visages doux et blancs des anges, encadrés de cheveux frisotés en bandeaux, la bonhomie un peu lourde de l'enfant, font penser aux miniatures de Chantilly, en môme temps qu'au plafond de

la chapelle Jacques Cœur, à Bourges, comme le saint Pierre et la sainte Anne sur les volets, par les physionomies, les costumes, Tampleur franche et élégante du style, avoisincnt les figures sculptées du tombeau de François de Bretagne danslacathédraledeNantes, celles de la chapelle de Pierre de Bourbon et d'Anne de France à Chantrelles, récemment entrées au Louvre. Nous serions bien surpris que l'artiste, le très grand artiste, qui a peint cette maîtresse pièce, n'ait pas au moins traversé ce milieu tourangeau dont il développe, avec une personnalité tour à tour si puissante et si délicate, toutes les tendances, Paul Mantz avait déjà, incidemment, à propos de cette peinture et d'un vitrail contemporain de l'école de Moulins, parlé de « l'atmosphère de Jehan Perréal », le peintre favori du cardinal de Bourbon, frère de Pierre, avant 1488, Depuis, M. René de Maulde a prouvé que, dès ce moment, Perréal était attaché à la maison de Beaujeu et que la régente Anne lui confiait des missions personnelles et délicates ^ Vers l'année 1500 ou lo01,date probable du tableau, d'après l'âge de la fillette, Perréal, revenu d'Italie oii il avait accompagné Louis XII, séjourné plusieurs mois à Milan, refusé au duc de Mantoue, le protecteur et l'hôte de Mantegna, d'aller lui faire son portrait, à cause de la multiplicité de ses engagements, était au comble de sa renommée, Anne de Bretagne venait de

-1. René de Maulde la Clavière, Jean Perréal, dit Jean de Paris, peintre de Charles VIII, de Louis XII et de François !«'■, Paris, 1896, p. 9 et suiv.

lui commander des projets et dessins pour le tombeau de Nantes, qu'exécutait le vieux Michel Colomb ; Marguerite d'Autriche allait lui demander le même service pour les tombeaux de sa famille à Brou. Il n'y aurait, en effcl, rien de surprenant à ce qu'il voulût alors donner un témoignage de son habileté mûrie par les voyages, en même temps que de sa reconnaissance à ses plus anciens patrons, aujourd'hui vieillis et un peu confinés, à l'écart de la nouvelle cour, dans leur bonne ville de Moulins. Combien nous serions heureux d'en être certains et de pouvoir, sur une œuvre aulhenlique de Perréal, reconnaître enfin la justesse des enthousiasmes contemporains! Malheureusement, si la supposition est séduisante et assez raisonnable, ce n'est qu'une supposition, et nous en sommes encore réduits, comme l'était Paul Mantz, à faire un appel chaleureux, presque désespéré, à nos vaillants alliés, les explorateurs d'archives.

Quel qu'en soit l'auteur, l'œuvre est admirable, digne d'être comparée aux plus belles œuvras contemporaines dans les Flandres et en Italie. Rien de plus naïvement pieux, de plus simplement aimable que le visage de la Vierge, rien de plus candidement enfantin que le bambin bénissant, de plus adorable dans leurs mouvements souples, leurs gestes fervents, leurs physionomies tendres, que les quatre groupes d'anges, s'élcvant, trois par trois, par un rythme symétrique, aux côtés de la Vierge, et que les deux anges, dans la hauteur, soutenant la couronne d'or au-dessus de sa

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tète. L'illumination surtout est merveilleuse. C'est avec une délicatesse savante, dont on ne trouverait guère alors d'autres exemples, qu'autour des cercles polychromes remplaçant la mandorla traditionnelle, une lumière céleste, infiniment, judicieusement, délicieusement nuancée, caresse, pénètre, éclaire ou décolore les longues tuniques des anges, les blancheurs fraîches de leurs visages ravis et de leurs mains fines. La vision est paradisiaque, d'un lyrisme exquis et tendre.

Dans les panneaux latéraux, garnis d'épaisses tentures à bandes rouges et vertes, c'est, au contraire, un jour étouffé d'intérieur, où les figures, fortement modelées, font presque saillie comme des bas-reliefs colorés. Par la vigueur du dessin, la distinction du modelé, la richesse des colorations, la franchise des expressions, la sincérité des portraits, c'est une œuvre magistrale et qui forme une suite vraiment instructive au travail identique de Froment, antérieur de vingt-cinq ans, qui lui fait face. Sur deux points différents du territoire, c'est donc bien l'affirmation du même génie, jaillissant des même sources, procédant par les mêmes moyens.

Ce chef-d'œuvre serait-il le produit d'une école looale? Hélas! nous en sommes encore aux ignorances profondes sur ce qui se passa, au xv^ siècle, dans le Bourbonnais et l'Auvergne, où le duc Jean de Berry avait laissé tant de monuments et de traditions d'art, où ses successeurs, les princes de Bourbon et de

Montpensier, souvent alliés aux maisons italiennes, se signalèrent aussi par leur dilettantisme passionné, Benedetto Ghirlandajo, l'auteur d'une Nativité dans la chapelle d'Aigueperse, ne fut pas sans doute le seul artiste étranger qu'ils appelèrent, et Andréa Mantegna, l'auteur du Saint Sébastien au même endroit, le seul étranger dont ils firent venir les œuvres. « J'entrevois certainement, disait mélancoliquement P. Mantz, que oes confins de l'Auvergne et du Bourbonnais ont été, au xv° siècle, un coin béni oii l'art a semé son caprice et ses fleurs divines. »

