Anatole France, Vie littéraire , t. II, p

devenus particulièrement étroits, h la fin du quatorzième siècle et au commencement du quinzième, à la suite des entreprises du duc d’Orléans et de Charles YI ainsi que de la maison d’Anjou dans la Péninsule. La scène de la Présentation au temple , dans le manuscrit du musée Coudé, figure déjà parmi les fresques de Giotto, du début du quatorzième siècle, à Y Arena de Padoue; on la retrouve ensuite dans la série de peintures dont l’élève de ce maître, Taddeo Gaddi, orna, vers 1340, la chapelle des Baroncelli, à l’église Santa Croce de Florence1; elle se voit enfin dans une autre partie de la même église, la chapelle Rinuccini décorée, vers 1365, par le peintre Giovanni da Milano. On a parlé également d’influence italienne à propos du genre d’architecture qui se remarque dans la scène du Paradis terrestre ; il a été signalé, pour le même tableau, une curieuse analogie entre l’Adam agenouillé et une statue antique. On a relevé comme dénotant aussi des relations avec l’Italie, un plan de Rome figuré dans une autre illustration des Heures. Il n’est pas douteux qu’au point de vue de la manière générale, on ne puisse établir certains rapprochements entre plusieurs de ces miniatures et des peintures d’artistes italiens du quatorzième siècle ou du début du

1. Un dessin du temps, de la Présentation au temple de Taddeo Gaddi, est conservé au musée du Louvre.

quinzième, tels que Jacopo Avanzi, Giottino, Taddeo di Bartolo, Gentile da Fabriano, Ottaviano Nelli, etc. Mais ces rapprochements ne sauraient servir qu’à dégager le côté commun de l’art de l’époque. N’oublions pas à ce sujet que le duc de Berry entretenait de fréquents rapports avec des marchands, artistes et ouvriers d’Italie. Il en a eu même plusieurs à son service. Au temps où « Pol et ses frères » illustrent les Ti 'ès riches Heures , Pierre de Vérone « se mesle... de gouverner la lybrairie de Monseigneur de Berry ».

Je ne m’étendrai pas plus longuement sur le manuscrit de Chantilly, vous renvoyant à l’étude, accompagnée de reproductions, que M. Paul Durrieu fera prochainement paraître sur ce livre si précieux. Toutefois je dois indiquer l’intérêt qu’offrent les vues d’édifices qu’on rencontre dans ces Heures et dont l’exactitude a été constatée. L’une des miniatures a comme fond le Louvre et le Palais ; il a été montré que cette vue avait été prise d’une fenêtre de l’hôtel de Nesle (du côté de la bibliothèque Mazarine), la résidence préférée de Jean de Berry à Paris. On a également reconnu le Mont-Saint-Michel, le château de Poitiers, celui de Saumur, qu’on croyait d’abord être Bicêtre, la demeure de banlieue du duc, si l’on peut ainsi dire, toute peuplée d’œuvres d’art et qu’il eut la

douleur de voir détruire par les bandes de la faction bourguignonne.

A coté de Jean de Berry, il faut placer son frère Philippe le Hardi, duc de Bourgogne. A ce prince se rattache la formation de l’école de Dijon, le second en date des grands centres artistiques de l’époque. Je n’ai pas à en étudier les origines; vous savez la grande part qui y revient h la sculpture ; vous connaissez les admirables monuments exécutés pour la chartreuse de Champmol-lez-Dijon : le tombeau de Philippe le Hardi, les statues du portail de l’église et en particulier le puits de Moïse, œuvre étonnante d'un Hollandais, Claux Sluter qui, deux siècles et demi avant Rembrandt, nous donne, pour ainsi dire, en sculpture, la vision d’art de ce prodigieux artiste. L’école bourguignonne nous est surtout connue comme une école de sculpture. Son originalité en peinture fut bien moindre, si Ton en juge tout au moins d’après ce que le temps a épargné. Cette peinture procède de deux sources : l’une parisienne et l’autre, la principale, flamande.

Paris intervient dès le début. C’est dans cette ville, en 1375, que Philippe le Hardi prend à son service le peintre Jean de Beaumetz, qui travailla ensuite à Dijon. Cet artiste, originaire du nord de la France et venu à Paris à une époque que l’on ne saurait préciser, peut être l’auteur d’une Pietà , de forme ronde, cou-

servée au musée du Louvre : le Christ soutenu par son Père, avec la Vierge, saint Jean et des anges. Ce tableau paraît trahir certaines influences parisiennes. Nous savons que Jean de Beaumetz a pu subir aussi l’influence d’André Beauneveu. Vers 1393, le duc de Bourgogne l’envoya à Mehun-sur-Yèvre, château de Jean de Berry, où travaillait Beauneveu. Jean de Beaumetz mourut en 1397.

