LES PROfflTIFS FRANÇAIS

chés en i494(i)* Lui aussi continuait la série des retables avignonnais, et lorsqu'il mourut, en lAgS, il venait de commencer une œuvre de ce genre pour N.-D. de Dijon, sur la commande de Nicolas Bonnesseau. Marié, en 1489, à Antoinette Henri, il laissait deux filles, et son logis de peintre passa aux mains de Nicolas Dippre ou d'Ypres, un des rares Flamands rencontrés là (3).

Telle est en résumé la chronique peu connue encore de cette école avignonnaise dont on exprime volontiers qu'elle fut un p&le reflet des artistes italiens, ou des Flamands de Bruges. Nous savons maintenant qu'elle ne procédait ni des uns ni des autres. Tous les apprentis que ces hommes attirent à eux, qu'ils hébergent et nourrissent suivant l'usage sont des Français. Un seul Jean de la Cort, entré à Tatelier de Charton, vient de Strasbourg en i458. Il aida le maître dans la confection du retable de N.-D. des Anges à Aix. Tous les contrats d'apprentissage relevés par l'abbé Requin nomment des enfants venus des provinces de France. Jacques Yverny, peintre d'Avignon, prend en i434 le jeune Barthélémy de Besançon ; Aubry Dombet retient Laurent de Lagnes, originaire de Jussey, dans la Haute-

(i) Il Mraifc fort précieux de rencontrer une œuvre authentique de Ghangenet pour la comparer à celle du peintre des Bourbons, son contemporain. On n'en connaît aucune encore.

(a) Encore était-il fils de Nicolas Dippre ou d'Ypres habitant à Paris,, rue Quincampoix, qui était nommé Colin Dippre, dit d'Amiens.

L^ÊGOLE D^TIGNON ET DE LA RÉGlOUf DU BHOIfE sSq

Saône ; Pierre de La Barre embauche Pierre Bilhet. Chez Dombet avait passé Grabusset, de Besançon, dont nous avons parlé ; chez Tavernery, de Lyon, passent divers « garçons », de i455 à 1476, entre autres Jean Boytel, de Lyon, également. On voit, chez Pierre Villate, en 1467, un Jacques Fornery de Saint-Flour ; chez Ricard, peintre à Tarascon, en i46o, un nommé Mermel Herment de la même ville, qui entre, chez lui, pour s'y instruire « in arte picturae et verrerie ». Ce jeune homme a 16 ans, il s'engage à rester 6 ans chez son patron. Quant à Jean Changenet, son atelier occupe des apprentis de tous endroits, au nombre de plus de cinq. On y voit, entre autres, un certain Adam du Mont, qui vient de la Bresse et qui, s'étant enfui, malgré son engagement, est jeté en prison (i). Condamné, il dut payer 18 livres à son maître, pour l'indemniser de ses dépenses. Un autre, Jean de Nalde, est un Espagnol ; un nommé Raymond Juillard entre chez Changenet, en 1492, et jure « de ne jamais divulguer les secrets de son maître ». — Changenet avait donc des secrets lui aussi ? — Quant à Claude Farnet, de Salins, en i48g, Changenet lui apprendra la peinture, lui donnera deux florins Tan et le fournira de chaussures. Savons-nous aujourd'hui tant de détails sur la Ghilde des Brugeois ? Suivons-nous aussi sûrement,

(i) Fils d'Adam da Mont, qui travaillait à Dijon en 1&68 at se plaignait de sa pauvreté (Prost, Trésor de Saint- Bénigne, p. 276). Mais M. Prost le nomme Jean. Il était de Bourg-en- Bresse.

a6o LES PRIMITIFS FRANÇAIS

sur pièces authentiques, la succession des mattres, sentons-nous aussi nettement Tinfluence des uns sur les autres que nous le faisons à Avignon ? Et ce qui se passait là se passait à Lyon(i), à Dijon, à Bourges, à Tours, à Angers, à Rouen, à Amiens, à Arras, à Troyes.

Tout commentaire affaiblirait cette énumération péremptoire, puisque nous pouvons raisonner d'après les originaux qui nous sont restés. Le Louvre a acquis récemment Tune des œuvres capitales de l'un de ces peintres, peut-être Charton encore : le retable de Téglise de Boulbon. C'est une ruine, mais une ruine splendide sous ses haillons. Un Christ y rappelle celui de la Pietà de Villeneuve, un donateur se rattache étroitement à celui de la même Pietà et au Triomphe de la Vierge de Charton. Nous comprenons mieux ces concordances maintenant que les liens de TÉcole nous ont été signalés par l'abbé Requin. Les archives n'ont d'ailleurs pas dit leur dernier mot ; elles contiennent bien d'autres révélations encore. Que, dans chaque centre, un savant se donne la tâche de vérifier les protocoles de notaires, il aura sa récompense et nous serons définitivement fixés. L'Exposition des Primitifs français aura forcé les portes et contraint les réserves. Nous devons cette révérence à notre coin de terre, au nom des morts et encore plus au nom des vivants.

