L'ÉCOLE D'AVIGNON ET DE LA RÉGION DU RHONE

Terreur initiale sur lesYan Eyck une fois consacrée, tout l'édifice de l'histoire de Tart français est instable et semble ridicule. L'influence des Van Eyck, cherchée partout, est rencontrée en cent lieux divers, jusqu'en Espagne (i). On n'a jamais voulu comprendre ce parallélisme dont nous parlions, si explicable cependant, lorsque l'on admet que les Van Eyck eurent des précurseurs, et que ces ancêtres furent les mêmes pour eux et pour nous. Le développement logique des théories esthétiques élaborées dans les xiii*

(i) On voit à Barcelone un retable de l'Agneau (inspiré, dit-on, de celui des frères Van Ejek) qui est signé et daté : Per Ludovieum Dalmau fuit depictum sub anno M CCCC XL V, On fait de Dalmau un peintre catalan qui put venir à Bruges. Rien n*est moins sûr. Pourquoi ne serait-il pas élève des gens d'Avignon? Ce serait plus vraisemblable.

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et XIV* siècle à Paris ou en Italie se produisit aussi bien à Tours, à Limoges, à Toulouse, à Dijon, à Lyon ou Avignon, qu'à Bruges, à Gand, à Bruxelles ou à Cologne. Des statistiques récentes nous ont montré que les peintres flamands sont, dans nos villes, à peu près inconnus au xv* siècle. M. Natalis Rondot a fait un tableau comparatif, à ce sujet, pour la ville de Lyon, un des centres artistiques français les plus actifs. Ses chiffres ont été pris dans les registres des Nom^ mées de la ville pour le xiv*, xv* et le xvi® siècles. Sur I o58 peintres, verriers, enlumineurs ayant travaillé là, de i35o à 1600, on ne rencontre que 29 Flamands, et sur ces 2g, pas unseul diu xiv* siècle, 3 dans le XV*, le reste au xvi". Dans le même temps on compte 5 Italiens, 3 Espagnols, et i Ecossais. Donc, au XIV* siècle, à Torigine du mouvement, pas un artiste flamand ou italien n'est venu à Lyon pour s^y établir et y apporter les secrets de Flandres ou d'Italie. A Tours, les proportions sont au moins aussi concluantes; à Angers, sauf quelques nomades introduits par le roi René, — encore ne sont-ils pas sûrement Flamands — nous constatons pareil pourcentage. Mais il y a mieux, c'est Avignon. Avignon comme Lyon est en rapports constants avec l'Italie, la Catalogne, la Provence du Sud , avec l'Allemagne par le Rhône ; c'est une ville où les Italiens ont tenu, dans le XIV* siècle, une place, grâce au séjour des Papes dans la région. Or, dans le xv' siècle, un ou deux Flamands se montrent. L'un d'eux, contemporain de

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Van Eyck, est venu en qualité de manœuvre s^établir là, et y épouse la fille d'un maître de la Basse-Bourgogne. Il est originaire d'Utrecht, mais il n'a laissé aucun nom ; il n'est connu que grâce à une pièce d'archives découverte par l'abbé Requin (i). Tous les autres peintres sont de diverses régions de la France. Deux ou trois sont aujourd'hui célèbres, et le deviendront plus encore. On n'a pas manqué de les dire sous l'influence des Van Eyck ; mieux, on les a pris pour Van Eyck lui-même, ce qui n'est pas une mince gloire. Et ce ne sont pas là des gens de la fin du xv® siècle, postérieurs aux grands Flamands de quelque demi-siècle. Deux ou trois d'entre eux sont les aînés de Jan Van Eyck, trois ou quatre sont ses contemporains ; et ici nous ne parlons ni sur des à peu près, ni sur des théories en l'air. L'abbé Requin a retrouvé des actes chez des notaires, il a pu, et on a pu, grâce à lui, mettre des tableaux en concordance avec ces actes authentiques. Trois ou quatre de ces œuvres existent encore à Aix, à Villeneuve-lès-Avîgnon, à Chantilly; les discussions n'auront donc pas pour eux le côté un peu puéril et indécis que nous rencontrons dans l'histoire des Van Eyck. L'assise est de plus solide établissement.

Une des particularités les plus curieuses touchant

(i) Querelleur et emporta, Amoul ou Ari^oulet de Gatz, ce personnage, se battit avec un débiteur de son beau-père et fut condamné pour coups et blessures à payer i8 gros et les remèdes à sa victime (abbé Requin» Documents inédits, p. 9).

