L^ÉGOLE DE LA LOIRE

illustres Flamands. Mais chez les uns et chez les autres, même les plus entraînés à chanter la gloire française, Jean Fouquet ne touche pas au premier rang.

Il est vrai que, pour lui, comme pour les frères Van Eyck, nous vivons surtout sur des inductions et des attributions plus ou moins plausibles, mais dont le point de départ offre certaines craintes d'erreur. Tout l'échafaudage repose, comme nous Tavons dit, sur une note inscrite par François Robertet, secrétaire du duc Pierre II de Bourbon, en tête d'un premier volume du manuscrit de Josèphe, les Antiquités judaïques. Ce livre est à la Bibliothèque nationale, il a figuré à l'Exposition des Primitifs, sous le n® ia8. La note porte que, des quatorze histoires du manuscrit, les trois premières sont dues aux artistes du duc de Berry et les onze autres à « la main du bon paintre et enlumineur du roi Louis XI, Jean Foucquet, natif de Tours ». François Robertet avait cru devoir ajouter au nom du peintre (orthographié par lui, sur son portrait à l'émail, Jehan Fouquet), un C intercalaire à la mode vers i495; nous conserverons, malgré Robertet, l'orthographe donnée par l'artiste lui-même. Le second volume du Josèphe avait été perdu, il contenait treize histoires. Il a été retrouvé et acquis en igo3 par M. Yates Thompson, bibliophile anglais. II ne reste malheureusement plus qu'une seule miniature dans le volume ; les douze autres ont été enlevées. Il figurait à l'Exposition sous le n® lag.

272 l'KS PHnOTIFS FRANÇAIS

Entre le duc de Berry et le duc de Bourbon, l'/Twtoire des Juifs de Josëphe avait passé entre les mains de Jacques d'Armagnac, duc de Nemours, arrièrepetit- fils du duc de Berry. C'est pour ce dernier que Jean Fouquet a exécuté les vingt-trois illustrations, sur les pages que les artistes du duc de Berry avaient laissées en blanc. Si l'on compare Tindication, fournie par Robertet, à ce que nous savons d'authentique sur les Yan Eyck, on ne peut s'empêcher de trouver la mention de Robertet supérieure, en vue d'inductions possibles.

François Robertet était le fils de Jean Robertet, secrétaire du roi Louis XI, greffier de l'ordre de Saint-Michel, contemporain, et peut-être ami, de Jean Fouquet. L'indication venait du père, elle n'offre qu'un minimum d'erreur probable. Mais, pour être juste, il faut convenir que la preuve n'est pas rigoureuse, comme elle l'est pour Charton ou pour Nicolas Froment. Elle laisse moins de doutes que la légende orale et traditionnelle, mais elle ne fournit pas la certitude absolue.

Ce qu'on peut dire en sa faveur, c'est que la révélation apportée par elle concorde expressément avec les différentes mentions écrites concernant Fouquet. Elle a permis de rapprocher entre elles des œuvres dont les dates et les origines, connues d'ailleurs, cadrent très bien avec les divers épisodes de la vie de Fouquet. Nous savons qu'il fut à Rome, et qu'il y peignit un portrait du pape Eugène IV; le voyage en

l'école de la LOIRE 278

Italie se trahit en divers endroits de ses œuvres (i). Nous savons qu'il habitait Tours ; c'est le paysage tourangeau que les œuvres nous montrent, les rives du Cher, comme dans cette miniature du Josëphe, la Prise de Jéricho où les coteaux de Véretz forment le fond. 11 fut chez le roi Charles VII, chez Agnès Sorely à la solde d'un financier, Etienne Chevalier; il nous donne leurs portraits en divers endroits, tant sous forme de panneaux, que dans les miniatures de ses manuscrits. Ce sont là des vraisemblances assez fortes pour que, Tune ou plusieurs de ces œuvres, étant identifiées par la note de Robertet, on puisse se servir d'elles comme point d'orientation et conclure à d'autres rapprochements. Alors, par les éléments ainsi isolés et déterminés, on est, de proche en proche, arrivé à retrouver, dans la région, d'autres concordances entre les documents graphiques, on a reconnu que des tapisseries, des sculptures, des peintures accusaient une influence, — et comme elles étaient postérieures à Fouquet, — une descendance directe. Dans ce pays ravagé par les guerres religieuses du XVI* siècle, les tableaux ont disparu en grand nombre, on n'a donc pas les moyens de contrôle rencontrés en d'autres régions plus tranquilles. Mais il est resté des manuscrits en nombre suf&sant, des épaves sculptées ou peintes qui rassurent. Il y

(i) Notamment dam les colonnes torses des temples, d'un effet grotesque d'ailleurs.