(i) Cf. les statuts des peintres de Lyon signés par Jean Perréal (Recueil des Ordonnances, année 1^96).

L^ÉGOLE D^AVIGItON ET DE LA BÉGIOII DU RHONE 26 1

On s'est plu à dire que l'École du Rhône n'avait ni formulaires spéciaux, ni thèmes courants, ni esthétique particulière. De nouveaux venus dans l'érudition se sont avisés que le mot d'école appliqué à des artistes issus de tous endroits, était une expression risquée. L'un d'eux assurait — sans avoir d'ailleurs étudié le premier mot de la question — que nulle part en Provence on ne trouvait la marque d'une collectivité de goûts et de tendances digne du nom d'école de peinture. C'est aller vite en besogne, surtout si Ton tire de là une preuve en faveur de la cohésion flamande.

Or, il n'y a pas de région artistique en Europe qui, dans le moyen âge, nous révèle une marche concordante plus expresse entre les divers peintres d'une même observance. Un des premiers tableaux peints à Avignon l'a été par « un homme d'armes » du pape, Bertrand de La Barre, que M. l'abbé Requin a retrouvé dans divers actes originaux^ et qu'il sait vivre entre 1407 et lAaa. Bertrand de La Barre était à la fois peintre et sculpteur. Il avait exécuté, moyennant 4o florins, le tombeau de Martin Salva, évèque de Pampelune, mort en i4o3. L'abbé Requin avoue cependant ne pas connaître de mention écrite où Bertrand de La Barre fût indiqué comme peintre. Il y en a une cependant aux Archives

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nationales ; Jal Ta publiée dans son Dictionnaire. Bertrand de La Barre peignait des bannières dans le genre de la Vierge protectrice du Musée du Puy (i) et deux de ces œuvres étaient destinées au roide France. Il reçoit, en i4ig(2), la somme de lao florins d*or, somme énorme alors, pour deux étendards représentant chacun ce un saint Michel tout armé, qui tient une espée nue, et fait manière de tuer un serpent qui est devant luy (3) ». Bertrand de La Barre était oncle de ce Pierre de La Barre dont nous avons parlé et qui, en i44i, avait peint une Vierge protectrice pour Jean de Quiqueran.

Voilà, dès i4i9et i44i, le signalement de thèmes qui seront la monnaie courante des peintres avignonnais et il parait difficile d^invoquer les Van Eyck à cette date. Le Saint Michel terrassant le Serpent n'est pas exclusif à la Provence, mais c'est là un des centres où on exploita le plus l'ange et le dragon. L'exposition des Primitifs nous montrait un tableau du Musée Calvet à Avignon qui, à près de 80 ans d'intervalle, offrait le même sujet traité par un peintre du pays. Quant à la Vierge protectrice elle est tellement admise dans les œuvres provençales, tellement officielle, pourrait-on dire, que pendant tout un

(i) Cat. des P. F., n» 28.

(a) Notons qu'à ce moment précb les Van Eyck travaillaient à VAgneaUt et que La Barre les ignorait sûrement.

(3) Jal, Dictionnaire au mot La Barre. Jal tire ce renseignemen du registre KR 53, fol. ai, des Archives nationales.

L^ÉGOLE D^AYIGIfOR ET DE LA aÉGION DU BHONE a63

siècle, elle restera le modèle à la mode, celui que les donateurs de tableaux d'église voudront offrir de préférence. Bien mieux on tient à la formule, on veut que le même nombre de personnages s'aperçoivent sous le manteau de la mère de Dieu. Pierre de La Barre, qui exécute la première dont nous ayons la mention, n'en est pas l'inventeur ; il doit disposer sous le manteau de la Vierge toutes les petites figures habituelles, « cum suis parvis figuris et ymaginibus necessariis (i)». Ordinairement les donateurs sont présentés à la reine des Cieux par leurs patrons respectifs, comme on le voit dans le Retable des Cadard à Chantilly.

Cette image de Protection s'appelle communément dans la région a Nostra Domina de Misericordia(2} ».

