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L’Exposition des Primitifs français, qui vient d’être ouverte tant au pavillon de Marsan qu’à la Bibliothèque nationale, porte principalement sur la peinture et la miniature, au temps des Valois, c’est-à-dire durant la période comprise entre l’avènement de Philippe VI (1328) et la mort de Henri III (1589). C’est donc une période d’art de plus de deux siècles et demi qui se trouve ainsi représentée.

Je n’ai pas à vous décrire cette belle exposition où l’on a groupé pour la première fois des œuvres dont l’étude est de la sorte singulièrement facilitée. Je me bornerai à vous renvoyer au catalogue étendu qui en a été dressé, ainsi qu’aux travaux qui ont paru ou sont annoncés comme devant être publiés prochainement sur la matière : à l’article de M. Henri Bouchot, le promoteur heureusement inspiré de l’Exposition,

dans la Reçue des Deux Mondes du 15 mars ; — à celui de M. Camille Benoît, dans la Reçue de Paris du 1er mai; — à l’étude de M. Paul Vitry, dans les Arts d’avril; — au travail en cours de M. Paul Durrieu, dans la Reçue de Vart ancien et moderne , numéros de février, mars, avril. La Gazette des Beaux-Arts annonce, sur le même sujet, des articles de MM. Lafenestre, Male et Vitry, qui feront suite à l’Avant-propos de M. Bouchot paru dans le numéro d’avril de cette revue. De son côté, le Bulletin du Bibliophile publiera un travail de M. Henri Martin sur les miniatures.

Ces auteurs ont toute autorité pour présenter au public l’Exposition des Primitifs français. Ce que je voudrais essayer de faire, c’est de mettre au point la question de l’art à Paris, du quatorzième siècle à la Renaissance, en ce qui concerne la peinture et la miniature, de vous exposer ce que l’on peut savoir à ce sujet, de vous indiquer la voie h suivre pour une semblable étude. Nous ne nous éloignons pas, comme vous le voyez, du point de vue qui doit dominer tout cet enseignement : celui de la bibliographie et des sources.

L’art de cette époque ne s’étudie pas comme l’art moderne. Il faut bien se rendre compte des conditions particulières dans lesquelles il s’est formé et développé. Aux quatorzième et quinzième siècles, l’artiste

continue à être, comme au treizième, avant tout un ouvrier soumis à des règles, qui proviennent d’une part du régime corporatif auquel il est astreint, d’autre part des conventions religieuses qui régnent en ces temps. Les idées religieuses étant la dominante de l’époque, ce sont des sujets religieux que l’artiste reproduit habituellement, et il le fait d’après une sorte de canon : il y a des clichés d’art qui sont dans le domaine courant et servent sans cesse. Pour ces sujets, l’Eglise a fixé ou admis, de temps immémorial, un canevas tiré des livres saints ou de la légende populaire et dont l’artiste ne sait pas s’écarter. Ainsi limitée à la fois par les règles des corporations et celles qui touchent à la représentation des sujets religieux, la personnalité de l’artiste l’est encore par les influences particulières de milieu, par ces mille liens qui rattachaient alors étroitement l’homme à l’ambiance. L’art pour l’art est une conception toute moderne qui n’a pas de sens à cette époque. Au moyen âge, l’artiste est un ouvrier qui travaille pour son temps et à la mode de son temps. A mesure qu’on s’éloigne du quatorzième siècle, la personnalité de l’artiste tend de plus en plus à se dégager, l’individualité de l’œuvre d’art se dessine davantage, mais cette personnalité, cette individualité ne sortent guère des limites d’écoles locales dont la floraison est une des

caractéristiques de l’art au quinzième siècle. Les débuts de ces écoles sont obscurs ; elles ne se sont épanouies que sous l’action bienfaisante de Mécènes royaux ou princiers : c’est autour du duc Philippe le Hardi, à Dijon, que se forme, au quatorzième siècle, l'école de Bourgogne; c’est à l’ombre de la cour royale émigrée au centre de la France qu’éclôt, au quinzième siècle, l’école de la Loire; le roi René détermine en Provence un véritable mouvement artistique et l’école à laquelle se rattache l’énigmatique maître de Moulins doit son développement au duc de Bourbon, Pierre II, et à sa femme, la régente Anne de Beaujeu.