Heureusement, l'Exposition nous offre encore quelques morceaux venus de ce coin béni qu'on finira peut-être par connaître. Si la suite des panneaux de la Légende de saint Laurent et de saint Etienne, du musée de Moulins, a été peinte dans la région, nous y trouverions un exemple un peu antérieur et bien curieux •de ces mixtures de tradition locale et d'imitations -exotiques dont l'usage était général. Dans les quatre morceaux donnés comme spécimens : Saint Étie?i?ie prêchant, la Lapidation de saint Etienne, sa Mise au tombeau, la Vision de l'ermite, les grands fonds d'or plein, l'architecture des châteaux en perspective et des intérieurs d'habitations, le caractère des types bourgeois et populaires, la bonhomie des expressions dans quelques figures, leur vulgarité grotesque dans quelques autres, attestent bien un travail fait en France. D'autre part, le saint Etienne, avec sa dalmatique pourpre et brodée de perles, arrive sûrement de la

Haute-Italie, et les bourreaux, non seulement par les contorsions et les raccourcis audacieux de leurs attitudes, mais encore par la qualité incisive des profils et la ferme sécheresse du dessin, affirment leur origine florentine, non loin des Pollajuolo. L'artiste, d'ailleurs inférieur à Charonton et à Froment, qui exécuta ces curieuses macédoines, serait-il un Italien francisé, ou simplement un Français italianisé? Cette dernière supposition est la plus probable. En tout cas,ses compositions sont intéressantes, très mouvementées et très vives (voir les gestes désespérés des docteurs écrasés par l'éloquence du saint), avec des bonheurs charmants d'expression dans les têtes et de saveur dans les colorations.

Une œuvre bien plus remarquable et qui, cette fois, peut être comparée au triptyque, pour ses qualités supérieures et approchantes, c'est un petit panneau qu'il faut aller chercher dans le pavillon de Belgique, à la rue des Nations (collection Somzée) : une Sainte Madeleine devant une dame agenouillée. Les mômes façons de présenter les figures et de les costumer, la même science et la même distinction dans l'analyse des physionomies, la même blancheur des chairs, la même finesse des mains pâles aux molles enveloppes sur des ossatures très fermes, le soin et la beauté particulière des accessoires, tout nous y rappelle l'auteur de la Vierge en gloire et des portraits de Pierre et d'Anne de Beaujeu. Cela sort du même milieu et c'est, je crois bien, de la même main. Voici donc déjà trois

monuments qui pourront servir à l'histoire de la peinture dans le Bourbonnais. Si l'on y joint les deux volets de triptyque, avec les portraits des mêmes princes, plus jeunes, donnés au musée du Louvre par M. Maciet, et qui sont peints dans le même esprit, sinon avec la même sûreté, que les volets de Moulins, on ne perdra point l'espérance de savoir ce que furent et qui furent les maîtres célèbres dans cette région avant le xvi" siècle et de restituer, tardivement mais sûrement, sa part légitime de gloire à l'auteur du triptyque de la cathédrale.

Le charmant morceau, la Madeleine et la donatrice agenouillée, si intéressant pour l'histoire de notre art français, n'est pas le seul ouvrage du xv' siècle qu'on aille étudier utilement au Pavillon belge. Dans la collection Somzée, on peut voir à quel point se trouvait, à la suite de Memling, la vieille école de Bruges entre les mains de Gérard David (f 1523) et de ses imitateurs, à l'aurore du xvi^ siècle. Là aussi le génie local jetait ses dernières lueurs, bien délicates encore, mais de plus en plus alfaiblies, tandis qu'à Bruxelles et à Anvers, on se précipitait déjà vers l'Italie, pour s'y lancer, avec plus ou moins de bonheur, à la recherche de la beauté. La châsse des saints Antoine de Padoue et Nicolas de Bari, avec ses six panneaux contenant les épisodes-les plus connus de la vie des deux

saints, le grand triptyque de Sainte Anne sur un trône, avec la Vierge et l'Enfant Jésus, et, sur les volets, les deux mêmes saints, par Gérard David, ont été achetés à Palma {île de Mayorque). L'Espagne, où les importations flamandes furent si considérables au xv^ siècle, est devenue la dernière réserve qui puisse encore faire espérer aux chercheurs patients et aux riches amateurs des trouvailles heureuses de ce genre. Une Sainte Engracia, assise sur un trône, qui décorait autrefois le greffe du tribunal civil de Barcelone, nous montre une fois de plus avec quelle conviction ardente les peintres espagnols s'assimilaient alors le style et la couleur flamandes, comme ils allaient bientôt s'assimiler le style et la couleur italiennes.

Une peinture antérieure, du maître anonyme dit de Mérode ou de Flémalle, longtemps confondu avec Van derWeyden, bien qu'il en difl'ère assez par l'àpreté plus dure et plus sèche de sa manière, nous reporte à une période moins éclectique. C'est une Vierge maigre, d'un type assez peu séduisant, avec un nez long et pincé, des yeux minces, trop rapprochés, un ovale, très long aussi, de visage pâle, assise dans son intérieur. Une sorte de corbeille ronde, en joncs tressés avec une extrême minutie, suspendue à la muraille, derrière sa tête, lui forme une auréole, comme ces disques de métal, d'étoffe ou de vannerie, dont les dévots entourent encore la tête de la Vierge et des saints dans les églises d'Espagne et d'Italie. De la main droite, elle presse son sein complètement sorti

de la robe, devant les lèvres de l'Enfant qui gambille, sec et anguleux, comme tous ses petits compatriotes. Le dessin est âpre, mais d'une résolution et d'une saveur remarquables. Les nus sont modelés dans une matière blanche et dure, avec une insistance scrupuleuse et une recherche des saillies qui marquent, chez l'artiste convaincu, autant de conscience persistante que d'expérience déjà acquise. On ne saurait être plus ignorant de ce qui peut se passer hors des Flandres ou de l'Allemagne.

