Les Collections d'art de Frédéric le Grand à VExposition
par une gracieuse attention, que quelques-unes de ces peintures vinssent, à l'Exposition de 1900, nous rappeler combien la gloire de nos artistes anciens reste encore vivante en Allemagne. Les trente et un tableaux qui sont sortis des collections impériales pour décorer le pavillon allemand, dans la rue des Nations, ont été, durant sept mois, l'objet légitime de la curiosité publique et d'heureux sujets d'étude pour les artistes et les amateurs.
Sans doute, il est regrettable pour nous que le grand Embarquement pour Cythère et les deux parties de l'Enseigne de Gersaint n'aient pu quitter le palais de Berlin; la comparaison du premier avec l'esquisse célèbre du musée du Louvre, celle du fragment droit de l'Enseigne avec la répétition exposée au Petit Palais (collection Michel Lévy), eussent été instructives. Néanmoins, avec quatre tableaux moins importants, Watteau reste encore ici, comme partout, très supérieur à ses imitateurs. Ce n'est point, peut-être, la Danse, où une fillette, de grandeur demi-naturelle, très enrubannée et pomponnée, par la grâce de sa pose, en pleine campagne, fascine ses amis les petits paysans assis en extase sous des arbres, qui nous y ravit le plus. Pour le groupement des figures, Watteau réussit mieux dans les petites dimensions. Nous avons ici un de ses morceaux les plus importants, la Leçon d'Amour,
Universelle de Paris 1900, catalogue descriptif, par Paul Seidel; traductiou française par Paul Vitry et Jean-J. Marquet de Vasselot. Berlin et Leipzig, Gieseck et Devrient, MCM. In-18.
do la collection Julienne, qui fut l'un des meilleurs modèles de ces assemblées de plaisir où chaque groupe galant, au milieu d'une société nombreuse, trouve moyen de se faire une sorte d'agréable solitude, pour fleureter à son aise, sans se séparer trop brusquement de son entourage ni rompre l'orchestration générale des mouvements élégants et des colorations sémillantes. Le joueur de guitare qui retient encore, aux pieds d'une déesse de marbre engageante, quelques auditeurs déjà distraits, ne les y retiendra pas longtemps. Sa musique, comme toujours chez Watteau, n'est qu'un prélude aux libertés amoureuses. Déjà, un peu plus loin, beaux cavaliers et belles dames songent moins à la musique qu'aux sentiers ombragés et fleurant les roses, oii ils vont se disperser et se perdre. La peinture a un peu soutTert ; néanmoins, elle est encore exquise.
Les Bergers sont mieux conservés. 11 n'y a de berger, dans laffaire, qu'un vieux paysan aux longs cheveux, soufflant dans sa cornemuse. Le couple qui danse, en habits de satin, avec des gestes savamment rythmés, est venu de l'Opéra ou du Théâtre italien, pour prendre le frais à la campagne. S'ils ne sont pas des citadins en villégiature, les paysans et les paysannes qui les entourent ont pris, en tout cas, au contact des citadins, des manières singulièrement polies. Dans quelle mesure ces paysans élégants sont-ils exacts? Il y a peut-être moins de fantaisie qu'on ne pense dans ces pastorales, et il n'est pas impossible qu'à ce moment, dans la banlieue de Paris, toute peuplée de résidences
princières et bourgeoises, autour desquelles vivait et dont vivait, comme une clientèle familière, en rapports quotidiens, une population paisible de villageois sédentaires, les mœurs y fussent moins grossières qu'on ne s'imagine. Plus que dans les Bergers encore, c'est dans VAynour à la campagne ^ gravé par Favannes sous le titre de l'Amour paisible, qu'éclate toute la verve de Watteau, verve d'observateur spirituel et sensible, verve de poète doux et tendre, de dessinateur vif et souple, de coloriste ardent et harmonieux. Là opère encore un joueur de guitare, et sa musique, jointe à la tiédeur de l'air, à la beauté de l'horizon, au calme des choses, a produit son impression : une dame assise , écoute avec une complaisance visible les propos que son voisin, étendu sur l'herbe, lui glisse dans l'oreille, un couple, plus pressé, s'est déjà levé pour s'en aller à l'écart, un autre va s'embrasser sur le gazon. L'entrain des mouvements onduleux et des clartés chaleureuses exprime à merveille les ardeurs intimes de ces amoureux élégants. On comprend le plaisir que Frédéric II, en rentrant du camp, pouvait avoir à oublier quelques instants, au débotté, par la contemplation de ces images pacifiques et souriantes, les rudes allures de ses grenadiers et les sanglants holocaustes des champs de bataille.
C'est pour Lancret surtout que le pavillon allemand a été un triomphe. Cependant nous n'y avons vu que dix peintures, sur les vingt-six qu'avait réunies Frédéric. Mais quelle série de chefs-d'œuvre, et comme
sa personnalité, à côté de celle de son maître, s'y montre nettement ! Deux tableaux surtout, ses ouvrages de début, ceux qui, exposés en plein air sur la place Dauphine, un jour de Fêle-Dieu, établirent soudain sa réputation, le Moulinet et la Réunion dans un pavillon^ caractérisent à merveille son tempérament et ses tendances particulières. Un contemporain, son panégyriste, Ballot de Sovot, trouvait, vingt-quatre ans plus tard, que c'était « ce qu'il avait fait de mieux » et que, depuis ce temps, « il n'avait fait que décliner ». Décliner est un terme bien injuste, au moins un peu fort, à l'égard du grand artiste qui, ici-mème, nous donne, dans sa Danse à la campagne, dans son Déjeimer en forêt, dans sa Danse devant la fontaine de Pégase, dans son Jeu de colin-maillard, et surtout dans sa délicieuse Camargo, en robe blanche enguirlandée de fleurs, dansant dans un parc (le meilleur, je crois, le plus savoureux exemplaire d'une scène qu'il a traitée plusieurs fois), des spécimens si variés, si séduisants, de son élégante virtuosité.
Néanmoins, en admirant, dans le Moulinet et la Réunion dans un pavillon, la simplicité et le naturel de l'observation, tant pour les choses que pour les figures, une entente particulière aussi de l'harmonie aérienne, dans une gamme douce et argentée, autour des personnages, on comprend la réflexion de BuUot, et l'on se prend à regretter que les entraînements de la mode et les exigences des amateurs, en imposant à Lancret une imitation constante de Wattcau, l'aient
A L'EXI'OSITION DE 1900 83
détourné de sa véritable vocation : la représentation simple et sans fausse poésie de la vie contemporaine, seigneuriale, bourgeoise ou campagnarde. La Réunion dans un pavillon, où il n'y a presque aucune transposition directe de \Yatteau, nous émeut, à cet égard, plus encore que le délicieux Moulinet, où Hotte encore quelque chose des réminiscences théâtrales qui hantaient toute l'école. C'est, avant Chardin, avant Moreau le jeune, avant les Saint-Aubin, une scène vivante, exacte, émue, de vie française, la plus franche, la plus exacte qu'on eût encore peinte, et avec quelle charme et quelle distinction ! Et dans son œuvre postérieur, c'est toujours ce qu'il gardera de ce goût natif pour la vérité, bien plus que ses efforts, souvent inutiles, pour retrouver la fantaisie de Watteau, qui nous le rendra précieux.
Le grand Frédéric mettait-il Pater au rang de Watteau ou de Lancret ? On peut le craindre, en le voyant acheter trente-sept tableaux de ce pasticheur, extraordinairement habile, qui reste pasticheur, même dans ses compositions les plus touft'ues et les plus soignées, comme celles qui sont ici réunies : la Fête en plein air, la Danse en plein air, la Réunion devant le mur d'un parc, le Rain, les Raigneuses. Malgré la justesse, souvent merveilleuse, avec laquelle il agite ses groupes minaudiers dans ses verdures de fantaisie, la finesse de ses gammes souriantes de nuances grisâtres et rosées, et Tentrain avec lequel il trousse, retrousse, détrousse jupes et chemises autour des
chairs fraîches, il ne retrouve jamais la chaleur de Watteau, et rarement le naturel de Lancret. Le premier était un véritable amoureux, ardent, fou, poétique; le second restait un aimable galant, de bonnes manières, affable et discret ; Pater, le troisième, tourne déjà à l'égrillardise et à cette polissonnerie qui finira par salir et pourrir l'art du xviu^ siècle. Dans les quatorze toiles peintes pour illustrer le Roman comique, Pater était vraiment à son affaire. La grasse et amusante verve de Scarron l'a bien inspiré ; quelquesunes de ces scènes sont de bien jolis tableaux de la vie de bohème, non au xvii® siècle, dont il ne cherche à restituer ni les types, ni les costumes, mais en son propre temps, au xviii^.
Au sortir de ces gamineries spirituelles, il est bon de respirer un air plus sain chez le bon Chardin. Une répétition de la Pourvoyeuse et une autre ménagère, de même dimension, dans sa caisine, la Ratisseuse de navets, bien qu'un peu fatiguées, gardent encore la saveur, saine et calme, de ces accords de colorations, à la fois si francs et si doux, par lesquels Chardin, comme les Hollandais, exprime, en bourgeois convaincu, la poésie des choses familières. Une figure plus importante, le jeune Dessinateur, à mi-corps, de grandeur naturelle, est datée de 4737. Ce serait donc l'une des premières qu'il ait peintes, après avoir, durant plus de
dix années, abandonné la figure humaine pour les natures mortes. La simplicité attentive en est exquise, et l'exécution, vive et discrète, exquise aussi ; la peinture pourtant en est plus mince, plus chiffonnée encore, plus dans le goût courant qu'on ne la verra quelques années après, oii elle sera mieux étalée, plus accordée, large, rassise et sûre.
Chardin nous reconduit au Petit Palais où plusieurs peintures portent son nom. L'homme en bonnet fourré, assis, de face, devant sa table, lisant un gros livre, dans un laboratoire de chimie, a été gravé par Lépicié sous le titre le Souffleur (collection de M"'" Bureau). Le peintre semble en avoir exposé deux exemplaires, l'un au Salon de 1737 [le Chimiste dans son laboratoire)^ l'autre à celui de 1753 [Un philosophe occupé de sa lecture). C'est à propos de ce dernier que Grimm écrivait : <( M. Chardin a exposé, entre plusieurs tableaux très médiocres (!), celui d'un chimiste occupe à sa lecture. Ce tableau m'a paru très beau, et digne de Rembrandt, quoiqu'on n'en ait guère parlé ». Il y a, en effet, dans le tableau, une recherche de clair-obscur qui peut, jusqu'à un certain point, justifier chez le critique ce souvenir de Rembrandt. Un beau Portrait de Rameau, envoyé au musée de Dijon en 1811, par le musée du Louvre, a pu sembler contestable. Toutefois, Chardin, surtout dans les portraits, a varié sa manière plus qu'on ne croit; il faudrait une exposition générale de son œuvre pour le bien connaître.
La Tour, l'incomparable La Tour, manque au Petit
Palais et à l'Exposition militaire, mais la plupart des autres portraitistes célèbres de son temps y sont bien représentés. C'est d'abord, au Petit Palais, Nattier avec un délicieux Portrait de jeune femme, à mi-corps, souriante, en robe blanche, ornée de rubans bleus, dans un jeu charmant de lumière, au milieu d'une collection d'oeuvres contemporaines de la meilleure qualité, dont le possesseur (que nous connaissons tous bien) a voulu garder l'anonyme, c'est Tocqué avec son Comte de Saint-Florentin (musée de Marseille), Vesticr avec sa Baigneuse (collection Scott), assise toute nue, qui est un portrait, et un Portrait de femme de la même collection anonyme, oii figurent encore, avec d'excellents spécimens, Carie Vanloo, Perronneau, Heinsius, Taraval, M'"^ Vigée-Lebrun. C'est ensuite Fr.-H. Drouais, avec une Actrice jouant de la guitare (collection de M™* Schneider) ; Ch. Monnet, avec le Cardinal de Noailles (musée de Perpignan) ; Greuze avec un beau Portrait de Rameau, très âgé, couronné de lauriers (collection de M. Gaston Joliet ; Rameau étant mort en 1764, à 81 ans, le tableau doit avoir été peint un peu avant cette époque). M'''' de Valras (musée de Màcon), et une de ces allégories éroticosentimentales, l'Innocence enchaînée par les Amours et suivie du Repentir (collection du baron de Schlichting), qui alternaient, dans l'atelier du peintre, avec les scènes de familles en larmes.
Les mêmes noms se retrouvent au Palais des Armées sous un assez grand nombre d'œuvrcs, peu
OU point connues, et dont quelques-unes sont supérieures. Le Maréchal de Roqiœlaure (collection Mandl), le Comte (TArgenson regardant le plan de la bataille de Fontenoy (collection du marquis d 'A rgenson), font grand honneur à Nattier, comme à Tocqué le Comte Louis-Dagobert de Waldner de Freunstein (collection du comte de Waldner de Freunstein), à Vestier son Jean Thurcl, doyen des vétérans du régiment de Touraine (musée de Tours), à Trinquesse un Duc de Brissac, en costume de cour, recevant une lettre des mains de son page Louis de Thorigny, deux figures de grandeur naturelle, dans un milieu très étoile (collection de la duchesse de La Mothe-Houdancourt). D'autres artistes moins célèbres, ou même presque ignorés, y apparaissent avec des ouvrages qui fixent leurs noms dans nos souvenirs : M"'= Duneufgermain, avec un Maréchal de Saxe (collection du comte Louis Mniszech) ; Melling, avec trois portraits de la famille de Dartein (collection Henri de Dartein) ; Monnet, le Maréchal de Mailly (musée de Perpignan); Sablet, le Comte d'Artois, en pied, 1774 (collection du comte de Bourbon-Chalus) ; etc. On y trouve encore Heinsius, Tischbein, Roslin, Michel Vanloo, Aved, de Troy, Liotard, Duplessis, Le Paon, Danloux, bien d'autres, représentés par des œuvres intéressantes, parfois inattendues. Et si l'on constate que la période révolutionnaire et la période impériale sont peut-être plus richement encore illustrées par une série incroyable de portraits, scènes militaires, batailles, esquisses, nous donnant tout le
mouvement de la peinture depuis 1789 jusqu'à 1815, on se prendra à regretter que cette collection, vraiment nationale, se doive disperser si vite, comme les autres; elle méritait une étude attentive, que l'espace ne nous permet point de faire.
A s'en tenir au xviii^ siècle, et comme point de comparaison avec nos portraitistes, on n'oubliera pas non plus les artistes anglais, leurs contemporains, dont le pavillon de la Grande-Bretagne avait recueilli les ouvrages. Nous avons pu là, sur quelques excellents spécimens, admirer la variété de leurs dilettantismes. C'est le dilettantisme studieux et robuste de Reynolds, évoluant tour à tour, avec une versalité passionnée, qui reste pourtant toujours très personnelle et très reconnaissable, dans le sillage de Titien et des Italiens, dans celui de Van Dyck, de Watteau, voire même de Vanloo et de Greuze [Marchioness of Lothian, collection Gould). C'est le dilettantisme, moins apparent d'abord, parce qu'il est plus souple et plus libre, mais peutêtre plus mobile encore et plus avisé, de Gainsborough, incomparable portraitiste et paysagiste incomparable, aussi inégal qu'il est parfois imprévu : Portrait de M'"'' Vigéc-Lebnm, curieux à rapprocher du môme portrait par David, à l'Exposition centennale (collection Léopold Hirsch) ; Mrs. Fitz-Herbert (collection Sanderson), d'une grâce souriante et mystérieuse ;
M"'^ Bacelli, une danseuse italienne, brune, pétulante, ardente, qui a vu la Camargo de Lancret et s'en souvient ; The Harvest Wagon, Coast Scène, Dragging Nets (collections de lord Tweedmouth et G. Gould). C'est le dilettantisme, plus incertain, de Raeburn, qui n'est pas toujours le maître fort et simple de la Tête d'Invalide dM Louvre, qui recherche souvent les élégances, parfois même le style à la David [Tivo Boys and Landscape^ collection L. Hirsch) ; le dilettantisme de Hoppner, àoniVEliza Howard, Duchess of RiUland, coiffée de bandelettes, semble la jeune prêtresse d'un temple classique, tandis que les délicieuses fillettes, la Princess Mary, sous son grand chapeau de paille ombrageant de teintes fines son délicat sourire, et la Princess Sophia, toute bouclée, tenant une poignée de verdure (collection de S. M. la Reine), peuvent rivaliser, pour leur grâce naturelle et fine de fleurs anglaises, avec tout ce qui a pu pousser de fleurs gracieuses, naturelles et fines, dans les jardins français de M™® Vigée-Lebrun. De même, Romney nous surprend et nous amuse par ses transformations : sa Mrs. Rai/ces, en robe blanche, au piano (collection L. Hirsch), est un ravissement. La Miss Craker de Lawrence a de tels rapports, pour l'effet cherché et trouvé des carnations dans le corsage, avec il/'"^ Jarre, qu'on peut bien croire à une influence de Prud'hon. Du reste, sous la Restauration, entre Anglais et Français, ce n'est sans cesse que prêtés et rendus, avec échanges de très bons procédés. Voici Ronington, si
anglais el pourtant si français, notre Bonington comme le leur, avec une Vue de Boulogne^ d'un pinceau assez international ; voici Conslablc, avec deux de ses paysages chaleureux, fourmillants, plantureux, vivants, vibrants, qui exaltèrent si justement les romantiques et 011 s'inspirèrent Géricault, Delacroix, Paul Huet, Théodore Rousseau. Là aussi, de toutes parts, c'était une confraternité active, presque sans intermittence, car il y a longtemps que les peintres, comme tous les artistes, par leurs appels mutuels et leurs pénétrations constantes, ont préparé, bien avant les Expositions universelles, par leur commune passion de la Vérité et de la Beauté, le rapprochement des peuples et l'apaisement des âmes.
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(exposition des primitifs flamands)
ÎÉMES soient les vieilles villes, muettes et endormies, que nos agitations bruyantes croient tlélrir du nom de Villes mortes ! Elles seules nous tardent encore, avec les reliques des générations disparues, leur image et leur âme. Par elles, quand les arts y ont passé, par elles, bien plus encore que par les livres froids, nous nous sentons, créatures d'un jour, chétives et fragiles, en communion vivante avec les hommes d'autrefois, nos frères en joies et en douleurs, des frères aînés qui nous valaient bien, si, parfois, hélas ! ils ne valaient pas mieux ! Athènes, Pompéi, Sienne, Ravenne, Pise, Venise, Tolède, Bourges, Nuremberg, Bruges, salut à vous toutes, ô cités vénérables, ou brusquement ressuscitées par la science, ou lentement réveillées par le besoin ! Que deviendraient, sans vous, la vie et la pensée, dans nos sociétés modernes abandonnées à la
brutalité des seules activités pratiques et confinées dans la curiosité mesquine et stérile de la seule actualité? N'est-ce pas en vous que dorment ces réserves de foi et d'idéal, jusqu'à présent nécessaires aux imaginations endolories de l'humanité, pour les consoler ou pour les réjouir? Ah ! tant qu'un vandalisme abject et stupide vous aura épargnées, appelez-nous, appeleznous toujours, et nous irons reprendre en vous, avec l'intelligence, le respect et l'amour du Passé, ce qu'il faut de courage aujourd'hui à ceux que n'étourdit pas tout à fait l'alTolement confus de la vie contemporaine, pour espérer, dans l'avenir, des floraisons aussi riches de la Poésie et de la Beauté !
C'est aujourd'hui Bruges, la Venise des Flandres, qui nous appelle et nous invite. Elle nous appelle pour nous montrer combien, depuis trente ans, elle a fait d'efforts patients et heureux pour secouer l'engourdissement d'un sommeil quatre fois séculaire, et comment elle a su retrouver la vie dans la reprise, pure et simple, de ses traditions interrompues. Elle nous invite à venir admirer en deux expositions rétrospectives, l'une d'objets d'art, orfèvreries, monnaies, tissus, miniatures à Thôtel Gruuthuuse, l'autre de peintures anciennes au Palais du gouvernement, ce que furent ses artistes aux xiv^ et xv^ siècles, à l'époque de sa grandeur. L'appel et l'invitation ont été, de toutes parts, entendus et accueillis. Depuis plus d'un mois, une foule attentive, une foule polyglotte, oij les touristes, non moins charmés, coudoient les
artistes et les amateurs, se presse, chaque jour, dans les deux édifices. L'exposition des peintures, plus considérable et plus séduisante, la retient naturellement davantage. Organisée par M. le baron Kerwin de Lettenhove avec le concours du vénérable et actif M. James Weale, l'érudit anglais, l'historien sagacc et enthousiaste des artistes brugeois, auquel Bruges doit, en grande partie, sa résurrection, cette exposition réunit plusieurs centaines de peintures des xiv*, xv® et xvi° siècles, provenant d'édifices publics ou de collections privées. Jamais pareille occasion n'a donc été offerte d'examiner de si près, de contempler si longtemps, de comparer avec tant de fruit, les chefsd'œuvre de cette première école des Flandres, si sincère et si savoureuse, si naïve et si profonde, qui commence aux Van Eyck et s'achève en Quentin Matsys, celle qui demanda à la foi et à la vérité seules cet indéfinissable secret de la Beauté que ces heureuses Flandres devaient encore, au xvii® siècle, retrouver une seconde fois, sous des formes bien différentes, par Rubens et l'école d'Anvers, dans la science pittoresque et l'imagination littéraire.
Dès la première visite, on reste frappé d'un fait dont la certitude, décidément, s'impose aux visites suivantes. Nulle part, dans aucune école, un art national ne s'est trouvé formé si vite et si complète-
ment, que la peinture des Pays-Bas, au début du xv= siècle, entre les mains des frères Hubert et Jean Van Eyck. Leur génie, encore mal expliqué, pose et résout du premier coup tous les problèmes techniques, définit le but de la peinture, en mesure, indique, éprouve les ressources dans une rapide série de chefsd'œuvre définitifs et exemplaires, avec une décision incomparable. Les aînés dans le temps, ils resteront toujours les premiers dans la gloire. Aucun de leurs successeurs, dans les Flandres ou les Pays-Bas, aux xv*' et xvj" siècles, ne parviendra à les égaler ; aucun pourtant, comme on le voit ici à chaque pas, n'aura cessé de s'en souvenir, etne se sera lassé de les étudier. Leur œuvre capitale et collective, le Triomphe de ragneaii, fut offerte à l'admiration publique le 6 mai 1432, dans l'église Saint-Bavon, à Gand, où ne reste plus, hélas I que le panneau central, entre les copies des volets vendus aux musées de Berlin (1821) et de Bruxelles (1860). Hubert était mort depuis six ans ; son frère cadet, Jean, avait achevé son œuvre. C'était partout l'heure des grandes révélations. p]n 1422, les fresques de Gentile da Fabriano et de Vittore Pisano avaient marqué les progrès décisifs des arts ombrien et véronais au Palais ducal de Venise; en 1427, celles de Masaccio, dans la chapelle du Carminé, à Florence, l'épanouissement plus complet encore de l'art toscan. Désormais, durant tout le xv° siècle, Bruges et Florence, Bruges et Venise, associées par le commerce et par l'industrie, vont rivaliser, en même temps, d'acti-
vite dans les productions de l'art. Seulement, tandis qu'en Italie on retrouve si bien, durant le siècle précédent, dans Giotto et ses innombrables successeurs, toute une suite de préparateurs admirables à cet épanouissement triomphant, on éprouve quelque peine à ressaisir ici les liens qui rattachent à leurs prédécesseurs septentrionaux ces incroyables Van Eyck.
Sans doute, l'art de peindre était, de temps immémorial, exercé avec amour, avec passion même, dans tous les Pays-Bas. Les églises, dès la période romane, y étaient revêtues de peintures murales ' ; les sculptures intérieures et extérieures, dans les palais et châteaux, coloriées et dorées. Ces parures luxueuses des édifices s'associaient à l'éclat intense des verdures et à la beauté nuageuse des ciels, surtout dans les villes aquatiques, pour donner aux yeux flamands l'habitude et le besoin des harmonies colorées. L'art délicat du miniaturiste, sorti des couvents, y fournissait, depuis longtemps, des livres à l'exportation. Néanmoins, aucun des ouvrages, en ces genres divers, respectés par le temps, même les admirables feuillets du Livre d'Heures du duc de Berry, à Chantilly, attribués à Pol de Limbourg ou à Jacquemart de lïcsdin, précurseurs évidents des Van Eyck par la franchise de leur vision et la décision de leur faire dans les
1. V. l'intéressant travail de M. Tulpinck, secrétaire général de l'Exposition des Primitifs Flamands, Étude f^iir la peinture murale en Belgique jusqu'à l'époque de la Renaissance {Mémoires couronnes par l'Acad. Roy. de Belgique, 1900).
figures réelles et dans le paysage, ne suffit à expliquer l'apparition inattendue d'un chef-d'œuvre aussi complet que le polyptyque de Gand.
Quelques panneaux, de la fin du xiv*^ siècle, dans la première salle de l'exposition, ne montrent pas, à ce moment, l'art flamand plus avancé que l'art français et l'art de Cologne auxquels il s'apparente. Dans la Crucifixion des drapiers (église Saint-Sauveurj, les attitudes déhanchées et les gestes anguleux des comparses, autant que les physionomies futées des petites saintes, minaudières et poupines, souriant de leurs bouchettes roses sous des grosses touffes de chevelures envolées, confinent de bien près à notre retable de Narbonne et autres ouvrages similaires du temps de Charles V, peut-être exécutés sous l'influence d'André Beauneveu, de Valenciennes. Dans la Vierge, Saint Georges, Sainte Catheriîie et (fo7ia^eeo'5 (hospice d'Ypres), la Vierge-reine, couronnée d'or, détache la pâleur douce de son visage régulier sur un fond de brocart rouge et or, ainsi qu'une vierge vénitienne. Déjà, le saint Georges, curieusement cuirassé, s'avance, la lance en main, pour recommander le donateur, comme il le fera, bientôt, chez Van Eyck et Memlinc. L'ensemble de la peinture, avec ses éclats hardis d'écarlates, de blancs et de bleus purs, juxtaposés sur fond d'or, resplendit tel qu'un large blason émaillé, tel qu'un somptueux étendard. Le tabernacle et le triptyque quadrilobés, attribués à Broederlam, ne sauraient faire oublier les charmants panneaux du maître d'Ypres,
dans le retable du duc Philippe le Hardi, au musée de Dijon; c'est bien, d'ailleurs, dans la détrempe, la même touche légère, vive et claire, à la manière des vieux Siennois et des Colonais, leurs élèves, la même façon d'associer les naïvetés et les rusticités flamandes à la grâce un peu alourdie des réminiscences toscanes^ Plusieurs des manuscrits exposés à l'hôtel Gruuthuuse, montrent, chez les miniaturistes contemporains, les mêmes affinités, les mêmes variétés de mixtures et de tendances.
Passer de là aux deux seuls panneaux du Triomphe de r Agneau qui aient été confiés à l'exposition de Bruges, \ Adam et \Ève (musée de Bruxelles), c'est, il faut l'avouer, faire un saut merveilleux. Qu'on se rappelle les Adam et Eve, un peu antérieurs, à Florence, dans la chapelle Brancacci, ceux de Masolino, sous l'arbre du péché, longs, mous, encore vacillants sur leurs pieds incertains, puis ceux de Masaccio, chassés par l'ange, bien musclés, cette fois, vrais et vivants, et fuyant sous le châtiment, avec des gestes d'angoisse,, si douloureux et si poignants, qu'aucun peintre, Raphaël compris, n'a jamais osé, depuis quatre siècles, en chercher d'autres ! On sentira bien que, du premier coup,. les Van Eyck pour la technique, ont rejoint les Italiens et déjà, sur plusieurs points, les ont dépassés. On sentira bien aussi la différence des deux génies, deux génies déjà complets, le génie florentin et le génie flamand !