Des raisons politiques ou de voisinage amènent fatalement des relations artistiques avec l’Italie ou avec les pays situés au nord et au nord-est de la France. Nous voyons, en 1298, Philippe le Bel envoyer à Rome le peintre Etienne d’Auxerre. Le même roi avait à son service, dès 1304 ou 1305, trois peintres italiens. L’installation du Saint-Siège à Avignon, qui attira dans cette ville des peintres italiens, notamment le Siennois Simone di Martino, les expéditions du duc d’Anjou dans le royaume de Naples et encore le mariage du duc Louis d’Orléans, frère de Charles VI, avec Valentine de Milan, ne pouvaient que développer les relations artistiques de la France avec l’Italie. Mêmes remarques en ce qui concerne les

rég-ions situées au nord et au nord-est de la France.

Dès le début du quatorzième siècle, nous rencontrons à Paris des artistes originaires de ces régions : Jean de Locre, peintre de la reine en 1317, Pierre de Bruxelles, autre peintre, fort en vogue vers 1320, etc. La formation du duché de Bourgogne, vastes Etats qui comprenaient précisément les pays dont je parle, a eu une importance exceptionnelle. Elle a resserré* les liens de Part français avec ces régions dont les artistes ont collaboré étroitement avec ceux de la France. Ensemble ils ont conduit l’art, inconsciemment et par la force même des choses, vers une forme nouvelle. Au treizième siècle, il n’y a, à proprement parler, qu’un art, Part français qui rayonne dans l’Occident; au quatorzième siècle, c’est encore l’internationalisme artistique; au quinzième, Part français, Part flamand et Part italien prennent chacun leur physionomie propre. Il faut donc bien connaître ces deux derniers arts, afin de pouvoir démêler le caractère propre à celui de notre pays.

Je vous disais tout à l’heure que l’artiste était un ouvrier. Nous le voyons en effet peindre des objets usuels, tels que sièges, selles, harnais, etc. Il dore ou peint aussi les statues faites par lui ou par d’autres. La polychromie était de règle : sauf quelques exceptions, les statues devaient être peintes. Les plus grands

artistes de l’époque se sont livrés à des besognes de ce genre.

Le principe de la distinction des arts n’existait pas. De grands sculpteurs ont été en même temps de grands peintres, par exemple André Beauneveu dont je vous parlerai. L’œuvre du peintre s’associait du reste fréquemment h celle du sculpteur, tant par la peinture des statues que par la décoration des volets de retables sculptés, témoin ce chef-d’œuvre de la fin du quatorzième siècle, les volets de Melchior Broederlam pour le retable de Jacques de Baers destiné à la Chartreuse de Champmol et conservé au musée de Dijon.

L’art s’appliquait ainsi h la vie courante. Tl était dans les églises, dans les habitations, dans la rue. Les entrées de souverains, les solennités, les enterrements de princes et de grands personnages étaient des occasions de travaux confiés souvent à des artistes tels qu’un Jean Fouquet. Oriflammes, blasons, décorations diverses, ce qui concourait à l’éclat de la cérémonie portait un réel cachet artistique. L’art populaire qu’on essaye de créer aujourd’hui, c’était l’art même du temps, destiné à distraire, h instruire surtout. Vous connaissez la fameuse ballade de Villon, dans laquelle ce grand poète parisien, le premier en date des poètes modernes, fait parler sa mère. S’adressant à la Vierge, elle dit :

Femme je suis pourette et ancienne Qui riens ne sçay ; oncques lettre ne leuz ;

Au moustier voy, dont suis paroissienne,

Paradis paint, où sont harpes et luz Et ung enfer où dampnez sont boulluz :

L’ung me fait paour, l’autre joye et liesses *...

Le paradis opposé h l’enfer était un sujet de peinture fréquent au quinzième siècle. On le rencontrait notamment à Paris, aux Célestins 1 2.

Je pourrais multiplier les textes montrant que l’art intervenait alors dans la vie courante pour instruire ou amuser. Ainsi ce passage du Songe du Vergier : « Les chevaliers de nostre temps font en leurs sales paindre batailles à pié et à cheval, affin que par manière de vision ilz preignent aulcune délectacion en batailles ymaginatives 3. »

Les sources de l’histoire artistique pour l’époque dont nous nous occupons sont les testaments et les inventaires, qui font pénétrer dans l’intérieur des habitations et renseignent sur le mobilier, le luxe, la forme ou le sujet d’objets et d’œuvres d’art.