Bouchot. 18

374 LBS PRIMITIFS FRANÇAIS

eut bien réellement une école de la Loire, un centre tourangeau, et, par sa valeur professionnelle, et son illustration, Jean Fouquet de Tours parait en avoir été le chef incontestable. Entendons-nous pourtant et ne tombons pas dans Técart reproché aux gens des Flandres. Fouquet n'eut pas, de son temps, une prépondérance officielle, une gloire extrême. Il ne fut pas chargé de missions, et il ne se peignit point en habit d'électeur. C'était un ouvrier génial, vivant chichement dans sa ville, possédant un coin de terre et se nommant Maistre parce qu'il était patron de quelques apprentis, et avait la maîtrise de son métier. Lui aussi sera proclamé par l'italien Florio le peintre le plus illustre de son temps, même avant les Italiens, et Florio l'a connu, l'a pratiqué. Cela vaut, en somme, le solemnissimus de Jan Van Eyck, mais il n'y a pas de preuves sérieuses à en tirer.

L'Exposition des Primitifs français, qui nous a permis de grouper à peu près toutes les œuvres connues données à Jean Fouquet, nous a fourni des remarques fort curieuses. Il a paru incontestable que, dans la peinture, le Charles VII et le Jouvenel des Ursins du Louvre, V Etienne Chevalier du Musée de Berlin, la Vierge et l'enfant d'Anvers fussent de la main du maître. On retrouve dans chacune le côté un peu morne des effigies, l'attitude hypnotisée, figée, le naturalisme rude, constatés dans les miniatures. De plus, Fouquet procède en peinture comme

l'école de la LOIRE 278

en miniature, il pointillé, précise, sertit, et ne va que rarement en teintes fondues et pour ainsi dire lavées. On a reproché un peu vite qu'il n'eût, pour le détail des figures, aucune considération, qu'il ne s'ingéniât guère à dessiner précieusement une oreille, une bouche ou un nez. On a remarqué que les mains sont longues et construites avec un évident parti pris de pratique. En partant de ces observations on a été conduit à nier que V Homme au regard divergent de la galerie Liechtenstein fût de lui, que V Homme au verre de vin de la collection du comte Wilczeck lui appartint de près ou de loin (i). On propose comme raison la façon de peindre, pleine de liberté pour ces deux derniers, et, pour les autres, soumises à des tics. En un mot, toute la recherche a pour but de démontrer, sinon l'ingérence, du moins l'influence de Van Eyck sur ces deux dernières œuvres. M. Georges Hulin, à qui nous devons ces constatations, qui ont quelque peu ébranlé les convictions de gens nerveux et peu assis dans leur foi, s'attaque aux yeux qui chez Fouquet sont d'une monotonie et d'une absence de recherche un peu décevante, lorsque, tout au contraire, on les voit étudiés à miracle dans les tableaux Wilczeck et Liechtenstein.

Allons donc aux yeux, d'abord, et tâchons de voir comme M. Hulin. Pour la première confrontation

(1) Gat. de l'Exp. des P. F., n»* 5i et i3.