Tandis que Masaccio n'emprunte au monde proche
et vivant que les éléments indispensables à la vraisemblance plastique de son évocation dramatique, Van Eyck, plus intimement passionné, ainsi que tous ses compatriotes, pour les œuvres même de la nature, s'en tient à cette réalité comme à un idéal suffisant pour soutenir son enthousiasme d'artiste et exiger de lui l'elTort de toutes ses facultés. Rien ici, assurément, du sensualisme mystique qui inspirera Victor Hugo dans le Sacre de la Femme. Rien non plus du réalisme brutal qui, chez Rembrandt, précurseur de Darwin, incarnera le père et la mère du genre humain en deux sauvages des bois. Quelque ouvrier besogneux de Gand ou de Bruges, quelque servante obéissante auront bien voulu se déshabiller devant Messire Jan Van Eyck, peintre et valet de chambre de M^'' le duc de Bourgogne, Philippe l'Asseuré. Modèles choisis assurément, mais modèles imparfaits, comme tous les êtres réels, assez surpris de se trouver dans cette tenue insolite, couvrant maladroitement leur nudité, ne pouvant cacher ni les rougeurs de leurs mains laborieuses, ni celles de leurs pieds fatigués, ni certaines maigreurs excessives en quelques parties de leurs corps, ni certaines saillies importunes en quelques autres. De quel œil hardi et sûr le bon maître a vu, compris, analysé tous les détails de ces corps jeunes et sains ! Avec quelle science scrupuleuse et patiente, quel chaud amour, quel respect grave de la vérité, il les a transportés, parmi les dieux et les saints, tout vifs, tout frémissants, un peu honteux, sur les volets du triptyque sacré, les créatures
auprès de leur créateur! L'exactitude et la force du rendu, d'un rendu si complet et si franc qu'il offense la pruderie moderne, dans une matière souple et grasse, ne sauraient aller au-delà. La sincérité de l'artiste est si profonde et si respectueuse qu'elle nous touche et nous émeut comme une prière.
Que nous sommes loin de l'Italie par la naïveté de la conception ! Que nous en sommes loin encore par la rigueur surprenante de l'exécution réaliste ! Que nous en sommes près cependant, par l'ampleur, la farce et la liberté! Béni sera l'heureux archiviste qui, par pièces authentiques, prouvera la justesse de nos impressions devant les œuvres , constatera ces échanges d'excitations internationales qui, dans le premier quart du xv^ siècle, à la suite du triomphe de la sculpture bourguignonne, développèrent simultanément, en Italie et en Flandre, dans les villes industrielles et cosmopolites, une évolution rapide et décisive de l'art de la peinture échappant au formalisme traditionnel pour se raviver dans l'admiration passionnée et l'observation méthodique de la nature vivante! Dans cet échange continu des œuvres et des hommes, quelle est la part de chaque école? Est-ce à Vittore Pisano, son contemporain, que Jan Van Eyck doit des conseils? Est-ce Pisano qui profita de ses exemples? Les premiers portraits fortement individualisés, qui donnèrent, dans les deux pays, l'impulsion irrésistible, furent-ils apportés de Bruges à Florence ou de Florence à Bruges, par les négociants et banquiers amateurs, qui avaient leurs
comptoirs dans les deux villes? Les mouvements parallèles concordent si singulièrement qu'il en faut bien chercher l'origine dans une poussée commune.
Hubert Van Eyck, l'aîné, devait avoir une quarantaine d'années lorsqu'il peignit ce curieux tableau, les Trois Maries au Sépulcre, auquel M. J. Weale donne la date de 1410. Le tableau semble avoir été fait à Padoue. Le fond de collines, surmontées de châteaux forts, est imité, dit-on, d'une fresque de Giotto. Ce qui est plus sûrement italien, ce sont les attitudes ramassées, en raccourcis audacieux, les costumes bigarrés, les armures bizarres des trois soudards endormis près du sépulcre, qu'on retrouve à Florence même dès le xiv^ siècle (cappella degli Spagnuoli, à Santa- Groce), à Pise et ailleurs.
Les trois saintes femmes, s'avançant sur la gauche, avec une dignité douloureuse qui est celle de leurs aînées à Santa Maria Novella, tiennent bien aussi la régularité de leurs visages et l'ampleur simple de leurs manteaux d'un commerce direct avec les fresques toscanes et les mosaïques chrétiennes. Ce qui est imprévu toutefois, ce qui est bien ilamand, ce qui va créer un art nouveau, celui du tableau mobile, c'est une recherche soutenue de l'achèvement dans toutes les parties de la scène et des scrupules croissants d'exactitude dans le rendu des formes, des attitudes, de l'action atmosphérique et de l'action lumineuse, auprès desquels la predella la plus soignée de Gentile da Fabriano ou de Fra Giovanni da Fiesole paraît une
improvisation délicieuse, mais relativement brève et sommaire.
Gomme devait le faire, un siècle plus tard, Léonard de Vinci, Hubert l'avait donc compris : la valeur de l'œuvre d'art tient surtout à la valeur de l'exécution et la perfection ne s'y peut acquérir que par une observation patiente et une analyse méthodique des réalités vivantes. Dans ce panneau de 1410, resté si personnel encore et si significatif à travers les repeints, les trois dormeurs, en leurs poses abandonnées, l'un étendu sur le sol, s'enveloppant dans son manteau jaune, les deux autres accroupis le long du sépulcre, sont dessinés et peints avec une science de la forme, une intelligence de l'effet lumineux, une saveur de colorations franches et chaudes, une acuité d'observation populaire qui préparent toute l'évolution septentrionale. Le génie éclate mieux encore dans la vérité puissante du paysage grandiose qui se développe derrière les figures, longue chaîne de coteaux partie boisés, partie incultes, sur lesquels s'étage un amoncellement de dômes, clochers, remparts et tours, les uns italiens, les autres flamands, en briques ou pierres rouges, déroulant sur un ciel matinal les dentelures étranges de leurs silhouettes empourprées,
L'authenticité des Trois Maries, lors même qu'on oublierait le Triomphe de l'Église (copies à Madrid, Bruxelles), devient très probable si l'on prend la peine, entre deux trains, d'aller revoir à Gand le Triomphe de l'Agneau. On a beaucoup discuté sur la part qui
revient à chacun des frères. Pour l'ensemble, on est d'accord ; c'est Hubert qui fut le compositeur. Ce fut lui, sans doute encore, pour une bonne partie, avant sa mort, l'exécutant. L'inscription contemporaine, retrouvée sur l'un des panneaux, n'hésite pas à constater la supériorité du talent, aussi bien que celle de l'âge, chez Hubert. Hubertus quo major nemo repertiis Incipit pondus. Quod Johamws arte secundus Parfccit. Ce qui est probable, aussi, c'est que, suivant l'usage du temps, dans l'exécution môme, les deux frères, collaborateurs de tous les instants, ne se partageaient pas la besogne avec la rigueur qu'on y a cherchée. Le triptyque de Louvain (n° 14), laissé inachevé par Jean, quoique bien défiguré par des additions modernes, montre suffisamment comment on procédait : les fonds de paysage, accessoires, vêtements, sont achevés et détaillés avant que les visages, simplement esquissés, ne soient même coloriés ; l'ouvrage est entamé de tous côtés et même fini sur quelques points, avec de grands espaces vides. Ce mode de travail suppose un dessin préparatoire d'une extrême précision ; or, les dessins que nous possédons de Jean Van Eyck {Sainte Barbe, au musée d'Anvers), sont, en effet, poussés et détaillés à fond comme les plus fines gravures. Il est donc naturel de penser qu'Hubert, le directeur du travail, avait laissé, pour le tout, des cartons quasi définitifs ; il est naturel aussi de penser que Jean, après sa mort, en complétant les lacunes, imprima forcément à presque toutes les
parties rejointes et reliées la marque définitive de son génie personnel.
Néanmoins, d'une part, quelques morceaux pouvaient être si bien finis qu'il n'eût point à y retoucher, et c'est le cas, à mon sens, de la partie centrale dans la composition principale. L'aspect plus archaïque des figurines pesantes et trapues, leurs parentés constantes avec les figurines des enlumineurs contemporains ou des vieux maîtres italiens, le travail plus pénible du pinceau, le jeu plus lourd des colorations moins franches et moins éclatantes, semblent bien révéler un artiste de transition, sortant avec effort du moyen âge, l'auteur même du Triomphe de l'Église et des Trois Maries. D'autre part, pour établir la part de Jean, nous avons toute la série de ses œuvres postérieures, et nous pouvons constater que s'il y ajoute, dans la traduction énergique de la réalité, une sûreté du dessin, une franchise et un éclat des colorations, une puissance de rendu, non encore atteintes par son aîné, nous n'y retrouvons, néanmoins, ni la grandeur majestueuse des personnages sacrés, Dieu le Père, la Vierge, saint Jean qui dominent le polyptyque, ni les mouvements, un peu confus, mais vifs et hardis, des figurines si vivantes dans les trois morceaux où l'on croit reconnaître Hubert. Hubert, plus poète, semble donc avoir compris la composition pittoresque, dans toutes ses variétés et toute son étendue, comme les peintres épiques et narratifs d'Italie. Jean la réduisit à l'interprétation la plus fidèle et la plus simple possible du
monde environnant. D'ailleurs, il répondait merveilleusement, en cela, aux instincts de sa race et il y déploya une telle force de génie qu'en humanisant avec une virilité nouvelle l'art, devenu insuffisant, du Moyen-Age, il constitua, du coup, presque tout l'art moderne.
Ah ! que n'avons-nous ici, de sa main, toute la série des volets conservés à Berlin, l'Ange organiste et le groupe d'Anges chanteurs, si nobles précurseurs des adolescents florentins que Luca délia Robbia, vingt ans plus tard, groupera sur l'orgue de Santa Maria del Fiore ! Que n'avons-nous les groupes, si vivants et si variés, des Juges, Cavaliers, Pèlerins, Ermites, descendant vers l'Agneau par des pentes boisées ! De quelle admiration profonde nous nous sentirions frappés, et comme terrifiés, pour l'artiste vraiment unique qui, complétant l'œuvre fraternelle, transporta le premier, dans la peinture, tout le spectacle de la vie humaine, avec une franchise, une délicatesse, une aisance, un sentiment poétique, une science multiple et certaine, science de l'anatomie, de la perspective, de l'aération, de la lumière qui n'ont guère été dépassés !
Les organisateurs de l'exposition, malgré leurs ■efforts, n'ont pu réunir à Bruges les membres épars du •retable de Gand. Jean Van Eyck n'y éclate pas ijioins comme le plus grand peintre du xv'' siècle. En face de VAdam et Eve, son Retable du chanoine G. Pala [G. van der Paele), le montre, en 1436, aussi puissant et original dans l'interprétation des personnages légendaires
OU réels, aussi habile à les mettre en scène en leur vrai milieu d'architectures, de vêtements, d'accessoires brillants, qu'il l'avait été dans ses études de la nudité. Quel artiste n'a tremblé d'émotion devant ce chefd'œuvre du pinceau ! Mais qu'il est bon de le voir et de le revoir à loisir ! Sous une abside d'église romane, aux colonnes polychromes, la Vierge est assise sur un trône de pierre sculptée. C'est toujours la femme qui nous apparut déjà, tantôt Vierge, tantôt Ange, sur les volets de Gand : front large et découvert, peu de sourcils et l'arcade très haute au-dessus d'yeux noirs vifs, un peu bridés, long nez, bouche fine, visage plein, d'un ovale régulier, sain et rosé, d'une expression calme et bienveillante, avec des touffes de cheveux blonds, légers, abondants et libres, ruisselant sur les épaules. Dans sa main gauche (un peu petite, à son habitude) quelques lleurettes; de la droite elle soutient sur son genou le bambino sans chemisette, tout nu, à l'italienne. Cet enfant, de mine trop intelligente, déjà mûr, presque vieillot, n'affecte sûrement aucune gentillesse sentimentale; toutefois, dans son petit corps souple et bien proportionné, dans le redressement, si juste et si naïf, de ses petons rougissants, il n'annonce pas non plus, il ne justifie point surtout ces parades de réalisme, maigreurs maladives des membres chétifs, contorsions anguleuses des bras et des jambes, saillies des abdomens gonflés, énormité des têtes pesantes, qui, en Flandre aussi bien qu'à Florence, mais plus encore en Flandre, donneront bientôt à certains petits
Jésus un aspect déplaisant d'avortons desséchés ou de poupards hydropiques, aussi bien chez Van derWeyden que chez Botticelli, chez le maître de Flémalle que chez Lorenzo di Credi.
Le grand manteau rouge de la Vierge s'étale à ses pieds sur un tapis oriental, avec cette abondance de plis, mise à la mode par les sculpteurs de Dijon, mais que Jean resserre et assouplit avec plus de goût. L'exactitude minutieuse, quasi palpable, avec laquelle toutes les matières, carnations et chevelures, pierres et tissus, sont rendus, en trompe-l'œil, dans leur aspect particulier, sous l'enveloppe de lumière, est déjà surprenante dans ce groupe principal; elle le devient plus encore dans les trois personnages, A droite, le donateur agenouillé, le chanoine Van der Paele, vieillard chauve et ridé, aux bajoues flasques et jaunes, tremblant sous le regard de la Vierge, prêt à laisser choir son missel, ses besicles, sa fourrure. Derrière lui, son patron, saint Georges, harnaché, de pied en cap, d'une armure précieusemenl ciselée, damasquinée, dorée, qui le présente, en soulevant respectueusement son chapeau de fer godronné. A gauche, debout, l'évêque saint Donatien avec une mitre d'or chargée de pierreries et une dalmatique brodée, à grands ramages d'or, en brocart vert, porte sa crosse et la roue symbolique garnie de cierges allumés. Rien de plus extraordinairement luxueux que tous ces métaux et tous ces tissus ouvrés par les fournisseurs de la cour dépensière des grands ducs. Aucun spécialiste en natures-mortes n'a jamais atteint depuis
cette perfection de rendu. Toute cette exactitude, pourtant, ne serait qu'une habileté secondaire si elle n'était animée, enveloppée, échauffée par l'intelligence la plus aiguë et la plus intense de la physionomie humaine, le sens le plus juste et le plus franc de l'action lumineuse qu'ait jamais possédés un peintre. La tête typique du chanoine Van der Paele est aussi justement célèbre que celles de Jodocus Wijdt, le dévot inquiet, plus tremblant encore, du tableau de Gand, à'Isabella Wydt, de l'Homme à r œillet (musée de Berlin). L'art du portrait ne s'est jamais montré plus énergiquement véridique et viril, et l'on rencontre à chaque pas encore, autour des églises de Bruges, longeant les rues muettes d'un pas résigné, en attendant le jugement dernier, d'épais chanoines Van der Paele et de repentants Jodocus.
On y aperçoit aussi, sur le pas de leurs portes, ou derrière les vitres luisantes, des ménagères au visage calme, propres et graves, des bourgeoises maîtresses comme la dame Isabella Wydt et la Dame Jean Van Eyck, la femme du peintre, dont voici le portrait si célèbre. L'œuvre est de 1439. Il semble que, durant ces trois ans, l'artiste, ayant réfléchi et se rapprochant davantage des fresquistes italiens, ait voulu, en la simplifiant, donner plus d'effet encore à sa force rigoureuse d'observation. Toutes les choses, aussi bien vues, le sont plus largement que dans le retable. La ruche légèrement foncée de la coiffe très blanche, les cornes saillantes de cheveux châtains qui s'en dégagent, la
chair pâle, tâchée de rose, du visage maigre et pensif, aux yeux attentifs, aux lèvres pincées, la souplesse cossue de la houppelande en drap rouge et du petit vair qui la horde, se juxtaposent sous une caresse douce de lumière calme, avec cette matité grave qui laisse reposer si doucement la vue sur les figures de Filippo Lippi ou de Castagno. C'est à se demander si l'œuvre n'est pas exécutée par les mêmes procédés et si nous ne sommes pas là vis-à-vis d'une peinture à la détrempe, simplement teintée par un vernis, comme celle des grands Florentins, Botticelli, Ghirlandajo, etc., tous rebelles aux innovations périlleuses des mixtures d'huile jusqu'à la lin du xv*" siècle.
De fait, on sait qu'avec J. Van Eyck, dont les secrets techniques n'ont pas encore été pénétrés, on peut, en fait d'habiletés matérielles, s'attendre à tout. Comme ses contemporains Brunellesco, Paolo Uccello, L.-B. Alherti, les directeurs de l'art florentin, J.Van Eyck est, avant tout, un homme de science, et c'est par l'observation méthodique qu'il atteint progressivement le plus haut niveau de l'art, ainsi que faisaient déjà ces grands esprits, précurseurs de Léonard de Vinci, Tous les contemporains sont unanimes dans leurs jugements sur le peintre favori du duc Philippe, son favori et souvent son ambassadeur, celui qu'il distrayait en 1428 et 1429 du grand travail de Gand pour l'envoyer en Espagne et en Portugal, comme il l'enverra, en 1436, en de « loingtaines et estrangères marches, pour aucunes matières secrettes ». C'est un lettré, un savant.
un géomètre, un chimiste que ce Jean de France, ainsi qu'on l'appelait en Italie, où ses œuvres étaient recherchées comme sa personne y était sans doute connue : « Joannes Gallicus, nous dit vers 1450 Bart. Facio, le secrétaire du roi de Naples, Alphonse le Magnanime, grand admirateur du peintre, Joannes Gallicus, nostri sœculi pictorinn princeps, litterarum nonnihil doctits, geometriœ prœsertim et earum artiiim qux ad piclurœ ornamentuni accédèrent , putaturque oh eam rem multa de colornm proprietate invenisse. » Dans la Flandre, comme en Italie, au môme instant, sous l'impulsion de ce grand souffle de curiosité intellectuelle et de retour à l'étude enthousiaste des œuvres du passé et des phénomènes naturels qui commençait d'agiter l'Europe, la renaissance de la peinture est due, en eff'et, non à quelque découverte du hasard, à quelque inspiration passagère et individuelle, mais à des eff'orts soutenus de la raison mise au service de l'imagination exaltée et affinée par l'amour croissant de la vérité, de la nature et de la vie. Dans leur pays, sans doute, les Van Eyck ne furent pas suivis dans cette voie aussi vite que leurs rivaux, en Italie. L'art de la peinture, après eux, redevint assez souvent, dans les ateliers de Bruges , de Gand , de Bruxelles, de Haarlem , un art purement empirique. Toutefois, l'exemple donné par les deux frères était d'une telle portée, qu'il suffit, durant tout le siècle, à soutenir les évolutions, même en apparence les plus diverses, de toute l'école septentrionale, notamment dans les deux domaines où les
artistes des Pays-Bas étaient déjà et devaient toujours rester supérieurs, le portrait et le paysage, aussi bien le paysage architectural que le paysage rustique.
La conception de l'œuvre d'art, limitée et concentrée, se créant à la fois par la vérité et par la beauté, unissant toutes les séductions de la vie et de la couleur à celles de l'expression morale ou intellectuelle, telle que J. Van Eyck l'avait réalisée, était à la fois trop profonde et trop incomplète pour être facilement et simplement reprise autour de lui. Trop profonde, parce qu'elle eût exigé, de la part de ses successeurs, un génie scientifique de la même vigueur, ce qui ne se trouva point ! Trop incomplète, parce qu'en limitant la peinture à la représentation de quelques figures réelles, isolées ou peu nombreuses, elle ne répondait pas suffisamment aux besoins de l'imagination du siècle, accoutumée à des compositions religieuses ou historiques d'un intérêt plus général et plus vif !
Son imitateur le plus fidèle, Petrus Cristus, de Baerle près de Gand, qui s'établit à Bruges après sa mort, n'est que sa doublure, incertaine et inégale. Avec des qualités très réelles d'exécutant, surtout dans les parties mortes, vêtements et accessoires, et de coloriste savoureux, tel qu'il se montre dans sa Légende de sainte Godeberte (Godeberte et son fiancé achetant des bijoux à saint Éloi, orfèvre), il reste le plus souvent
fort inférieur à son modèle par l'insignifiance de ses visages et les mollesses de ses formes. Est-ce bien justement qu'on lui attribue la Déposition du musée de Bruxelles? Ici, les personnages groupés autour du cadavre du Christ sont d'une facture plus ferme et d'une plus forte expression et s'enveloppent d'une plus chaude atmosphère sur un fond de collines boisées profilant, avec une vérité grandiose, des profils d'arbres et de forteresses sur un ciel crépusculaire. Certaines similitudes semblent autoriser l'attribution. Dans ce cas, c'est le chef-d'œuvre de Cristus et il faut alors reconnaître que l'habile praticien a fait, comme metteur en scène et dessinateur expressif, d'étonnants progrès d'après les exemples de Van der Weyden, dont le génie dramatique a déterminé toutes les attitudes et tous les gestes des personnages. Il est plus difficile encore de retrouver la main et l'esprit, toujours un peu lents, de P. Cristus, dans un petit Calvaire [ii° 19) très peuplé et très mouvementé, d'un aspect cxtraordinairement vivant, avec des détails ingénieux et originaux oii les réminiscences de Van Eyck se mêlent à beaucoup d'autres. C'est une pièce, comme tant d'autres, qu'il faut, jusqu'à nouvel ordre, passer au nombre de ces glorieux Inconnus, si nombreux dans l'école flamande, dont l'exposition de Bruges, en supprimant, par la comparaison, beaucoup d'attributions légèrement données à distance, va singulièrement allonger la liste. Pendant que Petrus Cristus, presque seul, continuait de pratiquer, à Bruges, la manière calme et
simple de Van Eyck, un mouvement trc's différent s'opérait dans le reste des Flandres et aux Pays-Bas. Roger de la Pasture (Van der Weyden), de Tournai (1400-1464), le contemporain de Jean, à dix ans près, élève d'un maître local, maître Robert Campin, s'établit, dès 1436, à Bruxelles, comme peintre de la ville et de la cour bourguignonne, et donne dans ses retables et cartons de tapisseries autant d'importance à l'action, familière ou dramatique, au mouvement et à la gesticulation des figures dans une scène déterminée, que Jean Van Eyck, le contemplateur et Tanalyste, leur en accordait peu. L'influence de ce puissant artiste n'a pas été moindre que celle de son rival dans tous les Pays-Bas, et surtout en Allemagne oii les écoles d'Alsace par Martin Schœn, et de Nuremberg par F. de Hirlen, se rattachent à lui de si près. Lorsqu'il partit pour l'Italie, en 1449 (l'année suivante, il suit à Rome les fêtes du jubilé), son talent, sans doute, était déjà mûr. Si le retable de Berlin, dit de Martin V, a vraiment été donné par ce pape, mort en 1431, au roi d'Espagne Jean II, on aurait là une preuve de son originalité, déjà très vive, avant même l'apparition du chef-d'œuvre de Van Eyck. La date de la grande et fameuse Descente de Croix, au Palais de l'Escurial, serait encore plus importante à établir.
Quoi qu'il en soit, Roger le Français, Rogerius Gallicus, presque aussi admiré que J. Van Eyck par les Italiens, grand admirateur lui-même des Italiens, surtout de Gentile da Fabriano, laissa des traces de
son passage à Gênes, à Florence, chez le roi de Naples, chez le duc de Ferrare. La Mise au tombeau, d'une invention si personnelle, aux Uffizi; la Vierge des Médicis, portant l'écusson du Lys Rouge, au musée de Francfort; le Christ en croix du musée de Bruxelles, avec les portraits et les armes des Sforza (si on le retire décidément à Memlinc pour le rendre à son maître), montrent bien quel artiste il était alors. La Pietà, récemment acquise à Gènes, chez les Pallavicini, par le musée de Bruxelles, la seule composition d'une authenticité incontestable qui représente Roger à Bruges, suffit d'ailleurs à expliquer le succès qu'obtint, de son temps, ce dramaturge concis et vigoureux dans les scènes douloureuses, ce narrateur simple et ingénieux dans les scènes familières. « Il y a beaucoup de sang français chez Roger», dit Woltmann^. Au retour d'Italie, ce sentiment de l'action vive, joint à celui de l'expression physionomique, se donna plus libre carrière dans le Ingénient dernier à l'hospice de Beaune, l' Adoration des Mages (musée de Munich), qui devinrent dès lors, comme la Déposition, des modèles toujours copiés et imités, durant plus d'un siècle, pour les compositions similaires. Moins souple et moins aisé que Van Eyck dans le dessin de ses figures, il y apporte en revanche plus de variété et plus de mouvement, avec une intensité de gesticulations et une justesse d'expressions rares. Moins savoureux et moins chaud
i. A. Woltraann und K. Woermann, Geschichte der Malerei, t. II, p. 30. Leipzig. 1882.
que lui dans ses colorations et moins sensible à l'harmonie d'ensemble, procédant, comme les vieux miniaturistes et les vieux fresquistes, par juxtaposition de tonalités plus que par leur fusion, il parle plus vivement aux yeux par la netteté de sa mise en scène. Ce peintre d'histoire continue d'ailleurs le travail d'observation entrepris par Van Eyck, en donnant à ses drames des fonds toujours exacts d'architectures et de paysages et en excellant, comme lui, dans l'analyse de la physionomie humaine. L'unique portrait par Roger, envoyé à Bruges, celui du Trésorier de la Toison d'or, Pierre Bladelhi, une tète brune, pensive, énergique, d'une physionomie un peu inquiète, au regard pénétrant, le montre même, sous ce rapport, un exécutant déjà plus souple et tout à fait libre. Les autres ouvrages, exposés sous son nom, nous semblent moins significatifs; mais si les chefs-d'œuvre de Roger ne sont pas là, son àme émue et douloureuse, comme l'âme sereine et contemplative de Van Eyck, est répandue, de tous côtés, autour de lui, chez tous ses successeurs, flamands et hollandais, depuis le maître de Flémalle jusqu'à Quentin Matsys, en passant parThierri Bouts, VanderGoes, Memlinc et bien d'autres.
Le maître dit de Flémalle (Jacques Daret, de Tournai ?) signalé depuis quelques années, contemporain de Van der Weyden, exagéra dans ses figures, notamment dans ses types de femme, les âpretés plastiques de Roger. Ses Vierges, aisément reconnaissables, avec leur nez trop long, leurs yeux trop rapprochés, d'une
blancheur dure et d'un aspect sec, sont plutôt déplaisantes. Nous en retrouvons ici un exemplaire bien caractéristique dans cette Vierge, triste et revêche, dont la tête est nimbée par un van d'osier suspendu à la muraille, que nous avions déjà vue en 1900, au Pavillon belge'. Le triptyque du musée de Liverpool, où l'on retrouve son Crucifiement, de style rude et trivial, mais très saisissant, du musée de Francfort, ne semble être qu'une imitation très réduite d'après ce curieux maître, le plus souvent sans charme, mais vigoureux et personnel.
Un illustre et très vigoureux successeur de Roger, Van der Goes, mort jeune et fou, en 1482, dans un cloître, n'est pas malheureusement représenté à Bruges par des œuvres indiscutables. On sait combien l'admirable triptyque, la Nativité, envoyé à Florence, vers 1470, par les Portinari, les directeurs de la banque Médicis à Bruges, pour être placé dans leur hospice de Santa Maria Nuova, exerça d'influence sur les peintres toscans, notamment sur Domenico Ghirlandajo. Son œuvre, en dehors de cette peinture, reste fort incertaine, presque autant que celles de deux autres Gantois, Josse ou Juste Van Wassenhove qui fit une Cène, vers 1 474, pour une église d'Urbino et dont on perd ensuite les traces, et ce mystérieux Van der Meire, si célèbre en son temps, à qui la tradition attribue un certain nombre de tableaux mouvementés et poétiques, tels que le grand triptyque [Cnici/ixionet Gestes de Moïse], à Saint- 1. Voir plus haut, p. 55.
Bavon de Gand. La comparaison de cet ouvrage avec quelques peintures de Bruges, notamment avec le Crucifiement de l'église Saint-Sauveur, eût été instructive; il est regrettable qu'on ne lui ait pu faire accomplir ce court voyage.
Tandis qu'à Bruxelles et à Gand se préparait ainsi l'évolution de l'art historique et décoratif, qui devait un peu plus tard trouver son centre à Anvers, les peintres de Hollande, travaillant à Haarlem ou s'établissant dans les Flandres, apportaient, sous cette même impulsion de Jean Van Eyck, à l'œuvre commune, l'appoint de leurs qualités indigènes : un sentiment admirable des résonnances et des harmonies de la couleur, une intelligence naïve et profonde des réalités familières et proches de la vie et de la nature. A défaut d'Albert van Ouwater (1400 ?-1460?), dont la seule œuvre authentique n'est visible qu'au musée de Berlin, son compatriote, Thierri Bouts (1413-147y), né, comme lui, à Haarlem, mais établi à Louvain vers l'âge de trente ans, déploie ici le génie spécial de la race en quelques œuvres curieuses. Aucune d'elles n'égale, à beaucoup près, les deux grands panneaux de la Justice de l'empereur Othon (musée de Bruxelles), peints en 1468; mais elles nous montrent le vieux maître sous d'autres aspects. Le Martyre de saint Hippolyle, prêté par l'église Saint-Sauveur, est peut-être le témoignage d'un séjour à Bruges fait par Thierri en 1462, à la mort de Pierre Coustain, peintre ducal, son maître et son ami, dont il demanda, en souvenir, les patenôtres.