Dans le premier quart du xvi® siècle, à l'époque même où Gérard David conservait encore, presque intactes, toutes les traditions de l'école brugeoise, la Renaissance italienne avait déjà pénétré, par des infiltrations lentes et d'abord presque insensibles, dans les Flandres françaises. Les deux triptyques de la cathédrale d'Arras (au Petit Palais), qu'on peut attribuer à Jean Bellegambe,. de Douai, né vers 1470, mort après 1534, sont très instructifs à cet égard. Tous deux, avant la Révolution, occupaient encore, dans la célèbre abbaye de Saint-\Yaast, les places pour lesquelles ils avaient été exécutés ; tous deux avaient été commandés par l'abbé Martin Yasset, de la grande bourgeoisie d'Arras, amateur enthousiaste et éclairé, qui gouverna l'abbaye de 1308 à 1337. L'un d'eux, dont le sujet central est C Adoration des Mages, porte la date de 1328; l'autre, qui, aux côtés des Apprôts du Crucifiement, montre les images de saint Roch et de saint Antoine, les guérisseurs des épidémies, semble être un

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souvenir de la grande peste de 1530. Tous deux possèdent encore leurs cadres de bois sculptés, où de petits génies, nus et potelés, jouent et gambadent parmi ces enroulements d'élégants rinceaux, que les sculptures et les meubles d'Italie avaient mis en grande mode depuis les expéditions ultramontaines de Charles VIII, Louis XII et François I". Ce sont des œuvres importantes pour l'histoire de nos arts provinciaux dans cette période intermédiaire et qui ont certainement donné aux visiteurs éclairés du Petit Palais le désir de connaître les autres peintures de cet excellent « maistre des couleurs » aussi célèbre, en son temps, dans la région septentrionale, que le fut Jehan Perréal dans la région centrale. Le jour oii l'on pourra réunir auprès du triptyque d'Arras le Bain mystique des âmes et le triptyque de Marchiennes, du musée de Lille, le grand polyptyque de l'abbaye d'Anchin, de l'église Notre-Dame, à Douai, et plusieurs morceaux conservés au musée de la môme ville (sans parler du Jugement dernier au musée de Berlin), on aura opéré la résurrection publique et définitive d'un grand artiste, qui l'ait, lui aussi, honneur à notre pays. L'acte de justice aura été bien préparé cette fois encore par les patientes recherches et les heureuses découvertes de l'érudition locale*.

Les deux triptyques ont été peints, probablement à des dates rapprochées. Tous deux offrent également

1. La Vie et V œuvre de Jean Bellegambe, par Mgr G. Dehaisnes. Lille, L. Quarré, 1890. Grand in-8o.

les mrmes I rails caractéristiques, dont M»"" Dehaisnes a constaté, avec justesse, la persistance dans toutes les peintures allribuées à Jean Bellegambe par MM. Hymans, Woermann, Bode et par lui-même, après une comparaison minutieuse avec le polyptyque d'Anchin : chez la Vierge et les saintes, un type délicat et blanc de visage allongé, aux yeux fins, peu ouverts, avec de grands cils, un nez droit et mince, une très petite bouche; dans les figures d'hommes, une accentuation très franche, mais sans brutalité, du caractère bourgeois ou plébéien; dans celles des anges, angelots, enfanlelets, dont il aime à peupler ses compositions autant que ses cadres, une physionomie souriante et fûtée en de petites têtes rondes, aux fronts découverts, aux cheveux légers et frisottés, avec des yeux clignotants et des bouchettes pincées. Tous ces détails, et bien d'autres, détails d'imagination ou de technique, de dessin ou de couleur, lui sont tellement spéciaux qu'ils devront peu à peu lui faire restituer, lorsqu'on les y constatera, nombre de peintures encore errantes, sous d'autres noms, dans les musées ou collections. Ce n'est pas que Bellegambe, en artiste avisé, ne soit fort au courant de ce qui se passe autour de lui. Il connaît Memling et Gérard David ; il a vu des tableaux de Lucas de Leyde et d'Albert Durer, et s'il n'a été, ce semble, en Italie, il en a de loin respiré le charme, à travers les choses qui en viennent. Au premier coup d'œil, dans la complication élégante de ses architectures décoratives, dans la grâce plus aisée

et la souplesse des attitudes et des vêtements, dans le soin et le plaisir avec lesquels il caresse les chairs, dans la délicatesse avec laquelle il atténue les rudesses trop vives de l'observation réaliste, on reconnaît le contemporain de Quentin Matsys, de Gossaert, de Mostaert, de Van Orley. Toutefois, il garde son accent de terroir avec plus de pureté que ces derniers ; son italianisme discret ne se manifeste que par quelques détails matériels, surtout par une certaine douceur souriante, soit dans les modelés, qui tendent à se fondre sous des lueurs plus nuancées, soit dans les expressions physionomiqucs de ses figures plus élégantes.

Entre le triptyque de l' Adoration et celui du Crucifiement, bien qu'ils aient été, vraisemblablement, exécutés à des dates rapprochées, les différences sont si notables, tant pour la présentation des figures que pour la façon de les éclairer et peindre, qu'elles ont pu faire naître des doutes sur leur communauté d'origine. Dans le premier, la scène principale est encore presque dispersée, suivant la formule traditionnelle. Sur les volets, il en est de même : à gauche, les deux pasteurs qui s'avancent, extasiés, sous la protection d'un prophète ; à droite, l'angelot, très enfantin, ouvrant le panier où sont rangées les pièces de la layette, tandis que, plus loin, un de ses camarades balaie les dalles et qu'un autre apprête un bouquet, non plus que leur surveillante, la Sibylle de Samos apportant la bercelonnette, ne semblent pas d'abord très différents des figures similaires de l'âge antérieur.