Les Couronnement de la Vierge sont aussi en très grande faveur. Nous avons celui de Villeneuve-les- Avignon par Enguerrand Charton (3). Charton en composa un second pour Georgette Querelle, abbesse du couvent de Sainte-Claire à Avignon (4) et divers autres. Mais ce qui domine, ce sont les PietàiLsL Vierge portant sur ses genoux le corps de son fils descendu de la croix. Pierre Villate fait une Pietà pour Jacques

(i) Abbé Requin, ouv. cité, pièce n® 6. La Vierge protectrice du Puj, exécutée vers i&ao est dans ces données exactes (cat. des P. F., no a8). Gomme peinture elle rappelle la fresque de la Vierge, avec donateur de la cathédrale de Glermont.

(a) Requin, n^ 6.

(3) Déjà cité ci-devant.

(&) Requin, n» 8.

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Forbin de Marseille, on trouve Tindication de plusieurs autres qu^il serait long d'énumérer. Celle, aujourd'hui conservée à l'hospice de Villeneuve-les- Avignon, et dont nous avons parlé ci-devant, est probablement le chef-d'œuvre des Avignonnais dans le genre. C'est une œuvre maîtresse, capitale, absolument décisive, où les Van Eyck n'ont rien à voir.

Nous rencontrons également des Buisson ardent comme celui que Nicolas Froment allait rendre illustre. Mais, dans le sien, Froment a substitué la Vierge Marie à Dieu le Père sur le buisson. Destiné au roi René, chanoine de Saint- Victor, l'œuvre devait reproduire le thème adopté par les Victorins. Dans le Triomphe de la Vierge de Villeneuve, Enguerrand Charton a mis également un ^2/monar(/<^n/épisodique, à gauche, dans l'angle inférieur. « Item, en la seconde montaigne sera Moyses avecques ses brebis et ung jeune fils menant la musette, et là apparut audit Moyses nostre Seigneur en forme de feu, du milieu d'ung buisson, et dira Nostre Seigneur : Moyses ! Moyses ! et Moyses respondra : Assum ».

Ce qu'il importe de surprendre dans une école de peinture, ce sont les adaptations d'élèves ou de successeurs, les assimilations, les copies de types imaginés par un maître, les formules répétées par les générations suivantes jusqu'à en devenir banales, comme nous le voyons dans les Flandres, où l'imagination et la création ne sont pas la qualité dominante. Lorsqu'on répute Nicolas Froment un dérivé

l'école D^YIGNON et de la région du RHONE 265

immédiat des Van Eyck, s'est-on réellement donné la peine d'étudier ses œuvres ? A-t-on considéré, dans son tableau de la Résurrection de Lazare, daté de i46i, conservé aux Offices de Florence, certains types d'hommes aux têtes penchées, aux mèches de cheveux tombant sur le front, dont les analogies avec les personnes de la Trinité dans le Triomphe de la Vierge de Charton sont très sensibles ? Tout ce qui semble constituer en faveur de Nicolas Froment un tic personnel, — les tètes inclinées, affligées d'une sorte de torticolis — , se retrouve dans Charton, plus contenu certes, mais n'est-ce point le propre d'un tic de s'exagérer chez celui qui le copie? Quel artiste flamand nous accuse une telle particularité? Elle n'est que chez Enguerrand Charton, et dans la Pietà de Villeneuve. Or, en i46i, Enguerrand Charton est encore à Avignon, mais les documents originaux ne mentionnent Nicolas Froment qu'en i468. Il faut donc penser que le peintre d'Uzès est venu en Avignon, qu'il y a admiré les œuvres de Charton, telle-* ment estimées qu'on les désire voir copier ou imiter (i) et qu'il s'est emparé de certaines formules chères au vieux maître en amplifiant suivant la loi ordinaire >

Dans quelques phrases récentes sur le Buisson ar-

(i) En 1475 Jean de Mareuil commande à Martin Pacault, peintre d'Avignon» un retable pour Tautel de Sainte -Glaire, qu'il devra faire semblable à celui déjà existant et qui est de la main d*Enguerrand Charton (Requin, n<> a8).

dent de Froment, on a soutenu que cette œuvre n'était pas d'un grand intérêt puisqu'elle paraît isolée. Nous avons cité le Saint Siffrein du grand séminaire d'Avignon qui paraît sortir du même atelier, sinon de la même main (i). Quant au Miracle de saint Mitre, de la cathédrale d'Aix, c'est une œuvre de Nicolas Froment en certaines parties (2). On pourrait indiquer également, dans la dépendance plus ou moins immédiate de Froment, la Résurrection de Lazare de M. R. von Kauffmann, de Berlin (3), et une SLUire Résurrection de Lazare, plus ordinaire, appartenant au D** Reboul, de Lyon (4). Bien d'autres œuvres, exposées au Pavillon de Marsan, exprimaient d'étroits rapports de style, sinon de talent avec le Ruisson ardent ou la RésurreC" tion de Lazare Am Musée des Offices signée «Nicolaus Frumenti... i46i ». L'une de ces œuvres, la plus inattendue assurément, est le Triptyque du Palais de Justice de Paris.