En tous cas, les gaucheries et les inexpériences, qui abondent sur ce pann-eau, lui assignent une date antérieure à celle du Martyre de saint Érasîne (1464) et de la Cène (1468). Malgré des imitations flagrantes de Van der Weyden qui ont pu faire attribuer le Saint Hippolyte à Memlinc, le Hollandais se sépare déjà de Roger, sur bien des points.
Impuissance tout d'abord (impuissance commune à presque tous les Hollandais) de faire mouvoir vivement ou violemment ses figures sans les rendre maladroites ou grotesques ! Thierri Bouts n'est à l'aise que lorsqu'il juxtapose, en des attitudes reposées ou des gestes lents, ses personnages paisibles, souvent longs et grêles, avec de bonnes têtes franches et de gros yeux fixes. Les deux supplices infligés à saint Hippolyte et à saint Erasme sont abominables ; l'un est écartelé à quatre chevaux dans une prairie en fleurs; on arrache les entrailles à l'autre dans une vallée pittoresque. Aucun de ces spectacles horribles ne trouble le tranquille Néerlandais. Ses juges et ses bourreaux exécutent les sentences avec la même sérénité flegmatique. Les apprentis cavaliers, malingres et mal bâtis, qui fouaillent, dans le Saint Hippobjte, des dadas plus mal bâtis encore, auront grand'peine, il est vrai, à accomplir leur tâche sinistre. Quelques années plus tard, les deux bourreaux de saint Erasme, plus âgés et mieux construits, les yeux fixés sur la victime, serrant les lèvres, contenant leur émotion, rempliront encore leur fonction de dévi-
deurs d'intestins avec un calme non moins surprenant. Dans ces deux peintures, d'aspect très primitif, et retardataire, ce qui, en revanche est admirable, touche et émeut, c'est d'abord la résignation, virile et digne, des suppliciés se roidissant contre les douleurs et tournant les yeux avec confiance vers le ciel, c'est aussi, derrière ces atrocités humaines, la beauté insensible, hélas ! mais inviolable aussi, et fatalement consolante, du monde extérieur. Par la pureté de l'air qui baigne ses figures, parla fraîcheur de la lumière dont il les caresse, par la vérité des terrains, des feuillages, des ciels qu'il étale derrière elles, Thierri Bouts est bien le précurseur des grands paysagistes hollandais. Il excelle d'ailleurs dans l'aération lumineuse des intérieurs et des architectures autant que dans celle des panoramas champêtres. Dans la Cène, signée et datée de 1468, les maçonneries, les étoffes, le mobilier, les accessoires de toute espèce, sont exécutés avec un relief extraordinaire. Rien de plus intéressant, en outre, que cette mimique, sobre et contenue, bien peu plastique, mais très communicative, de tous les assistants en proie à des émotions diverses, suivant leur tempérament de corps et d'âme, si on la compare, en souvenir, avec les gesticulations, déjà si magistralement et si violemment accentuées, du Cenacolo, un peu antérieur, d'Andréa del Castagno, à Florence. Mêmes qualités dans un Jésus chez Sbnon dont une répétition, au musée de Bruxelles, a été longtemps attribuée à Martin Schongauer. Tant la distinction reste souvent difficile
à faire entre des ouvrages du même temps, exécutés sous la même direction d'idées et de technique, et qui, sans cesse, se copient, en tout ou partie, les uns et les autres, au gré des patrons et des acheteurs, dans ces grandes fabriques d'imagerie religieuse qu'étaient les ateliers des Flandres !
Thierri Bouts, bon Hollandais, était aussi un portraitiste supérieur. Qu'on regarde ici même une tête d'homme rasé, coiffé d'un bonnet rouge, calme, presque souriant, avec de bons gros yeux noirs, bien ouverts ! Qu'on regarde surtout le donateur et la donatrice du Martyre de saint Hippolyte, tous deux vêtus de noir, agenouillés l'un devant l'autre, sur la pente d'un talus, au-dessus d'une vallée o\i des escarpements sablonneux jaunissent sous des plateaux de vertes cultures, autour de l'habitation familiale, tous deux si graves et si pieusement recueillis ! L'autre grand Hollandais, Geertgen tôt Sint Jans (Gérard de Haarlem), dont le Louvre a récemment acquis une œuvre capitale, la Résurrection de Lazare, n'est représenté que par un petit panneau où Saint Jean-Baptiste, en robe violette, pieds nus, assis sur une pente gazonnée, médite au milieu d'un paysage printanier. Le rêveur solitaire garde, en ses yeux fiers, cette flamme de ferveur, douce et tendre, que Gérard donne à ses saints dans les tableaux de Vienne et dans celui du Louvre. Son recueillement, comme celui de la campagne environnante, est aussi reposant pour l'esprit que pour les yeux. A côté de ce fragment, sur un autre panneau grand comme la main,
mais de provenance plus flamande, l'exquise poésie des légendaires chrétiens exhale encore ses parfums lointains : un petit moine blanc, saint Bernard, traverse, pour gagner son couvent, une prairie en Heurs, et les anges, pour lui faire la route plus douce encore, déroulent sous ses pieds un long tapis de pourpre et d'or.
Aucun des peintres ci-dessus, sauf Petrus Gristus, ne résidait à Bruges. C'est à distance, parleurs œuvres, qu'ils exercèrent leurs influences sur l'art de la Venise flamande, dont la prospérité commençait d'ailleurs à déchoir par suite de l'ensablement du Zvvin et de ses discordes civiles, de plus en plus fréquentes et âpres après la mort de Charles le Téméraire. A Bruges comme à Venise, l'apogée de l'art local correspond ainsi à la période déclinante de l'activité commerciale. Le caractère nouveau de douceur rêveuse et de piété contemplative imprimé par son chef, Hans Memlinc, à toute l'école, semble presque un reflet des résignations mélancoliques inspirées aux bourgeois de Bruges, par la décadence rapide de leur ville abandonnée. Vers l'an 1500, la moitié des maisons, cinq mille sur dix mille, seront déjà vides ; le désert deviendra plus morne encore après les exécutions violentes de Charles- Quint. Les consolateurs de cette grandeur déchue furent la religion et l'art.
Hans Memlinc (1430-1494) et Gérard David (1460- 1S23), les deux meilleurs peintres de cette période, occupent la plus grande place à l'Exposition; ce n'est que justice. Ni l'un, ni l'autre, non plus, n'est né à Bruges; le premier est Hollandais ou Allemand, venu de Memelinc, près d'Alckmaer, ou de Memmelingen, près Mayence; le second est Hollandais, originaire d'Oudewater. Jusqu'à la fm ce seront donc des étrangers, attirés à Bruges par la renommée de l'école et la générosité des amateurs, qui traduiront le mieux l'âme brugeoise. N'en était-il pas de môme à Venise et surtout à Rome, où si peu des artistes qui les honorèrent furent de race indigène? Mais comment, entre Van Eyck, mort en 1440, et Memlinc dont l'apparition à Bruges ne semble pas antérieure à 1467, peut-on combler l'intervalle? Qu'il y eût beaucoup de peintres autour des seigneurs bourguignons, des bourgeois enrichis et des résidents étrangers, nous le savons de reste; mais, parmi eux, quel fut celui, quels furent ceux dont l'esprit et la main préparèrent la transformation du naturalisme rigoureux de Van Eyck en l'idéalisme attendri de Memlinc par la fusion heureuse des traditions flamandes, brabançonnes et hollandaises? Un certain nombre de panneaux anonymes, provenant des églises et des couvents de Bruges, pourraient sans doute répondre à cette question, s'ils portaient des dates certaines; par malheur, ce n'est pas leur cas. Tout ce que Fon peut constater, c'est que, d'une part, les influences persistantes sont toujours celles des Van
Eyck, Roger de la Pasture et Thierri Bouts, diversement combinées ; et que, d'autre part, tous se rattachent plus ou moins à Memlinc et à Gérard David, soit qu'ils les préparent, soit qu'ils les imitent, ce qui, bien des fois, est plus difficile à déterminer.
Pour Memlinc, sa parenté avec Roger et Bouts, avec le premier surtout, éclate de telle sorte qu'elle embarrasse les plus experts. Nombre de tableaux, successivement attribués à l'un des trois, restent des objets de litige et livrés sans espoir aux âpres disputes des hommes. Tant que les archives, fouillées cependant avec tant de passion, n'auront pas clairement parlé, nous ne saurons pas ce qu'a fait ce merveilleux artiste avant 1467, avant l'âge de 37 ans, non plus que nous ne le savons pour Hubert et Jean Van Eyck avant leur maturité. Fit-il son apprentissage à Mayence et à Cologne, comme le pense M. James Weale ? Fut-il l'élève de Roger de la Pasture, comme l'affirment Guicciardini etVasari? Fut-il son collaborateur, en 1459, comme le croient MM. Wauters et Kœmmerer? Seraitce lui ce « Hayne (Hans, Jehan), jeune peintre de Bruxelles », qui, dès 1454, travaille à Valenciennes, près d'un autre maître, demeuré célèbre et resté inconnu, Simon Marmion ? Avait-il déjà accompagné Roger en Italie, dans son voyage de 1449-1450, comme plusieurs l'ont supposé ? Vint-il alors, de suite, s'établir à Bruges ? Autant de questions d'un vif intérêt lorsqu'il s'agit d'un tel artiste.
A partir de 1460 environ, nous suivons un peu
mieux la carrière de Memlinc. Le triptyque, oii s'agenouillent devant la Vierge sir John Donne et sa femme, peints, d'après les calculs de iM. Weale, entre 1461 et 1469, peut-être en Angleterre, nous enseigne ce qu'il était déjà lorsqu'il s'établit à Bruges. Avec bien des timidités encore, des restes de raideur dans les poses et d'inégalité dans les colorations, c'est déjà tout Memlinc, le Memlinc affable et souriant des conversations mystiques entre personnages sacrés et des concerts angéliques. La sacra conversazione , c'est-à-dire le rapprochement, dans un groupement plus étroit et un échange de sentiments plus intimes, des saints et des saintes, autrefois dressés en files immobiles, idoles hiératiques, mornes et isolés, dans les niches étroites des polyptyques, ou sur le panneau central, aux côtés de la Vierge, n'est pas, en effet, une invention de la fin du siècle. Si les libres peintres de Varte moderna à Venise, Palma, Titien, Lotto, vont bientôt donner à ces rapprochements un caractère de réunions de plus en plus familières et aimables, d'autres artistes en avaient eu déjà la pensée. La causerie des saints, assis sur un banc de marbre, par Filippo Lippi (National Gallery) et celle des saints et des anges s'entretenant sous la présidence de la Vierge dans le tableau des SS. Cosme et Damien par Fra Angelico, sont déjà des modèles de conversations sacrées. Van Eyck les avait peut-être devancés en faisant saluer la Vierge par saint Georges dans le retable du chanoine.
Toutefois, chez Memlinc, ces cercles de jeunes et
élégantes damoiselles, assises en rond sur des tapis d'Orient, en des palais sculptés ou sur des pelouses verdoyantes, à l'ombre des futaies, deviennent de plus en plus amicales et mondaines. Dans ce premier tableau de 1468, se montre déjà sainte Catherine, la vierge lettrée et mystique, et son image, souvent rêvée par le peintre, lui apparaîtra de plus en plus tendre et délicate, et chaque fois aussi parée de nouveaux et de plus merveilleux habits. Elle présente en souriant le seigneur anglais à la madone, tandis que sa compagne, Barbe, présente la Dame et sa fille, aux doux sons d'un orgue portatif que touche un ange en robe blanche, à gauche du trône. De l'autre côté, un autre ange en dalmatique de brocard offre, en riant, une pomme au petit Jésus qui lâche le livre où il apprenait l'alphabet pour tendre la main vers le beau fruit. La Vierge, en dame de bonne compagnie, silencieuse, écoute, regarde, protège, d'un air très doux. Les deux saintes, un peu novices encore, engoncées et roides. la madone au visage un peu long et un peu froid, se ressentent de Van der Weyden ou de Van der Goes. Déjà, pourtant, ce sont d'autres personnes, plus aimables et plus fines, exhalant comme un parfum d'affabilité délicate et de grâce rêveuse très particulières. Déjà, aussi, dans les deux volets, saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Evangélisie ont pris ce caractère de douceur dans le type et dans le geste, dans la couleur et dans l'éclairage, si différent des formules réalistes antérieures, et dont l'école brugeoise ne se départira plus guère. L'un des
meilleurs morceaux du tableau, le plus ferme du moins et le plus accentué, est le portrait du donateur. En d'autres parties, on sent bien encore la main du miniaturiste, un peu hésitante lorsqu'elle agrandit les figures. Dans le seigneur agenouillé, au contraire, la touche est vive et ferme, celle d'un franc dessinateur et d'un vrai peintre.
Gomment s'en étonner si l'on regarde, à deux pas, le portrait de Niccolo Spinclii, le médailleur florentin au service de Charles le Téméraire, plus tard établi à Lyon, et celui d'un Donateur inconnu (musée de La Haye), qui doivent être à peu près contemporains ? Tous les deux, comme bien d'autres, ont été atlribués à Antonello de Messine ; et, n'était-ce la finesse calme et franche du regard particulier à Memlinc, son modelé plus attendri, ses paysages plus détaillés, c'est, en effet, la même décision dans le trait et la même façon, nette et vive, de présenter et d'analyser les visages. La confusion devient plus facile encore lorsque le modèle est italien. Or, rien n'est plus italien que Spinelli avec son teint basané, sa chevelure brune, abondante, en désordre, sa physionomie hardie et vive, et sa manière de montrer sa médaille. On ne saurait douter que les deux grands portraitistes ne se soient connus. Où cela? en Italie ou à Bruges? A Bruges, probablement, où le peintre de Messine est venu compléter son instruction technique. En 1469, il avait 25 ans; quatre ans après, on le trouve établi à Venise, où il communique aux frères Bellini les secrets qu'il
a, dit-on, appris en Flandre. On peut donc, en toute vraisemblance, trouver, dans le portrait de Spinelli, né en 1430 et qui porte bien de 35 à 40 ans, la marque de l'impression faite sur le Brugeois par le style résolu du Sicilien. Le style des Flamands, en revanche, ne put manquer d'encourager fortement l'Italien dans son hardi naturalisme. Seulement, tandis que nous verrons Antonello, à Venise, accentuer de plus en plus, par la saillie en pleine lumière, le caractère âpre et provoquant de ses effigies, nous verrons, au contraire, Memlinc, après cet accès d'énergie, revenir assez vite à ses habitudes et à son tempérament, atténuer de plus en plus la sécheresse de ses contours et trouver, de plus en plus, le charme pénétrant et profond de ses portraits dans la souplesse fine et discrète des modelés délicats, et dans les nuancements attendris et légers des colorations changeantes.
Tous les chefs-d'œuvre que nous avions coutume d'admirer en silence dans la petite salle, modeste et recueillie, de l'hôpital Saint-Jean, sont ici au complet : le Mariage de sainte Catherine (1479), l Adoration des Mages (1479), la Mise au tombeau (liSO), le Saint Christophe (1484), la Sybille Sambrtta (fille de Guill. Moreel), la Vierge et le Portrait de Martin Van Nieuwenhove (1487), la Châsse de sainte Ursule (1489). Tous semblent, à vrai dire, un peu dépaysés en ce milieu moins calme, et si on leur pardonne d'avoir pour quelques jours abandonné leur retraite, c'est que leur
présence était nécessaire, parmi les autres ouvrages du maître envoyés des quatre points cardinaux, pour augmenter sa gloire et affirmer, dans ce concours passager, leur propre excellence. Du tableau de sir John Donne au Mariage jnystigiie, en une dizaine d'années, que de progrès! Sauf les donateurs supprimés, ce sont à peu près les mêmes personnages et la même mise en scène. Quand il a réalisé un type, Memlinc n'hésite jamais à le reproduire; n'est-ce pas d'ailleurs une obligation fatale pour les peintres religieux et qui leur est imposée par l'admiration même de leur pieuse clientèle? Son élégante sainte Catherine et son tendre saint Jean furent vite à la mode, autant qu'avaient pu l'être les Madeleines sanglotantes de Roger de la Pasture et les Vierges méditatives de Van der Goes. On les lui redemandait sans cesse, toujours les mêmes, comme, en Italie, les Vierges de pitié et les saints Sébastien à Pérugin, Néanmoins, s'il se répète, le Flamand se répète rarement mot à mot ; il ajoute toujours quelque agrément délicat à sa formule.
Dans ce retable de l'hôpital, par exemple, sans parler de l'exécution générale plus ferme, libre, pleine, colorée, combien la vie des figures devient plus personnelle! La sainte Catherine, naguère encore pensionnaire un peu gauche, hésitante et mal fagotée, s'est changée en femme mûre, pensive et fatiguée, d'allure noble, assise dans l'étalage somptueux d'une jupe de brocart et d'une traîne de fourrures avec
l'aisance d'une grande dame. Même diversité chez les autres acteurs. L'Adoration des Mages, achevée la même année, avec les volets de la Nativité et de la Présentation est d'une facture plus serrée et plus riche encore. On y saisit de bien curieuses adaptations et des emprunts non dissimulés d'après Van der Weyden et Van der Goes. La transposition s'opère simplement par l'expression plus douce et l'exécution plus souple. L'admirable Saint Christophe entre saint Benoît et saint Égidius modifie, avec plus d'originalité, le géant massif de Van Eyck, dans le sens des douceurs propres à l'artiste; la solennité majestueuse du paysage montagneux s'y joint à la saveur plus chaude du coloris pour en faire un chef-d'œuvre. Dans la Vierge de Martin Van Nieuwenhove et dans le Portrait du Doîiateur (1487), l'une d-î teintes si fraîches et si claires, en miniature agrandie, l'autre de nuances si rares et si finement modelées, tous deux d'un grand style, merveilleusement calme avec des fonds de vitraux entr'ouverts sur la campagne d'une poésie bien locale, Memlinc résume, oppose el accorde à la fois, avec une maestria souveraine, ce qu'il tient des Flandres pour la vérité, ce qu'il tient d'Italie pour la beauté.
C'est alors qu'il condense, sur la Châsse de sainte Ursule (1489), cette science consommée du miniaturiste et du compositeur dont il avait déjà donné les preuves dans les scènes accumulées de la Passion du Ch'ist (Musée de Turin) et de la Vie de la Vierge (Musée de Munich). Que n'a-t-on pas dit sur cette merveilleuse
série d'épisodes gracieux? Emile Montégut, jadis, les sut analyser avec une délicatesse émue ' . Que n'en pourrait-on dire encore, sans jamais pouvoir exprimer ce qu'on sent? En vérité, la princesse Ursule et sa troupe de belles compagnes furent, au xv® siècle, des saintes bien heureuses. En ce moment même, à Venise, Carpaccio s'apprêtait à les célébrer sur le mode vénitien^ brillant et magnifique, tandis qu'ici Memlinc les célébrait, sur le mode brugeois, tendre et modeste. A Bruges môme deux autres artistes, un peintre sur un polyptyque du couvent des Sœurs Noires, un miniaturiste, l'ami même de Memlinc, Guillaume Vrelant (Mss. n° 23. Hôtel Gruuthuuse), avaient représenté déjà la scène du massacre sur le quai de Cologne. Leurs œuvres sont intéressantes, mais de combien inférieures !
La part du grand artiste est complétée par toute une série de compositions religieuses envoyées de Berlin, Vienne, Rome, Munich, Paris, et par d'assez nombreux portraits, les uns authentiques, les autres douteux, presque tous dignes de lui, lors même qu'on hésite à les lui attribuer avec certitude. On y voit^ dans ceux-ci combien son influence fut générale et féconde, et dans les autres combien sa personnalité, si constante et si reconnaissable, était pourtant variée. C'est avec une habileté prodigieuse qu'il passait, sans effort, de la miniature à l'histoire, de la figurine microscopique à la figure monumentale. Le Christ en
1. Emile Montégut, Dans les Pays-Bas, Impressions de voyage et d'art, p. 16'd. Paris, Hachette, 1884.
gloire^ et son orchestre de Dix anges musiciens, tous plus grands que nature, du couvent de Najera en Castille, récemment acquis par le musée d'Anvers, sont-ils peints entièrement de sa main ? On peut faire, je crois, quelques réserves à ce sujet. En tout cas, si l'œuvre est plus fortement inspirée de Van Eyck que ne le sont ses œuvres incontestables, elle porte aussi, pourtant, le caractère de son génie propre. Dans ce concert céleste, peut-être a-t-il voulu se mesurer, une fois au moins, pour la noblesse des gestes et la grandeur des formes, avec les maîtres souverains du Triomphe de l'Agneau. Quelques-uns de ses exécutants avaient déjà accordé leurs instruments dans les petits médaillons de la châsse. Les anges musiciens ne sont pas de l'invention de Memlinc, puisqu'on les voit déjà si beaux et si fervents sur les volets de Gand et qu'on les retrouve longtemps auparavant en Ombrie et en Toscane ; toutefois Memlinc les a plus mêlés que Van Eyck à la société familière des saints et des saintes. Il semble que la musique idéale des sons et des douces paroles fût alors, à Bruges, l'accompagnement obligé de la musique visible des couleurs et des formes, aussi bien dans les œuvres d'art que dans le train ordinaire des fêtes mondaines et des pratiques pieuses. Les concours de musique y étaient en grand honneur; en 1484, on vit à l'un d'eux venir Jehan Okegam, le célèbre maître de chapelle du château de Tours, le favori de Louis XI et l'ami de Jehan Fouquct.
L'agonie de Bruges, qui fut assez longue, eut à
traverser des crises douloureuses. C'est dans une de ces périodes de convulsion qu'apparaît, pour la première fois, le nom d'un grand artiste, Gérard David, le digne successeur de Memlinc. Nom longtemps incertain, gloire longtemps oubliée, que l'enthousiasme patient de M. Weale a seul (depuis trente ans), remis en belle lumière. C'est Gérard David qui, à l'Exposition de Bruges, eet pour le grand public la révélation la plus surprenante et, pour les spécialistes, l'affirmation définitive la plus complète d'une personnalité supérieure. Gérard David, né à Ouwater, était Hollandais, élève, à Haarlem sans doute, soit d'Albert Van Ouwater, comme Gérard de Saint-Jean, de Leyde, soit de Thierri Bouts. On le trouve inscrit comme maître peintre à Bruges en 1484. Quatre ans après, les Brugeois, exaspérés par les exactions allemandes, se soulèvent contre Maximilien d'Autriche, roi des Bomains. L'archiduc est enfermé sur la place du Marché, dans le Cranenburg, au coin de la rue Saint-Amand, du 31 juillet au 28 février. Comme on allait décapiter, sur la place, plusieurs de ses partisans, convaincus de trahison, les anciens bourgmestres Gilbert du Homme, Jan Van Nieuwenhove, Jacob de Ghistelle et le juge Peter Lanchals, le gouvernement populaire, pour épargner à son prisonnier ce triste spectacle, le fit transporter, entre l'église Saint-Jacques et le pont aux Anes, dans l'hôtel de Jean de Gros, chancelier de l'Ordre de la Toison d'Or. Le logis était magnifique, mais la municipalité dut en faire griller les fenêtres
pour éviter l'évasion, et, joignant encore la courtoisie à la prudence, afin que les yeux de son impérial otage ne fussent point trop attristés par ces ferronneries, elle chargea le peintre de la commune, Gérard David, de les dissimuler sous des couches de couleurs agréables. Gérard David reçut pour ce travail, qui rentrait alors dans les devoirs de la profession, la somme de 2 livres 10 sous. En même temps, il acceptait une autre commande officielle plus importante. La commune avait décidé qu'en souvenir de ses prévarications, dans la salle d'audience même où Peter Lanchals avait siégé, on rappellerait à ses successeurs ses crimes et son châtiment, par des peintures significatives. C'était d'ailleurs un usage général dans les tribunaux flamands au Moyen-Age. Les plus célèbres peintures de Roger de la Pasture étaient la Justice d'Herkenhald et la Justice de Trajan à l'hôtel de ville de Bruxelles, celles de Thierri Bouts, la Justice de l'Empereur Othon à celui de Louvain. Gérard David eut à prendre son sujet dans Hérodote et Valère Maxime, la Justice de Cambyse. Sisamnès, disent ces historiens, était juge en Egypte, nommé par Cambyse. Le roi, ayant appris qu'il s'était laissé corrompre par un plaideur, ordonna qu'il fût écorché vif, La sentence fut exécutée, et la peau du supplicié employée à couvrir le siège sur lequel devait siéger son successeur, c'est-à-dire, dans l'espèce, son propre fils. Gérard David ne mit pas moins de dix ans à parfaire cet ouvrage. Un premier tableau v^^vè'iQTiiQ l'Arrestation de Sisamnès, un second
son Supplice. Tous les deux, d'une ordonnance calme et grave, rassemblant, sur peu d'espace, un grand nombre de figures fortement caractérisées, attestent que l'éducation pittoresque de Gérard était déjà complète, lorsqu'il vint travailler aux côtés de Memlinc. Education très hollandaise ; comme chez Thierri Bouts, des figures plutôt maigres et longues, tranquilles et droites, avec la même intelligence de l'ambiance atmosphérique et lumineuse, et des colorations chaudes et brunâtres dans le goût d'Ouwater et de Gérard de Saint-Jean. Il saute aux yeux que tous les personnages sont des portraits, et comme Gérard David, durant les troubles, assista souvent à des scènes de ce genre, l'émotion qui se dégage de ces tragédies silencieuses n'en est que plus poignante. L'arrestation a lieu dans le tribunal même s'entr'ouvrant par un portique sur la place de l'Hôpital Saint-Jean. Les costumes, cela va sans dire, sont ceux de Bruges en 1488. Les peintres n'étaient pas encore assez savants ou assez pédants pour rechercher ce que nous appelons la couleur locale, au grand dommage, le plus souvent, de la couleur humaine. Pour eux, comme pour toutes les âmes simples, la Bible, l'Evangile, les Légendes, les histoires grecque et romaine n'avaient pas de dates : elles revivaient chaque jour, autour d'eux, dans le même monde agité toujours des mêmes passions î Le juge, Peter Lanchals probablement, est encore assis, son bonnet à la main, sur son siège de magistrat. Le roi Cambyse, coiffé d'une toque avec enseigne d'orfèvrerie, portant robe de
brocart génois et manteau d'hermine, le regarde sévèrement et lui compte sur ses doigts les causes de son indignité. Lanchals, le bras droit déjà saisi par un estafier, écoute en silence, lixant Cambyse d'un œil surpris et résigné. Rien de plus émouvant que l'expression froide, contenue et profonde, de ces deux adversaires, le criminel et le justicier. Il n'y a pas moins d'observation virile et fine dans la façon variée dont la curiosité, la compassion, l'indilTérence se traduisent, sans nulle affectation, sur les visages de tous les assistants, courtisans, soldats, magistrats, auxquels les contemporains pouvaient donner leur nom. C'est d'un art admirable qui, heureusement, n'a encore rien de l'art pour l'art.