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les artistes d'Avignon, c*est que bien peu d'entre eux sont des provençaux. L'Est et la Bourgogne en fournissent une bonne part, mais il en vient un peu de partout, et nous surprenons à Torigine une relation entre des artistes de l'Auvergne encore inconnus et les premiers Avignonnais, tels Bertrand de La Barre, dont il sera question ci-après. L'école d'Avignon est, à proprement dire, un centre français où Ton ne retrouve que des gens de notre langue, mais c'est par le Rhône que se dessine le mouvement. Tout naturellement les Dombes, la Bresse, le Bugey, le Jura, la Franche-Comté, la Bourgogne et la Champagne trouvent là une terre promise d'artistes où les bourgeois et les monastères rivalisent de commandes. Les rapports entre Dijon et Avignon remontaient au xiv® siècle, au temps où les Papes français avaient choisi leur résidence dans la vallée du Rhône. Nous surprenons à diverses reprises les ducs de Bourgogne sur la route de la ville papale. Le premier duc de Bourgogne de la maison de Valois y vint à diverses reprises, encore que les papes n'y fussent plus ; et il y faisait ostension de son luxe et de sa prodigalité. Là encore, comme dans les Flandres, on sent que son influence somptuaire s'imposa et que les artistes de son observance trouvèrent à travailler. Qu'il en soit d*une raison ou d'une autre, les arts d'Avignon sont français au début du xv® siècle ; l'un des premiers peintres connus, Bertrand de La Barre, travaille à la fois

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pour le roi de France et pour Avignon, ceci avant que les Yan Eyck eussent pris rang. Ensuite c'est un nommé Dombet, venu de Louhans, en Saône-et- Loire, qui marie sa fille environ au temps où Jan Yan Eyck épouse la demoiselle Chenany. Et il la marie à un Hollandais, Arnoul de Catz d'Utrecht, son compagnon, son ouvrier, dont le renom comme peintre ne parait pas s'être répandu, alors que celui de ses beaux-frères constitue une réputation mieux établie (i). 11 fut le seul Flamand rencontré à Avignon pendant un siècle, il faut le répéter.

Le cas s'explique d'ailleurs très bien par ce fait que les Provençaux se rapprochent esthétiquement plus des Italiens que des Néerlandais. Guillaume Dombet est peintre, mais il est surtout verrier, et c'est lui qui composa les vitraux historiés de la chapelle de Saint Pierre de Luxembourg en Avignon. Ultérieurement on le vit, de concours avec un de ses fils, nommé Albéric ou Aubry, décorer les cimaises de murs, au compte d'Alain de Coétivy, cardinal évèque. Il ne nous est rien resté ni du père, ni du fils, ni du gendre, mais si nous nous permettions une hypothèse, nous dirions que la Vierge protectrice du Musée du Puy, peinte vers i4ao, pourrait donner idée des travaux de ces gens (2). La recherche naturaliste y est tempérée par un idéalisme italien assez

(i) L'abbé Requin, Documents inédits sur les peintres d* Avignon. Paris, Pion et Nourrit, 1889, in-8<>, p. 6 et 7. (a) Cat. de TExp. des Primitifs, n» 38.

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sensible, et de plus le sujet sera Tun des plus exploités par les peintres de la région du Rhône, notamment par Tavignonnais Pierre de La Barre qui exécuta, dès i44i, une Vierge protectrice, à fond d'or, pour Jean de Quiqueran (i) et par Enguerrand Charonton ou Charton, en i45a, qui en fit une autre pour l'héritier de Jean Cadard, seigneur du Thor en Provence (2). Le thème ne passera aux gens du Nord que bien plus tard, avec les légendes de sainte Ursule.

Grâce aux travaux de Tabbé Requin, cette colonie d'artistes avignonnais nous est aujourd'hui aussi connue que le sont celles de Bruges, de Gand, de Tournai même. Nous pénétrons dans les ateliers, nous voyons d'où les maîtres tirent leurs apprentis. Bien mieux nous connaissons leur esthétique, nous savons leurs idées et nous jugeons leurs goûts. Pour un pays dénué de peintres, comme on proclame la France, voici en vérité des révélations extraordinaires. Tout récemment un polémiste français traitait l'art de Provence de succédané italien, et justement pas un Italien n'habite Avignon au commencement du XV' siècle. Les maîtres reconnus viennent du pays comme Pierre de La Barre (i44i-i467); de Laon comme Enguerrand Charton; du Maçonnais, comme Dombet; de Besançon, comme Denis et Tho-

(i) Abbé Recpiin, pièce n» 18.