Pour peu qu'on les examine, cependant, et sans parler du luxe de détails dont s'encombrent déjà les fonds d'archiLecture et de paysage, on s'aperçoit vite qu'une préoccupation plus constante et plus pittoresque d'un rythme linéaire, souple et agréable, dans les poses, gestes et allures, une disposition croissante à chercher l'équilibre de sa composition en des mouvements plus variés et des ordonnances plus nouvelles, une recherche de plus en plus attentive des vibrations et des délicatesses de Tenveloppe lumineuse autour des modelés plus saillants et arrondis, affirment que, chez Bellegambe, comme chez tous les bons maîtres, à cette époque, l'œil de l'artiste s'affine chaque jour et que la peinture n'est plus comprise de la môme façon que vingt ans auparavant.

Que si l'on se retourne pour revoir le second triptyque, en retrouvant dans les types, dans les vêtements, dans les paysages, dans les accords ou désaccords de couleurs, dans le caractère du dessin et dans les détails de la touche, une quantité de similitudes, on ne saurait guère douter, d'une part, que l'œuvre, non seulement ne sorte du môme atelier, mais qu'elle n'ait été exécutée par les mômes mains ; mais, d'autre part, on y doit constater qu'en peu de temps le talent du peintre s'est singulièrement développé dans le sens moderne. Cette fois, en effet, c'est avec une maîtrise sûre d'elle-même, toute nouvelle, que le peintre, au milieu d'un grand paysage, dans l'unité harmonique de lueurs crépusculaires, résolument concentrées,

savamment répandues et délicatement nuancées, a fait asseoir au pied d'un arbre, entre deux bourreaux, le Christ dépouillé de ses vêtements, pour qu'il regarde les charpentiers achever la préparation de sa croix. La mise en scène, pittoresque et significative, de tous les acteurs, la justesse, féroce ou placide, de leurs expressions, le choix curieux de leurs ajustements, se joignent aux qualités du rythme linéaire, des modelés précis et souples, de l'aération fme et chaude, pour faire de ce morceau une œuvre supérieure. Le beau paysage de verdures rougissantes qui sert de fond à cette tragédie se continue, suivant l'usage, dans les deux volets, oij il encadre, avec un charme moins troublé, les pacifiques images de saint Antoine et de saint Roch. A côté de saint Roch, pansant la plaie de sa cuisse, voici encore, un peu grandi, le bel enfant frisé, aux yeux fins et bridés, qui soignait les linges du Christ. Le souffle heureux de la Renaissance, à ce moment, n'a fait qu'affiner et que purifier la conscience flamande et la sincérité française, sans les altérer encore ni les compromettre.

Les peintres d'Amiens, en ce moment, traversaient la même crise que leurs confrères d'Arras. La preuve en est dans la série des tableaux que la confrérie littéraire de Notre-Dame du Puy fit, chaque année, placer dans la cathédrale, depuis 1451, durant plusieurs siècles. Si l'on pouvait quelque jour réunir ces morceaux dispersés à la Révolution, nous y trouverions, à cet égard, les renseignements les plus instructifs.

62 LA PEINTURE ANClENiNS

Ghaciin (le ces tableaux, richement encadre d'une boi série sculptée, avec rinceaux et personnages, devait représenter îe sujet de la ballade primée, en l'honneur de la Sainte Vierge. Le prince des poètes élu cette année-là avait le droit d'y figurer, triomphant, entouré de sa famille et de ses amis. Les deux spécimens envoyés par le musée d'Amiens, des premières années du xvi^ siècle, montrent la disposition généralement adoptée. En haut, autour de la Vierge en gloire, des figures allégoriques et de petites scènes poétiques ou réelles, inspirées'par le refrain de la pièce couronnée. En bas, le lauréat, au milieu d'une nombreuse assemblée de parents, d'amis, de confrères des deux sexes. C'est donc à la fois, d'une part, une suite de compositions Imaginatives, qui nous révèlent les habitudes intellectuelles et morales de la société cultivée, en Picardie, à la Renaissance, et les influences diverses sous lesquelles s'y transformait l'art de la peinture, pour rarrangf>ment et le style, et, d'autre part, des collections, précieuses pour les types, les expressions, les costumes, de portraits extrêmement soignés. Les deux panneaux exposés au Petit Palais sont de mains différentes. C'est, d'ailleurs, dans les figures allégoriques, la même recherche d'élégance par l'allongement des formes, la souplesse des attitudes, la richesse des parures, différenciant, assez visiblement, ces types français des types hollandais ou allemands contemporains qui leur peuvent ressembler par certaines élégances d'ajustement; c'est aussi, dans les groupes de

portraits, la même simplicité de poses, la même alïabiiitc de physionomies, les mêmes scrupules d'exactitude, la même douceur et le même calme dans les tonalités, avec une aisance dans les mouvements et une correction dans les proportions sans nulle affectation ni manière, où l'on reconnaît bien la vieille franchise picarde, allégée et ennoblie par le contact de la Renaissance. Quatre panneaux provenant d'un retable, envoyés de Douai par M. Duhem {la Pêche miraculeuse, la Femme adultère, la Guérison d'un possédé, etc.), ont des rapports plus immédiats avec l'art contemporain des Pays-Bas, bien qu'ils semblent aussi sortis d'un atelier franco-flamand.