Dans l'autre panneau, le Supplice, la réalité est traduite avec plus d'énergie encore. Lanchals (c'est bien le même personnage) est étendu sur une table, pieds et poings liés, les traits convulsés, les dents serrées, se mordant les lèvres pour ne pas geindre. Quatre bourreaux, attentifs et propres comme des internes à l'amphithéâtre, travaillent à sa dissection. L'un, à la tète, lui fend, de son scalpel, la peau sur la poitrine ; deux autres, à ses côtés, lui découpent celle du bras ; un quatrième, plus oxpéditif, lui extrait le mollet et le genou gauche, sanglants, à vif, de leur épidémie comme une pièce anatomique d'une gaine collante. Les quatre opérateurs accomplissent leur besogne avec une conscience extrême. Pour ne pas salir son couteau surla planche ensanglantée, le dernier
l'a pris dans la bouche et le serre vivement entre ses dents. Cambyse est là, debout contre la table, couronne au front, portant le sceptre, justicier en apparence impassible, mais détournant pourtant ses regards, jetés dans le vide, à la fois du supplicié et des assistants. Quelques-uns de ceux-ci font de même ; quelques autres, gravement émus, tiennent les yeux abaissés vers le misérable. Dans l'éloignement, on voit le fils de Sisamnès, installé sur son fauteuil de magistrat, dont le dossier est tapissé par la peau de son père, comme dans le fond de l'Arrestation, on voyait, sous le porche de son logis, Sisamnès recevant une bourse de la main d'un plaideur. C'est la même vigueur et le même soin d'exécution dans les deux scènes, avec les mêmes fonds admirables d'architectures et de verdures, et la même puissance d'effet due à l'intensité austère des expressions morales dans la tranquillité voulue des attitudes et des gestes. Lanchals avait, paraît-il, inventé des instruments perfectionnés de torture dont ses compatriotes lui tirent faire l'expérience, comme Louis XI fit d'abord goûter de la cage de fer au cardinal La Balue, son inventeur. La scène dut ressembler à celle-ci, oii se retrouvent peut-être, autour de la victime, les mêmes magistrats. La grande habileté de l'artiste a été de ne rien atténuer des atrocités réelles qu'exigeait le motif sans épouvanter toutefois les yeux par d'horribles détails d'abattoir. A voir ces tristes spectacles, qui croirait Gérard David, après Memlinc, le plus tendre et le plus doux
des artistes ? Entre les deux scènes du Jugement de Cambyse, ces premières peintures certaines de Gérard David, on a placé, comme l'antithèse la plus surprenante, l'une de ses dernières œuvres, la délicieuse réunion de jeunes saintes qui est la fleur du musée de Rouen. Les premières furent terminées en 1498 ; la dernière est de 1509. Que s'est-il passé, durant ce court intervalle, dans l'àme du peintre? Autant \q Jugement se rattache encore, et de tous les côtés, à l'art du xv^ siècle, à l'art septentrional, autant les Saintes autour de la Vierge s'élancent, avec joie, vers l'art de la Renaissance, vert l'art italianisé. N'était la similitude indiscutable de quelques types chers à Gérard, n'était la persistance de certaines habitudes et procédés techniques, n'était, enfin, la certitude des documents prouvant l'authenticité, au premier abord, on reste stupéfait que des œuvres, d'apparence si dissemblable, aient pu sortir de la même m^ain. Il n'y a pas, je crois, ni en Flandre, ni en Italie, d'exemple plus éclatant de la puissance irrésistible avec laquelle s'imposaient à tous les peintres, dans les premières années du xvi® siècle, les séductions de la nouvelle manière italienne, de Yarte moderna, tel que Léonard de Vinci, Fra Bartolommeo, Giorgione, venaient de le constituer. Gérard David, lui aussi, a-t-il complété son instruction en Italie? Dans les deux scènes du Jugement, les médaillons d'allégories mythologiques encastrés dans la muraille, les guirlandes de fruits et de fleurs tenues par des Amorini, révèlent déjà chez lui
le goût des choses antiques et la connaissance de peintures ou gravures padouanes. Une Conversation sacrée dans un parc, où l'on retrouve les demoiselles de Memlinc présidées par une Vierge de Léonard, et qui semble bien de sa main, mais d'une main juvénile et incertaine, ferait supposer, d'autre part, un séjour dans le Milanais. Quoi qu'il en soit, les évolutions se font chez Gérard avec une rapidité exceptionnelle, et d'autant plus remarquable qu'elles n'altèrent point ses qualités essentielles. Avant de s'inspirer des Milanais et des Florentins, il avait déjà passé de Thierri Bouts à Memlinc avec une désinvolture extraordinaire. Artiste bien étrange, à la fois très personnel et très changeant, d'une sensibilité exquise et d'une infatigable souplesse !
On ne s'expliquerait pas les étonnantes diversités de conceptions, de sentiment, d'exécution, dont le contraste frappe tous les yeux, entre les panneaux de 1488-1498 et le tableau de 1509, si l'on ne pouvait suivre la transformation du peintre à travers des ouvrages intermédiaires.
On en connaît trois au moins, Chanoine et ses patrons (National Gallery), le Baptême du Christ, à Bruges, le Mariage mystique de sainte Catherine (National Gallery). Le premier, le plus proche du Cambyse, est déjà sensiblement modifié, dans son caractère hollandais, par une étude attentive de Van Eyck et de Memlinc, surtout visible dans les accessoires et l'assouplissement du style. Le Baptême du Christ, qu'on admire ici,
commandé par un des magistrats qui avaient expertisé le Cambyse, ne conserve plus de la tradition Thierri Bouts que la puissante vérité du paysage verdoyant, et la tournure réaliste des figurines clairsemées dans les fonds. Pour le Christ, doux et pensif, tout nu, au corps souple et délicat, debout dans le Jourdain, pour le saint Jean qui s'agenouille en versant l'eau sur la tête du Sauveur avec le creux de sa main, l'inspiration vient toute de Memlinc, comme est due à Van Eyck celle qui agenouille, enveloppé d'une somptueuse et ample dalmatique, de l'autre côté du torrent, l'ange porteur des vêtements. La perfection avec laquelle tous les détails des figures et du paysage sont traités à fond, sans troubler en rien l'harmonie profonde et recueillie de l'action lumineuse, fait d'ailleurs de cet admirable peinture le chef-d'œuvre du peintre dans sa manière brugeoise.
Le Mariage mystique (ancienne collection de Beurnonville), s'il était ici, marquerait bien l'étape décisive entre Bruges et l'Italie. L'admiration pour Van Eyck éclate encore, plus proche et plus libre à la fois, dans le groupe de la Vierge et de l'Enfant, mais déjà les saintes Catherine, Barbe et Madeleine, qu'on retrouvera dans le tableau de Bouen, apportent, dans l'affirmation des types chers à Gérard, une aisance d'allures, un charme physionomique, une distinction intellectuelle, qui ne sont plus la candeur inculte ou mystique du xv« siècle. On a pensé, non sans vraisemblance, que pour cette conversation sacrée et surtout pour celle de
Rouen, l'artiste avait pu s'inspirer, au moins pour quelques détails, d'un grand retable placé, de son temps, dans son église paroissiale, et que le musée de Bruxelles a prêté à l'Exposition. Le cercle ici est plus nombreux ; il n'y a pas moins de douze jeunes saintes, toutes fort bien attifées, mais toutes gauches, presque laides à plaisir, autour de la Vierge; celle-ci même est d'une mine assez pauvre. L'insignifiance monotone de ces physionomies sottement béates et de ces longues têtes moutonnières, prêtes à bêler, suffirait à marquer la médiocrité de cet émulo insuffisant de Memlinc, malgré toutes ses habiletés de pratique.
Dans le tableau de Rouen, c'est, au contraire, la variété et la vérité des figures qui donnent à la scène son admirable effet de vie et de naturel. Toutes les études antérieures de l'artiste aboutissent à une réalisation libre et complète de ses observations et de ses rêves. La Vierge, vêtue de noir, offrant une grappe de raisin à l'Enfant en chemisette blanche, est d'une dignité douce et vraiment noble. A ses côtés, les deux anges debout, aux ailes éployées, jouant de la llûte et de la mandoline, sont d'une gravité et d'une grâce délicieuses. A gauche, sainte Catherine, tenant son missel, s'entretient avec sainte Agnès ; à droite, sainte Godelive paraît lira quelque passage intéressant à sainte Barbe qui, réfléchie et songeuse, laisse tomber sur ses genoux son livre entr'ouvert. Une vraie cour d'amour, d'amour céleste, où l'on discute des subtilités théologiques en écoulant un duo angélique. Six autres
saintes auditrices lèvent leurs têtes entre les épaules des Vierges d'honneur, formant cénacle. Dans les deux coins, Gérard David et sa femme, Cornélie Cnoop, la miniaturiste, montrent leurs bons visages tranquilles et pieux. Il est évident que toutes les têtes du second plan, au moins, sont des portraits, portraits de famille sans aucun doute, car le tableau fut donné par l'artiste à ses bonnes amies les Carmélites de Sion, qu'il avait déjà obligées de sa bourse. La facture des vêtements, des mains (variées et charmantes), des visages, est de plus en plus parfaite, mais dans un jeu de colorations tempérées et alternées, avec des souplesses et des ampleurs, une aisance et presque du laisser-aller dans les formes, qui ne sont déjà plus l'art serré, parfois jusqu'à l'étriquement, exact et précis, parfois jusqu'à la sécheresse, des vieux Pays- Bas. Les colorations, savamment graduées, abandonnent les franchises, parfois rudes ou aigres, mais tendres et chaudes, des Primitifs. C'est cet art plus dégagé, assoupli et décoratif, avec de larges brossées de nuances décomposées, qu'on voit de tous côtés apparaître à la fois, en Flandre, en Allemagne, en France, sous la grande poussée d'Italie. On rencontrerait sans surprise, à Blois, autour d'Anne de Bretagne, ces aimables filles que Gérard David put voir autour de Marguerite d'Autriche à Malines. Mêmes toilettes, mêmes tournures, même grâce cultivée.
L'Exposition de Bruges contient plus de quatre cents tableaux. C'est dire qu'autour des artistes illustres dont nous avons parlé se rangent une multitude d'autres peintres, connus ou anonymes, dont l'étude, toujours instructive, n'est guère moins attrayante ou édifiante. Les organisateurs, avec raison, ne s'en sont pas tenus aux maîtres du xv^ siècle, aux maîtres purs et rares; ils ont fait encore une large part à ces artistes de transition, laborieux intermédiaires entre le XV'' et le xvi^ siècle, entre le Moyen-Age et la Renaissance, dont les efforts et les talents ont été trop souvent méprisés par les admirateurs exclusifs des écoles souveraines et des formules d'art tranchantes et nettes. Ne serait-il pas bien injuste, pourtant, de jeter plus longtemps la pierre à ces honnêtes artistes, curieux, enthousiastes, voyageurs, chercheurs du mieux et du nouveau, qui, durant tout un siècle, devaient abandonner leurs terres basses et leurs climats froids, pour aller respirer, au delà des Alpes, un air plus libre, sous un ciel plus chaud, dans une atmosphère toute chargée des rêves et des illusions de la vieille humanité, autour des chefs-d'œuvre de l'art, ressuscites ou nés d'hier, ceux de l'antiquité et ceux de l'art nouveau ? Ne sontce pas eux qui, par leurs tentatives d'assimilation et de fusion, toujours pénibles, parfois grotesques, mais en fin de compte consciencieuses, utiles et fécondes,
ont préparé, ont presque réalisé, cette seconde et magnifique oclosion des arts llamands et hollandais au xv!!*" siècle? N'oublions pas que les italianisants septentrionaux du xvi^ siècle sont les pères et les grandspères, légitimes, incontestables, de Rubens et de Hais, de Van Dyck et de Rembrandt. Rien ne prouve mieux l'énergie et la vitalité du génie flamand que cette transformation profonde et merveilleuse par laquelle les peintres des Pays-Bas, les traducteurs les plus consciencieux de l'âme pieuse du Moyen-Age, devinrent ensuite les interprètes les plus brillants et les plus sincères de l'imagination et de la pensée modernes, de l'imagination sensuelle exaltée par la culture classique, de la pensée observatrice attendrie par l'amour de la nature, de la vie et de l'humanité.
Pour les peintres du Nord, entre 1490 et 1530, le grand souci fut d'adoucir leur technique et d'alléger leur style en demandant conseil aux peintres d'Italie, plus libres et plus aimables, surtout à Léonard, aux Milanais et aux Vénitiens. C'était aller à la bonne source. Un peuplustard seulement, l'engouement pour Michel-Ange et les anatomistes florentins les précipitera dans ces désordres de contorsions grotesques et de nudités glaciales oii l'on verra des artistes savants et laborieux, tels qu'Heemskerck, Gornelis de Haarlem, Frans Floris et bien d^autres compromettre, comme à plaisir, leurs qualités naturelles. L'italianisme, dans la génération précédente, moins dominateur et moins dogmatique, produisit, au contraire, des fruits com-
posites, d'une grâce un peu étrange, mais parfois très savoureuse.
Sans parler du grand Quentin Matsys qui, n'aspirant l'air d'Italie qu'à distance, en prit seulement un goût particulier d'élégance et de libres allures, mais n'y sacrifia rien de son génie flamand, d'autres artistes, plus indécis et plus troublés, tels que Jean Gossaert (Mabuse) , Van Mostaert, le Maître des demi-figures, Henri Blés, Patenier, Bernard Van Orley, ne sont pas des personnalités médiocres. Leur œuvre, inégale et diverse, à cause même de la multiplicité de leurs recherches, est encore mal établie ; un grand nombre des tableaux qui portent leurs noms à Bruges ouvrent le champ à la discussion, mais la plupart de ces morceaux sont intéressants, quelques-uns charmants, d'autres tout à fait beaux. Rien ne montre mieux, en somme, combien ce mouvement d'assimilation italienne fut général et entraînant, et combien aussi, à cette première heure de frais enthousiasme, entre les mains de praticiens sincères, conservant, au delà des Alpes, la conscience scrupuleuse de leurs ancêtres, ce mouvement put sembler aux contemporains désirable et sans danger. L'étude de tous ces petits maîtres flamands ou hollandais, tous excellents portraitistes et paysagistes excellents, est une joie, pleine de surprises et d'inquiétudes, pour les spécialistes. Nous ne saurions l'aborder ici. Tenons-nous-en aux Brugeois.
On constate avec bonheur qu'après Van Eyck, Memlinc, Gérard David, les peintres brugeois, protégés par
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leur isolement, plus qu'à Anvers et Bruxelles, contre l'envahissement du sensualisme ultramontain, demeurèrent plus longtemps fidèles aux traditions de piété, de pureté, de simplicité, léguées par le Moyen-Age. Le maître de la Mater Doloroaa, Jean Prévost (?-1529), Albert Cornelis (?-1532), Lancelot Blondel (149.-lo61), se laisseront lentement gagner par un goût croissant de la décoration architecturale, et quelque tendance à donner plus de place aux nudités dans leurs compositions sacrées ; pour le reste, ils garderont les habitudes discrètes et pieuses du xv® siècle et conserveront, dans leur technique, l'amour ancien des miniaturistes pour les colorations claires et légères. Lp Couronnement de la Vierge, par Albert Cornelis, peint en 1520, développe, sur un espace assez restreint, sous les pieds du groupe principal, des rangées concentriques d'anges musiciens, les uns en robes bleuâtres, les autres en dalmatiques sombres, les derniers en robes blanches, comme fera plus tard Tintoret dans son Jugement dernirr ; mais c'est encore, dans les figures envolées de cette vision charmante, la ferveur douce du Moyen- Age finissant et toute la grâce bienveillante de Memlinc, avec une originalité délicate dans les types renouvelés.
Jean Prévost, en 1525, reprend le vieux thème du Jugement dernier, suivant la formule locale, mais il y imprime la marque de la Renaissance, avec une modération et une pureté qui disparaissent déjà dans les écoles voisines. En haut, toujours, le Christ en
gloire, entre l'épée et la palme ; sous ses pieds, deux angelots, sonnant de la trompette ; à ses côtés, la Vierge, montrant son sein nu, saint Jean-Baptiste avec l'Agneau, escortés de saints et de saintes. Mouvements plus dégagés, allures plus souples, style plus facile que dans la génération précédente, mais le sentiment reste le même, et la liberté avec laquelle le naturalisme flamand s'adapte aux besoins nouveaux de beauté plastique se manifeste avec grâce dans les figures nues symbolisant la résurrection. Entre le Christ et les ressuscites, s'étend un panorama de mer assombrie par un ciel d'orage ovi se retrouve aussi la conscience des ancêtres. Deux autres Jugements derniers, du même temps, de la même école, varient légèrement la même ordonnance, toujours dans la gamme claire, avec introduction d'éléments empruntés à Lucas de Leyde ou à Jérôme Bosch. Les tableaux décoratifs de Lancelot Blondel, le peintre ingénieur à qui Bruges doit les plans de canalisation qu'elle exécute aujourd'hui, sous la surcharge des ornementations dorées, gardent encore le sens des expressions justes et simples.
Il n'est pas jusqu'à Pierre Pourbus, gendre de Blondel (1510-1584), bien plus italianisé, si scrupuleux, si attentif et franc surtout dans ses portraits, qui ne retienne encore, dans sa loyale bonhomie, quelque chose des antiques candeurs. Outre les tableaux de lui que montre l'Exposition, il faut en chercher beaucoup d'autres dans les églises. L'un d'eux, à Saint-Jacques, m'a toujours touché (1578). C'est un Christ ressuscitant
devant un Brugeois prolifique, Soyer Van Maie, escorté de ses deux femmes et de ses seize enfants. Ces nombreuses lignées ne sont pas rares dans les tableaux brugeois. Dans le Memlinc du Louvre les Floreins ont sept fils et onze filles. Ce n'était donc pas la faute de ses citoyens, si la ville ne se repeuplait pas. La famille de Maie, agenouillée, s'échelonne, par rangs d'âge, dans une belle campagne ouverte, avec une ferveur édifiante.
Ainsi, durant près de deux siècles, ces heureux peintres de Bruges ont continué de vivre dans un rêve de beauté calme et d'harmonie céleste, celui que l'on peut si aisément reprendre et poursuivre encore, le matin et le soir, le long des canaux silencieux dans la ville endormie. Là, les blancheurs lentes des cygnes assoupis qui miroitent parmi les reflets lourds des briquetages antiques, nous parlent encore de leur doux peintre, Hans jMcmlinc, tandis qu'au loin, la flèche aiguë de Saint-Jean, la tour à clochetons de Saint-Sauveur, la pyramide polygonale du Beffroi, dressent toujours vers le ciel, comme au fond des retables, leurs silhouettes blanches et noires, grises ou roses, suivant les heures, et que toutes leurs voix carillonnantes chantent toujours, à pleines volées, la gloire de Bruges qui ne veut pas mourir, qui ne pourrait mourir, ayant déjà répandu, à travers le monde, par le génie de ses artistes, trop d'inoubliable poésie et de trop durables consolations !
(palais du LOUVRE ^)
i^j^EPUis que les Gaulois, nos ancêtres, amis des couleurs vives et des paroles sonores, furent initiés par leurs conquérants aux séductions de la culture gréco-romaine, la pratique des arts, plastiques ou littéraires, n'a guère été interrompue dans notre pays. L'art de la peinture, notamment, le plus souple de tous et le plus expressif, facile associé de la poésie, s'y est toujours montré l'interprète fidèle de nos croyances, de nos sentiments, de notre pensée. Même aux époques les plus troublées, à travers les longs llux et reilux des invasions barbares, sous les
1. Celte étude a servi de préface au catalogue de l'exposition ouverte à Paris le 15 avril 1904. Voir, pour l'analyse critique des œuvres exposées, notre travail postérieur, l'Exposition des Primilifs français, par Georges Lafenestre. 1 vol. gr. in-18, 80 gravures, dont 20 hors texte. Paris, 1904. Gazette des Beaux-Arts.
Mérovingiens et les Garlovingiens, on couvre encore d'images coloriées (décor mural, mosaïques, tissus brodés) plus ou moins grossières les basiliques et les palais, comme, autrefois, chez les Gallo-Romains, les temples et les villas. Les scribes chrétiens s'efforcent aussi de répandre, à leur tour, sur les feuillets des Missels et des Psautiers, une parure semblable à celle dont leurs prédécesseurs païens décoraient les rouleaux des poètes et des philosophes.
Les chroniques nous apprennent quelles légendes sacrées ou héroïques se déroulaient, en scènes parlantes, sur les murs des cathédrales et des résidences impériales. Quelques manuscrits précieux nous ont conservé, outre les noms de leurs illustrateurs, des témoignages de la sincérité naïve avec laquelle ces protégés de Gharlemagne et de Charles le Chauve -essayaient déjà d'exprimer, par une technique enfantine, la splendeur du décor architectural qui les entourait, la vivacité, sauvage ou élégante, des personnages si mêlés qu'ils y voyaient se mouvoir.
Vers le xi" siècle, les ombres de notre histoire s'éclaircissent. Le génie national, dès lors formé d'éléments divers dont la fermentation ne cessera d'être renouvelée par des apports intermittents du Nord, de l'Est et du Midi, commence à se reconnaître. Il se concentre, se fortifie, s'enhardit, se développe avec suite et rapidité, puis, tout à coup, fait explosion. Par l'héroïque élan des croisades, débordant sur l'ancien monde, il môle, en des rivalités pacifiques ou violentes,
les diverses nations d'Europe encore mal formées. Il reprend avec l'Orient byzantin et l'Orient arabe, foyers encore actifs de l'art et de la science, un contact fécond. Aussitôt se précipite chez nous, surtout dans rile-de-France, le mouvement, déjà commencé, d'une activité enthousiaste, créatrice, expansive, la plus originale qu'on ait connue depuis l'activité hellénique au V® siècle avant Jésus-Christ.
L'hégémonie de la France, aux xn^ et xni" siècles^ dans les arts comme dans les lettres, n'est plus contestée aujourd'hui. Les érudits d'Allemagne, d'Angleterre, de Scandinavie, d'Italie, ne sont pas les moins ardents à recueillir nos titres de gloire. Ce sont même eux qui, plus d'une fois, les premiers, ont rendu sur ce point justice à nos architectes et à nos sculpteurs, autant qu'à nos troubadours et à nos trouvères.
Comment se fait-il que nos préjugés scolaires et mondains, notre ignorance utilitaire, nos passionsreligieuses ou politiques, nous aient si longtemps caché la vue de notre passé et fermé les yeux à ses grandeurs ? N'a-t-il pas fallu plus d'un siècle pour que les esprits d'élite eux-mêmes reprissent, chez nous, conscience de leur atavisme ? On dirait vraiment que notre activité, si constante dans ses manifestations, mais si variable dans ses directions, nous condamne sans cesse, par sesardeurs même, à l'ingrat dédain d'hier dans l'enivrement présomptueux d'aujourd'hui ! On dirait que,, fatalement disposés, par notre situation géographiqueet notre composition ethnique, par notre territoire-
ouvert et nos âmes complexes, à recevoir, accueillir, attirer sans cesse les communications du dehors, nous soyions toujours prêts aussi à oublier, dans ce besoin généreux d'assimiliation et de propagande, les qualités fondamentales et persistantes de notre propre génie !
Quels courageux et longs efforts, pour triompher de ces ténèbres, ont dû faire au xix'^ siècle tant d'érudits, d'archéologues, de poètes, d'artistes : Chateaubriand, Emeric David, Victor Hugo, de Gaumont, Vitet, Mérimée, Viollet-le-Duc, Lassus, Quicheral,Gourajod, etc.! Que de patience et de volonté il a fallu encore aux associations fondées ou inspirées par eux, officielles ou libres, parisiennes ou provinciales, sociétés d'antiquaires, commissions des monuments historiques, pour sauver, non sans peine, quelques reliques, toujours menacées, du plus magnifique patrimoine d'art que jamais un vieux peuple, infatigablement laborieux, ait jamais légué à ses enfants !
Bénis soient ces morts, puisqu'ils ont accompli leur <Euvre !
Grâce à eux, nos loyaux « maistres d'œuvres », nos honnêtes « imaigiers » constructeurs et décorateurs de nos cathédrales, monastères, chapelles, châteaux, palais, logis, ont repris, dans l'admiration et la reconnaissance du monde civilisé, la place qu'ils méritaient.
Pourquoi la même justice, en môme temps, n'a-t-elle pas été rendue aux innombrables et bons peintres qui coloriaient leurs murs, enluminaient leurs statues, dessinaient ces vitraux, tapisseries, orfèvreries, sans
lesquels leur œuvre leur eût semblé froide, inanimée, incomplète ? La réponse, hélas ! est trop simple. Par leur nature même, fragilité des substances, fragilité des supports, qu'elles aient été fixées sur des pierres, des plâtres, des bois, des verres, des tissus ou des métaux, toutes les œuvres de peinture, promptement altérables, sont aussi les plus facilement destructibles. Elles n'ont point, pour résister aux ravages du temps et des hommes, la force des matières dures dans lesquelles les architectes et les sculpteurs ont pu fixer leur rêve et dont les débris, même les plus mutilés, nous peuvent dire encore l'habileté de la main qui les travailla, la vigueur ou la délicatesse de l'imagination qui en conçut la beauté.
L'exposition qui s'ouvre a donc pour but de réparer, dans la mesure possible, les injustices d'un long oubli à l'égard de nos vieux peintres. En y présentant à l'examen et à l'étude celles de leurs œuvres qu'on a pu rassembler, on espère appeler désormais sur toutes les autres, égarées ou absentes, l'examen attentif des chercheurs et des curieux, la sollicitude respectueuse de leurs détenteurs et propriétaires. Le nombre de ces œuvres est encore bien limité ; cependant ces témoins variés d'une fécondité incessante (peintures murales, tableaux, miniatures, dessins, tapisseries) suffiront à prouver combien, là comme ailleurs, sur le terrain des arts, furent opiniâtres et vivaces la résistance de notre vitalité, aux plus tristes heures comme aux plus glorieuses de notre histoire, et la continuité,
éclatante ou troublée, des recherches et des aspirations particulières à notre esprit français.
On comprendrait mal les évolutions qui s'opèrent dans l'art de peindre, entre l'avènement de Philippe VI (4328) et celui de Henri IV (1589), sous les trois dynasties des Valois, si l'on n'en connaissait les origines aux xn*' et xiu^ siècles. Dès cette époque, durant la double floraison du génie national, dans la période romane et la période gothique, les peintres, alliés des architectes, émules des sculpteurs, collaborateurs des théologiens et des poètes, s'efforcent, comme eux, de parler, dans leur langage visible, à l'esprit de tous. Ils s'adressent donc, à la fois, au peuple par les représentations murales, à l'élite, ecclésiastique ou laïque, par les illustrations des manuscrits. Sous ces deux formes extrêmes et génératrices de toutes les autres, le décor des édifices et le décor des livres, ils travaillent avec une liberté croissante, à instruire, réjouir, enrichir les imaginations de leurs contemporains. La plupart s'exercent à la fois dans les deux genres, en y joignant très souvent la pratique de l'architecture et de la sculpture. Ainsi s'expliquent l'unité extraordinaire de l'art du Moyen-Age et l'harmonie décorative qui, jusqu'à la iin, animera toutes ses œuvres, môme les moindres, et leur assurera toujours une valeur esthétique.
Les peintures du temple Saint-Jean, à Poitiers, de l'église de Saint-Savin (Vienne), de la chapelle du Liget (Indre-et-Loire), de l'église de Poncé (Sarthe), de l'église du Petit-Quévilly (Seine-Inférieure), de la chapelle Saint-Michel, à Rocamadour, restent des témoignages vénérés et émouvants de la force et du charme avec lesquels se déroulaient sur les parois d'un édifice religieux, dans un ensemble harmonieux et instructif, les grandes pages imagées de l'épopée évangélique. Le style de ces décors sacrés, ici, comme dans les autres pays, se ressent encore, plus ou moins, de l'enseignement byzantin qui s'était répandu si brillamment sur toute l'Europe depuis deux siècles. Néanmoins, sous la décomposition très visible de traditions insuffisantes, reparaît déjà, s'essaie et s'enhardit le génie indigène, impatient des formules, de plus en plus sensible aux choses de la vie, ami de la vérité plus que du rêve, de la grâce plus que de la beauté, de la nature plus que de la science, observateur naïf et sincère, trouvant l'émotion poétique dans la variété simple et proche des spectacles quotidiens, et l'exprimant, sans emphase, avec une franchise loyale et une liberté enjouée. Les divers relevés faits par MM, Laffilée, Yperman, et autres artistes archéologues pour les Monuments historiques, en fournissent plus d'une preuve ^
1. Les relevés de peintures murales faits pour le service des Monuments historiques (Ministère de l'Instruction publique et des Beaux-Arts) sont déposés à la Bibliothèque du Musée de
Ce mouvement d'émancipation se poursuit durant tout le xui^ siècle. Il ne semble pas, néanmoins, avoir créé sur les murs, dans l'ordre narratif et monumental, des ensembles aussi remarquables qu'au siècle précédent, A mesure que l'architecture gothique en France, plus élancée, plus compliquée, plus aérienne, restreignait, dans ses savants enchevêtrements de colonnes et de voûtes, les grands espaces de surfaces planes naguère livrés aux peintres dans les anciennes basiliques, ceux-ci doivent s'y réduire de plus en plus au travail décoratif. Dans l'Italie, au contraire, oii les traditions classiques ne furent qu'à peine troublées, çà et là, par l'art ogival, la conservation des murailles plates ne cessa d'appeler la fixation tranquille des narrations développées dans des cadres réguliers. C'est une des causes qui s'ajoutèrent aux raisons climatériques, pour conserver en Italie à la peinture murale son rôle prépondérant et directeur, tandis qu'en France devaient, au contraire, de plus en plus triompher les applications diverses de la peinture architecturale, notamment dans les vitraux et tapisseries, décors utiles et mieux appropriés aux exigences variables d'un climat moins lumineux, plus humide et plus froid.