(a) Id., pièce n» 7. C'est le tableau aujourd'hui à Chantilly. Écoles étrangères, n» cix.

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mas Grabusset, ou de Limoges comme Pierre Vil* late. L'un des plus célèbres, Nicolas Froment, est originaire d'Uzès. Soutiendrait-on que ces hommes, dussent faire un préalable pèlerinage à Bruges avant de prendre le pinceau ? Il y en a qui ne sont jamais sortis de leur coin. Mais en étudiant leurs œuvres authentiques, en rapprochant, par exemple, le tableau de Yilleneuve-les- Avignon, peint par Charton ou celui de Chantilly du même, des tableaux contemporains dus à Fouquet, on est surpris des ressemblances, des tendances pareilles, en un mot,, du parallélisme entre des gens vivant à cent ligues les uns des autres. On a beau nous répéter Tantienne inlassable de la domination Eyckienne, nous avons ici trop de motifs sérieux à ne plus l'admettre, et lorsqu'on croira la surprendre dans une Annonciation admirable de l'église de la Madeleine à Aix (i}, nous répondrons par une vraisemblance en faveur des Grabusset de Besançon, qui viennent d'un pays d'Empire, où nous apercevons des œuvres similaires,, inférieures certes, mais très rapprochées, celles du suisse Conrad Wytz. Quelles énormités n'a-t-on pas débitées autrefois et ne débitent encore couramment les Eyckistesàproposdu Buisson ardent d' Aix ou de la Résurrection de Lazare du Musée des offices I Le dernier est signé, Tautre non, mais il a ses papiers authentiques. Comme peinture, intentions, personna-

(i) Cat. de l'Exp. des Primitifs, n» 87. Cf. G. Hulin de Loo, VEx-position des Primitifs français, Paris, Floury, 190&, p. 35.

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lisme de main, les deux tableaux se sont trouvés expressément d'accord. Nicolas Froment qui a connu Enguerrand Charton , Villate , de La Barre et Grabussety a pris à chacun d'eux une idée, une technique ou un moyen. Imaginez bien qu'il s'occupe, en 1475, de Van Eyck, comme, de nos jours, Manet l'eût fait de Paul Delaroche. On exprime que les Van Eyck se décèlent « dans l'allure générale des tableaux de Froment », que les donateurs à genoux rappellent ceux des Flandres. Ils rappellent non moins ceux de Clermont, de Tours ou de Paris. Mais si nous prenons la Pietà de Villeneuve-les-Avignon, pièce magistrale, telle que les Flandres n'en sauraient montrer de supérieure, ne sommes-nous pas frappés de la figure du donateur (i) ? Ce tableau aussi serait de Van Eycky s'il n'avait ce que le flamand n'a pas, la touche large, ample, une beauté faite d'énergie, de puissance et de hautaine sérénité. Nous ne connaissons pas l'auteur, bien que certains travaux nous puissent autoriser à supposer à notre tour; mais ce dont nous sommes sûrs, c'est que pas un Flamand n'eût pu, dans ce genre, s'élever à cette hauteur, que pas un Italien n'eût su rendre ce dramatique, sans phrases, sans le terribile cher aux ultramontains, et surtout que ni les uns ni les autres n'eussent possédé une matière aussi « peintre » vers le même temps (2}.

(i) Gat. des P. F., n» 77. Cf. G. Hulin de Loo, ouv, cité, p. 47. (3) On parle d'Espagne en oe moment à propos de ce tableau. Mais

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Que de belles surprises réserve à nos successeurs Tétude approfondie des Français établis dans la région du Rhône ! Ils se sont à la fois débarrassés des redites italiennes, des pastiches, des recommencements éternels, et affranchis non moins des partis pris de Fécole flamande, au temps de Roger van der Weyden et de Memling. Lorsqu'on a voulu les confondre, comme on Ta fait pour le Retable des Cadard conservé au musée Condé, on ne s'est point donné garde de Ténormité de Terreur. Comparée aux vierges flamandes, mafflues, rougeaudes, contournées et triviales, la Vierge protectrice des Cadard est une beauté incomparable. Je ne parle même pas du Triomphe de la Vierge de Villeneuve, également dû à Enguerrand Charton, devenue Tun des tableaux les plus authentiques de nos musées d'Europe; la beauté des figures Ta fait longtemps donner à TAn- 'gelico. Il a fallu M. Michiels, pour mettre en avant le nom de Van der Meire sur cette composition à la fois si précise et si éthérée, si loin des duretés et des brutalités du Nord. Avignon qui recevait ses peintres de tous lieux, leur imposait donc un système, un idéal, et possédait en réalité une école définitive où venaient se fondre les tempéraments les plus opposés. Pauvre Johannes gallicusl eût-il montré à Avignon son Amoul le Fin chapeauté inconsidérément, déchaussé de ses socques, grêle,