Toutes ces œuvres si intéressantes, mais de petites dimensions, ne nous donneraient point l'idée de la façon dont nos peintres, sous les règnes de Charles VIII et de Louis XII, et jusqu'aux environs de 1530, conservaient, en les agrandissant, les ennoblissant, les perfectionnant, les traditions nationales dans les compositions historiques ou idéales et la grande décoration, si quelques tapisseries ne venaient à notre secours. Le Petit Palais, heureusement, nous a apporté sur ce point des renseignements décisifs et vraiment nouveaux. Quels sont les auteurs des cartons qui ont servi aux tisseurs, par exemple, des parements d'autel de la cathédrale de Sens : le Couronnement de la Vierge, le

Couronnement de Bethsabée^ le Coitronnanent d'Esther, \d, Notre-Dame de Pitié? Ce furent, à quelques années d'intervalles, tous dans la même tradition, associant avec une aisance admirable la figure réelle à la figure idéalisée, des dessinateurs libres et expressifs; ce furent surtout des coloristes incomparables, brillants et profonds, puissants et chauds. Où croit-on que l'œil puisse trouver, même à Venise, sur une toile, de joies plus exquises qu'en ces riches et délicieuses harmonies ? Comment ne pas voir un artiste supérieur dans celui qui dessina les Anges agenouillés tenant les inslriunents de la Passion (cathédrale d'Angers), si affables et si élégants, avec de si nobles gestes et de si beaux habits, restant pourtant si simples et si naturels? La simplicité, le naturel dans la grâce, dans l'élégance et dans la force, voilà ce qui à ce moment caractérise les artistes français, alors qu'ils ont fortifié chez les Flamands leur goût pour la vérité et l'exactitude et qu'ils ont acquis, par un contact d'enthousiasme libre et rapide avec les Italiens, un sentiment plus élevé de la beauté corporelle et des rythmes linéaires.

Que de belles compositions oii l'on peut suivre ce progrès rapide, ces assimilations puissantes : les épisodes des romans de chevalerie (collections Heilbronner, Léopold Goldschmidt, Boy, Schutz), le Prince assis au milieu de sa cour (collection Maciet), le Concert champêtre à fonds de fleurs et de fruits (collection Bossy), la Vie de Jésus-Christ et de la Vierge (cathédrale d'Aix, loll), les Légendes de la Vierge (Notre-Dame de

Beaune, 1520; Notre-Dame de Nantilly, à Saumur, 1529; cathédrale de Reims, 1532), celles des Saints Gervais et Protais (1509) et de Saint Julien (cathédrale du Mans), de Saisit Saturnin (église de Saint-Saturnin, à Tours, 1527), de Saint Remy (cathédrale de Reims, 1530), de Saint Jean-Baptiste (château de Pau) !

Que ne donnerait-on pas pour savoir le nom des vaillants peintres qui ont préparé les modèles de ces tissus, rapiécés ou raccommodés, dont l'exécution, parfois médiocre, a dû les trahir plus souvent que les servir? Quel grand, très grand artiste, par exemple, inventa l'admirable tenture du Chevalier de la Mort (collection du comte de Bussy), composée et présentée comme la plus belle fresque, avec une force d'expression, une sûreté d'exécution, un sentiment profond et délicat de la beauté mâle et de la beauté féminine qui, à ce moment, croyait-on, ne se trouvaient plus qu'en Italie et chez quelques grands maîtres ? C'est à peine, pourtant, si l'on sent, dans cette noble composition, que l'artiste a dû voir les fresques de Florence et les décorations de Venise, que son cœur a battu devant les belles Florentines de Ghirlandajo à Santa Maria Novella et le beau saint Georges de Carpaccio aux Schiavoni ! Il n'a respiré l'air salubre et pur qui sort de ces chefs-d'œuvre que pour y fortifier, épurer, agrandir son imagination restée bien française. Dans l'Ange du Jugement, si doucement impitoyable, assis en bas, qu'interroge et implore un bourgeois inquiet, n'est-ce pas la même beauté juvénile et naturelle que

dans les anges d'Angers, presque le même type, mais encore ennobli et agrandi par un talent plus mûr? Peu de souci, d'ailleurs, de la mise en perspective, exacte et réelle, pour les divers groupes, de ce trompel'œil architectural dans lequel excellent déjà les praticiens d'Italie et pour lequel ils négligeront de plus en plus l'intérêt expressif des figures ; c'est par là que le peintre reste un homme du xv*^ siècle, décorateur et tapissier. Les deux groupes du haut, à gauche, les dames élégantes, dans un jardin, auxquelles un page apporte des rafraîchissements, et, à droite, les marchands et les gens de loi pressés autour d'un comptoir, le chevalier de la Mort lui-même, jeune et beau, tel qu'un saint Georges qui traverse, la lance au poing, en brillante armure, poussant son cheval caparaçonné comme à la joute, ne seraient point sans doute ni à leur place, ni à leur taille, si on leur appliquait les règles strictes des dégradations linéaires. Mais qui donc y songerait en admirant, tour à tour, la force ou la grâce de toutes ces figures? Ce sont des scènes superposées, voilà tout, mais avec tant d'aisance et de goût que l'œil les relie sans peine. Que dire de l'élégance, du naturel, de la simplicité forte et noble de tous les personnages, seigneurs, dames, bourgeois, artisans, groupés en bas, des deux côtés de l'ange ? Il y a notamment, sur la droite, une jeune femme, d'une beauté fière et fine à la fois, qui affirme admirablement son origine française. Voilà bien l'aboutissement de tout notre effort du xv*^ siècle ! Toutes les pièces de

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cette époque exigeraient une étude attentive pour que leur mérite esthétique, souvent aussi grand que leur intérêt archéologique, fût enfin remis en valeur. Il est incroyable que nous soyions si longtemps restés aveugles devant notre propre génie !