Il fut remplacé comme peintre de Philippe le Hardi par Jean Malouel, appartenant à une famille gueldroise et qui semble avoir fait également à Paris une partie de son éducation artistique. On lui attribue plusieurs peintures : notamment la Pietà que je viens de signaler et un autre tableau du Louvre, le Martyre de saint Denis , qui décèle plus peut-être que le premier l’action du centre parisien : on y remarque des parties très fortes, principalement le groupe des personnages de droite où se voient des physionomies, ainsi celle d’un homme qui a les doigts sur la bouche, dignes des van Eyck, moins le coloris. Jean Malouel est mort en 1415.

Il n’est pas jusqu’à Melchior Broederlam, d’Ypres, un autre peintre de Philippe le Hardi, dont la carrière ne touche par un point à Paris. Le duc fit, séjourner Melchior, comme on disait alors, durant quelque temps dans cette ville, entre les années 1390 et 1393.

C’est h Paris, le dernier jour de février 1392, qu’il passa avec lui le marché touchant la peinture du retable sculpté par Jacques de Baers pour la chartreuse de Champmol. On sait que cette peinture ne fut achevée que vers 1399. L’œuvre est actuellement conservée au musée de Dijon. Son importance et sa haute valeur ont été unanimement reconnues. Sur les volets du retable, Broederlam a figuré U Annonciation, la Visitation , la Présentation au temple et la Fuite en Egypte. Il est des parties de ces scènes qui sont comparables, à tous points de vue, à Part postérieur des van Eyck. De même en effet que la sculpture du retable se rattache essentiellement aux Flandres, la peinture des volets a, dans son ensemble, un caractère flamand nettement accusé, mais qui n’exclut pas des rapprochements avec Part français ou parisien et aussi avec Part italien, tant il est vrai qu’une analyse approfondie des œuvres de cette époque témoigne de l’internationalisme dont j’ai plusieurs fois parlé. La souche artistique est commune; Pair est le même, en d’autres termes, mais il n’est pas joué de semblable façon. Certains détails d’architecture, dans ces volets, certaines couleurs roses et claires des édifices rappellent PItalie, tandis qu’une réelle pondération dans le rendu des types, dans le jet des draperies, pourrait révéler une influence parisienne. La composition des

quatre scènes est admirablement comprise. Le tableau de la Présentation au temple est presque parfait ; l’Enfant Jésus, comme de coutume du reste dans l’art de ce temps et aussi chez les van Eyck, seul laisse à désirer; les têtes des deux vieillards en particulier sont d’un admirable modelé et d’un scrupuleux réalisme. Dans la Fuite en Egypte, le saint Joseph qui a la gourde à la bouche mérite d’être retenu. Les détails des vêtements ainsi que des fleurettes et feuilles ont été reproduits avec soin, comme dans le retable de Saint-Bavon. On n’en sent pas moins, en comparant les volets de Dijon au retable de Gand, qu’il y a eu progrès, à la fois dans le coloris devenu uniformément plus éclatant et plus fondu, dans la correction du dessin, l’harmonie de la composition et l’observation de la nature. Ces perfectionnements sont dus, suivant l’état actuel de nos connaissances, à des artistes flamands : Hubert et Jean van Eyck.

J’ai parlé d’influence italienne, à propos des peintres de Philippe le Hardi. Il ne faut pas perdre de vue que ce prince, comme son frère Jean de Berry, a ell des rapports divers avec l’art italien. Nous savons, par exemple, que le marchand lucquois Jacques Rapondc, établi à Paris et frère de Digne déjà cité, fournissait à Philippe le Hardi des manuscrits à peintures* Ces Raponde avaient obtenu de Charles VI, en 1384, des

lettres de naturalisation. Ce furent des hommes de confiance des ducs de Bourgogne.

À Paris, à la fin du quatorzième siècle et au commencement du quinzième, les peintres et miniaturistes ne manquaient pas. Je me bornerai, comme je l’ai fait précédemment, h mentionner ceux de ces artistes sur lesquels on sait quelque chose.

Jacques Cône ou mieux Coene, originaire de Bruges, se trouvait, en 1398, fixé à Paris, où il demeura au moins durant une quinzaine d’années. En 1399, il avait été mandé à Milan par la fabrique du dôme de cette ville; mais il n’y séjourna que fort peu de temps. Il est plutôt qualifié de peintre que d’enlumineur. Il avait des élèves. On lui a attribué les miniatures des Heures du maréchal de Boucicaut, manuscrit appartenant à Mme Edouard André et qui figure h l’Exposition de la rue Vivienne, sous le numéro 86. Vous y observerez les portraits du maréchal et de sa femme qui témoignent d’un remarquable talent.