un graffitto du temps, inscrit au couteau sur le cadre, donne le nom Honorât Ruosset. Est-ce le peintre, ou le prêtre représenté P

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freluquet, pomponné, on se fût fort étonné. Quelque Colart de Laon, Charton si Ton veut, eût été chargé de le reprendre et de le rhabiller à la mode d'Arles. C'est précisément ce que faisait le dit Colart de Laon des œuvres flamandes ou néerlandaises offertes à Charles VI, suivant que nous l'apprend une pièce d'archives (i).

Je ne rappellerai pas ici ce qui a été écrit partout sur Charton ou Charonton, sur Froment, et les autres, mais je voudrais, d'après les archives de notaires visités par M. l'abbé Requin, montrer ce qu'était au milieu du xv^ siècle la vie sociale de ces artistes. Van Mander a célébré les institutions artistiques du Nord, nous avons quelques renseignements sur Tours (a), sur Lyon (3), mais nulle part nous ne trouvons tant de détails précis que pour Avignon ou la Provence. Les actes nous apprennent que les peintres sont des bourgeois comme les autres, qu'ils ont souvent une maison à eux, qu'ils ont des aides-ouvriers ou des apprentis, et une association syndicale sous le vocable de saint Luc, dirigée par un bayle. Lorsqu'ils prennent une commande, ils stipulent tous les détails de la composition, le prix des couleurs à employer, la qualité du bois, celle de l'or pour les fonds. Ils savent que l'œuvre une fois terminée ne sera acceptée qu'à dire d'experts,

(i) Arch. de Part français, \, i8a.

(a) Gh. de Grandinaison, Les arts sn Touraine.

(3) Nat. Rondot, Les peintres de Lyon,

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<id dictamen expertorum. S'ils exécutent une verrière, celle-ci devra être mise en place par eux, mais Téchafaudage nécessaire est aux frais du client. Ils doivent fournir un projet de la verrière, dessiné sur toile, que les parties contractantes signent ensemble. Le prix parait tarifé, mais les véritables artistes prennent plus cher; ils sont payés par fractions, ou par à comptes, à fin de pouvoir se procurer les « estoffes, » les ingrédients utiles. Pour son Triomphe de la Vierge, aujourd'hui conservé à Villeneuve, et exécuté sur les ordres de Jean de Montagnac, prêtre, Enguerrand Charton ne laisse rien au hasard. La couleur des robes, celle des fonds, la forme du paysage, le nombre de personnages, leur pose, tout est prévu (i). Quant au paiement il s'échelonne. Des 120 florins convenus, ^o sont payés à la mise en œuvre, 20 autres seront remis, l'ouvrage à moitié fait, 4o ensuite si le travail marche bien, et les ao derniers à la fin. Le tableau commencé le a3 avril i453 devait être parfait à la saint Michel de l'année suivante i454, ce qui fut religieusement et ponctuellement tenu. Pour le retable de la famille Cadard, récemment identifié à Chantilly, d'après un marché publié par l'abbé Requin, Enguer-

(i) Abbé Requin, ouv, cité, n» 8. Ce tableau devait être peint à rhuile, mais il a été dévemi brutalement et a les apparences d'un tableau exéeuté à la détrempe, sauf pour certaines parties du bas. L'emploi de rbuile était stipulée. En tous casGbarton ignorait complètement les procédés des Flamands du Nord (Cf. Dalbon, Origines de la peinture à l'huile, 1900, p. 197-98)-

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rand Charton s'est adjoint un aide. Celui-ci se nomme Pierre Yillate, il sera Tun des artistes les plus occupés de la région, mais il n^est alors qu'un élève. Villate, dit Malebouche, vient de Dau de l'Arche au diocèse de Limoges; il a vingt ans, en i45a, lorsqu'il accepte de prêter main-forte à son maître Charton ; il serait donc difficile de faire sa part dans l'œuvre. En réalité la Vierge protectrice des Cadard, destinée aux Célestins d'Avignon est une assez bonne affaire pour les deux peintres. Ce tableau de dimensions ordinaires devait être payé 3o écus d'or nouveaux ; on y ajouterait 6 autres écus de pareille monnaie si l'ouvrage était rapidement et proprement conduit (i). En attendant, un à compte de lo écus était versé comme entrée de jeu.