376 LES PRIMITIFS FRAIfÇAIS

prenons, s'il vous plaît, le Charles Vil aux petits yeux bridés, pochés en dessous, éteints par les nuits de fête, qui dans le portrait sont justement toute une révélation singulière, pn personnalisme complet et éloquent, et mettons en regard ceux du gros homme heureux et satisfait qu'est Guillaume Jouvenel, chancelier de France. En vérité, jugez-vous que ces deux visages soient éclairés d'yeux pareils ? Ne sentonsnous pas, chez Jouvenel, une lourdeur venue de Tâge, une épaisseur de la paupière supérieure, habituelle aux presbytes, quelque chose de tranquille et de solennel que les yeux du roi n'auront jamais. J'avoue ne pas saisir très bien la nuance qu'on voudrait établir entre ces deux effigies et celle de la galerie Liechtenstein. Si Charles VII avait eu le strabisme divergent de l'homme, Fouquet l'eût aussi bien rendu que les yeux bridés avec poches, retrouvée chez le roi, et dont la philosophie est si profonde. Quant aux mains, aux ongles carrés de l'homme Liechtenstein sont-elles si différentes de celle de la Vierge d'Anvers dans la main droite, celle qui soutient la robe ? En ce qui concerne ce personnage inconnu de la galerie Liechtenstein, il y a d'autrea présomptions en faveur de Fouquet, ou, si l'on veut, en faveur de sa réunion aux œuvres classées sous ce nom, c'est le chiffre de Tannée historié à la façon habituelle du maître, 1^76, c'est l'habit, c'est l'allure générale si souvent aperçue dans les miniatures du peintre, notamment dans la miniature des Statuts de

l'école de la LOIRE 277

Saint-Michel [i) ou dans celle du Boccace de Munich représentant le procès du duc d'Alençon. Que le peintre eût un peu modifié sa manière, nous l'oserions affirmer, si nous n'avions aperçu des retouches modernes en diverses parties du visage, mais rien ne nous prouve que, originairement, la figure ne fut pas traitée comme les autres. Cependant un peintre de la valeur de Fouquet ne s'attarde point à une technique invariable ; nous avons sur ce fait beaucoup d'exemples modernes dont il faut tenir compte. Quant à VHomme au verre de vin du comte Wilczeck, peint à la Van Eyck, nettement, sans pointillés, sans hésitation, pourquoi ne serait-il pas de la main qui a su pourlécher le saint Etienne du tableau de Berlin ? A-t-on remarqué la différence de facture entre VÉtienne Chevalier et son patron ? Fun peint à la manière rugueuse, l'autre frotté, estompé, poli comme une bille d'ivoire, et tellement proche de VHomme au verre de vin. Je regrette d'écrire ceci, mais M. Hulin l'a fait avant moi; je ne vois pas, dans l'œuvre présumé des Van Eyck, rien qui touche à la hauteur philosophique de l'œuvre dont nous parlons. Il y a chez ce buveur de i45o ou i46oune hébétude générale des traits, une finesse narquoise pourtant, et quelque chose de très puissant qui attire. Il n'a pas de fond, dit-on, et Fouquet tenait à ses fonds, il en a dans toutes ses œuvres ;

(i) Gat. de l'Exp. des P. F., manuscriU n» i3a. Restituée Fouquet par M. Paul Durrieu.

2jS LBS PRimnFS FRAIfÇAIS

qu'en savons-nous ? Savons-nous, même, si dans le tableau les fonds n'ont pas été recouverts ?

Tout se peut écrire naturellement, et je n'incrimine nullement la clairvoyance très sincère de mon ami et bon confrère Georges Hulin ; je crois cependant que (( Johannes » n'a rien à voir dans le tableau Wilczeck. Ce ne sont ni ses tons, ni ses moyens, ni ses rudesses. La main ua peu faible ne rappelle pas les extrémités fermes et sûres retrouvées dans les prétendus Van Eyck. Et puis, je le répète, car l'argument vaut, un Flamand n'eut pas tenu un verre de vin. Le vin coûtait cher à Bruges, tout au plus le duc Philippe eût-il montré un pareil luxe.

M. Hulin note un rapport entre les tableaux Liechtenstein et Wilczeck et V Annonciation de la cathédrale d'Aix(i]. Après ce que nous avons dit ci-devant de l'école d'Avignon, et des Bourguignons qui y travaillèrent presque exclusivement, la remarque ne saurait servir la cause des Van Eyck. Ce qui a donné consistance à cette impression, c'est que, dans l'église de V Annonciation, en arrière de la scène principale, certains assistants à Toflice ont l'habit de l'homme au verre de vin, et jusqu'à un certain point la technique serrée de l'une des œuvres rappelle celle de l'autre.