A côté de lui, il est permis de placer le miniaturiste Haincelin de Haguenau, établi h Paris, semble-t-il, en 1404. Il paraît s’être préoccupé de rendre la nature, les scènes champêtres. On a attribué h son atelier les illustrations du Livre de Chasse de Gaston Phœbus (Bibliothèque nationale, fonds français, n° 616),

Enfin une place h part revient à Colard de Laon, dont nous avons déjà rencontré le nom à l’occasion des fêtes de l’entrée d’Isabeau à Paris. On le trouve demeurant dans cette ville dès 1376 ou 1377 : il travaille alors pour le duc de Bourgogne, de même qu’en 1383-1384, 1396-1397, 1400-1401, 1409. En 1383, il

est occupé par le roi, sa cour et ses oncles : il peint sur des cierges des armoiries et des devises. En 1390, il est qualifié de peintre et valet de chambre du frère du roi, Louis, duc d’Orléans ; de même en 1401 et en 1403. En 1391, 1394, 1411, il est désigné avec le titre de peintre et valet de chambre du roi. Des documents de 1396 et 1399 nous le montrent remplissant cette double fonction à la fois auprès de Charles YI et de son frère. En 1397, on lui commande, pour Louis de France, qui vient de naître, « un tableau où est en painture saint Loys de France et saint Loys de Marceille, qui est attachée au chevet » du lit de l’enfant. La même année, il est dit dans un texte avoir « mis à point uns tableaux qui furent apportez d’Àllemangne » . En 1400, il fait des cartons de tapisseries pour la reine. En 1405-1406, il peint un tableau destiné au Parquet du Parlement. Il a donc joui d’une longue vogue. Son nom figure le troisième sur la liste des principaux peintres parisiens, jointe aux statuts de 1391 . Colard de Laon nous apparaît surtout sous l’aspect d’un artiste

décorateur; il semble s’être principalement occupé d’art industriel : son talent fut mis h profit à l’occasion de fêtes diverses, telles que celles qui eurent lieu à Saint- Denis, en mai 1389, pour la chevalerie de Louis et Charles d’Anjou et celles qui marquèrent, au mois d’aout suivant, l’entrée d’Isabeau de Bavière à Paris. Un peu plus tard, Colard fut employé aussi en cette qualité par plusieurs des seigneurs qui se préparaient, comme pour une chevauchée de plaisir, h l’expédition que la défaite de Nicopolis, en 1396, devait rendre si malheureuse : le comte de Nevers, futur Jean sans Peur, le sire de Coucy, l’amiral Jean de Vienne, Guy de la Trémoille, Régnault de Roye, laissèrent aux mains des Turcs des armures, des tentes, des oriflammes décorées par notre artiste. Ce dernier paraît même avoir été un véritable brasseur d’affaires : il se livra à des opérations financières plus ou moins véreuses et obtint à ce sujet des lettres de rémission datées du 14 janvier 1408 L Le 27 mai 1417, il est question de sa veuve et de ses héritiers.

Nous sommes arrivés à un moment de l’histoire de Paris particulièrement désastreux. C’est l’époque des guerres civiles : Armagnacs et Bourguignons se disputent la capitale, que les Anglais ne tardent pas à venir occuper. Les chroniques du temps, comme le 1. Publiées en partie dans Fagniez, ouvr. cité, t. II, p. 191.

Journal d'un bourgeois de Paris1 , contiennent des tableaux navrants de la désolation de la cité. Alors se produit dans le mouvement artistique un déplacement dont on pourrait citer d’autres exemples, à la suite des mêmes causes. Des artistes quittent la ville bouleversée et suivent dans les provinces le roi de France qui n’est plus que le roi de Bourges ou les grands seigneurs pour lesquels ils travaillaient. Nous avons déjà relevé le départ probable de Pol de Limbourg pour Bourges. Des centres artistiques formés autour de corporations locales et que Paris avait éclipsés jusqu’à ce jour, empruntent à cet exode des éléments de vitalité qui ne tarderont pas à en faire d’importantes écoles. On n’a pas assez remarqué, à mon avis, la part qui revient ainsi au centre parisien, dans la formation d’écoles telle que celle de la Loire.