Ce n'est point ici le lieu de rechercher dans quelle mesure le vieil esprit français, chez les peintres, put s'assouplir ou se troubler sous l'invasion violente et exclusive de l'italianisme au xvi"' siècle. Les documents sur cette période sont rares à l'Exposition. Au Petit Palais, comme dans ses autres œuvres à Avignon, Rome, Paris, Simon de Châlons, dans sa Mise au tombeau, s'inspire lourdement de Raphaël, de Jules Romain, de Sébastien del Piombo. Il y a plus d'élégance et d'intelligence des bons Italiens antérieurs dans le grand volet du Musée de Mâcon : la Visitation et la Présentation au Temple. En tout cas, on sent, dans ces morceaux, que, pour la technique, nos peintres, allant en Italie, ont pu, suivant leur goût, en tirer quelque profit, tandis que chez les simples caudataires de l'école de Fontainebleau, le dessin se dessèche et s'affecte de plus en plus, comme la touche se refroidit et se glace. Une Femme à sa toilette (musée de Dijon) et une Vénus, toute blanche, taillée dans l'ivoire, sont seules à rappeler, au Petit Palais, cette période incertaine. Les Glouet n'y sont représentés

que par une tête, la Duchesse de Roannez (collection de MauldeV Le Palais des Armées de terre et de mer, où, sous la présidence de M. Edouard Détaille, avec la collaboration Germain de M. Bapst, une commission d'amateurs éclairés et actifs a formé un musée inattendu aussi glorieux pour nos artistes que pour nos hommes de guerre, reste lui-même muet pour cette période. A peine une petite scène champêtre, Fête de mai (collection Thévenin), égarée au Pavillon de la Décoration, nous rappelle-t-elle qu'entre Fouquet et Abraham Bosse il y eut encore, dans la région de la Loire, quelques peintres aimant les arbres et regardant la vie.

Pour le commencement du xvii* siècle, pour les règnes d'Henri IV et de Louis Xlll, le Petit Palais est encore très pauvre. On n'y trouve que les portraits équestres à.^ Henri IV et de Marie de Médicis (musée de La Rochelle). Cette fois, c'est au Pavillon des Armées qu'on rencontre quelques documents inédits sur cette période, confuse et laborieuse, mais si vivante et virile, de notre histoire, où les peintres, comme les écrivains, se débattent vaillamment, et péniblement, entre la Renaissance expirante et l'académisme en formation. Le Portrait d'Henri IV, en buste, de face, vêtu de noir, portant le cordon du Saint-Esprit (collection Rossigneux), représente le Vert-galant avec une sim-

plicité et une bonhomie qui garantissent l'exactitude de ses traits. La facture habile, honnête, sans grand éclat, est bien celle d'un de ces loyaux artistes, de souche et d'habitude bourgeoises, consciencieux et timides, tels que Dumonstier ou Bunel, auxquels le catalogue fait allusion, qui se contentaient d'une vérité scrupuleuse. On ne saurait songer à Rubens, qui alors achevait ses études en Italie (1600-1609) et, d'ailleurs, dès ce moment aussi, marquait tout ce qu'il faisait, même la copie et le pastiche, de sa virtuosité particulière. Une petite toile, montrant le même Henri en armure et toque de velours, dirigeant les travaux du Siège de Chartres (musée de Chartres), assez vivement exécutée, ne nous semble pas non plus réclamer forcément une origine flamande ; il y avait alors en France, dans les provinces autant qu'à Paris, bon nombre de praticiens modestes, qui pouvaient se charger de ces peintures narratives aussi bien que des portraits en pied ou en buste, leur principale besogne.

Un bon Portrait du duc de Luynes (collection de Luynes), figure de jeune favori, souriante et réjouie, s'épanouissant avec quelque suffisance dans sa haute fraise tuyautée au-dessus d'un pourpoint cossu en toile d'argent semée de fleurs fraîches et de ramages d'or, attribué à Dumonstier, se rapproche assez des Le Nain, dont les premiers travaux nous sont si mal connus et sont facilement confondus, sans doute, avec ceux de contemporains similaires. C'est expressément aux Le Nain que sont attribués un Marquis de Saint-

Phal (musée de Troyes), un Duc de Nevers (collection Kinen), excellent, en buste, d'une physionomie assez martiale, dans sa grande collerette de dentelle et son riche pourpoint brodé d'or, et un Capitaine Le Nain (collection de la baronne Gottu). Les portraits sont bons, les attributions douteuses.

Plusieurs autres portraits en pied ou à mi-jambes, anonymes aussi, Louis XIII, le Connétable de Lesdiguières avec son page (musée de Grenoble), le Maréchal de Fabert (collection J. Boisselet), comme presque toutes les œuvres de ce genre chez nous à cette époque, accusent dans les visages une recherche très franche et souvent énergique de la vérité, en même temps qu'une grande négligence dans les mains et les parties accessoires. Un Maréchal de Graniont, en pourpoint blanc, dont la clarté s'associe heureusement au bleu clair de son ruban du Saint-Esprit (collection du duc de Gramont) se distingue de ces ouvrages de pratique, de leur inégalité et de leur sécheresse lourde, par une certaine aisance pittoresque.

Le morceau le plus curieux de la période, par ses dimensions, par son éclectisme, est un Maréchal de Biron (?) de grandeur naturelle, se faisant dire la bonne aventure. La scène comprend cinq figures dans un paysage. A gauche, la devineresse, drapée dans un manteau rayé à grands plis, se tient debout devant le jeune maréchal, enrubanné, pomponne, se pavanant, et son aimable compagne, une dame en robe bleue, dont il entoure l'épaule de son bras droit. Cesl la jeune