Ceci ne serait pas pour nuire beaucoup à nos premiers raisonnements. Entre l'école de Tou-

(i) Cat. desP. F., n» 87.

L^éCOLB DE LA LOIRE 379

raine, entre l'Anjou et la Provence, il y eut des rapports autrement constants qu'entre Avignon et Bruges. Charton de Laon, peintre d'Avignon, est plus de la truste de Jean Fouquet que de celle de Jan Yan Eyck, on le concède aujourd'hui. Mettons, si l'on veut, que V Annonciation d'Aix, au dais fleurdelisé, soit de la main d'un des peintres du roi René, venu d'Angers, je n'en disconviendrai pas. Mais ce peintre aurait vu Jean Fouquet à Tours. Gageons que les Flamands le nommeront Barthélémy de Clercq; alors Barthélémy a vu Fouquet et cherche à l'imiter.

Pour en revenir à l'influence des peintres néerlandais sur Jean Fouquet, on a invoqué diverses causes, et fourn'* des raisons tirées de l'esthétique générale du maître. D'abord ses donateurs sont dans l'attitude de ceux de Van Eyck, agenouillés, les mains jointes, et placés de trois quarts (i). Les plis de leurs robes sont cassés à la mode flamande. Dans les scènes, les bourreaux du Christ sont de l'observance eyckienne ; ils sont habillés comme les Turcs que les Brugeois voyaient sortir des navires vénitiens venus chez eux. Il y a les chevaux aussi et les animaux qui sont très rapprochés de ceux de Pisanello et de Van Eyck, mais ceux de Pisanello viendraient

(1) J*aî déjà cité un donateur de la cathédrale de Clermont, en Auvergne, datant de i35o environ, qui est agenouillé de trois quarts et les mains jointes. Et ce donateur précède les Van Ejck d'au moins cinquante ans.

38o LES PRimTIPS FRANÇAIS

de ceux de t Agneau. Fouquet n^a inventé qu^une chose, l'attitude des patrons, des présentateurs, dans les retables. Ceux-ci ont la main sur Tépaule de leur client, et la tête inclinée.

On pourra répondre, raison par raison, que si Fouquet nous montre des donateurs dans la pose de ceux de Van Eyck, c*est que Van Eyck a pris les siens aux vieux Parisiens, et à leurs succédanés les Broderlam, les Beaumetz et les Malouel. Comme Fouquet est le descendant direct de ces vieux Parisiens, par les artistes du duc de Berry établis à Mehunsur-Yèvre, à Tours ou à Poitiers, il n'a pas eu besoin des Flamands pour adopter leur formulaire. Et la preuve qu'il a pratiqué les artistes du duc, c'est justement le manuscrit du Josèphe, commencé par eux et terminé par lui, Fouquet, après quarante ou cinquante ans d'intervalle.

Les plis cassés des étoffes ne sont pas une importation flamande chez nous ; de même que Claus Sluter avait emprunté aux Parisiens les célèbres plis souples de ses statues, retrouvés dans les prétendus Limbourg des Très riches heures de Chantilly, et, auparavant, dans le Parement de Narbonne, ce furent les Français qui, vers i4io, inaugurèrent la mode des draps, et consacrèrent les plis a brisés à angles » dans les sculptures, les miniatures et vraisemblablement dans la peinture. En employant ces plis dans le retable de l'Agneau^ les Van Eyck consacrent dans les Flandres une mode française.

L^éCOLB DE LA LOIRE 28 1

Les bourreaux du Christ, nous l'avons dit à propos du Parement de Narbonne, sont habillés en Turcs dès la fin du xiv* siècle, en Turcs, en Hongrois ou en « rois nègres ». Ils ont les queues tressées des « camps-volants », rencontrés sur les routes, et qui sont la terreur des gens tranquilles. Fouquet prend les siens aux miniaturistes du duc de Berry, aux sculpteurs des églises, un peu partout, sauf à Bruges. Comme il a visité l'Italie, rien ne nous empêche d'imaginer qu'il a pu, tout aussi bien que les Yan Eyck, apercevoir des Turcs à Venise, si tant est que Venise recelât tant de Turcs auxv® siècle, ce qui n'est pas prouvé. Restent les chevaux.