Nous pourrions multiplier à l'infini ces exemples, d'autres ne seraient pas plus concluants. Nous savons tout de ces hommes, leur âge, leur parenté, leurs élèves ; nous jugeons de leur talent par leur succès. Charton a laissé la mention de plus de six œuvres capitales, mais ce n'est pas, à beaucoup près, ce qu'il dut composer; Pierre Villate, entre i45a et 1497, a peint au moins quatorze tableaux de conséquence pour Avignon, pour Marseille, pour Uzès, pour l'abbaye de Sénanque. Il a exécuté une Pietà pour Jacques Forbin de Marseille (a) qui parait plus com-

(i) Abbé Requin, n® 7.

(9) id., n» 17. On n'est pas loin de lui attribuer le retable de Boulbon (au Louvre) et la Pietà de Villeneuve. Pour le retable de

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pliquée que celle de Villeneuve, mais peut-être celle de Villeneuve est-elle de lui, si elle n'est pas de Charton, comme j'incline à le croire.

En tout cas ce peintre est un maître, on le voit à la façon dont le traitent ses clients. Un retable de i5 panneaux, peint en grisaille, est payé i6o florins, et on le nourrit, lui et son compagnon (i464). Dans Tannée i486 il compose un autre retable des Onze mille Vierges pour un prieuré près Saint-Jeandu-Gard, et là encore on le considère et on le choie.

Un autre maître est Thomas Grabusset, de Besançon, élève de Guillaume Dombet, et qui succéda au fils de son patron en i463. Lui aussi, Grabusset, exécute des retables, un pour les mineurs de Vairéas, aux frais du cardinal de Foix, une verrière pour Saint- Pierre d'Avignon. Il travaille pour ce cardinal de Foix, ce qui n'est pas une petite histoire. Et puis il a près de lui Denis, son frère, d'abord fixé à Nîmes, et marié à une fille de la noblesse, Jeanne de lllice, vers 1470. Je ne parle ni de Jean de La Barre (i465i5i4), fils de Pierre, marié à la fille de l'illustre sculpteur italien Laurana, ni de Martin Pacault qui dut exécuter en i475 un retable sur le modèle d'un autre, composé par Enguerrand Charton. Charton est

Boulbon je crois à Enguerrand Charton, à cause des rapports entre certaines parties de ce tableau et d'autres aperçues dans le Triomphe de la Vierge^ notamment de petits personnages secondaires si parfaitement semblables dans les deux œuvres.

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donc bien un innovateur puisqu^on le parodie, et que les intéressés eux-mêmes l'exigent (i). Quant à Froment, l'auteur du Buisson ardent, il ne passe à Avignon que quatre ans de sa vie, de i468 à 1472. Lorsqu'il y vient, il a peint la Résurrection de Lazare des Offices datée de i46i; lorsqu'il le quitte, il attendra deux ans avant de commencer le Buisson ardent. Il loge à Avignon dans la rue du Puits-des-Bœufs, et passe pour un excellent locataire, aux yeux d'Agnelet le Barbier, son propriétaire. Entre temps, il peint une verrière pour un marchand, Raymond de Montserrat, sur laquelle il représente un Christ jardinier ; il en exécute un patron sur toile ; il sculpte même, car il fait une croix pour le cimetière de la Madeleine à Avignon.

La mention qui l'a rendu illustre a été découverte par M. Blancard, aux archives de Marseille ; on lui paie un reliquat sur son tableau du Buisson ardent, exécuté pour la cathédrale Saint-Sauveur d'Aix, où il est encore. Les revers de ce triptyque fameux contiennent une grisaille dans la manière d'un demi-relief sculpté. Tout à la fin du siècle, au temps où le Peintre des Bourbons s'illustrait à la cour de Moulins, Jean Changenet, de Langres, occupait à Avignon le poste de bayle de la confrérie de Saint- Luc. C'était un maître considéré, resté gothique, puisque nous le voyons peindre sur fonds d'or bro-

(i) Abbé Requin, n<> a8 et page 34 à la note.

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