AVANT-PROPOS

Les études et les recherches d'histoire musicale faites depuis un demi-siècle semblent reculer de plus en plus les lointains de notre art. Voici vingt-cinq ans à peine que la musique vocale de la Renaissance nous est pleinement révélée, et l'un de ses modernes apôtres ^ en qualifiait encore les maîtres du nom de « primitifs ». Rien n'est ici moins exact que ce terme. L'étude de compositions ignorées, de théoriciens à peine connus jusqu'alors, a déchiré les voiles qu'une ignorance extraordinaire avait tendus devant nous : l'art du xvf siècle, qui paraissait archaïque à notre génération à ses débuts, fut au contraire une réaction contre les suprêmes raffinements de l'école médiévale.

Les véritables primitifs de notre musique s'échelonnent, en réalité, depuis la fin du xi* siècle jusqu'aux

1 . Ch. Bordes. On sait que la musique française de la Renaissance a été principalement restituée par le talent de M. Henry Expert.

premières années du xv- ; leurs compositions suivent l'évolution des autres arts, depuis l'architecture romane primitive, sortie de la basilique carolingienne, jusqu'au style « flamboyant », apogée du temps qui précédera les temps modernes.

Les notations musicales employées pendant cette période de développement étaient tout d'abord incertaines, puis fort compliquées. Lorsque les œuvres qu'elles représentaient furent passées de mode, la connaissance de ces vieilles notes s'abolit, la musique du moyen âge ne reposa plus que sur des légendes.

Déjà, cependant, au xvni^ siècle l'abbé bénédictin Martin Gerbert avait publié quelques traités anciens, mais ce fut surtout De Coussemaker qui, vers 1850, entreprit résolument l'exploration, un peu hasardeuse aux premiers pas, de l'ancien édifice ; de la publication de ses ouvrages (voir Bibliographie à la fin de ce volume) date la première connaissance à peu près certaine que l'on eut de la musique médiévale. Puis il faut venir aux alentours de 1900 pour voir quelques érudits se donner, à nouveau, à l'étude de celte musique : en France, Pierre Aubry et l'auteur du présent livre, pour les périodes les plus anciennes : Michel Brenet et H. Quittard, pour la fin du xiv^ siècle et l'histoire du xv*'; VVooldridge en Angleterre; Job. Wolfet Fr. Ludwig parmi les Allemands ; enfin A. Beck. Ces différents chercheurs explorèrent tour à tour les divers aspects de l'art du moyen âge. En dehors de ces musicologues qui, — à part les réserves que je ferai plus loin, — ont

donné des transcriptions sérieusement étudiées de pièces anciennes, la plupart des autres transcriptions présentées depuis cinquante ans, par Fétis, Lavoix, Félix Clément, H. Riemann, etc. , n'ont qu'une médiocre valeur et confinent souvent à la plus haute fantaisie. Il ne leur faut accorder qu'un crédit fort mince. Enfin, je n'ai pas à rappeler, à ceux qui y assistèrent, le beau et légitime succès obtenu, en juin 1914, — à la veille de la grande guerre — par le concert consacré aux Primitifs de la Musique Française dans ce cadre merveilleux de la Sainte- Chapelle de Paris, première manifestation d'une série d'entreprises artistiques alors projetées et qui durent rester sans lendemain.

Deux hommages suprêmes se pressent sous ma plume à ce souvenir ému : l'organisateur de ces auditions, le sympathique et regretté J. Ecorcheville, est tombé héroïquement au champ d'honneur, quelques mois plus tard ; et nous n'entendrons plus les chanteurs dirigés par l'excellent Drees, trop tôt enlevé à l'art des maîtres d'autrefois, qu'il savait si bien faire comprendre et revivre...

LES MAITRES SYMPHONISTES : DES ORIGINES A PEROTIN LE GRAND. ORGANUM, MOTETS ET CONDUITS.

Les maîtres symphonistes du moyen âge ! Il y a vingt ans, on eût cru à quelque énormité, à quelque naïveté, de lire pareil vocable : la musique de cette époque apparaissait comme à peu près uniquement formée des chants des troubadours et des trouvères, à côté de barbares « diaphonies » ; on concédait cependant que de timides essais de polyphonie avaient eu lieu, mais, songez-y ! par des compositeurs ignorant les « lois » de l'harmonie, ne sachant ce qu'était un accord de trois sons, n'imaginant rien des relations tonales de leur édifice contrapontique aux voix laborieusement entassées !

Quant à l'emploi des instruments, nul n'y pensait, sinon pour leur assigner un rôle très rudimentaire et primitif, presque enfantin. Mais une symphonie ! A la vérité, le mot « symphonie » a offert, au cours des âges, des sens distincts. Il a, d'une part, désigné des instruments de musique, très différents les uns des autres (voir ch. vi) ; d'autre part, — et c'est le sens original, — il a signifié « intervalle consonant ». De là, « consonance » ou « concordance » de voix diverses. Dans Vorganum, par exemple, le thème donné, à la

basse ivoir plus loin) était nommé « vox principalis », voix priticipale, et le contrepoint écrit an-dessus^ « vox organalis » ou « symphoniaca », vnix instrumentale. Les termes sijmphonista et s^/mp/ioniacus, dans le bas latin du moyen âge, signifiaient à la fois « compositeur de pièces polypboniques » ou « exécutant » de ces mêmes pièces.

La Symphonie du moyen âge, c'est donc l'art de faire concorder ensemble deux ou plusieurs sons, qu'il s'agisse de musique vocale ou de musique instrumentale. Ainsi, le maître symphonisle est celui qui est capable de cet art. Au xi* siècle, il n'a encore à sa disposition que le bagage de l'antique organiim\ dont il sait tirer, à l'occasion, d'heureux eiïets.

Où et comment cet antique contrepoint se développa-l-il ? A ne prendre que les recueils qui en subsistent, l'école de Limoges serait le centre de ce nouveau progrès ; mais il convient de taire remarquer que déjà, lorsque l'illustre Gerbert (fils du plateau central, il est vrai) avant de devenir pape de Home sous le nom de Sylvestre IL dirigeait la Scola- fameuse annexée à la cathédrale de Reims, il consacrait ses soins, vers l'an 980, aux perfectionnements de la facture de l'orgue, dont l'organum vocal tire son nom. Cependant les élèves de Gerbert qui se sont illustrés dans la composition musicale, et dont le plus célèbre sans doute est le roi Robert le Pieux, n'ont laissé que des pièces de forme grégorienne, où l'on sent assurément la poussée

1. Déjà employé dans la musique gréco-romaine, un tel contrepoint à deux parties continua d'être en usage, principalement pour le jeu des instruments (voir M. Emmanuel, Histoire de la Langue Musicale, t. I). Il fut réintroduit chez nous à la fin du viii» siècle.