Peintures murales, vitraux, tapisseries, tout, d'ail-
Sculpture comparée au palais du Trocadéro. V. le Catalogue des Relevés, Dessins, Aquarelles des Monuments Ilistoriqucs par Perraud-Dabot. V. aussi la Peinture Décorative en France du xie au XM" siècle, par Gélis-Didot et l.affilée.
leurs, durant cette période, s'inspire, d'abord, des dessins plus ou moins grossiers, de style barbare ou enfantin, puis des enluminures de plus en plus habiles et brillantes, dont se parent et s'éclairent les manuscrits sacrés et profanes. C'est dans ces délicats et libres travaux, où l'on retrouve souvent les modèles des grandes peintures anéanties, qu'on peut vraiment suivre et admirer la rapide émancipation, sous l'influence des lettrés laïques, de l'esprit observateur et de la sensibilité humaine, en même temps que les progrès de la technique, chez les miniaturistes de l'Ilede-France et des provinces environnantes. Peut-être florissaient aussi, dès lors, dans les villes de la Loire, Orléans, Blois, Tours, des écoles déjà anciennes. En tout cas, les enlumineurs de Paris prennent bien vite, et pour longtemps, dans l'admiration des nations voisines, le même rang que les architectes et les sculpteurs français. Leurs ouvrages, d'un transport facile, vont fournir au delà du Rhin, des Alpes, des Pyrénées, de la Manche, des exemples innombrables à tous les arts renaissants. Un quartier entier, dans la région de l'Université, au milieu d'une population énorme et cosmopolite de professeurs et d'étudiants, est occupé par les librairies et leurs collaborateurs. Dans ces ateliers laborieux les artistes allemands, flamands, italiens, qui viennent y gagner leur vie ou apprendre leur métier, sont presque aussi nombreux que les artistes français.
Au commencement du xiv^ siècle, Paris est donc le centre de l'activité européenne, pour les artistes comme pour les lettrés.
Sans doute, à ce moment, la prépondérance, dans l'art de peindre, est en train de passer du coté de l'Italie, grâce au génie des Siennois et des Florentins, à Duccio, à Giotto, Simone di Martino, qui le font résolument sortir des incertitudes et lui montrent, dans un contact direct, méthodique et réfléchi avec la nature vivante, le moyen de retrouver la beauté endormie aux fragments épars de l'antiquité gréco-romaine. Sans doute, la France n'est point ignorante des chefsd'œuvre nouveaux, elle n'est point insensible à leurs séductions. En 1304, Philippe le Bel reçoit à sa cour trois peintres de Rome, Philippe Rusuti (probablement l'artiste florentin dont la signature se trouve au bas d'une mosaïque à l'ancienne façade de Santa Maria Maggiore), son fils Jean, et Nicolas de Massi. Sans doute, les papes français, installés par lui à Avignon en 1309, ne tardent pas à y appeler Giotto, qui n'y vint peut-être pas, mais aussi Simone di Martino, qui s'y installe et y meurt en 1344, puis, après eux, d'autres Italiens, Toscans, Lombards, Romains, qui s'y succèdent en nombre.
Néanmoins, les peintres parisiens ne se laissent point encore entamer par ces influences, trop passa-
gères ou trop lointaines, d'un art en formation comme leleur. Au moment même où Philippe le Bel accueillait des peintres romains, n'envoyait-il pas de son côté, à Rome, « chargé de diverses affaires », un peintre de sa cour, Etienne d'Auxerre, qui devait être un gros personnage? La multitude de praticiens du Nord qu'on trouve à Paris, soit de passage, soit en résidence, n'implique pas non plus, de leur part, une action décisive sur la production locale. Presque tous, apprentis plus que maîtres, arrivaient de l'Artois, du Hainaut, du Brabant, des Flandres méridionales, toutes provinces de langue et de culture françaises, gouvernées par des princes vassaux et parents du roi de France. L'art, comme la littérature, qui s'y formaient alors, ne s'y pouvaient distinguer, dans leurs traits généraux, de l'art et de la littérature du centre parisien. L'individualité flamande, dans les régions septentrionales, commence seulement à se préciser et se caractériser. On a beaucoup exagéré l'importance et la valeur des apports que les artistes flamands, sculpteurs ou peintres, ont pu laisser, à cette époque, dans ce centre actif où ils étaient attirés à la fois par le désir de voir et de s'instruire, l'appât du gain et l'espoir de la renommée et qui devait, comme il arrive toujours en pareil cas, les assimiler, les franciser, leur donner plus que recevoir. Ne suffit-il pas de regarder les images naturelles et vivantes, tantôt gracieuses, tantôt hideuses, parfois d'une noblesse imposante, parfois d'une laideur grimaçante, qui peuplent les portails, les chapi-
i;;S LES PRIMITIFS FRANÇAIS
teaux, les toitures de nos églises ou qui couvrent les marges de nos manuscrits, pour être bien certains que nos tailleurs de pierre et nos enlumineurs avaient déjà, d'un œil libre et hardi, embrassé tout le champ des réalités humaines ? Ils n'avaient plus rien à apprendre de personne en fait de sincérité, délicate ou brutale, d'observation grave ou maligne.
Qu'on se rappelle, vers l'an 1300, le vaste décor de la coupole de la cathédrale de Cahors, les restes des peintures murales de la cathédrale de Clermont- Ferrand [Vierge entre deux anges, Vierge entre un prêtre et un enfant de chœur agenouillés), puis que l'on s'arrête, à l'Exposition, devant le Parement de Narbonne, la Mitre du musée de Cluny, la Chape prêtée par M. Martin Le Roy, dessinés sous Charles V, vers 1370 ou 1380 : on reconnaîtra à première vue que c'est bien le môme art, la même façon de voir et de comprendre les êtres et les choses, qui se perpétue, en se modifiant, s'affmant, se compliquant, s'inquiétant, s'agitant ! Partout, les figures réelles se mêlent sans fausse honte aux figures idéales ; et celles-ci ne sont elles-mêmes que des figures réelles transfigurées par la sincérité de l'émotion. A Cahors, des paysans et des seigneurs accompagnent des saints dans le paysage : ces paysans sont de lourds rustauds ; à Narbonne, des bourreaux frappent le Christ : ces bourreaux sont d'ignobles soudards. Leurs laideurs brutales ou grimaçantes sont aussi expressives que peuvent l'être, à leurs côtés, dans sa noblesse douloureuse la beauté de la
Vierge, dans sa tendresse soumise la grâce de la Madeleine, dans leur minauderie souriante les anges elïeminés et les jeunes Rois Mages.
Ce qui attire sans cesse le peintre, ce qu'il veut rendre, ce qu'il rend toujours, bien ou mal, avec plus ou moins d'incorrections ou de gaucheries, c'est, avant tout, la vérité franche de l'attitude, la vérité claire du mouvement et du geste, l'expression opportune de la physionomie dans l'action paisible ou pathétique. Pour bien dire ce qu'il veut dire, il n'hésite jamais dans ses affirmations. Il insiste, sans peur du ridicule, sur tous les détails, tous les traits qui peuvent accentuer le jeu, le caractère, le type de ses acteurs. Leur gesticulation, anguleuse ou violente, s'exagère parfois jusqu'à la contorsion, et leur laideur, inconsciente ou fanfaronne, jusqu'à la caricature. Néanmoins, comme ces excès d'un réalisme naïf sont presque toujours à leur place, ils nous semblent encore l'expression légitime d'un sentiment sincère.
Dans presque toutes les peintures survivantes du xiv* siècle, on trouve des portraits. Dès lors, en effet, le portrait, transcription fidèle de la personnalité humaine, devient, pour toute l'école française, comme il restera toujours, l'objet de ses études préférées, sa passion la plus constante, la source la plus durable de sa gloire. Les peintures murales de ce temps, dont l'écriture seule, hélas ! nous a gardé la mémoire, aux châteaux de Vaudreuil [Histoire de César), de Contlans (Réunions de Chevaliers, Combat naval), dans l'église
des Carmes, à Paris (Pèlerinage de saint Louis au mont Carmel), contenaient des portraits de personnages contemporains dans des scènes historiques. Histoire ou portraits, c'est le même goût pour la vie et pour la vérité, dans le présent ou dans le passé, un noble goût que nous conserverons toujours.
Le plus vieux tableau à l'Exposition est un Portrait, celui du roiJean^ peint, durant sa captivité en Angleterre, par son peintre favori, son compagnon d'exil, Girard d'Orléans (1359). Certes, le loyal artiste n'a pas flatté son maître, non plus que Jean d'Orléans, son successeur à la cour, son fils peut-être (car les peintres d'Orléans sont une dynastie) ne flattera Charles V et la reine, Jeanne de Bourbon, dans le dessin de Narbonne (1374). La pensée dun mensonge, si léger qu'il soit, ne vient jamais à ces braves gens-là, ni au modèle, ni à l'artiste. Dans ce rude profil, épais et charnu, du roi Jean, quelle ancestrale grosseur du nez ! quelle épaisseur de lèvres ! Quelle rusticité lourde et sérieuse dans cette mine abattue, dans cette négligence des vêtements et de la chevelure ! Mais aussi quel accent de sincérité navrante, quelle puissance de vérité impitoyable ! Cette seule pièce suffirait à nous dire, par la hardiesse virile et la largeur libre de sa facture, qu'il y avait alors à Paris des peintres, de vrais peintres, dans le sens complet du mot, déjà différents des miniaturistes et brodeurs, et capables de brosser de grands ouvrages, vigoureux et simples, comme devaient l'être bientôt, à l'église des Célestins, tous ces « ouvraiges de
souverains maîtres «, et au cimetière des Innocents « les peintures notables de la Danse Macabre et autres » si fort admirées d'un contemporain, Guillebert de Metz.
Après la mort de Charles le Sage (1380), durant une trentaine d'années encore, jusqu'aux grandes misères, émeutes, massacres, épidémies, famines^ occupation anglaise, qui appauvrirent Paris, le dépeuplèrent et l'isolèrent, la vieille capitale de Philippe- Auguste et de saint Louis conserva le prestige qu'un bon gouvernement lui avait rendu en peu d'années. Les frères du feu roi, les ducs d'Anjou, de Bourgogne, de Berri, et son fils cadet, Louis d'Orléans, étaient aussi passionnés que lui pour les arts. Leurs apanages se couvrirent d'édifices magnifiques, châteaux, palais, saintes chapelles, où les orfèvreries, tapisseries, sculptures, tableaux, miniatures de toute provenance, s'accumulaient avec une abondance et une richesse qu'attestent les inventaires.
« Jamais l'amour des arts et du luxe n'avait été poussé plus loin », dit Renan. « En 1396, lors du mariage d'Isabelle, fille du roi, avec Richard d'Angleterre, chacun trouvait que nul pays n'égalait la France pour la pompe et les superfluités. On se croirait à deux pas de la Renaissance »*. A deux pas ? C'est trop peu
1. Ernest Renan. Discours surTétat des Beaux-Arts en France (Histoire littéraire de la France au A'/ye siècle). ln-8°. Paris, 1865, t. II, p. 129.
dire. On y entrait, dans la Renaissance, on y marchait, et à grands pas, et de tous côtés ! A Dijon, Bourges, Poitiers, Rioni, Pierrefonds, La Ferté-Milon, non moins qu'à Paris, les architectes et les sculpteurs, devançant, comme en Italie, entraînant et pressant les peintres, agrandissaient, développaient, simplifiaient, fortifiaient, vivifiaient leurs ouvrages par une conception plus claire et plus forte de l'art. Chez tous le respect des exigences pratiques et décoratives, l'amour passionné de la nature et de la vérité, s'épuraient progressivement par des aspirations croissantes, comme au delà des monts, vers la poésie, la grâce et la beauté. Renaissance plus naturelle et plus libre que ne devait l'être celle du xvi^ siècle, fondée trop exclusivement sur une imitation matérielle de l'antiquité mal traduite par des décadents italiens. Renaissance plus nationale surtout, plus spontanée, et s'épanouissant sans efforts, joyeusement, comme une fleur du terroir, naïve et fraîche, sortie, en sa juste saison, de la tige robuste des traditions séculaires !
Le petit diptyque peint à Calais sans doute, en i 396, à l'occasion de ce mariage royal dont parle Renan, appartient à lord Pembroke ; il est fâcheux qu'il n'ait pu figurer à l'Exposition. On y aurait vu dans la douce et noble figure du jeune roi agenouillé, combien le peintre français s'apparente d'avance avec Vittore Pisano pour la finesse du trait expressif, et dans le cortège d'anges, couronnés de roses, aux types délicats et féminins de damoisellcs pudiques et élégantes,
types français et anglais mélangés, combien il approche aussi de Gentile da Fabriano, de Lorenzo Monaco, d'Allegretto Nuzi, en pressentant Fra Angelico. Il saute aux yeux de qui a vu et comparé en France, en Italie, en Allemagne, aux Pays-Bas, les peintures, surtout les dessins, de cette époque, que, durant vingt ou trente ans, par suite de communications dont les faits nous échappent, une gestation générale dans le même sens s'opère sur ces divers points. Les similitudes de style, de technique, d'observations, de détails qu'on trouve à la fois chez des Flamands, des Bourguignons, des Parisiens, des Véronais, des Toscans, des Ombriens, des Golonais, ne sont pas dues au pur hasard. Pour la sculpture, Finfluence de l'école dijonnaise sur les écoles toscane et lombarde, par les œuvres de Marville, Sluter, Claus de Werve, etc.. sur Jacopo della Quercia, Donatello, Jacopino del Tradate, ne semble pas contestable. On trouvera un jour les preuves matérielles des contacts par lesquels se sont formées aussi les deux grandes écoles de peinture, la flamande et la florentine, dont la virilité souveraine éclata presque en même temps à Gand, par le Triomphe de l'Agneau^ des frères Hubert et Jan Van Eyck (142. -1432) et à Florence, par les fresques du Carminé de Masolino da Panicale et de Masaccio (1422-1427).
A cette date, hélas ! l'école française a perdu son avance ; quel qu'en soit notre désir, nous ne saurions montrer alors une peinture puissante et harmonieuse, dont l'exécution, à la fois correcte et pondérée, libre
et savante, solide et brillante, puisse être comparée à ces chefs-d'œuvre d^un naturalisme si profondément poétique par sa gravité supérieure. Dans le désarroi où les événements ont jeté l'école de Paris et celles des provinces en proie à l'invasion étrangère, aucun des centres successifs qui se forment, çà et là, sous la protection de quelques princes éclairés, en Bourgogne, d'abord et dans le Berri, puis sur les bords de la Loire, en Provence, dans le Lyonnais et le Bourbonnais, ne devient assez prépondérante et prospère pour qu'il s'y développe, avec suite et méthode, une tradition scolaire de force à concentrer de nouveau tant d'éléments hétérogènes. Dans ces pays, en effet, les artistes étrangers, appelés par les nobles amateurs, se mêlent partout aux artistes indigènes, et, suivant qu'ils sont plus rapprochés des Flandres ou de l'Italie, on y demande, plus ou moins souvent, des conseils aux nouvelles écoles grandissantes. Les quelques puissantes personnalités qui s'y vont former resteront trop isolées pour rallier à temps une assez grosse armée de bons Français capables de résister, par leur masse, à l'envahissement extérieur.
Raison de plus pour que, constatant les difficultés de la situation et reconnaissant les fatalités de la défaite prochaine, nous ayions à cœur de reconnaître et de constater aussi la valeur collective de ces écoles et la valeur individuelle des artistes qui s'y sont formés ; c'est précisément cette valeur que l'Exposition doit mettre en lumière. Si, durant la lutte anxieuse pour la
libération du territoire, architectes, sculpteurs, peintres, avaient pu et dû s'attarder dans l'inaction ou la pauvreté, leur réveil, à l'aurore de la paix, fut rapide et admirable. Jamais on n'a tant bâti, sculpté, peint en France, que depuis le traité d'Arras jusqu'à la défaite de Pavie, sous les règnes réparateurs de Louis XI, Charles VIII, Louis XII et du jeune François 1". Jamais non plus, notre génie ne se sentit si jeune, si gai, si franc, si libre, si prêt à profiter des exemples d'autrui, mais si décidé aussi à reprendre tranquillement et honnêtement la belle route, droite, lumineuse et verdoyante, un instant barrée par le malheur, qu'avaient ouverte les ancêtres.
En répartissant par groupes locaux, dans des salles spéciales, les tableaux de Bourgogne, du Midi, de la Loire, du Bourbonnais, les organisateurs de l'Exposition auront singulièrement facilité cette constatation consolante.
La Bourgogne et les Flandres, au xv^ siècle, unies et prospères sous les mêmes princes, travaillent de concert à la même œuvre de progrès. A Lille, Tournai, Ypres, Bruges, à Dijon ou Beaune, ce sont les mêmes amateurs qui commandent, souvent les mêmes artistes qui exécutent. Tout cet art franco-flamand, jusqu'à l'apparition de Van Eyck, procède de l'art parisien à la mode sous la génération précédente. Sur les panneaux de Jean Malouel, présentés ici, comme sur ceux de Broederlam, restés à Dijon, et sur le diptyque de lord Pembroke, c'est la même façon, vive et légère,
de poser et d'animer les figures, de les draper à plis minces et secs, avec des tons frais et transparents d'aquarelle. C'est le procédé des miniaturistes du xiv*^ siècle, celui aussi des peintres siennois dont l'intluence est durable et visible, mais qui déjà tend à s'affermir, à devenir plus viril, et plus grave. Cette évolution s'accentue bientôt, dans l'enluminure même, entre les mains des trois frères de Limbourg, neveux de Maloucl, instruits et résidant depuis leur première jeunesse à Paris, de Jacquemart de Hesdin, des frères Van Eyck, etc.
Toutefois, le fond même, l'esprit, reste un développement naturel de l'art français, avec un retour plus expérimenté vers la simplicité forte des sculpteurs du xiTi" sièéle et une intelligence plus étendue de la nature extérieure et des réalités prochaines. Le jour où l'on voudra connaître cet art d'une façon complote, il faudra joindre aux œuvres de l'Artois toutes celles, au moins, de l'ancien Hainaut, Rogier de la Pasture (van der Weyden) « Rogerus Gallicus », pour les Italiens, comme Jan Van Eyck est « Johannes Gallicus », Rogier et ses compatriotes les Tournaisiens, de langue et de sentiments si français % auraient bien le droit de prendre part à ce concours. En soumettant aux critiques des experts quelques œuvres du maître franco-
1. Les « gentih et loyaux Français de Tournai « (Lettre de Jeanne d'Arc) fournissaient leurs gardes à Charles VII et à Louis XI. Dès qu'ils apprirent la captivité de Jeanne, ils lui firent porter, à Arras, 22 couronnes d'or (L. Cloquet, Tournai, p. 11).
AU PAVlLLOxN DE MARSA.N 167
flamand encore mal connu, dit le Maître de Flémalle, on a déjà indiqué l'étendue et les difficultés delà question. Tous ces morceaux précieux de la section bourguignonne, d'un sentiment pathétique si naturel et si intense, avec leurs fonds et leurs rehauts d'or, leurs gesticulations anguleuses, souvent brutales, peuvent encore, il est vrai, malgré les douceurs expressives des visages pâles, sembler des ouvrages indécis, de vrais primitifs. Il n'en est pas de même dans les trois autres sections composées d'œuvres postérieures au traité d'Arras (1435). Ici l'on a pu, heureusement, reconstituer, dans leurs milieux provinciaux, les personnalités de plusieurs grands artistes. La résurrection éclatante et définitive de Jehan Fouquet et du Maître de Moulins pour les écoles de la Loire et du Centre (Bourbonnais et Lyonnais), celle d'Enguerrand Charonton et de Nicolas Froment pour les écoles du Midi (Avignon et Provence), parmi leur entourage d'émulés ou de disciples encore anonymes, ne seront pas la conséquence la moins heureuse de la consultation solennelle préparée par l'érudition chaleureuse et hardie, par l'activité militante et infatigable de M. Bouchot.
Grâce au concours généreux et empressé que nous avons trouvé partout, à l'étranger comme en France, pour cette entreprise française, chez les chefs d'Etat, les administrateurs, les collectionneurs, nous avons
pu reconstituer, dans son intégrité, l'œuvre actuellement connue de notre peintre le plus national au XY® siècle, Jehan Fouquet. Aux morceaux déjà célèbres prêtés par le Musée du Louvre, le Portrait de Charles VII, le Portrait de Jouvenel des Ursins, sont venus se juxtaposer les deux volets du diptyque de Melun : la Vierge sous les traits d'Agnès Sorel, appartenant au musée d'Anvers, E. Chevalier et son patron saint Etienne, confié par le musée de Berlin, et deux admirables Poi^traits d'hommes, le premier déjà fameux, le second encore ignoré, tous deux venant de Vienne, prêtés l'un par le prince de Liechtenstein, l'autre par le comte Wilczeck. On pourra donc, pièces en mains, juger la valeur, comme peintre, de ce laborieux et loyal artiste qui fut un novateur si résolu et .si séduisant dans ses compositions d'enluminure, qui ■fut aussi l'un des premiers propagateurs, des plus •libres aussi et des plus intelligents, de la fusion des deux génies latins dans la douceur tourangelle unie à la douceur toscane. Tous ces portraits ont été peints entre 1445 et 1480. Quel rang faut-il assigner à Jehan Fouquet parmi ses prédécesseurs et contemporains, Vittore Pisano, J. Van Eyck, Masaccio, Paolo Uccello, Fra Filippo Lippi, comme peintre de la physionomie humaine ? Nous laissons au spectateur, avec le plaisir •d'admirer, celui d'y réfléchir et de décider.
Nicolas Froment, d'Uzès^ déjà rendu à la lumière
i. V. plus haut, sur Nicolas Froment et l'École d'Avignon, p. 17-28, et p. 42-46.
depuis quelques années par les découvertes heureuses de quelques amateurs érudits, va reprendre aussi une place plus importante dans cette école d'Avignon, si active au xv^ siècle, dont les innombrables produits sont encore dispersés, dans les églises et collections, sous les rubriques aventureuses d'École /la?iiande et d'École italienne. Le fait est, comme nous le savons par les recherches de l'abbé Requin, que, dans cette ville pontificale, oij la peinture religieuse était naturellement une industrie privilégiée, les ateliers présentent un caractère d'internationalisme particulier. Les patrons et les apprentis sont aussi souvent des septentrionaux. Flamands, Lorrains, Francs-Comtois, Parisiens, que des Méridionaux, Provençaux, Lombards ou Toscans. De là, malgré le voisinage d'Italie, et les communications plus fréquentes avec elle, le caractère mixte de presque toutes les œuvres. Les Flandres y revivent fréquemment par certains détails de types, de style, d'accessoires ; le commerce des maîtres piémontais, lombards, toscans, s'y révèle aussi par la force du coloris, la chaleur de l'atmosphère, la variété et la fermeté plastique des figures lumineuses, la distinction et la régularité de certains visages. Néanmoins, dans cette salle, il n'est point un tableau qui, par l'ensemble et la facture, ne porte la marque de son origine et n'atteste une assimilation spontanée et libre d'éléments divers amalgamés, transformés, vivifiés par un esprit local de simplification à la fois plus clair que l'esprit flamand et moins traditionnel que l'esprit
170 LES PRIMITIFS Î-RANÇAIS
italien, et par une émotion simple, profonde, humaine, devant les réalités de la nature et de la vie, qui se distingue encore de l'analyse à outrance des septentrionaux, et de la vision sommaire, plastique et sereine, des méridionaux.
Depuis la Vierge glorieuse d'Eng\ierraT\d Charonton* (1453), jusqu'aux derniers travaux de Nicolas Froment et de ses successeurs, vers 1480, il y a là toute une série de chefs-d'œuvre inattendus qui font un singulier honneur à nos maîtres d'Avignon et des provinces environnantes.
La Pietà vient de l'hospice de Villeneuve-lès- Avignon comme la peinture de Charonton. Le fond d'or traditionnel trahit un artiste élevé dans les vieux principes, mais la gravité puissante des figures, l'intensité pathétique de leurs expressions, la fermeté mâle de l'exécution chaude et colorée, révèlent aussi un artiste de premier ordre, comparable à Le Moiturier, son contemporain, son concitoyen, le sculpteur de la Mise au tombeau, à Saint-Pierre d'Avignon. Dans les deux ouvrages, même grandeur d'attitudes, même naturel de gestes, même intensité de douleurs, même largeur de style ample à la façon bourguignonne, plus contenu encore, moins débordant. L'influence de Dijon dut, en effet se produire à Avignon, dans la peinture aussi bien que sur la sculpture. C'est pourquoi nous attribuerions encore à l'école de cette région i'éblouis-
1. y. plus haut, sur Enguerrand Charonton et la Vierge glorieuse, p. 36.
santé Annonciation, de l'église Sainte-Madeleine, à Aix, où M. Bouchot retrouve avec raison une transformation de l'art bourguignon.
Comme la plupart des œuvres de cette provenance, V Annonciation surprend, tout d'abord, et ravit les yeux par la beauté du décor oii la scène est placée. L'intérieur d'église gothique où le bel ange s'agenouille devant la Vierge se développe, en oblique, derrière le groupe, dans une lumière recueillie, avec une exactitude singulièrement pittoresque. Cette entente du milieu réel, plein air ou intérieur, et de son éclairage, est un des traits communs les plus frappants dans toutes les œuvres avoisinantes. Non loin de là, un autre chef-d'œuvre, venu aussi d'Aix, la Légende de saint Mitre, nous montre, dans une perspective ensoleillée, une place et une rue de la ville, toutes grouillantes de figures mouvementées et expressives, dont quelques-unes, notamment le bourreau, appellent une comparaison impartiale avec les plus beaux morceaux de Mantegna. Dans les deux Résurrections de Lazare, l'une avec quinze personnages, l'autre avec un donateur, même sincérité, même chaleur, même poésie dans le paysage rustique que dans le paysage urbain. Rien de plus ardent encore, de plus solennel, que le crépuscule dont la pourpre enveloppe les Trois Maries et le Chevalier agenouillés autour d'un Christ mort, près des murs d'une ville fortifiée où se dressent un fin clocher accompagnant une Sainte Chapelle (coll. d'Albenas). Rien de plus frais, de plus charmant, que l'aurore
jaunissant, au-dessus de la muraille grise, dans la cour silencieuse d'un château féodal, pour illuminer la tète exquise d'une Vierge provençale adorant son enfant couché, tandis que s'approchent un Chevalier en armure éclatante, et son patron, un saint Évêque à mine couperosée, soulevant sa mitre par un geste embarrassé de pieux respect (Musée d'Avignon). Le premier tableau a été attribué à Antonello de Messine; le second à Gérard de Haarlem. Ce sont, à n'en pas douter, des œuvres méridionales, des œuvres éclatantes, de premier ordre. Le paysage de la vallée du Rhône, avec l'épanouissement touffu, sur le premier plan, des branches et des feuilles vertes, formant le bouquet maj estueux sur lequel trône la Vierge épanouie dans le Buisson ardent, l'œuvre capitale de Nicolas Froment, présente le même attrait dans la même exactitude. Dès que ces braves artistes eurent déchiré les tentures d'or ou de broderies dans lesquelles s'enfermaient leurs vieux maîtres, ils n'ont pu se contenter ici, comme on le fit d'abord en Italie et souvent même dans le Nord, d'une indication sommaire pour les édifices, les terrains, les arbres, l'éclairage ; ils ont regardé de tous leurs yeux, ils ont admiré de tout leur cœur, la vérité entière dans les objets extérieurs, et ils ont voulu nous la dire! C'est délicieux et c'est touchant.
Sans doute tous ces frères de la vieille famille française sont bien dispersés. Comme ils se ressemblent.
pourtant, à distance, comme ils se font signe et se retrouvent ! Presque tous les Avignonnais, Nicolas Froment d'abord, furent les familiers du roi René, et ce dilettante éclectique, presque aussi flamand que français, aussi italien que flamand, aussi provençal qu'angevin, plus artiste que prince, semble vraiment leur avoir insufflé à tous son amour cosmopolite pour l'infinie variété des choses dans la nature et dans l'art. Et, cependant, nous le voyons bien : cet éclectisme, vivant et fécond, n'était pas le privilège des seuls Méridionaux, car voici un autre vrai maître, un plus complet peut-être, un plus délicat assurément, qui nous est révélé ailleurs et qui, lui aussi, avec une aisance merveilleuse, plus souple et plus habile encore, se meut dans les traditions du passé, flamandes, italiennes, françaises, tourangelles surtout, pour entrer doucement, mais résolument, dans la grande Renaissance !