femme qui tend la muin, tandis que, près du noble seigneur, s'empressent un vieux mendiant déguenillé, coiffé d'un feutre sordide, et un gamin qui paraît avoir déjà reçu quelque large aumône. C'est, en grand, une de ces scènes de bohémiens que traitaient volontiers, en petit, Pieter de Laar et ses confrères septentrionaux en Italie, comme, un peu plus tard, Sébastien Bourdon, leur imitateur. L'œuvre est du xvn*, du temps de Louis Xlll, et les costumes du gentilhomme et de la dame sont bien ceux qu'on trouve dans les gravures d'Abraham Bosse, auquel elle est attribuée. Malheureusement, nous ne connaissons pas de peinture authentique d'Abraham Bosse, et il serait difficile de croire que cet observateur précis et serré qui, dans ses gravures et dessins, se tient si près des maîtres hollandais et allemands, se montrât, le pinceau à la main, un brosseur libre et hardi, formé à l'école de Caravage et des réalistes italiens autant qu'à celle des Flamands décorateurs et paysagistes. Toute cette école des naturalistes français au commencement du xvii^, dont les ouvrages, devenus très rares par suite de notre longue indifférence, ne peuvent se retrouver qu'en petit nombre dans quelques châteaux de la Loire ou de l'Ile-de-France, est encore à débrouiller. Les Le Nain, de Laon, et Abraham Bosse, de Tours, ne furent pas les seuls à travailler sur nature, comme leurs camarades, les poètes Saint-Amand, Théophile de Yiau, Auvray, etc., tandis que Paris et la cour favorisaient surtout l'allégorie. La peinture prêtée par M™^ la com-

72 LA PEINTURE ANCIExXNE

tesse de Biron offre donc, à ce point de vue, un réel intérêt. Toutefois, nous devons ajouter que si elle représente un des maréchaux de Biron, soit le premier, tué en 1592 au siège d'Épernay, à l'âge de 68 ans environ (ce serait lui, d'après le catalogue), soit le second, décapité en 1G02, ce ne peut être qu'une représentation rétrospective, et non un portrait d'après nature, puisque la peinture est certainement postérieure. Quant à Abraham Bosse, il est né en 1G02, l'année même de la mort du second maréchal, et n'aurait pas exécuté cette toile avant 1623 ou 1630. Peut-être s'agit-il donc simplement d'une scène de mœurs et de personnages réels ou de fantaisie, du temps de Louis XUl, auxquels on aura plus tard donné des noms historiques.

Le morceau le plus curieux pour cette époque est le Cardinal de Richelieu sur son lit de mort (collection Hanotaux). Peinture saisissante, vive et ferme, faite d'après nature ou, tout au moins, sur une esquisse d'après nature. Il était dans les coutumes, alors, de conserver par le moulage ou le dessin l'effigie mortuaire des grands personnages. La tête de l'homme d'État, coiffée d'un petit bonnet grisâtre, jaunie et desséchée par la maladie, repose encore sur l'oreiller. L'ossature est d'une vigueur remarquable, le visage moins émacié qu'on pourrait supposer, l'expression, dans le repos tardif, aussi virile que calme. On a juxtapose une copie (collection Hanotaux) des trois études célèbres de Philippe de Champaigne d'après la tête du cardinal, à la National Gallcry, pour le portrait

du Louvre. La comparaison du vivant et du mort est émouvante. Est-ce à Philippe de Champaigne qu'il faut attribuer cette dernière image de son protecteur fidèle? Ce serait assez vraisemblable. En tous cas, c'est bien près de lui.

Pour le règne de Louis XIV, les bons morceaux sont plus nombreux. Un Prince de Cojili (1629-1666), jeune, en costume et allure de combat, d'une exécution vigoureuse et vive, donne une bonne idée du talent de Justus van Egmont, le collaborateur de Rubens au palais du Luxembourg ; la tête surtout, une tête d'oiseau de proie, comme celle de son frère Condé, mais moins violente et moins rapace, est très caractéristique. C'est à Philippe de Champaigne ou à quelques-uns de ses élèves ou imitateurs, qu'il faut attribuer toute une série d'effigies franches et graves, d'une exécution simple, mais savante et distinguée : François de Comminges, seigneur de Guitaut (collection du comte de Guitaut), capitaine des gardes de la reine Anne d'Autriche, en justaucorps gris, un Maréchal de Clérambaut, cuirassé, la main sur son casque (collection de Fontenay), un Maréchal de la Motte-Houdancowt , en buste, grande perruque blonde, le teint coloré, la mine à la fois très martiale et très fine, un type de mâle et intelligent gentilhomme (musée de Nimes). Un très beau dessin, le Maréchal de Vauban, prêté par le

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ministère de la Guerre (comité du génie), est attribué à Le Brun et n'est pas indigne de porter ce nom.

Avec Largillière (16o6-1746), Rigaud (1659-1743), Tournières (1608-1752), contemporains de Ciiarles de la Fosse (1636-1716), Antoine Goypel (1661-1722), Desportes (1661-1743), s'accentue, dans l'école française, dans le portrait comme dans les autres genres, la réaction de l'esprit coloriste et naturaliste contre les conventions, de plus en plus froides et guindées, de la peinture classique. Au lieu de s'adresser exclusivement à Rome et à Bologne pour demander des conseils, c'est chez les Anversois ou les Vénitiens qu'on va les chercher.

Il est assez remarquable que tous ces beaux artistes, qui préparaient l'évolution du xviii^ siècle, à laquelle leur longévité leur permit de prendre une part active, se trouvèrent en contact avec des amateurs anglais et aussi appréciés à Londres qu'à Paris. Charles de la Fosse fut appelé deux fois en Angleterre par lord Montaigu, ancien ambassadeur en France, avec les décorateurs Rousseau et Monnoyer, pour y décorer son palais. Pour décider Antoine Coypel à ne point passer le détroit, il fallut que le duc de Chartres (bientôt le RégeRt), usât de toute son autorité et lui fît les plus séduisantes promesses. Largillière, dont le père était établi à Anvers, avait connu l'Angleterre dès son enfance, y avait terminé ses études, de 18 à 22 ans, collaborateur de Pierre Lely. L'un des protecteurs les plus constants de Desportes fut lord Stanhope, et

lorsque le célèbre peintre d'animaux et de natures mortes obtint, à grand'peine, du roi Louis XÎV, un congé de six mois pour se rendre à Londres, tous les tableaux qu'il avait emportés y furent acquis à des prix énormes. Quant à l'infatigable Rigaud, chez lequel, durant soixante-deux années, les plus hauts personnages de la cour, de la noblesse, de la bourgeoisie, française et étrangère, vinrent se faire inscrire pour obtenir leur image, il put aussi noter sur le registre de ses recettes, en deux années seulement, plusieurs seigneurs anglais (milord Moncassel (?), milord Hostacq(?), milord Portlandet milord son fils, etc.). Ainsi s'établissaient entre les portraitistes français et les portraitistes anglais des relations amicales et constantes, qui devaient encore se multiplier dans les générations suivantes et qui expliquent, entre les deux écoles, malgré les différences de tempéraments et d'habitudes, tant de traits communs et d'inffuences réciproques.