Fouquet est un architecte de premier ordre, il est un costumier habile, mais il est surtout un animalier extraordinaire. Ses chevaux ne sont ni ceux de Pisano ni ceux de Van Eyck. La courbure du col chez ces animaux est une de ses trouvailles personnelles. Ce sont là des chevaux du Perche ou de la Touraine et nullement des bêtes italiennes ou flamandes. On sent toute la peine que prend Fouquet à les fixer dans leurs allures vraies, surtout de face ou en arrière, les deux écueils des animaliers. Il crée un genre-type que ses successeurs s'efi^orceront d'imiter, comme on voit dans le Triptyque de Loches, inspiré directement de lui (i) et dans les miniatures de Jean Bourdichon, son élève.

(i) Gat. des P. F., n» 69.

383 LES PAIMITIFS FRAIfÇAIS

Quant à l'attitude de protection des patrons présentateurs, la pose suppliante, réellement implorante et humiliée, noble pourtant, qui met entre le donateur et le saint comme une confraternité, c'est une des plus belles et des plus ferventes conceptions de Técole tourangelle. M. Georges Hulin notetrès justementque les Flandresontignoré ce thème sentimental, dont la fortune fut singulière en France. L'Ecole de Provence ne manquera point de s'y conformer, et Charton, que nous sentons si proche de Fouquet, en a pris ridée pour le retable des Cadard du Musée de Chantilly (i). Ceci est une preuve nouvelle en faveur de l'influence purement française sur les peintres d'Avignon ; il est courant de rencontrer aux protocoles des notaires avignonnais la désignation du saint qui devra présenter tel ou tel des donateurs commandant le tableau. Or ceci n'est point tant l'invention personnelle de Fouquet qu'on le pense. Tous les manuscrits antérieurs à lui, ceux du duc de Berry surtout, — où le prince est représenté, dans l'attitude prosternée, devant la Vierge ou les saints, — nous offrent des saint Jean, la main posée sur l'épaule du prince. C'est donc bien de ces vieux que procède Fouquet, d'eux qu'il a pris ses idées, ses coloris, ses paysages, son habileté à grouper les foules. Et comme il est un des metteurs en scène de mystères les plus goùlés, il

(i) Ceci est plus écrit encore dans le célèbre retable de Boulbon, aujourd'hui au Louvre. oCi Ton voit saint Agricol poser la main sur la tête du donateur. Ce retable, on l'a dit, peut être de Enguerrand Charton.

l'école DB la. LOIRE 283

se sert beaucoup aussi des acteurs habillés par lui des décors imaginés à son instigation. Dans les Heures d'Etienne Chevalier au Musée Condé à Chantilly le Martyre de sainte Apolline nous révèle le système. C'est pourquoi nous voyons si souvent, dans ses compositions les plus dramatiques, des gens tranquillement debout, les bras croisés dans une pose méditative ; ces gens sont tout bonnement des figurants de théâtre, qui ont été croqués par lui sur le vif, et dont il se sert pour ses assemblées.

Quant aux emprunts faits par le maître aux italiens, nous ne les croyons pas aussi importants qu'on le prétend. Bien longtemps avant qu'il fît le voyage de Rome vers i443, les artistes franco-lombards du duc de Berry nous avaient montré ces constructions carrées, ces intérieurs de salles à l'italienne, ce gothique de la Haute-Italie. Les Vierges des Très riches heures de Chantilly ont précédé celles de Jean Fouquet ; il a pu les voir en cent endroits divers à l'époque de son apprentissage. Et qui sait si l'un des artistes du duc, un peintre, vieilli et retiré en Touraine, n'a pas été le premier maître du Tourangeau ? Une chose m'a toujours frappé, c'est qu'en i443, lorsque Fouquet n'a pas trente ans, — puisqu'on le fait naître aux environs de i4i5, — un pape, vivant au milieu des plus grands artistes, lui demande son portrait. Cette (ois Johannes gallicus, c'est lui, mais quelle réputation avait-il donc pour que cette heureuse chance lui vint ? C'est l'année qui suit la mort de