D'oii vient-il, cependant, ce délicieux artiste, que nous sommes réduits provisoirement à nommer le Maître de Moulins ? De Paris, de Tours, de Lyon, de Moulins ? A-t-il vu l'Italie ? En a-t-il seulement respiré le parfum dans quelques œuvres importées ? Il tient à Fouquet, foncièrement, constamment, mais il tient aussi aux Dijonnais, aux Lombards, aux Toscans, et, néanmoins, il est bien lui-même. Voici désormais son œuvre retrouvée et parlante. Que dire des grâces souveraines, grâce d'arrangement, grâce d'expression, grâce de couleur, tendrement associées dans la Nativité
174 LES PRIMITIFS FRAiNÇAIS
de l'évêché d'Autun, l'Avoué-Chevalier et saint Victor (Musée de Glasgow), la Donatrice et la Madeleine (collection Agnew, de Londres), dans la Vierge et les quatre Anges (Musée de Bruxelles), dans cette pièce capitale enfin, le grand Triptyque de la cathédrale de Moulins, avec la Vierge glorieuse, les figures en pied du duc et de la duchesse de Bourbon, accompagnés de saint Pierre et de sainte Anne ? Il est plus doux et plus facile de les admirer que d'en parler. Quoi qu'il soit, l'artiste qui les fît est un grand artiste, égal à ses meilleurs contemporains d'Italie et de Flandre dans le tableau religieux et le portrait. Est-ce Jehan Perréal, le fameux Perréal, le collaborateur de Michel Colombe pour le tombeau de Nantes, Lyonnais ou Parisien, peintre de Charles Vlll, Louis XII, François P"", auquel les Gonzague de Mantoue demandaient une peinture du vivant môme du grand Mantegna ? C'est bien probable. On l'avait de suite pensé; nous sommes disposés chaque jour à le croire davantage. Par pitié, Messieurs les archivistes nos amis, un petit document, un tout petit document, s'il vous plaît, qui nous permette de saluer cet homme glorieux de son vrai nom !
Le Maître de Moulins est-il le seul qui, durant les premières expéditions d'Italie, dans la joie nouvelle d'une rencontre, libre et intelligente, avec les vrais
maîtres de la Renaissance ultramontaine, dont l'irrésislible éblouissement allait enivrer et prosterner tous les peuples, ait cru possible un renouvellement parallèle de l'art français par le développement naturel des traditions indigènes ? Ce serait invraisemblable et ce n'est pas vrai. La question Perréal soulève la question Bourdichon, qui, elle-même, en appelle bien d'autres ! N'aurions-nous ici que ce triptyque de l'église Saint- Antoine de Loches, de 1485, et quelques fragments de tapisseries postérieures, nous pourrions le dire hardiment : « Oui, sous Charles VIII, sous Louis XII, alors que le génie toscan et le génie vénitien étaient encore représentés chez nous par des artistes supérieurs, dune âme sympathique, impartiale, large, ouverte, Fra Giocondo, Léonard de Vinci, Andréa Solario, on pouvait espérer encore cette évolution pacifique, spontanée, progressive, vers une beauté supérieure et complète qui eût été la nôtre». Malheureusement c'est moins dans les retables et les tableaux, conservés en trop petit nombre, que dans les vitraux et les tapisseries dont nos peintres fournissaient les cartons, que cette preuve pourrait être faite ; or, une exposition de ce genre présente de telles difficultés qu'il n'était point possible, à l'heure actuelle, d'y songer.
On devrait, d'ailleurs, y réunir, abondamment, avec les pièces de cette période, celles de la période postérieure, en apparence la moins originale de notre histoire, celle du xvi° siècle. Peut-être y verrait-on alors,
même après l'invasion officielle des virtuoses expéditifs de rilalic, durant le divorce brutal op(^ré par la mode et le pédantisme, entre l'art de cour, aristocratique et factice, et les arts nationaux, populaires et naturels, peut-être y verrait-on bon nombre de peintres inconnus ou méconnus, poursuivre honnêtement, sous une forme ou sous une autre, dans l'œuvre décorative, historique, littéraire, les recherches qui, de tout temps, nous furent chères. L'art du portrait où les Clouet, Corneille de Lyon et leurs disciples nous conservèrent, avec une modestie exquise et une loyauté exemplaire, notre supériorité séculaire (comme on peut le constater ici en un bon nombre de panneaux et de dessins délicats), n'est pas le seul genre où nos ancêtres aient gardé leur vieille sincérité, où ils aient précédé et préparé leurs grands successeurs des xvn'', xvni* et XIX® siècles.
La tâche entreprise par M. Bouchot et ses collaborateurs était déjà assez vaste pour qu'on dût s'y tenir en attendant mieux. L'invitation, fournie par l'admirable Exposition des Primitifs flamands, à Bruges, en 1902, à une comparaison méthodique et scientifique de deux arts contemporains, fraternels et jumeaux, était trop séduisante pour qu'on s'y dérobât. N'était-il pas temps de renouveler, avec plus de chances de réussite, aux yeux d'un public international, mieux instruit et plus sympathique, l'entreprise de réhabilitation déjà hardiment tentée, en 1878, par le marquis de Chennevières, directeur des Beaux-Arts, à l'Exposition des
Portraits Nationaux, reprise, sous an point de vue plus général, par M. Em. Molinier, en 1900, au Petit Palais, et si vaillamment préparée, dans l'intervalle, par la parole éclatante de Courajod à l'Ecole du Louvre?
L'empressement avec lequel les pouvoirs public, les personnages influents, les artistes, les amateurs et les savants, à l'étranger autant que chez nous, ont répondu à notre appel, nous a confirmés dans la pensée que, sur ce point, leurs désirs n'étaient moins vifs que les nôtres.
Le terrain, d'ailleurs, depuis vingt-cinq ans, avait été bien travaillé, bien cultivé. A la suite des anciens et hardis explorateurs qui, les premiers, avaient fouillé dans ces champs oubliés, Emeric David, P. Mérimée, Didron, VioUet-le-Duc, Léon de Laborde, Ph. de Ghennevières, A. deMontaiglon, PaulMantz, Dussieux, E. Soulié, etc., de nouveaux érudits, consciencieux et patients, de nouveaux critiques, passionnés et perspicaces, n'avaient cessé, en ces derniers temps, par leurs publications documentaires ou leurs études sagaces, presque chaque jour, d'en remettre en lumière quelque coin mieux défriché. Les savants travaux de MM. Léopold Delisle, Jules Guiffrey^, Bernard Prost^ l'abbé Requin, Paul Durrieu, R. de Lasteyrie^ E. Mâle, P. Vitry, Dimier, Salomon Reinach, etc., les études judicieuses et chaleureuses de MM. A. Gruyer^ André Michel, L. Gonse, P. Leprieur, G. Benoît^ André Hallays, L. de Fourcaud, etc., bien d'autres contributions apportées par des travailleurs infatigables et modestes
aux Archives des Monuments Historiques, aux Mémoires de la Société des Antiquaires de France, au Bulletin Monumental, aux Comptes-rendus des réunions annuelles des Sociétés des Beaux-Arts, aux Archives de l'Art Français, à la Gazette des Beaux-Arts, à la Revue de l'Art ancien et moderne, aux nombreux recueils des Académies et Sociétés de province, offrent désormais une vaste carrière^ pour leurs études, à ceux qu'intéresse l'histoire de notre vieille peinture.
Les abords de toute cette science seront, d'ailleurs, singulièrement facilités, aux visiteurs de rr:!lxposition, par les renseignements abondants que MM. Bouchot, Léopold Delisle^ J.-J. Guiiîrey, Franlz Marcou, Henry Martin, Paul Vitry, se sont attachés à fournir, dans le catalogue même^ sur les œuvres exposées, leur provenance et leur histoire, dans les diverses sections. Gomme on l'avait déjà fait en 1878 et 1900, il était, en effet, nécessaire de fournir, par quelques spécimens des autres formes de l'art contemporain (Sculpture, Tapisserie, Miniature, Emaux, etc.), des termes de comparaison explicatii's et justificatifs sans lesquels les évolutions de la peinture se comprendraient difhcilement. Pour les miniatures, l'abondance était telle qu'il n'était pas possible, non plus qu'à Bruges, de les exposer dans le même local. Heureusement, la Bibliothèque Nationale n'est pas éloignée du Pavillon de Marsan, et le voyage ne sera pas trop long pour y aller admirer la collection d'enluminures que la commission spéciale, sous la présidence de M. Omont, avec le concours, tou-
jours ardent, du vénérable et infatigaJble M. Léopold DeJisle, a pu y réunir.
Nous désirons, cela va sans dire, que cette consultation internationale tourne à l'honneur des maîtres français : nous n'avons nulle prétention d'en imposer, d'avance, les conclusions, même les plus probables, aux esprits éclairés et impartiaux. Nous tenons, avant tout, à nous garder de ces sottes exagérations de vanité patriotique, qui sont la cause la plus fâcheuse des erreurs et des querelles, lorsqu'elles se glissent dans les questions d'art, d'histoire et de science. A l'exemple des vieux artistes que nous admirons et aimons, nous recherchons la vérité, nous ne désirons que la vérité.
Notre œuvre est une oeuvre de bonne foi. Puisset-elle être utile et féconde !
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\^ A ville de Haarlem, si séduisante encore aujourd'hui avec ses canaux ombragés de verdure et son entourage varié de futaies touffues et de dunes arides, était bien autrement pittoresque lorsqu'elle possédait sa ceinture entière de murailles en briques et son vaste lac, aujourd'hui desséché, la mer de Haarlem. Il n'est donc pas surprenant qu'il y soit né des peintres de bonne heure. Dès le milieu du xv^ siècle, Albert Van Ouwater, qui semble avoir été le fondateur d'une école de paysagistes-, Geertgen tôt Sint Jans, son élève, dont le
1. Pour la description des principaux tableaux, on peut consulter la Peinture en Europe [Hollande), par Georges Lafenestre et Eugène Richtenberger, Paris 1898, p. 177-194.
2. En 1521, à Venise, le cardinal Grimani possédait, dans sa riche collection, « moite tavolette de paesi per la maggior parte de mano de Alberto de Olanda » [Notizia d'opere di disegnopubblicata da Morelli, 2^ éd., Bologne 1884, p. 195).
musée du Belvédère possède deux admirables fragments', et surtout le célèbre Thierri Bouts, avaient acquis à ses artistes une réputation méritée. La fondation de sa guilde de Saint-Luc remonte à une date fort ancienne; on possède, sur son organisation, des documents authentiques à partir de 1504. A cette époque, l'école subit une double influence, celle des artistes sédentaires qui, dans les villes environnantes, comme Lucas à Leyde, Jacob Cornelisz, à Amsterdam, Jérôme Bosch à Bois-le-Duc, introduisaient déjà, dans la représentation des sujets évangéliques ou allégoriques, un sentiment nouveau de la vie réelle, et celle des artistes voyageurs qui dès lors commençaient à faire leur tour d'Italie pour y agrandir leur manière par l'étude du nu, de l'antiquité classique et des maîtres contemporains de la Benaissance. Les Haarlémois les plus en vue alors sont Jean Mostaert (1470 ?-1 556 ?), peintre de Marguerite d'Autriche, Jean Mandyn (1500-1560?), qui s'exerce aux bambochades, gaillardises, diableries, Gornelis Willemsz., qui tient un atelier fréquenté. C'est de chez Gornelis que s'élance, vers le Midi, l'aventureux Jan Schoorel (1495-1562), que sa curiosité entraîne jusqu'à Jérusalem. A son retour de Bome oii il avait été le peintre en titre du pape Adrien VI (Adrien Floriszoon Boeyens, d'Utrecht) durant son
1. No 851. Descente de Croix. — No 8o2. Julien r Apostat faisant brûler les os de saint Jean-Baptiste. Le Musée du Louvre, en 1902, a acquis un panneau d'égale importance, la Résurrection de J^azarc. V. p. 119 et p. 230.
court pontificat, il devient, à Haarlem, le chef résolu de la nouvelle école qui, sous son influence, italianise à outrance. Un de ses meilleurs élèves, le portraitiste Anthonie Mor, peintre recherché de toutes les cours, à Madrid, à Lisbonne, à Londres, à Bruxelles, s'assimile la manière italienne, au point d'être comparé à Titien; un autre, Marten VanHeemskerck, moins facile à dénationaliser, malgré son envie, revient d'Italie, tout gonflé d'idéal et de sciences mal digérés; il passe le reste de sa vie «à se dégonfler péniblement.
Les luttes de la Réforme, la destruction violente, en I066, par les Iconoclastes, de presque toutes les œuvres d'art renfermées dans les églises et dans les couvents, la guerre de l'indépendance contre les Espagnols, ralentirent pendant quelque temps, vers la fin du siècle, l'activité des artistes à Haarlem. Toutefois, cette crise ne fut pas de longue durée. L'arrivée d'un certain nombre d'artistes flamands, chassés de Bruxelles ou d'Anvers par la persécution religieuse, y devint même une cause de rajeunissement. Ces émigrés rapportaient dans l'Académie fondée par Karel Van Mander, Cornelis de Haarlem, les deux Goltzius, un goût déclaré pour la réalité qui correspondait trop bien aux tendances du caractère local pour n'être pas apprécié. C'est donc peu de temps après, quand tous ces ferments divers se furent suffisamment mêlés, durant l'effervescence même des grandes luttes patriotiques, que se forme enfin, dans la première moitié du xvn® siècle, sous l'action longue et décisive d'un pra-
ticien extraordinaire, Frans Hais, cette grande école de Haarlem, qui produisit, à la fois, tant de portraitistes vigoureux, tant de peintres de genre exquis, tant de paysagistes incomparables. Cette explosion triomphante d'un art local et réaliste n'empêcha pas, d'ailleurs, l'art classique et importé de végéter, à son côté, obstinément et pauvrement. Durant le xvii^ siècle, à Haarlem, naturalistes et italianisants vivent côte à côte, dans la Guilde oii ils font bon ménage; le plus grand nombre même garde un pied dans les deux camps, faisant du beau style par principe et du naturalisme par tempérament. On y voit, pêle-mêle, les dix membres de la famille Hais, les six Grebber, les six de Bray, les quatre Verspronck, les quatre Molenaer, les quatre Van Everdingen, la famille Van der Meer, les trois Ruysdael, les quatre Vroom, les quatre Wouwerman, Job et Gerrit Berckheyde, Adriaan Brouwer, Cornelis Bega, Cornelis Dusart, Gornelis Heda, Adriaan et Isaak Van Ostade, Pieter et Antonis de Molyn, Saenredam, Thomas Wyck et bien d'autres. Quelques-uns viennent du dehors s'y marier, comme Ludolf Backhuysen, quelques-autres y mourir, comme Pieter de Hooch. Un nombre énorme d'artistes y passe, attirés par la présence des bons maîtres et par les privilèges de la corporation dont le plus utile était de faire deux fois par an, à l'exclusion de tous autres, des ventes publiques de tableaux, suivies de banquets pantagruéliques.
La Guilde possédait, comme, plus tard, l'Académie
en France, une collection de tableaux, donnés, à leur entrée, par ses membres. Par malheur, cette galerie, si précieuse pour l'histoire de l'art hollandais, fut dispersée au xviii" siècle, lorsque les corporations, même dans les Pays-Bas, devinrent impopulaires. Le musée actuel, fondé par le conseil communal, n'a été ouvert au public que le 30 juin 1862. Depuis cette époque, grâce aux libéralités d'un certain nombre de donateurs et testataires dont le plus généreux a été, en 1883, le chevalier Johan-Carel-Willem-Fabricius Van Leyenburg, seigneur de Loenen et Wolferen, grâce à d'intelligentes acquisitions faites soit par la municipalité, soit par la société qui s'est constituée dans ce but, cette collection, formée d'abord des objets dispersés dans les édifices communaux, s'est considérablement enrichie. Si elle n'offre pas encore, tant s'en faut, la série complète des Haarlémois les plus célèbres, elle présente déjà une réunion exceptionnellement intéressante de ces portraits de corporations, dits tableaux civiques, qui furent, pour les peintres des Pays-Bas, l'occasion la plus fréquente de déployer leur talent et d'exprimer la vie sous ses apparences les plus simples et les plus franches.
Le musée municipal de Haarlem comprend aujourd'hui 267 * peintures rangées dans quatre salles construites sur les voûtes d'un ancien cloître des Dominicains, bâti au xin° siècle. On y accède par la maison
1. En 1884. Depuis cette époque, ce nombre s'est accru d'une soixantaine de toiles, presque toutes des portraits.
de ville ; aucune entrée n'était plus digne. Par une bonne fortune qui n'est point rare en Hollande, ce petit édifice, spécimen gracieux de la Renaissance, n'a point changé d'aspect depuis le xvii^ siècle. Moitié forteresse, moitié palais, portant gaiement sa robe de briques rouges agrémentée d'ornements en pierres blanches comme un brocart chargé de guipures, la vieille maison communale se présente sur la grande place, d'un air à la fois confiant et coquet, pareille à une petite aïeule, toujours verte, à la fois vénérable et familière. Telle on la voit en plein air, telle on va la voir représentée dans les toiles d'Isaak Ouwater, de Gerrit Berckheyde, de Van der Vinne, telle on la retrouve dans tous les musées du monde, au fond de quelque tableau liaarlémois, avec son passé héroïque marqué sur sa façade. Dans la niche centrale de l'avant-corps veille toujours, les yeux bandés, la Justice impartiale, en marbre blanc, surmontant la devise vaillante de ce brave peuple : Vicit vi?n virtus. A gauche saillit toujours le balcon de pierre d'oii ses magistrats lui parlaient, avec l'inscription : Hanc sacrum Themidis œdem Senatits sedem ne temerato civis iinquam. 1630. Avant d'entrer dans le musée, on est déjà en pleine peinture, en pleine âme hollandaise.
La critique moderne est souvent cruelle pour les italianisants du xvi^ siècle ; elle leur fait expier leur
gloire éphémère sans vouloir comprendre les circonstances qui les justifient. A tout prendre, ces braves gens sont-ils si coupables ? Comment eussent-ils fait autrement ? Le mouvement qui précipitait l'Europe vers ri talie de Léonard, de Raphaël, de Michel-Ange, n'était-il pas bien naturel ? Il leur eût fallu des imaginations de fçlace ou des yeux obtus pour n'être pas éblouis par ce spectacle splendide de la beauté triomphante. D'autre part, si les Septentrionaux perdirent souvent, dans un commerce trop brusque et des compétitions inégales, une bonne partie de leurs qualités natives, ils les y perdirent rarement tout entières et ils y gagnèrent un esprit de hardiesse inattendue, qui prépara, pour leurs successeurs, une seconde renaissance d'un éclat admirable. Sans tous ces Flamands, sans tous ces Hollandais, maladroits mais laborieux, qui s'offrirent, avec enthousiasme, en holocauste sur les autels de Venise et de Rome, nous n'aurions ni Rubens, ni Van Dyck, ni Rembrandt, ni Hais, ni leur incomparable entourage. Avouons-le de bonne foi ; c'eut été regrettable.
Le musée de lïaarlem possède quatre tableaux de Jan Van Schoorel, celui qui détermina le mouvement, « l'éclaireur et le pionnier de la peinture dans les Pays-Bas », comme disait Frans Floris'. Ce sont toutes des œuvres postérieures à son voyage d'Italie. On y voit que si le contact des Méridionaux l'avait troublé.
I. Le Livre des peintres de Karel Van Mander, traduit par Henri Hymans, 2 vol. in-4''. Paris 1884, t. I, p. 507.
il l'avait aussi exalté et complété. Le morceau le plus intéressant, une suite de douze portraits à mi-corps, parmi lesquels figure celui du peintre. Pèlerins de la Terre-Sainte, conserve, dans l'expression des physionomies, nette, sérieuse, profonde, une gravité et une conscience toutes septentrionales, mais le faire, simplifié et élargi, dénote, dans le maniement de la brosse, une aisance qu'on demanderait en vain à Jacob Cornelisz., son second maître, ou à Lucas de Leyde. La peinture de Schoorel est d'une pâte solide et ferme, parfois vive et brillante comme l'émail, qui contraste avec la transparence mince des ouvrages antérieurs. Ce progrès matériel se marque, plus visiblement encore, dans son Adam et Eve et dans son Baptême du Christ qui, d'ailleurs, démontrent en même temps son impuissance à saisir la beauté des formes classiques, malgré ses laborieux efforts. Dans ce dernier tableau, le paysage accidenté et plein de lumière, composé, suivant la tradition, d'après des études faites en Terre- Sainte, est d'une solennité majestueuse et éclatante qui annonce Claude Lorrain et Poussin.
Maerten Jacobsz. Van Heemskerck (1498-4574) est mieux représenté que son maître. Il s'était lancé dans l'ultramontanisme avec une véritable fureur. Fils de paysan, nourri dans les champs, il s'était enivré des chefs-d'œuvre capiteux de l'aristocratique Italie avec la gloutonnerie robuste d'un rustaud mal éduqué. Michel-Ange n'a jamais eu, par moments, de parodiste plus grimacier ni plus grotesque. Ce gymnasiarque
extravagant a pourtant ses bonnes heures. Malgré tout, c'est un tempérament vigoureux, un dramaturge infatigable, un praticien hardi. Avec toutes ses lourdeurs, avec tous ses plagiats, il trouve, par instants, des impétuosités d'attitudes qui surprennent, des franchises de physionomies qui rassurent, des ardeurs de colorations qui émeuvent; bref, il a déjà du Rubens dans le sang et Rubens l'a aimé. Heemskerck a sept tableaux à Haarlem. Le Saint Luc peignant la Vierge, tableau terminé le 23 mai 1532 et laissé par l'artiste à ses confrères de la Guilde avant son départ pour l'Italie, a été longuement décrit par Karel Van Mander, avec un enthousiasme qu'il nous est difficile de partager. La Madonna di Loreto, d'après Raphaël, faite en 1551, est une traduction infidèle d'une rusticité terrible. La grisaille du Serpent d'airain, qui vient de l'église Sainte-Agathe à Delft, et le Jésus couronné d'épines, variante brutale d'un de ses thèmes favoris, ne montrent l'étrange artiste que sous son aspect pédant, grossier, caricatural. En revanche, le grand Triptyque (n'' 93 du catalogue de 1884), signé et daté de 1559, est une œuvre vraiment significative. Heemskerck l'avait peinte pour une des églises de Delft. La municipalité de Delft l'ayant mis en vente publique, avec d'autres œuvres d'art, le 24 avril 1860, le chevalier Six Van Hillegom l'acheta pour 610 florins. Après sa mort, en 1871, quelques amateurs de Haarlem le rachetèrent et en firent don au musée de leur ville.
Le panneau central représente Jésus au prétoire ,
VEcce Homo (haut. 2™18, larg. I">i9). Figures, en pied, de grandeur naturelle. Le Christ nu, saignant, les mains liées, couronné d'épines, se présente de face. Ses formes sont vulgaires, mais d'une anatomie savante ; son expression est grave, vivante, profondément douloureuse. A droite, s'avance Pilate. Rouge de barbe, rouge de visage, pompeusement affublé d'un costume théâtral où le rouge domine, avec son surcot grenat, brodé d'or, son manteau gros vert fourré de panthère, ses chausses écarlates, ses brodequins chargés d'orfèvrerie, sa toque déchiquetée à clochettes pendantes comme un toit de pagode chinoise, ce fonctionnaire de carnaval doit ressembler à ces gentilhommes contemporains, campagnards mal dégrossis, qui se travestissaient dans les fêtes archéologiques données par les Chambres de Rhétorique. De chaque côté du Christ, écartant son manteau, se montrent, cela va sans dire, deux de ces horribles valets, aux trognes allumées, aux membres noueux, aux yeux roulants, ouvrant, pour hurler, d'énormes bouches aux dentures ébréchées, que Martin Heemskerck employait volontiers à toute besogne. La facture est toujours brutale avec ses abus ordinaires de bruns; mais la coloration, dans la gamme rouge, y atteint des effets d'une intensité extraordinaire et l'effort très marqué pour fondre, en une harmonie éclatante, les tons juxtaposés, y montre tout le profit qu'avait tiré Heemskerck de son contact avec les Italiens.
Cependant, c'est bien plus encore dans les deux
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volets OÙ sont représentés les donateurs que le condisciple de Mor et de Calcar, exalté à son tour, dans ses tendances natureiies, par les exemples de Venise, se montre décidément, comme au musée de Bruxelles, un artiste supérieur, dessinateur puissant, portraitiste profond, coloriste éclatant. Sur le volet de gauche [Portraits des donateurs), sont agenouillés, de face, deux hommes, l'un sur le premier plan, d'âge mûr, en cheveux blancs, rasé, les mains jointes et baissées, l'autre un peu en arrière, d'âge moyen, les cheveux courts, avec toute sa barbe de couleur châtain. Tous deux portent des houppelandes noires et fourrées. Derrière eux, debout, un grand saint Christophe. Sur le volet de droite [Portrait des donatrices], une dame d'âge mûr, vue de trois quarts, dans la môme attitude, est accompagnée de cinq femmes de sa famille. Derrière ce groupe, dont toutes les têtes, gravement expressives, sont peintes avec une vivacité et une largeur qui n'enlèvent rien à leur précision, se dresse une jeune sainte, mince, d'aspect délicat, la tête enveloppée d'un léger voile, tenant dans la main gauche un goupillon. Son large front blanc, ses joues roses, ses lèvres vives, ses yeux noirs et humides, d'une grandeur extraordinaire, font involontairement penser à la Femme au chapeau de la National Gallery, à la même femme du Louvre et de Munich ! C'est comme une apparition imprévue, plus d'un demi-siècle d'avance, d'Hélène Fourment. Et ce n'est point seulement par ce trait de ressemblance, trait de hasard, que le vieil Heemskerck
annonce le superbe décorateur d'Anvers ; il fait mieux, il le prépare énergiquement par ses libres façons de promener la brosse, par l'assouplissement progressif de ses modelés élargis, par les retentissements généreux de ses fortes harmonies rouges et brunes, par la qualité ferme et brillante de sa pâte grasse et coulante. Sur les faces extérieures des deux volets, Heemskerck montre d'ailleurs qu'il savait déjà, comme son successeur, unir, dans ses bons moments, la majesté italienne à la réalité néerlandaise. A gauche, le prophète Ézéchiel, portant ses menottes et son garrot, est une figure vivante et originale, admirablement drapée, d'une grandeur saisissante. A droite, le jeune Daniel, plus imprégné d'italianisme, rappelle, mais avec plus d'ampleur, les jeunes saints de Martin de Vos, et l'on pressent déjà, dans la tendresse de sa pose inclinée, dans l'aisance de son geste viril, les saint Jean, de même origine, qui abondèrent dans l'œuvre superbe des grands Anversois du xvii^ siècle. Sous les pieds du Daniel est inscrite la date de 1560 et, dans un cartel, la signature de Martin Heemskerck avec son monogramme. Le panneau central et les volets intérieurs portent la date de l'année précédente.
Ce n'est pas seulement chez Heemskerck, c'est chez tous ses compatriotes lancés dans le même courant qu'on voit persister, sous l'effort pédant, le tempérament national toujours porté vers l'expression fidèle de la réalité. Il suffit d'une occasion pour que ces compositeurs embarrassés et ces stylistes maladroits
redeviennent tout à coup d'admirables portraitistes. C'est le cas de deux autres Haarlémois de la génération suivante, qui jouirent aussi d'une grande réputation, Gornelis Corneliszoon, ditCornelis de Haarlem, et Frans Pietersz. Grebber. Gornelis de Haarlem (1562-1638), lymphatique et froid, qu'on connaît mieux d'ailleurs au musée de la Haye, malgré sa science réelle et son habileté singulière, paraît ici banal, prétentieux, insipide dans tous ses tableaux historiques. Fondateur de l'Académie de Haarlem, il trouva, du premier coup, tout ce qui constitue le genre académique pour les praticiens consciencieux et médiocres : la tension prétentieuse du dessin, l'amollissement du modelé, l'égalité lisse du coup de brosse, la virtuosité inopportune des attitudes, la fadeur sentimentale des physionomies. Cependant, lorsqu'il abandonne l'idéal pour la réalité, lorsqu'il daigne remettre le pied sur terre, il redevient vite intéressant. Les plus anciens tableaux civiques recueillis par le musée de Haarlem, le Repas d'archers de 1583 et le Repas d'officiers de 1599 sont de sa main. G'est chez lui qu'il faut chercher, en germe, quelquesunes des qualités supérieures de composition et d'expression qui seront développées par Frans Hais et par Rembrandt. Frans Pietersz. Grebber (1570-1649) n'a point la valeur de Gornelis qu'il copie timidement. Deux de ses Repas d'officiers^ en 1600 et en 1610, prennent rang, dans la série, entre ceux de Gornelis et ceux de Hais. La peinture en est mince, jaunâtre, fuyante, soufflée. On n'y remarque aucun progrès sur
son prédécesseur. En 1619 seulement, dans son troisième Repas d'of/iciers, il semble apporter un sentiment plus décidé de la vie. Le groupement est plus habile, les physionomies sont plus vives, l'exécution est moins terne. Il semble que quelqu'un, passant près de lui, ait secoué le praticien routinier. Quelqu'un en effet a passé là, quelqu'un d'indépendant, de violent, de brutal, qui a réveillé Grebber comme tous les autres; ce quelqu'un, c'est maître Frans Hais !