Sans que nous nous fussions communiqué nos impressions, sans même nous douter que nous suivions la même piste, mon ami, M. Wauters, de Bruxelles, et moi, sommes arrivés aux mêmes conclusions à ce propos. Dans le tableau du Palais de Justice, le saint Charlemagne de droite est un singulier prince, coiffé d'un bonnet conique, portant une

(i) Catalogue des Primitifi français, n» 76.

(2) 76.. no 80.

(3) Ib„ no 81.

(4) yft.,no8a.

L^ÉGOLE d'aTIONOII ET DE LA HÉGlOlf DU BHONE 367

barbe et des cheveux ébouriffés. Ses sourcils en accent circonflexe, son nez pointu ne se rencontrent jamais dans d^autres œuvres.

Si Ton regarde aux Offices le tableau principal de la Résurrection de Lazare signé Nicolas Froment, on retrouve le même personnage en haut à droite, absolument reconnaissable. Ceci est déjà une présomption en faveur d^une inspiration Fromentine. Mais il y a autre chose. Dans le même tableau des Offices, l'un des personnages, debout devant le cercueil de Lazare, entr^ouvert, porte un chapeau pointu entouré d'une sorte de voile qui n'est pas loin d'une autre figure retrouvée dans le Triptyque du Palais de Justice, en arrière, entre le saint Denis et le saint Jean. Et nous devons dire que le Triptyque du Palais ne parait pas avoir été peint sur nature, au moins pour la partie si intéressante de la topographie parisienne. Le Louvre et la Tour de Nesle ont été arrangés et composés d'après un croquis, non sur le vif. De même, le Palais, en arrière du saint Charlemagne, a été spécialement aménagé pour la vue. Remarquons sur le premier plan un chien, peint largement, comme celui du roi René dans le Buisson ardent; en haut, le Père Éternel entouré d'anges est dans les données du dais placé en haut du même Buisson ardent. Je ne dis pas, et M. Wauters n'affirme pas, que le triptyque soit de la main de Froment, mais il tient de près à son entourage. 11 n'est pas jusqu'au camée de la dalmatique de l'Empereur qui ne rap-

pelle celui de la Vierge du Buisson ardent. Qu^il en soit de ceci ou de cela, nous surprenons là de troublantes identités, et lorsque nous parlions de l'École de Nicolas Froment nous n'avions donc pas avancé une idée si extraordinaire et si peu soutenable (i). Avant d^écrire,le nouvel érudit aurait pu faire comme Wauters et comme moi, regarder; il eût dit moins de choses étonnantes.

Quant à expliquer pourquoi un triptyque destiné au Parlement de Paris a pu intéresser Froment ou l'un de ses élèves, il faudra se rappeler que le roi René, prince français, en somme, avait de gros intérêts à défendre au Parlement, qu'il y avait la fonction des Pairs et qu'il a pu vouloir gratifier le Palais d'un riche cadeau. Ou bien un des hommes de sa suite a pu venir à Paris et y exécuter l'œuvre pour le compte des conseillers. C'est une afiaire à débrouiller, qui, peut-être, s'expliquera toute seule; je veux simplement en avoir donné l'idée et montrer que VÉcole de Froment^ à nous reprochée, peut se défendre, s'expliquer aussi bien que l'influence des Van Eyck à Avignon, formellement niée par nous d'ailleurs.

Il y a une école française de Provence, et, dans la Provence, Avignon a tenu une des premières places.

(i) On devra tenir compte de ceci. Colin d'Amiens, peintre de Louis XI, se nommait Colin Dippre ou dTpres dit d'Amiens. Il était parisien et habitait rue Quincampoix. Son fils vint à Avignon où il succéda à Changenet (Requin, Peintres d'Avignon, p. 4i). C'est là le joint peut-être.

l'£golb d^yigron et de la. réoion du RHONE qGq

Mais il y eut des centres d'art à peu près partout. A Torigine, cette école de Provence fut plus italianisée, surtout dans le milieu du xiv* siècle ; dès la venue des papes français, les peintres de Lyon, de Dijon se rencontrent en bien plus grand nombre que les Italiens. A partir de la fin du xiv* siècle les artistes de Dijon, de la Franche-Comté, du Maçonnais et du Lyonnais envahissent la région, s y fixent et forment une concentration puissante, où Ton voit accourir les apprentis de tous endroits, même des Flandres, témoin Arnoul de Catz. Les preuves sont là, elles sont péremptoires, tandis que les objections sont fondées sur des raisons de sentiments et opposées par des littérateurs.