284 l'Es PRIMITIFS FRANÇAIS

Jan Van Eyck, et bien des élèves du grand flamand ont dû passer là-bas, qu'on n'eût pas manqué de préférer à ce garçon de vingt-huit ans. Ce sont là des inconnues, des problèmes impossibles à résoudre au point où nous en sommes. Trouvera-t-on jamais la pièce décisive ?

Quant à nier l'influence de Fouquet (ou de celui dont les œuvres ont été groupées sous ce nom) dans la région allant d'Orléans à Angers, à Tours, à Bourges et à Moulins, personne n'y songe sérieusement. La statuaire, l'enluminure, l'architecture participent au mouvement né de ses pratiques personnelles. Il touche aux rois ; donc il s'impose aux artisans modestes, et fait école inconsciemment, par la force des choses (i). Il ne professe point, on ne nomme aucun de ses élèves, il a deux fils dont le talent parait inférieur au sien. Pourtant un de ses dérivés, peut-être un de ses anciens apprentis, va reprendre une à une ses théories, moderniser ses thèmes et grandir l'école du centre. Cet homme est celui qu'on appelle aujourd'hui le Peintre des Bourbons, ou plus simplement le Maître de Moulins.

Mais avant d'en arriver à l'étude des procédés et de l'esthétique du Peintre des Bourbons, indiquons des œuvres qui paraissent avoir eu sur lui quelque influence : je veux parler des anges de la chapelle

(i) Consulter à ce sujet le remarquable livre de M. Paul Vitry sur Michel Colombe, Paris, Lévy, in-8«.

l'école de la LOIRE a85

Jacques Cœur à Bourges et le tableau aujourd'hui à Glasgow représentant un donateur présenté par un saint guerrier.

Le Peintre des Bourbons^ qu'on nommera aussi le a Maître aux anges » a fourni à l'École française un de ses motifs les plus charmants. Les anges qu'il dispose dans ses œuvres, qu'il fait tendres, respectueux ou espiègles, ne sont une adaptation formelle ni de ceux de Bourges ni de ceux de Fouquet. Mais ils en dérivent dans les poses, dans l'intérêt que l'artiste leur donne. Or ceux de Bourges, contraints par les surfaces resserrées, sont, dans le genre, une composition idéale. On les a crus de Fouquet; ils ne paraissent pas de sa main. Ils ont au front cette couronne surmontée d'une croix qui est une invention personnelle des vieux artistes employés par le duc de Berry. Mais la perfection de leur forme, la beauté de leurs attitudes, n'ont pas manqué de faire songer aux maîtres flamands. Ceci est une obsession dont bien peu de gens se défendent. Nous avons demandé à l'un des hommes connaissant le mieux l'histoire de Jacques Cœur, quels artistes avaient été en rapport avec l'argentier à l'époque où fut exécutée la peinture de la chapelle, c'est-à-dire avant i45i. (Cette date de i45i est assurée parce fait que des armoiries peintes là sont celles de personnages ayant habité la maison de Jacques Cœur avant cette date ; donc si on les a peintes, ces personnages étaient encore là.) Il m'a été répondu que sauf Jean Fouquet, et Jacob

386 LES PHDOTIFS FRARÇAIS

de Littement ou Litemont, « peintre du roi », aucun autre n'est indiqué comme ayant été en affaires avec Targentier (i). Nous ne savons guère de Jacob de Littement que son titre de peintre royal. Il faisait des étendards pour le roi Louis XI en i463 et i46g. Les anges de Bourges sont-ils de sa main (a)?