Il ne faudrait pas s’imaginer cependant que toute vie artistique fût éteinte dans la capitale. Bien des artistes continuèrent à y séjourner. On peut juger, à l’Exposition de la rue Vivienne, de leur talent par un magnifique manuscrit décoré de très nombreuses miniatures : le Bréviaire de Salisbury (latin 17294 de la Bibliothèque nationale, n° 106 à l’Exposition). Ces

1. Edité par A. Tuetey, pour la Société de l’Histoire de Paris (Paris, 1881, in-8°).

miniatures, d’un art réaliste fort savoureux, ont été exécutées, sans doute par des enlumineurs parisiens, pour le duc de Bedford, frère de Henri Y et régent à sa mort. 11 est permis d’assigner comme date à cette belle œuvre le second quart du quinzième siècle. A ce Bréviaire on rattache un groupe de manuscrits à peintures, parmi lesquels je me bornerai à citer le Missel de Jacques Jouvenel des Ursins, qui appartenait à la bibliothèque de l’Hôtel de ville détruite en 1871. On a heureusement reproduit, dans l’ouvrage de Le Roux de Lincy et Tisserand : Paris et ses historiens, quelques-unes des illustrations de ce livre splendide : elles renferment de curieuses vues de Paris, notamment celle de la place de Grève, avec la vieille maison aux Piliers *.

La forme d’art caractérisée par le Bréviaire de Salisbury s’est maintenue à Paris durant tout le quinzième siècle, avec une note encore plus réaliste sous Louis XI, au contraire, vers la fin du siècle, avec un certain adoucissement amené par la nouvelle formule qui, en France, a trouvé tout d’abord son expression dans l’école de la Loire après Fouquet et dans celle de Moulins.

L’école de la Loire, celle de Moulins ou du Bourbon-

1. A. -F. Didot, Missel de Jacques Juvenal des Ursins (Paris,

1861, in-8°).

nais, celle de Provence : voilà les trois foyers dont l’éclat semble être le plus vif. A l’école de la Loire est attaché le grand nom de Fouquet. Je n’ai pas à parler de cet artiste ; il vous est loisible de l’apprécier et de le goûter à l’Exposition des Primitifs. Je me contenterai d’observer qu’il ne s’est pas confiné à Tours : il voyageait; il est allé jusqu’en Italie; il est venu à Paris. Des vues de cette ville figurent dans ses œuvres1. On a même prétendu qu’il s’était formé à l’école de Pol de Limbourg. Ce qu’il y a de certain, c’est que son art se rapproche par endroits de celui de « Pol et ses frères ». Je ne sais si l’on a déjà remarqué qu’il existait à Paris, sous Charles VI, un chasublier du nom de Jean Fouquet,

1. Cf. A. Babeau, Note sur quelques vues de Paris figurant dans des miniatures attribuées à Jean Fouquet, dans Bulletin de la Société de V Histoire de Paris, 1897, p. 42. — Un missel du quinzième siècle, conservé à la Bibliothèque de Chàteauroux, contient des vues du Parvis Notre-Dame, de la Sainte-Chapelle, du Charnier des Innocents, etc. (Champeaux et Gauchery, ouvr. cité, p. 161). Une vue de Paris avec le Châtelet et la Bastille, faisant parlie d’un manuscrit de Froissart de 1469, qui se trouve à la Bibliothèque de Breslau, a été signalée par M. Salomon Reinach, à une séance de l’Académie des inscriptions et belles-lettres (Cf. Journal officiel du 16 février 1904). On sait que le tableau du Palais de justice, actuellement à l’Exposition des Primitifs, offre, comme fond, une vue du Palais, de la porte et de la tour de Nesle,du Louvre ainsi que du Petit-Bourbon. Il serait intéressant de former un recueil de reproductions des vues de Paris qui figurent dans les anciennes peintures et miniatures.

LÈS PRlMl+IFS PARISIENS

qui mourut en 1418 ou 1419 1 . J’ignore s’il a eu quelque lien avec l’admirable enlumineur. Quant à Bourdichon, dont la manière est largement représentée à l’Exposition de la rue Yivienne, il a eu, à n’en pas douter, des rapports avec le milieu parisien de la fin du quinzième siècle et du commencement du seizième. Que vous dire de l’énigmatique maître de Moulins qu’on a essayé d’identifier avec Jean Perréal ou Jean de Paris, grand artiste dont on ne sait rien?

Le centre de Paris n’a point cessé pourtant, à côté de ces écoles, d’avoir sa vie propre. Nous avons vu qu’au milieu des pires désastres du commencement du siècle, les artistes parisiens travaillaient : les princes anglais établis dans cette cité remplaçaient pour eux la cour royale émigrée dans la région du Centre. Après la reprise de la ville par Charles YIÏ, après les guerres anglaises, le développement de notre centre s’accrut, et si les rois préféraient au séjour de la capitale celui des bords de la Loire, nos artistes n’étaient pas moins actifs, décorant de miniatures de nombreux manuscrits, puis, à la suite de l’introduction de l’imprimerie, remplaçant, dans les livres, ces enluminures par des gravures sur bois d’un art quelquefois très réaliste, d’autres fois aussi, plus