Frans Hais est-il né à Haarlem? On l'ignore el ce n'est pas probable. Sa famille était pourtant une des plus vieilles de la ville, mais en 1579, chassés par les dissensions religieuses, ses parents la quittèrent pour se réfugier à Anvers •. C'est dans les premières années du xvn" siècle seulement qu'on trouve, d'après les documents, la famille Hais réinstallée à Haarlem. D'autre part, on sait que Karel Van Mander, son maître de peinture, avait quitté cette ville en 1602. 11 est donc vraisemblable que Frans naquit à Anvers en lo84 et
1. Voir le Tableau généalogique de la famille Hais dans le recueil de documents si consciencieux de Van der Willingen, les Artistes de Haarlem (in-S", Haarlem 1870). — Voir sur Frans Hais et son œuvre : Burger, Frans Hais [Gazette des Beaux-Arts, !■■>-■ série, t. XXIV); — Vosmaer, Étude sur Frans Hais (préface des Eaux-fortes d'après Frans Hais, par Unger, in-f°, Leyde 1873); — W'ilhem Rode, Studien zur Geschichte der hollœndisclicn Malerei (in-8% Brunswick 1883).
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qu'il y passa ses premières années, mais qu'il vint très jeune encore à Haarlem d'oii il ne devait plus sortir. Le 2 septembre 1611, on l'y trouve désigné sous le nom de Frans Hais d'Anvers et faisant baptiser un fils qu'il a d'une première femme, Anneke Hermans. Il ne paraît pas que ce mariage ait été très heureux ni que le peintre fût d'un caractère exemplaire, car, le 20 février 1616, il est « invité à comparaître, pour certains sévices contre son épouse, devant messieurs les bourgmestres, qui, l'ayant réprimandé, reçurent de lui l'aveu de sa faute; il dut promettre de se corriger et de se garder d'ivrognerie et de pareilles extravagances, sous peine, s'il se conduisait encore mal envers sa femme ou d'autres personnes, d'être puni plus sévèrement, à la fois pour le fait actuel et pour ce qu'on porterait de nouveau à sa charge « ^ Le pis, pour la mémoire de Hais, c'est qu'Anneke Hermans mourut quelques jours après cette réprimande publique. Sa mort n'est pas due sans doute aux mauvais traitements qu'elle avait reçus, car les magistrats, qui avaient l'œil sur Hais, n'eussent point manquer d'examiner l'affaire. En tout cas, elle avait été, dans ses derniers jours, soignée d'une façon singulière. Maître Hais se consola vite, s'il eut à se consoler. Le 12 février de l'année suivante, il épousa Lysbeth Reyniers, une gaillarde bien préparée, qui, neuf jours après, le 21 février, lui donnait son premier enfant. Frans Hais, avouons-le donc, malgré son excellent parentage, ne pouvait compter parmi les 1, A. Van der Willingen, op. cit., p. 144.
bourgeois les plus rangés de la bonne ville d'Haarlem. Le petit panneau rond, Portrait de Frans Hais (diam. O'^lfi), que le musée possède et qui vient de chez le D"" Van derWillingen, ne contredit pas ces antécédents. Le peintre y est plus âgé que dans la belle toile du musée d'Amsterdam où il s'est représenté en pied, dans un jardin, embrassant, d'un air victorieux, sa joyeuse compagne, Lisbeth Reyniers. La peinture est moins vive, moins emportée et, à dire le vrai, nous laisse même quelque doute sur son authenticité. Elle peut avoir été conservée dans la famille de Hais sans être de la main de Frans, car le frère, les fils, les neveux, tout le monde peignait dans cette maison. Quoi qu'il en soit, l'image est intéressante. Malgré la gravité de l'âge, avec son feutre sur l'oreille, ses cheveux ébouriffés, sa face émérillonnée, ses joues mal rasées, ses moustaches hérissées, ses yeux bleus noyés et égrillards, on y peut reconnaître encore le joyeux compère et le frondeur indépendant. Ses irrégularités de conduite, qu'il devait expier si tristement par les misères de sa vieillesse, ne paraissent point d'ailleurs lui avoir aliéné les sympathies de ses compatriotes. En 1617 et 1618, il est membre amateur de la Chambre de Rhétorique De Wijngaardranken, il fait partie de la garde bourgeoise, il est en relations amicales avec les gens les plus distingués d'Haarlem, nobles, commerçants, lettrés, pour lesquels il fait un grand nombrede portraits.
C'est seulement au musée de Haarlem qu'on peut
étudier le développement de la carrière de Frans Hais dans la série de ses grands tableaux civiques. Ces tableaux sont au nombre de huit; le premier, de 1616, marque presque ses débuts; le dernier, de 1664, présage sa fin prochaine. Dans tous, les figures, vues jusqu'aux genoux, sont de grandeur naturelle. Avant 1616, on ne connaît de Hais, affirment Vosmaer et M. Bode, ses derniers et savants biographes, qu'un petit portrait de Scriverius, le philologue et historien de Haarlem, dont l'exécution, pénible et sèche, procédant de Cornelis et de Grebber, ne met pas encore l'artiste au-dessus de ses aînés célèbres, Mierevelt et Ravesteyn.
Le Repas de douze officiers du corps des archers de Saint-Georges (haut. 1™73, larg. 3'"25), qui est daté de 1616, le montre déjà en possession plus complète de ses moyens, et jetant tout à coup, sans effort apparent, l'illumination de sa verve franche et joyeuse dans le demi-jour tranquille des traditions classiques. L'ordonnance, naïvement expressive, est encore celle de Cornelis et de Grebber, mais avec plus de vivacité dans les physionomies, moins de raideur dans les mouvements, plus de laisser-aller dans les attitudes. Ces douze bons Hollandais, de santé robuste, d'allures décidées, de mines ouvertes, n'ont suspendu qu'un instant, autour de la table copieusement servie, leurs gestes spontanésde mangeurs solidesetdefortsbuveurs. Les deux porte-drapeaux, deux jeunes gens superbes, se tiennent debout : l'un au fond, la tête nue, près de
la fenêtre ouverte, portant sa bannière blanche et jaune ; l'autre, à droite, dans l'encoignure, la main sur son épée, et tenant haut sa tête coifFée d'un grand feutre à panache enguirlandé d'une chaîne d'or.
Gomme chez Cornelis et chez Grebber, dans la disposition des couleurs, c'est encore l'ordre dispersé ; l'idée de concentration de l'effet, celle de l'unité harmonique qui se marqueront bientôt n'apparaissent ici qu'à l'état crépusculaire. On trouve même, à bien regarder, dans l'opacité persistante des fonds, dans la rougeur brune des carnations, dans certaines froideurs des ombres, dans l'inégalité indécise de la lumière jaunâtre, dans quelques attentions trop méticuleuses du coup de brosse, des vestiges nombreux de l'ancienne manière. Mais, si les acteurs sont les mêmes, quelle différence dans leur jeu ! En passant de Grebber à Hais, l'impression est celle qu'on éprouve lorsqu'on sort d'un musée triste et muet d'effigies en cire dans la rue joyeuse, pleine de soleil, oii s'agite la foule bruyante. Sous son pinceau déjà libre et hardi, aux touches nettes et résolues, tous ces visages virils s'animent, tous ces yeux honnêtes s'allument, toutes ces lèvres joyeuses s'entr'ouvent. Une lumière abondante, circulant autour des corps solides, rapproche subitement, dans un accord retentissant de couleurs brillantes, les faces rubicondes, les armes polies, les verreries diaphanes, les vaisselles à reflets, les velours lustrés, les écharpes joyeuses dont les notes dispersées s'éparpillaient naguère chez ses prédécesseurs en
taches claires et discordantes sur le fond monotone des pourpoints sombres.
Si maître Hais trahit encore çà et là quelque dernière timidité, d'ailleui's très relative, dans l'exécution des figures sous lesquelles on sent un dessin aussi ferme que celui de ses plus illustres contemporains, il est déjà passé maître dans l'art d'animer, en les subordonnant, tous les accessoires. Personne désormais ne plissera mieux que lui une collerette, ne chiffonnera mieux une ceinture, n'assouplira mieux un gant, ne cisèlera mieux un pommeau d'épée. C'est la vie, la joie, le naturel, la santé, toutes les qualités foncières de la race qui rentrent, tout de bon cette fois, dans l'art de la Hollande, pour n'en plus sortir. L'année 1616 était vraiment bonne pour la peinture civique, car Jan Van Ravesteyn, au même moment, faisait sa Réunion d'archers, composée de vingt-cinq figures, qu'on voit au musée municipal de La Haye. Il suffit de comparer ce chef-d'œuvre de vérité grave et de dignité simple avec le chef-d'œuvre de franchise joyeuse et de familiarité communicative du musée de Haarlem, pour saisir la portée de l'évolution qui s'accomplissait et pour bien comprendre ce qu'apportait de nouveau dans l'art de peindre l'étonnant bohème de Haarlem, à cette heure où Rembrandt n'était encore qu'un enfant de neuf ans.
Entre ce banquet et ceux qui suivent, onze années s'écoulent, les années les plus actives de Hais (de 32 à 43 ans), au moment même de son second mariage. Sa
réputation comme portraitiste était faite. Patriciens ou gens (lu peuple, c'était à qui poserait devant lui. Dans cette période de belle humeur, il peignit un nombre considérable de figures populaires, et c'est alors qu'il acquit, dans ce libre contact avec la nature, toute sa franchise d'observation, toute sa liberté d'exécution. Le Joyeux trio, le Marchand de harengs (collection lord Northbrook), le Serment à la fidélité^ le Fou du Musée d'Amsterdam, la Bohé?nienne de la galerie Lacaze, le plus grand nombre des pêcheurs, ivrognes, joueurs de flûtes, filles en gaîté, gamins jouant et chantant, aujourd'hui dispersés dans toutes les colleclions du monde, marquent cette période (de 1616 à 1627) pen- -dant laquelle éclate son intelligence des sujets familiers, des physionomies plébéiennes, en même temps que son goût pour la pleine lumière, les colorations claires, vives et piquantes. Ce goût, qu'il semble avoir hérité en partie de son maître Karel Van Mander, beaucoup moins classique qu'on n'a supposé, se trouvait encouragé par une admiration alors générale pour les naturalistes italiens, surtout pour Michel-Ange de Caravage, dont son camarade Gérard Honthorst était devenu le prophète très écouté dans les Pays-Bas.
Ce qui est certain, c'est qu'en 1627, lorsque Frans Hais reparaît dans deux autres tableaux de corporations, c'est un homme renouvelé. Plus de lourdeurs, plus de duretés, presque plus d'ombres. Les costumes, il est vrai, ont changé. Ils sont devenus élégants, ornés, multicolores. Mais ce qui a plus changé, c'est le peintre.
Ce qui l'intéresse maintenant, par dessus tout, c'est le jeu vibrant et varié des couleurs naturelles dans la lumière diffuse. Les figures sont posées avec une franchise délibérée; ses visages, vivement modelés par touches fermes, souples et nettes, rayonnent de vérité hardie et parlante. Leur tempérament, leur caractère, leur impression du moment, rien n'échappe à son œil pénétrant, ni à sa main rapide. Aucune peine, aucun système, aucun effort. C'est la nature même, la nature brillante et mouvante, instinctivement simplifiée, comme dans les fresques décoratives, par l'adoucissement des reliefs. Les figures ont peu d'épaisseur, et cette suppression des saillies violentes laisse resplendir avec une délicieuse harmonie, dans un accord ininterrompu, comme une gerbe fraîche de fleurs printanières, l'assortiment joyeux et bien choisi des couleurs éclatantes. L'art de peindre pourra donner, dans des œuvres moins primesautières, des sensations plus précises, plus suggestives, plus profondes; il n'en donnera jamais de plus communicatives, de plus rapides, de plus sincères.
La première toile. Repas des officiers du corps des archers de Saint-Georges (haut. l'"70, larg. 2™25), peinte en 1627, contient, outre le colonel, neuf personnages dont nous connaissons les noms, trois capitaines, Michiel de Waal, Nicolas Le Febvre, Nicolaas Verbeeck, trois lieutenants, Cornelis Boudewynsz., Frederick Coning, Jacob Olycan, trois porte-drapeaux, Boudewyn Van Offenberg, Dirk Dirksz. Scheepgen,
Jacob Schoiit, plus un domestique. Ces figures, d'une virilité superbe, sont groupées, cette fois, dans une petite salle, avec une liberté prodigieuse. Le premier aspect est celui d'une peinture murale brossée du premier coup avec la verve et l'agilité d'un décorateur consommé. Les sept officiers, tête nue, sont assis, sauf un, autour de la table, le verre en main ou la main sur le cœur. Les trois porte-drapeaux se tiennent debout; on ne sait vraiment lequel est le plus flambant, de Boudewyn Van Off'enberg qui, sa bannière orange sur l'épaule, ganté de blanc, salue à gauche le colonel, ou de Dirk Scheepgen et Jacob Schout qui, coiff'és du large feutre, occupent l'arrière-plan. Tous ces vêtements sombres, toutes ces collerettes blanches, toutes ces écharpes bleues fournissent à Hais d'admirables prétextes à variations symphoniques d'une transparence, d'une souplesse, d'une caresse irrésistibles.
Le Repas des archers de Saint- Adrien avant leur départ pour le siège de Hasselt et de Mons, le 18 octobre 1692, est plus étourdissant encore. Il y a, s'il est possible, plus de clarté, plus d'air, de fraîcheur, de joie, bien qu'on y remarque quelques tètes dans la première manière de Hais, ce qui ne doit point surprendre : en effet, si le tableau porte la date de ^627, date de son achèvement, comme il représente un événement antérieur, il avait été, selon toute vraisemblance, commencé beaucoup plus tôt. La salle de réunion est toujours étroite et la lumière s'y précipite par deux fenêtres dont l'une, de face, a des vitraux peints
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et armoriés. Des douze convives, six sont assis, le colonel et bourgmestre Willem Voogt, les capitaines Willem W^armond, Johan Schatter, Gilles de Wit, les lieutenants Outgart Akersloot et Mathys Haaswindius. Le trésorier Johan Damius, de profil, est en train de causer derrière le colonel. Le lieutenant Nicolaes Van Napels, dans le coin à droite, debout, une main sur la garde de son épée, présente, de l'autre, son verre, comme pour porter un toast. Les trois porte-drapeaux, Adriaan Mathan, Lot Schout, Pieter Ramp se tiennent dans le fond. Tous sont en pourpoints noirs avec des écharpes tricolores, bleu, orange, blanc. Bonnes et loyales figures, ouvertes, vaillantes, joviales que le peintre a vivement rendues avec toute leur spontanéité, sans leur vouloir inculquer plus de profondeur, plus de solennité, plus de passion qu'elles n'en respiraient. Ce rayonnement naïf et triomphant de la réalité est vraiment d'une puissance unique, d'une séduction incomparable, même dans l'œuvre énorme de Hais. On retrouvera l'artiste plus réfléchi, plus énergique, plus concentré, plus ample; on ne le retrouvera jamais si naturel, si clair, si vif, si lumineux !
Vers cette époque, ou peu d'années auparavant, dut être peint le plus grand des quatre tableaux célèbres, représentant des membres de la famille Van Beresteyn que les admirateurs de Hais ne manquaient
pas naguère d'aller voir dans le Hofje Van Beresteyn. L'un d'eux, le Portrait d'Emere?itia, a été acheté, il y a quelques années, pour la collection Rothschild, à Francfort, et les trois autres ont été placés, en 1884, au musée du Louvre ^ Le plus beau, le Portrait d'homme, daté de 1629, nous montre la transformation qui s'accomplissait alors chez Hais. Dès lors, le praticien puissant, en pleine maturité, en plein succès, commençait, de lui-même, à ramasser ses forces, à concentrer sa verve, à chercher des façons plus graves de présenter la figure humaine. Dès lors, il préfère la force à l'éclat, s'exerce avec suite à la science supérieure des sacrifices, donne à son coup de brosse plus de force et plus d'ampleur. Dès lors, on le voit, virtuose expérimenté, modérer avec plus d'autorité les sonorités multiples de son orchestration brillante, tempérer les premières vivacités de sa couleur joyeuse, éteindre successivement tous les feux de sa palette, n'y laisser enfin survivre que le noir et le blanc dont les modulations, délicates ou profondes, lui suffisent encore à tout dire. Les conversations de Rubens et de Van Dyck qui vinrent le voir à Haarlem, l'un en 1627, l'autre en 1629, eurentelles à cet égard quelque influence heureuse sur le maître naturaliste '-? La chose n'est pas impossible. Ce
1. Voir ci-dessous, au sujet de ces trois tableaux, la Peinture hollandaise au musée du Louvre, p. 237-240.
2. Rubens acheta à Hais un tableau dont le sujet était une École. On le trouve catalogué dans son inventaire après décès. Van Dyck fit le portrait du maître qui a été gravé par P. Coster.
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qu'il est bon surtout de coustater, c'est que cette évolution de Frans Hais commence avant l'apparition du jeune Rembrandt dont le génie expressif et concentré put avoir, plus tard, quelque action en retour sur le vieux praticien, mais qui, à cette époque, débutait seulement à Leyde par des imitations de Lastman et de Pinas.
Le musée de Haarlem, grâce à la libéralité du chevalier Fabritius van Leyenburg, possède, sur cette période transitoire, deux documents qui, sans avoir la même valeur que le Portrait de Van Beresteyn, offrent cependant un vif intérêt. Ce sont le Portrait de Nicolaes Van der Meer, bourgmestre de Haarlem, et de Cornelia Voogt Van der Meer, sa femme. Les deux panneaux sont de même dimension (haut. 1™28, larg. 1"'00) et datés tous deux de 1631. Plus négligés que le portrait du Louvre, ils sont cependant exécutés dans le même principe et s'en rapprochent par la gravité calme des attitudes, la saillie puissante de la tête et des mains, la subordination savante des accessoires, le parti-pris des gammes sombres et restreintes, les largeurs grasses de la touche, notamment dans les mains, les rougeurs brunes des carnations, les résonnances de tons exquises et profondes dans les noirs des vêtements et dans les blancs des lingeries.
Ces deux tableaux marquent heureusement les étapes du chemin parcouru par le peintre entre 1627, date des deux Repas d'officiers si brillants dont nous avons parlé plus haut^ et 1633, date de la Réunion
des officiers du corps des archers de Saint- Adrien. Cet ouvrage admirable, d'aspect moins éblouissant, mais de style plus ferme, offre, en effet, un contraste instructif avec les précédents. A mesure que, chez Hais, la science du portrait se fortifie, s'enhardit, s'élève, l'art de la composition s'atténue, se néglige, s'oublie, soit qu'il demeure vraiment incapable d'associer, comme le devait faire Rembrandt, la recherche de la vérité à celle de la mise en scène, soit qu'il pousse jusqu'à l'excès le dédain d'une âme ardemment éprise de la figure humaine pour tous les sacrifices susceptibles d'en altérer la représentation sincère et d'en compromettre l'expressive simplicité ! Cette indifférence pour l'unité d'action et même pour l'action commence d'apparaître dans la Réunion de 1633.
Les quatorze figurants s'y divisent en deux groupes juxtaposés, formant deux scènes absolument séparées, dans un jardin verdoyant. Qu'on n'y cherche plus l'animation joyeuse, les allures un peu débraillées, les visages allumés des festoiements d'autrefois, dans les petites salles ensoleillées, autour d'une table chargée d'argenteries étincelantes et de victuailles pantagruéliques ! Quelque chose de plus grave se respire dans l'atmosphère plus lourde. L'artiste a mûri; ses compatriotes se rangent. C'est l'heure où les républicains de Hollande, engagés de toutes parts dans de grandes affaires, soit de guerre, soit de commerce, considèrent le présent avec inquiétude et préparent l'avenir avec prudence. Le costume par degrés s'adapte à la sévérité
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des mœurs. Toutes les fanfreluches chères aux générations précédentes, tous les souvenirs des joyeuses folies de la Renaissance, les rubans multicolores, les panaches triomphants, les fastueuses broderies vont insensiblement disparaître, emportés par l'esprit croissant d'ordre et d'économie. Avant peu le chapeau de feutre, les chausses, les bas, le pourpoint, le manteau, tout sera noir, du même noir simple et triste qu'aviveront seulement les taches blanches du rabat, du col et des manchettes.
La modification des mœurs est déjà visible dans le tableau de 1633 ! Malgré l'éclat de plusieurs riches costumes, encore bigarrés et voyants, comme autrefois, l'ensemble est devenu sombre. Les seules notes riantes qui retentissent encore dans cette harmonie grave, sont les gammes délicieuses de bleu tendre et de jaune orangé données par des écharpes et des ceintures d'une tonalité opulente formant écho avec les verts assombris des feuillages touffus. On ne s'assemble plus pour boire, ou du moins on ne se montre plus quand on boit. On est sérieux, il faut qu'on le sache ! A droite, dans un coin, sur une table, le registre de la compagnie est ouvert. Un sergent le feuillette en s'adressant au lieutenant Andries Van der Horn assis sur le bout de la table et qu'on semble presser de prendre une décision ; un autre sergent tient une plume. Derrière, restent debout, s'associant à la scène, trois autres sergents dont deux porient des hallebardes. Pendant ce temps, au centre, debout, coupant la toile de sa haute stature,
le magnifique capitaine Johan Schatter, plus triomphant encore que dans le banquet de 1627, indifférent aux deux groupes, se pavane, en vedette, coiffé d'un vaste feutre gris à panache blanc, serré dans un pourpoint jaunâtre, dont les reflets verdissants chantent à merveille entre les chatoiements de la ceinture de soie bleuâtre et les frissons de la collerette en mousseline blanche. Ce Johan Schatter est une des figures les plus typiques qu'ait fixées l'art hollandais. Quelle jactance naïve, quelle vanité bienveillante, quelle satisfaction de soi-même convaincue et inébranlable! Ce serait, comme puissance et comme charme, le plus étourdissant morceau de Hais, si, immédiatement à côté, ne resplendissait, devant les porte-drapeaux, le vieux colonel Johan Claesz. Loo. Ce dernier, assis, la main droite sur le pommeau de sa canne, la gauche sur la hanche, les yeux fixes devant lui, est un soldat de résolution énergique, accoutumé aux fortes pensées. Le front dégarni, les yeux noyés et chassieux, les lèvres tremblantes, le teint couperosé, donnent à cette figure de vieillard viril un accent de réalité inoubliable ! L'art du portraitiste et la science du peintre ne peuvent aller plus loin. L'exécution est d'une liberté incomparable. Ni hésitations, ni surcharges, ni repentirs ; c'est vu, compris, réalisé, du même coup. De près, on voit les touches, vivement juxtaposées, sans liaison apparente, toutes tombées à point, toutes nécessaires, toutes décisives, toutes expressives ; de loin, c'est la nature même. On éprouve autant de bien-être
à regarder que l'artiste dut éprouver de joie à peindre ; il n'y a nulle part, dans l'art moderne, une explosion plus vive de naturel.
Une fois en train de simplifier. Hais ne devait pas s'en tenir là. A cet instant, la Leçon d'anatomie avait paru (1632). La question du clair-obscur était posée; Hais sentait Rembrandt sur ses talons. 11 défendit sa renommée par un coup d'éclat, en 1637, la Réunion des gardes civiques à A?7isterdam ou la Compagnie maigre, la plus vaste toile qu'il ait brossée, avec seize figures en pied, et qui fut achevée par Pieter Codde (musée d'Amsterdam). Celle qu'il fit en revenant à Haarlem, la Réunion des officiers de Saint-Georges, en 1639, n'a point la même valeur. Gomme ensemble, c'est la plus lâchée de ses compositions. Les figures s'y présentent au hasard, de face, côte à côte, comme elles se présenteraient chez un photographe. La rangée a quatre mètres de longueur ; elle pourrait aussi bien en avoir deux, huit ou dix. Comme d'ailleurs le clavier des couleurs s'est réduit, l'aspect général a quelque chose à la fois de monotone et de disloqué. Le morceau, il est vrai, presque toujours, reste encore superbe, magistral, enlevé d'un jet avec une fougue croissante d'improvisation. Comme collection de portraits, l'œuvre est des plus curieuses. On y retrouve, un peu vieillis, plusieurs des officiers brillants de 1627 et de 1633, Michiel de Waal qui, de capitaine est devenu trésorier de la compagnie, et le peintre Hendrick Pot, qui faisait partie de plusieurs corporations à Ja fois, car c'est chez
les officiers de Saint-Adrien que nous l'avons déjà rencontré avec le titre de lieutenant. Cette fois, l'arlisle lui-même s'est glissé dans la réunion ; on aperçoit, en haut, à gauche, sa tête, épaissie et plus grave, qui se montre entre celles des deux joyeux porte-drapeaux. N'importe ! Il y a dans cet éparpillement une marque d'hésitation, peut-être de fatigue. Que la faute en fût à l'âge (liais avait 59 ans) ou à son système de simplification difficilement applicable à de grandes masses, il est clair que le peintre ne sait plus, comme autrefois, soit dans les gestes, soit dans la couleur, trouver un lien pour réunir tant de personnages. II comprit l'avertissement.
Deux ans après, en 1641, nous le voyons reparaître dans les Régents de l'hôpital Samte-Èlisabeih (haut, l™oO, larg. 2'"o0). Cette fois, il a pris un parti énergique. Rembrandt le presse, le menace; il ne se laisse pas atteindre. Vingt ans d'avance, il lui annonce, il lui prépare son chef-d'œuvre, les Syndics des drapiers. Les régents, aussi, sont au nombre de cinq, bien groupés, dans une conversation d'atlaires, autour d'une table couverte d'un tapis vert. Parmi eux, voici encore deux visages de connaissance : François Wouters et Dirk Dirksz. ; les trois autres sont Johan Van Clarenbeek, Salomon Cousaert, Sivert Sem Warmont Attitudes graves, visages honnêtes, costumes sévères, pourpoints noirs, col rabattus, feutres de haute forme à larges bords. Aucune recherche d'éclat, rien qu'un jeu, doux et calme, des noirs et des blancs servant à
donner plus de relief aux visages. Le dessin est net, précis, incisif ; on sent que le portraitiste veut pénétrer au dedans de ces modèles plus qu^il ne l'a fait encore ; comme expression intellectuelle des physionomies humaines, c'est la perfection. Maître, comme pas un, de son pinceau, Frans Hais ne lui demande désormais, en homme rassis, que le nécessaire. Cette résolution de se contenir, dans un praticien si alerte et exubérant, a quelque chose d'émouvant et donne à cette toile d'aspect sévère une intensité de caractère saisissante et profonde.
Entre cette œuvre magistrale qui affirme la pleine maturité du maître et les deux dernières toiles qui marquent sa fin, vingt-trois ans se sont écoulés. Pendant tout ce temps, Hais n'est pas resté inactif. A cette période se rattachent le Portrait de femme de la collection Kums à Anvers (1640), celui de Descartes (1655) et la Dame de la collection La Gaze au musée du Louvre (1650), un Portrait de jeune homme chez M. Edouard André (1655), la vieille Hille-Bobbe du musée de Berlin, dans lesquels on peut suivre l'assombrissement toujours croissant d'une facture de plus en plus ample et hardie, parfois montée jusqu'à de superbes vigueurs, parfois lâchée avec une étonnante indifférence.
D'ailleurs, la vieillesse est dure pour Hais. Malgré sa grande renommée, la génération qui le suit, plus prudente, plus raisonnable, plus rangée, ne le comprend plus et l'abandonne. Une misère, incurable et
criante, assiège le couple imprévoyant et l'accable. En 1652, on vend ses meubles et ses tableaux pour payer une note de 200 florins qu'il doit à son boulanger, « le digne Jean Ykess' ». En 1661, la guilde est obligée de l'exempter de sa cotisation annuelle de 6 sous qu'il ne peut plus payer. En 1662, h ville de Haarlem lui donne un secours de 150 florins payable en quatre trimestres ; le 16 janvier 1664, elle lui accorde, sur sa demande, à titre de secours, trois chariots de tourbe pour son chaufï'age et prend à sa charge son loyer ; quelques jours après, le l^'" février, on lui alloue une pension viagère de 200 florins, dont l'octogénaire ne jouit que pendant deux ans. Le 1" septembre 1666, il fut enseveli dans l'église de Saint-Bavon. Son ensevelissement coûta 4 florins.