Ils rappellent, à quarante ou cinquante ans d'intervalle, ceux que Tun des artistes du duc avait mis sur un reliquaire de saint Jérôme, dessiné à la plume en tête du ms. fr. i66 de la Bibliothèque nationale; mais ce ne sont nullement ceux de Jean Fouquet, je le répète. Le Peintre des Bourbons paraît avoir été dans sa jeunesse enlumineur à Bourges, si nous admettons certains faits développés ci-après. Il n'y aurait donc rien d'impossible à ce que l'idée de ces figures célestes dont il fera un thème personnel exquis, lui ait été inspirée par les anges de la chapelle Jacques Cœur. Il parait tout au moins s'être servi de l'un d'eux pour la grisaille du revers du triptyque de Moulins.

Le tableau de Glasgow (3) constitue lui aussi un intermédiaire entre les Tourangeaux et le Peintre des Bourbons. En étudiant ce tableau, on est frappé des concordances entre lui et VÉtienne Chevalier de

(i) Cette communication très documentée m*a été fournie par mon ami et lavant confrère Paul Gauchery, l'un des auteurs du livre sur les Travaux d'art du duc de Berry.

(a) M. 6. Hulin de Loo les considère comme un chef-d'œuvre incomparable.

(3) Cat. des P. F., n*» io6.

L^éCOLE DE LA LOIRE 287

Berlin, dans la tenue générale de Tœuvre, sinon dans le détail. Les deux présentateurs ont Tun et Tautre une pose résignée et morne, une tête penchée qui ne se retrouve ni dans les Flandres, ni en Italie. Que ne connaissons-nous une œuvre authentique de Jean Fouquet aux environs de i48oI En opposant le donateur de Glasgow aux autres tableaux du Peintre des Bourbons à qui on a attribué également cette peinture, on constate des nuances, et, il faut le dire, une supériorité dans la matière en faveur du Donateur de Glasgow. On a tout naturellement pensé à Van der Goes pour ce dernier, suivant l'invariable usage, mais il sui&t de le rapprocher du retable des Portinari pour se convaincre que Van der Goes n'y est pour rien. Nous restons, comme bien souvent, en présence d'inconnues indéchiffrables. Ce qui est certain c'est qu'entre le Donateur de Glasgow, Fouquet et le Peintre des Bourbons, nous avons les signes de parenté les plus écrits qui soient.

Qui peut être le Peintre des Bourbons?

De celui-là nous ne connaissons que les œuvres; elles ont été groupées empiriquement par M. Camille Benoît, d'après certaines idées émises dans un livre de M. de Maulde sur Perréal (i). En partant du Trip-

(i) R. de Maulde, Jean Perréal dit Jean de Paris, Paris» Leroux, 1896, ini8.

tyque de Moulins comme base, et sans tenir compte du nom d'artiste fourni par de Maulde, M. Benoit a accointé autour de cette œuvre capitale divers tableaux épars, non sans donner d'excellentes raisons pour justifier sa classification (i). Mais, un peu gêné dans son allure, faute de lire les textes et d'en tirer des conclusions, M. Benoit a été amené à des distinctions subtiles, établies sur de prétendues différences de matière, de faire, qui n'ont pas été ratifiées. L'œuvre entier du « Maitre de Moulins » a paru au Pavillon de Marsan ; c'a été pour tous une révélation. Un tableau de l'évèché d'Autun, que M. Benoit ignorait, a permis de reculer de quelques années la première date fixée par lui pour la chronologie de ces tableaux. Celui-ci représente le cardinal Rolin, « pris sur le vif », aux pieds de la Vierge. Or le cardinal est mort en i483, c'est donc au plus tard en i482 que l'œuvre fut exécutée (2).

Les tenants de la Flandre n'avaient pas manqué de revendiquer le Maitre de Moulins; ils avaient pensé à Van der Goes, à cause du tableau des Portinari aujourd'hui à Florence, mUni, dit-on, de ses lettres d'authenticité. Mais il suffît d'opposer cette œuvre au triptyque de Moulins pour rejeter Van der Goes. De même il serait ridicule à cette heure de parler des opinions concluant en faveur de

(i) Articles publiés dans la Gazette des Beaux- Arts, année 1901. (a) Gat. des P. F., n» io3. Vient ensuite le cardinal de Bourbon peint vers i485.