La fécondité de Largillière et celle de Rigaud sont vraiment incroyables. D'après les carnets de Rigaud qui nous restent (de IGOl à 1698), il peignait déjà de trente à quarante portraits par an, sans compter les copies, et ne cessa, en vieillissant et devenant plus célèbre, de devenir aussi plus habile et plus expéditif. On peut évaluer à deux mille cinq cents, au bas mot, le nombre des portraits qui sortirent de son atelier. Gomment donc être surpris que tous ne soient pas de la même qualité ? Et si l'on se rappelle que Rigaud

employait, pour Faider, une dizaine d'élèves ayant pris sa manière, et que tous ces élèves purent aussi travailler pour leur compte, on ne s'étonnera point de la multitude des toiles qui ont le droit, ou presque, de porter, avec plus ou moins de certitude, son nom dans toutes les collections de l'univers.

Il serait plus que téméraire de garantir l'authenticité de tous les Largillière et de tous les Rigaud qui figurent sur les catalogues des diverses expositions. Quelques-uns sont médiocres, la plupart agréables et plusieurs excellents. Parmi les Largillière, on a pu remarquer au Petit Palais un Portrait de femme en bergère (collection Deutsch de la Meurthe) et un magistral Portrait d'homme (collection Gérôme) et, parmi les Rigaud, les portraits du Cardinal de Fleiiry (musée de Perpignan), du Régent (collection d'Anzac de Lamartinie) et surtout du brillant, du joyeux président Gaspard de Giieydan, en berger d'opéra, jouant de la musette dans la campagne. Avec ses jeux extraordinaires de bleus tendres, de roses et d'argent, cette toile, traitée en carton de tapisserie, par larges touches et par aplats, montre bien comment ces grands peintres, toujours soucieux des ensembles et du décor, brossaient expressément leurs toiles pour le milieu riche et élégant dans lequel elles devaient occuper une place voulue et définitive. Nous avions tous admiré cette peinture typique, représentative de toute une société, au musée d'Aix; mais combien elle prend ici plus de valeur, isolée, suspendue à la muraille, sur un fond de

tapisserie, au-dessus d'un mobilier solide et brillant, non plus simple objet de curiosité dans le pèle-mèle d'une collection, mais partie intégrante et active d'un intérieur habité et vivant !

Si l'un des tableaux envoyés par le musée de Nîmes au compte de Largillière représente, en effet, le Maréchal de Villars jeune, le peintre aurait été bien jeune aussi lorsqu'il l'exécuta, le modèle étant né en 1633 et l'artiste en I606. La date expliquerait-elle cette préoccupation de clair-obscur et d'éclairage à la hollandaise qui font presque penser à Grimou? En tous cas, la peinture est bonne et vaut qu'on l'étudié. Pour le Maréchal de Bencick, c'est une autre affaire. Rien de plus ferme et de plus fier à la fois que ce visage plein et rose, noblement souriant sous sa grande perruque. Ce n'est qu'une esquisse, poussée, dit le catalogue, peut-être même un peu usée, mais conduite avec la maîtrise d'un artiste supérieur, en pleine force et en pleine verve. Sous le nom de Rigaud, on peut reconnaître aussi sa plus belle manière dans le Maréchal de Montesqiiioii d Artagnan, très éclatant, avec sa cravate écarlate, son armure à bandes dorées (musée d'Arras), le Maréchal de Noailles (musée de Grenoble), le Maréchal de Tessé (collection du baron de Morell), le Comte de Toulouse à quinze ans, avec un page (collection Granier), le Comte de Toulouse, grand amiral (collection Sortais). On peut rapprocher de ce groupe une jolie peinture, bien enveloppée de lumière, par Tournières : le Duc de Vendôme \e\iTiQ, en 1736 (collection Hersent).

Entre la gén-ération de ces beaux portraitistes, plus libres et plus chauds que leurs maîtres classiques, mais ayant, comme eux, gardé le culte du dessin fier et du style grave, et celle des aimables portraitistes du xvin^ siècle, plus libres encore et plus avenants, mais d'une main moins ferme et d'une observation souvent plus superficielle, se place l'action des peintres de genre, des peintres galants de la Régence. Ce furent eux, Gillot, Watteau, Lancret, Pater, qui accoutumèrent les amateurs à chercher dans la peinture une joie plus aimable et plus brillante pour les yeux et, pour l'imagination, une excitation plus vive de rêverie sensuelle ou spirituelle.

Parmi ces intelligents amateurs, l'un des plus passionnés fut très vite le roi de Prusse, Frédéric II, dont le peintre ordinaire, même avant son avènement au trône, était un Français, Antoine Pesne, et qui confia le soin d'organiser à Berlin un atelier-école de sculpture à trois Français, François-Gaspard Adam, Sigisbert Michel, J. -P. -Antoine Tassaert. Durant tout son règne, Frédéric ne cessa de faire acheter à Paris des peintures de la nouvelle école. C'est ainsi qu'il put réunir, et que la couronne d'Allemagne possède encore aujourd'hui treize Watteau, vingt-six Lancret, trente-sept Pater, quatre Chardin, etc.' L'empereur Guillaume II a voulu,