Les angoisses de cette situation poignante expliquent bien des choses dans ces deux fameuses toiles, si admirées, si discutées, de 1664, qui furent sans <ioute ses adieux à la peinture, et qui représentent les Régents et les Régentes de l'hospice des Vieillards. Rien de plus touchant, de plus douloureux que de voir cet octogénaire dont la main vacille, dont l'œil baisse et se trouble^ lutter avec un entêtement superbe contre la décrépitude qui le gagne, pour représenter d'autres
1. L'acte notarié est transcrit par Willingen, 145-146. Parmi les pièces de mobilier que Hais donne en gage à son prêteur se trouvent cinq tableaux, un de lui, deux de son fils aîné, une Prédication de Karel Van Mander, des hraélites ramassant la manne de Martin van Heemskerck.
vieillards comme lui 1 Les Régentes (haut. 1™66, larg. 2'"46) durent être faites les premières ; ces cinq respectables dames sont rangées autour d'une table. Les attitudes sont des attitudes de pose. Le peintre, on le sent, est obligé de fixer maintenant son modèle, de le fixer de près. Déjà les mains, brossées avec une impétuosité moins sûre d'elle-même, se rattachent avec hésitation aux corps plus flottants ; mais les têtes^ loyalement vulgaires ou modestement nobles, s'enlevant, en clair, par modelés coulants et gras, sur les fonds pleins d'obscurités vibrantes, ont une expression vive et intense d'une profondeur inattendue.
Dans les cinq Régents (haut. 1"'68, larg. 2™52), le vacillement des formes s'accentue décidément. Les mains sont presque toutes trop petites, déformées, à peine fixées à des bras en moignons. Les têtes ne tiennent plus toujours bien sur les épaules, mais ces têtes sont d'une intention plus haute que jamais et d'une facture puissamment expressive, malgré les violences croissantes d'un martelage désespéré. Non, le merveilleux virtuose ne veut pas quitter ce pinceau qui le quitte ; et, dans cette harmonie douloureuse de tons noirs, tristes comme un deuil, par certaines notes exquises, d'un accent plus tendre que jamais, il rappelle même, à de rares intervalles, sa jeunesse lointaine, sa jeunesse joyeuse ! « Tout lui manque, a dit admirablement Fromentin, netteté de la vue, sûreté des doigts ; il est d'autant plus acharné à faire vivre les choses en des abstractions puissantes. » Le critique sagace n'avait
pas manqué non plus de signaler ces délicieux ressouvenirs du viel Hais pour les nuances claires en admirant <( le régent de droite avec son bas rouge, un morceau sans prix » '. On ne trouve pas, dans l'histoire de l'art, d'exemple plus émouvant d'une intelligence virile, se débattant avec plus d'obstination, au moment de s'éteindre, contre l'épouvantable loi de l'anéantissement. A ce moment, Hais pense encore à son rival glorieux, Rembrandt, qui, en 1661, a fait les Syndics et qu'il va de peu d'ailleurs précéder dans la tombe. Hais mourut le 26 août 1666, laissant sa veuve dans la plus profonde misère. Rembrandt, beaucoup plus jeune, devait le suivre, aussi abandonné, aussi misérable, le 8 octobre 1669. Avec eux disparaissaient, en silence, les deux grands initiateurs de la peinture hollandaise.
L'influence de Hais fut énorme et s'exerça à la fois par l'exemple et par l'enseignement direct. On sait que ses élèves furent très nombreux, et que le maître avait pour unique principe de leur enseigner, avec son admirable pratique, l'amour franc de la nature ; il les abandonnait, pour le reste, aux tendances diverses de leurs tempéraments. Un curieux tableau du musée prouve qu'il enseigna jusque dans un âge avancé ; c'est une vue de son Atelier par Job Berckheyde. L'installation est des plus simples. Une espèce de soupente basse ; au milieu, sur une table ronde, debout, un modèle homme, nu, en caleçon jaune; à l'entour 1. Eug. Fromentin, /es Maîtres d'autrefois, p. 211.
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assis sur des chaises et des tabourets, leurs cartons sur les genoux, une vingtaine de jeunes gens, parmi lesquels une note écrite, fixée sur le revers de la toile, signale les cinq fils de Hais, Van Deelen, P. Molyn (le fils), GerritBerckheyde, Job Berckheyde, tous entre dix et vingt ans, ce qui placerait la scène vers i 640 ou 1 645. A droite, au fond de l'atelier, le vieux maître, coiffé d'une manière de bonnet de coton blanc, ses longs cheveux gris traînant sur ses épaules, affublé d'un manteau amarante, s'avance près de la porte pour souhaiter la bienvenue à Philips Wouwerman, jeune cavalier, très élégant, très souriant, vêtu de noir, ganté, portant un grand feutre noir. Pendant ce temps, Dirk Hais, debout derrière les élèves, indique des corrections. La peinture est soignée, précise, un peu lisse, avec des gris tendres et de beaux noirs qui font penser à Le Nain. Ce tableau documentaire a été acquis, en 1876, par la société du musée qui ne cesse, avec un zèle intelligent, suivant ses ressources, d'en combler les lacunes.
C'est encore à une générosité particulière de M. Teding Van Berkhout, en 1871, qu'est dû un excellent petit morceau, sortant de l'école de Hais, un Intérieur d'auberge (haut. 0™60, larg. 0™47). C'est, à coup sûr, une des études les plus vivement troussées, les plus friandes à l'œil, qu'on puisse admirer dans les musées hollandais. Deux hommes seuls ont manié la pâte avec cette souplesse, cette clarté, cette transparence, Adriaan Brouwer et David Teniers ; mais
l'entrain et la bravoure y sont du premier. Les deux cavaliers, au premier plan, près d'une table ronde, l'un assis, en pourpoint gris, tirant une bouffée de sa pipe; l'autre, debout, en veste jaune, grand col blanc, bottes molles, en train de bourrer la sienne, sont des gentilshommes d'aventures, comme l'on en rencontre, plus minutieusement détaillés, chez les Palamedes et chez Jean Le Ducq ; ici, ils ne sont qu'esquissés à la diable, mais avec une verve étonnante et des bonheurs de tons ravissants. Le morceau le plus exquis de cette ébauche joyeuse est la petite dame grassouillette, en manteau de voyage, aux cheveux frisottants, cerclés à la nuque d'un ruban rose, d'assez bonne tenue, qui s'en fait conter, dans un coin, par un sacripant en béret noir de mauvaise mine. Les accessoires sont enlevés d'une main leste par un praticien supérieur.
A Haarlem, autour de Hais, tout autre portraitiste paraît fade. Cependant, quelques-uns de ses compatriotes eurent un vrai talent. Sans son voisinage, plusieurs des tableaux civiques, faits de son temps, par des rivaux ou par des imitateurs, exciteraient facilement notre admiration. L'un des plus intéressants est encore anonyme. Il représente les Officiers du corps des archers de Saint- Adrien se rendant au tir en 1630 (haut. 2™02, larg. 2'"70). Onze figures de grandeur naturelle, vues jusqu'aux genoux, descendent
le perron d'une construction en briques et en pierres blanches. Le groupement est expressif et pittoresque, les allures ont de ]a liberté et de l'ampleur, les gestes du naturel, les physionomies, analysées avec un soin extrême et dessinées avec une précision pénétrante, crient la ressemblance, une ressemblance exacte, complète, presque minutieuse. La scène s'agite en pleine lumière, lumière froide, mais très vive, avec un grand déploiement de colorations claires et fraîches. Jusque-là, cela sent l'école de Hais ; ce qui ne la sent plus, c'est le trait mince et sec, la pâte égale et transparente, la touche tranquille et lisse. Au premier coup d'œil, on pense à Van der Helst. C'est à lui, en effet, qu'on a longtemps donné ce bel ouvrage ; cependant, la fixation acceptée de la naissance du peintre à 1613 et la présence, dans le tableau, des officiers de service en 1630, ont fait, depuis quelque temps, chercher ailleurs l'auteur d'une œuvre trop caractéristique pour être attribuée à un jeune homme de dix-sept ans. Le catalogue de 1884 propose le nom de Ravesteyn ; M. Bode, celui de Soutman. Les deux noms me paraissent également inadmissibles. L'argument invoqué contre Van der Helst n'a pas non plus grande valeur. Ces groupes de portraits, destinés à rappeler quelque fête ou séance mémorable, dans une corporation militaire ou hospitalière, n'étaient pas, comme nos photographies, commencés et terminés sur le champ. Entre la commande et l'exécution, il y avait souvent bien des retards. N'avons-nous pas vu la Réunion des officiers de
Saint-Georges au moment du siège de Mons en iOS^ peinte par Hais en 1G27? Le môme cas a pu se renouveler. D'autre part, la date authentique de la naissance de Van der Helst n'est pas encore trouvée, et la facilité qu'il eut toujours de s'assimiler des styles divers permet de supposer qu'il put avoir, dans sa jeunesse, une première manière de peindre plus claire encore et plus mince que celle du fameux Banquet de la garde civique en 1648 à Amsterdam, où l'on retrouve d'ailleurs la même précision physionomique. Il est à désirer qu'on trouve, un de ces jours, dans les archives néerlandaises, un document tranchant cette question intéressante \ A deux pas de là, voici justement deux Réunions d'officiers \i?lv Pieter Claesz. Soutman, l'une de 1642 avec douze figures, l'autre de 1644 avec dix-sept. Ce Soutman, né vers 1580, était l'aîné de Frans Hais; il avait, dit-on, étudié chez Rubcns, dont il a gravé plusieurs compositions. Longtemps peintre de la cour de Pologne il n'était rentré que vers 1628 à Haarlem, où il s'était marié en 1630. Ces deux tableaux, conçus dans la gamme sombre, avec de vifs rehauts de notes claires, sont d'un bon praticien, mais sans accent ni virilité. Soutman pense surtout à Hais pour l'arrondir et l'amollir ; en même temps, il regarde du côté de Rem-
1. D'après les dernières recherches de M. Bredius, ce bel ouvrage semble devoir être attribué à Hendrik Gerritsz. Pot (1605- 1657). élève, comme Frans Hais, de Karl Van Mander, et l'auteur d'un grand tableau signé et daté, V Amorce, acquis en 1897 par le Musée de Rotterdam, qui présente des similitudes frappantes avec les Officiers se rendant au tir.
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brandt, dont il essaye les enveloppes brunes. Tout cela constitue un compositeur incertain, un peintre sans franchise ; sa pâte est épaisse et lourde, lâchée et coulante. Ce qui reste à son acquit, ce sont quelques têtes bravement comprises, hardiment brossées, mais où rien ne rappelle l'exécution légère du tableau précédent.
Jan Cornelisz. Verspronck(1597-1662) et JandeBray (?-1693) sont d'un autre prix. Tous deux fils de peintres, tous deux élèves de leurs pères, ils subirent si fortement l'influence de Frans Hais que leurs œuvres de jeunesse sont communément attribuées à ce maître ^ Cependant leur personnalité se décide vite et l'on peut les distinguer sans peine. Verspronck est un naturaliste sage, mais convaincu; il aime les attitudes calmes, les visages honnêtes, les manières modestes. La tranquillité de ses fonds grisâtres, sa science particulière des carnations dont il accentue avec insistance tantôt la blancheur lymphatique, tantôt les rougeurs sanguines, les minuties naïves de son dessin consciencieux lui donnent un air bien à lui. Son Portrait de M. Colenbergh (1637), petit homme grassouillet, de courte encolure, quelque peu déplumé, tout rose et tout épanoui dans son ample col tuyauté ; celui de J/""^ Colenbergh^ sa digne moitié, souriant dans sa belle fraise, ont une saveur amusante de bonne bourgeoisie.
1. Le père de Jean, Cornelis Engelsz. Verspronck, a, dans le Musée d'Haarlem, un Repas d'officiers d'archers, daté de 1618, où l'on retrouve la tradition de son maître Cornelis de Haarlera.
Toutefois, son chef-d'œuvre est la réunion des quatre Régentes de la maison du Saint-Esprit, en 1642 (haut. 1™73, larg. 2"'38). L'esprit d'économie a fait décidément de sensibles progrès dans les Pays- Bas. Dorénavant, c'est le génie de la comptabilité qui plane sur toutes les réunions charitables. Le tableau de Yerspronck ouvre la série; c'est un appel de fonds. La caisse est vide ! La directrice l'avoue en montrant sur la table une sacoche assez plate, d'oii s'échappent quelques florins ; la caissière le constate, les yeux sur son grand registre, en sapprctant à y inscrire les donations qu'elle espère. Les attitudes des deux dames plus âgées, d'air plus noble aussi, assises sur le devant, sont plus significatives encore ; l'une, à gauche, semble attendre les générosités avec une certaine impatience hautaine; l'autre, à droite, emploie les grands moyens, elle étend résolument la main en montrant deux orphelins qu'amène une grosse servante de l'hospice, de mine humble et matoise, et dont l'un, le petit garçon, exhibe piteusement «a manche toute déchirée. Cette scène naïve, empreinte d'une bonhomie très locale, est traitée avec finesse et simplicité. Jan Verspronck est beaucoup moins heureux dans son Repas des officiers de Saint-Georges^ si toutefois ce tableau, non signé, non daté, tout plein de vieilleries fades et de maladresses inexcusables après Hais, ne doit pas plutôt être passé au compte de son père Cornelis.
Jan de Bray a des attaches académiques plus durables que Verspronck. Fils de Salomon de Bray, qui
avait été architecte, poète, rhétoricien, mousquetaire, frère de Dirk de Bray, le graveur, et de Jacob de Bray, le peintre, avec lequel on l'a confondu, il occupe, durant le xvu*^ siècle, une grande place parmi les peintres de Haarlem. Entre 1667 et 1681, on le trouve plusieurs fois doyen et commissaire de la guilde. Il s'était marié trois fois, ce qui ne l'avait pas enrichi, car, cinq ans avant sa mort, en 1689, on est obligé de lui donner un conseil judiciaire pour vendre ses biens et payer ses dettes. C'est un homme bien modéré d'allures pour succéder à Frans Hais comme peintre de corporations. Aussi, à mesure que le souvenir de son grand compatriote s'affaiblit, retombe-t-il de plus en plus lourdement, mauvais héritier à plusieurs degrés de Cornelisz. et de Grebber, dans les banalités prétentieuses et les maladresses pédantes. La série de ses toiles classiques le montre, comme ses prédécesseurs, impuissant à réaliser l'idéal plastique et ne retrouvant çà et là quelque force, que par l'introduction, bien ou mal justifiée, de morceaux faits d'après nature. Ses Soins donnés aux orphelins dans la jnaison du Saint- Esprit, de 1663, sont l'œuvre d'un réaliste un peu lourd, qui nous eût cependant intéressé s'il fût resté sur son terrain.
Il est vrai que, durant la même année, il peint les cinq Régents de l'hospice des enfants pauvres établissant leurs comptes, des comptes douloureux encore (haut. 1™84, larg. 2"'46). Cette fois, à son tour, il trouve moyen, après F. Hais et après Verspronck, de
faire, dans une gamme plus clairo et d'un pinceau moins sûr, mais avec un accent pénétrant de vérité, une œuvre inattendue et originale. Le fond gris de cette composition, sourd, plat, glacial, semble, par malheur, avoir été repeint ; mais les têtes, fortes et loyales, de ces bourgeois consciencieux, avec leurs longs cheveux, leurs longs rabats, leurs vastes chapeaux de feutre à coilïes pyramidales, vivement et largement exprimées, sont d'un caractère étonnant et rare (haut. 1™87, larg. 2'"36.) L'année suivante, il fît son chef-d'œuvre, les Régentes de l'hospice des enfants pauvres. Le tableau est intact, dans une gamme argentine, gris lilacé, d'une distinction un peu froide. Les quatre bonnes dames, coiffées de serre-têtes étroits, portant de bonnes robes noires, sans ornements, amples et chaudes, et de grands cols empesés, ne dissimulant ni leurs doubles mentons ni leurs tailles épaisses, ont abandonné toute prétention à la noblesse comme au luxe. L'une tient toujours sa plume posée sur le fameux registre, prête à inscrire les sommes que son regard sollicite; l'autre empile gravement des écus ; la troisième fait des comptes à la craie sur une ardoise ; la quatrième mesure des lès de toile, tandis que la directrice apporte son cahier do comptes. Ah ! ce sont de sages ménagères et qui ne perdent pas leur temps ! La peinture de Jan de Bray, propre, sans sursauts, loyale, modeste et franche, était vraiment faite pour elles. Il est probable que, celic année-là, ces respectables dames des Enfants pauvres, portraiturées par ce peintre soigneux, se
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trouvèrent plus satisfaites que les dames des Vieillards dont Hais ajjonisant, dans une œuvre autrement géniale, mais d'une brutalité formidable, accentuait, au même moment, avec une puissance désespérée, les décrépitudes expressives.
L'honnête et modeste Jan de Bray ne se soutint pas longtemps à ce niveau. Dès l'année 1667, ses Régents et ses Régentes de l'hospice des lépreux marquent de l'appesantissement. Les deux toiles sont pourtant intéressantes. Dans les Régents (haut. 1™40, larg. 1™96) les types sont encore d'une franchise parlante et les costumes, assez différents de ceux de 1663, traités avec une ampleur puissante. Les trois régents paraissent très satisfaits. Le président tient la main gauche posée sur un sac d'écus fort respectable, tandis qu'il tend l'autre au porteur d'un parchemin scellé d'un grand scel rouge qui a tout l'air d'être une donation en bonne et due forme. Dans le fond, un jeune lépreux, à tête tondue, lève des yeux reconnaissants. Les lépreuses ne sont pas aussi favorisées que les lépreux. Chez les pauvres Régentes (haut. l'^iO, larg. l'"96) on attend encore la manne ; toutes les têtes sont suppliantes, y compris celle de l'infirmière ; la présidente est plus que jamais en arrêt, la plume à la main. Quant à la trésorière, devant laquelle gisent sept pauvres écus, elle déclare suffisamment, en tendant une main crochue, qu'il n'est que temps d'aviser. C'est d'ailleurs la même liberté d'exécution.
Par malheur pour lui, à ce moment même, l'âme
du brave portraitiste, oubliant Hais pour Rubens, flotte dans d'autres régions, les régions trompeuses de la peinture historique et décorative. Il y eut du succès, paraît-il. On ne saurait lui nier, même dans ses ennuyeuses machines, une certaine bravoure de brosse, l'instinct des colorations voyantes, une science du nu plus sérieuse que dans ses alentours.
Parfois aussi, quand il introduit, à tort et à travers, dans ses compositions allégoriques, une bonne tête hollandaise, bien vulgaire, bien vraie, bien déplacée, il retrouve son naturel, il fait un beau morceau.
Mais sous quelles emphases charlatanesques et sous quelles platitudes grotesques faut-il chercher le vieil artiste dans des tragédies bourgeoises comme le Séleucus se faisant crever un œil, de 1676, ou V Apothéose du prince Henri, de 1681 !
Jan de Bray est, d'ailleurs, le dernier qui soutienne avec éclat, à Haarlem, l'art du portrait collectif. Son contemporain, Jacob Van Loo, avant de venir s'établir en France en 1648, dans ses Régents et Régentes du dépôt de mendicité^ montre une main bien lourde dans une gamme bien noire. L'école est troublée, dans sa vue de la nature, par le goût des jus jaunâtres et des tons recuits. Celte pesanteur s'exagère chez Pieter Van Anraadt qui, en 1674, par amour des pâtes rousses et des brossées hasardeuses, donne à ses Régentes du Saint-Esprit, administratrices souriantes et triomphantes, Hollandaises rebondies et luisantes, un aspect de souillons mal lavées. En 1757, François Deckerclôt
la série avec ses Régentes de l'hospice des vieillards. Ce sont, cette fois, de jolis vieillards, en habits clairs, violets, gris, rouges, à la fois satisfaits et solennels sous leurs perruques poudrées ; hélas ! le peintre n'a plus la souplesse qu'il faudrait pour animer cette réunion élégante.
Durant tout le xvii* siècle, il y eut donc, à Haarlem, à côté du courant naturaliste, déterminé par Frans Hais, un courant académique qui, rattaché de loin à Cornelisz. et à Heemskerck, suivit des directions changeantes, tantôt sous l'influence de Rubens, tantôt sous celle de Rembrandt. Avant Jan de Rray, l'infortuné Pieter Grebber (qui pourrait bien avoir été son maître) avait essayé déjà de concilier les deux tendances. Nous l'avons vu, comme peintre de tableaux civiques, se traîner sur les pas de Cornelis jusqu'à ce que Frans Hais l'eût réveillé un instant. Gomme peintre d'histoire, il demanda des conseils aux Anversois, mais sans en profiter beaucoup. Malgré ses efforts vers l'éclat décoratif, il ne donne à sa peinture, molle et coulante, qu'un brillant factice et sans consistance ; ses personnages, aux formes flottantes, sans caractère et sans décision, avec des airs endimanchés dans leurs costumes de théâtre, affectent cette expression de sentimentalité fade qu'on devait retrouver plus tard chez certains demi-romantiques de notre temps, aux
environs de 1830. Comme Cornelisz., il est en avance sur son temps par quelques mauvaises trouvailles. L Empereur Barberousse et le Patriarche de Jérusalem pourraient figurer à Versailles parmi les modèles du genre troubadour. Les OEuvres de Charité, les Bergers et bergères, le Prophète Elie refusant les présents de Naaman^ offrent ce même mélange de physionomies bourgeoises et de prétentions poétiques, de costumes tapageurs et d'attitudes gauches qu'on trouve d'ailleurs si fréquemment, à la même époque, chez certains imitateurs maladroits de Rembrandt.
On ne tiendrait pas en plus haute estime Hendrick Gerritsz. Pot * , Tauteur de si charmantes Conversations et du Portrait de Charles P'", au Louvre, si l'on ne pouvait mettre à son acquit que l'Apothéose de Guillaume le Taciturne. Ce panneau patriotique fut payé, en 1622, par la ville, 450 florins, grosse somme pour le temps. C'est une imitation minuscule des Triomphes de Mantegna et d'Holbein, avec force allégories féminines, drapées à l'antique, classiques d'intention, mais bourgeoises d'exécution, d'une allure pesante, d'un galbe indécis, d'une couleur pâteuse. Malgré quelques vulgarités du même genre, la Nuit de Noël de Pieter
1. Voir plus haut, p. 218. La comparaison du tableau signé de Pot au Musée de Rotterdam a permis de restituer à ce bon maître, longtemps inconnu comme tant d'autres, un certain nombre de tableaux importants à Gotha, Dresde, Mayence, Nantes, Aix-la-Chapelle, La Haye, etc. On en trouvera la liste dans l'excellent catalogue du MuAée de Rotterdam {Musée Boijmans), par M. P. Haverkorn Van Rijsewijk.
Lastman, de 1629, nous intéresse bien davantage, car elle nous montre ce que faisait le maître de Rembrandt à l'heure où son élève en était à ses premiers débuts. On y saisit sur le vif cette transmission mystérieuse de la pensée qui doit passer souvent par tant d'esprits ordinaires, comme dans une série de creusets préparatoires, avant de trouver sa forme éclatante et définitive dans le cerveau d'un homme de génie. Le vieux Lastman est un italianisant, mais un italianisant naturaliste. Ses façons de peindre, sèches et dures, ses colorations claires et heurtées rappellent Caravage. Pour la mise en scène, pour l'arrangement lumineux, pour le choix des figures vulgaires et expressives, c'est déjà, avec une immense infériorité technique, c'est déjà Rembrandt. La filiation est flagrante. Cette façon de poser l'enfant tout rose dans la crèche, à gauche, sur un perron élevé, entre saint Joseph, un rustaud ému, et la Vierge, une paysanne épaisse, cette façon d'éclairer tout le groupe par une lueur supérieure tombant des ailes blanches d'un couple d'anges envolés, n'est-ce pas déjà toute la manière de voir, de sentir, d'exprimer qui va bientôt apparaître dans le Siméonau Temple du musée de la Haye, peint en 1631, mais déjà préparé en 1630? L'élève, du premier coup il est vrai, va singulièrement dépasser le maître ; il se précipitera, avec audace et passion, vers le but lointain que celuici n'a qu'entrevu ; il substituera, pour obtenir des eff"ets dramatiques par la lumière, à cette juxtaposition maladroite et pénible de tons vifs et de tons neutres,
les combinaisons les plus savantes de dégradations moelleuses dans la plus riche matière que jamais peintre ait étendue sur une toile ; il n'en gardera pas moins la marque originelle de Pieter Lastman. C'est un devoir de conscience et c'est une joie de cœur de saluer ce vieux maître en passant !
Le musée de Haarlem n'est pas riche d'ailleurs en tableaux de l'école de Rembrandt, ni des maîtres hollandais d'Amsterdam ou de Dordrecht. L'effort de la Société se concentre naturellement sur les artistes locaux dont il serait si intéressant de reconstituer la série encore bien incomplète. Cependant il arrive, chemin faisant, que, grâce à des dons particuliers, quelques artistes étrangers viennent faire bonne figure au milie\i des Haarlémois. C'est ainsi que, dans le legs du chevalier Fabricius Van Leyenburg, s'est trouvé un beau morceau de Johannes Victors, le Portrait de Jan Aj)pebnan, bourgmestre d'Amsterdam (signé : 1661, haut. 1™01, larg. 0"'81), dont la femme, Maria Camerling, avait été peinte vingt-sept années auparavant par Mierevelt (1634). Ce portrait est d'une distinction que n'ont pas toujours les œuvres de Victors, un de ceux qui alourdirent le plus vite le style de leur maître. Son chapeau de feutre dans la main droite, tenant de l'autre un feuillet de papier sur lequel est la signature du peintre, ce magistrat, à l'épaisse chevelure, aux yeux noirs résolus et pénétrants, a vraiment fort bon air dans son pourpoint noir et son manteau verdâtre, près de sa table rouge. La peinture a de l'accent, l'exé-
cution est originale, mais toute pleine, avec des dessous assez fermes, de minuties superficielles qui rappellent les procédés de Paul Potter. La pâte n'est plus brillante et profonde comme celle de Rembrandt ; elle recommence à se lisser, à se durcir, à se métalliser. On a là un spécimen d'autant plus intéressant de cette manière de Victorsque ladate 1661 y semble authentique, aussi bien que la signature, quoiqu'elles soient toutes deux fort usées. C'est aussi par suite d'un don de la succession d'Enschedé qu'est entré, au musée, un Anversois, Pieter Brueghel dit le Jeune ou Brueghel d'Enfer (1564? - 1638) à cause de son goût pour les drôleries et diableries qu'il avait hérité de son père, Brueghel des paysans ou Brueghel le Drôle. Le plus souvent ce bon fils attardé dans le siècle de Rubens ne fait guère que répéter, d'un pinceau moins franc, avec une naïveté moins convaincue, les inventions drolatiques du vieux maître dont il exagère les contours secs et les couleurs crues. Ses ouvrages, en général, ne sont intéressants que parce qu'ils nous conservent le souvenir de ceux de son père malheureusement disparus. Le grand tableau du musée d'Haarlem, Proverbes flamands (haut. l'"13, larg. l'"64) est un pêle-mêle très amusant et curieux de scènes grotesques, fantastiques, réalistes, où l'imagination saugrenue de l'artiste se livre aux fantaisies les plus inattendues et souvent les plus- triviales. C'est de la grosse joie populaire exprimée en termes vifs jusqu'à la grossièreté, mais d'une franchise qui désopile.
Parmi les œuvres récemment entrées au musée d'Haarlom, on regarde encore avec plaisir de petits tableaux bien choisis de Gerrit Berkheyde (le Marché et l' Hôtel-de-Ville d'Haarlem, acheté à Paris en 1878), Willem Gillisz. Kool (Vente de poissons sur une plage) ^ Pieter de Molijn (Pillage et incendie d'un village, 1630), Isaac Van Nickelle (^//i^^-Wez/r de la cathédrale d'Haarlem), Adriaan Van de Velde (Viœ d'Haarlem pyHse des dunes), Esaias Van de Velde (Paysage forestier), Pieter Wouwerman (Une Kermesse), tous Haarlémois de valeur dont les noms, jusqu'alors, ne figuraient pas au catalogue. D'autre part, grâce à des dons ou des prêts particuliers, on y a vu entrer aussi, depuis peu, Droochsloot, Ludolff et Jong. Ouwater, Saenredam, Troost, J. de Wet, Jan Wouwerman et quelques autres.
Chaque année ajoute ainsi à la gloire du grand Haarlémois, Frans Hais, dont le buste jovial nous souhaite légitimement la bienvenue sous le péristyle commun de la maison de ville et du musée. En effet, c'est au milieu de ses prédécesseurs, de ses contemporains, de ses successeurs, qu'éclate plus glorieusement la puissance du vigoureux naturaliste, qui donna à l'Ecole hollandaise son impulsion la plus saine et la plus durable, en la rappelant énergiquement à son vrai génie : l'observation naïve de la réalité, l'emploi des couleurs franches, l'amour des tranquilles harmonies.
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