Villon, édit. Longnon, p

2. « Aux Célestins est paradis et enfer en painture... » ( Guillebert de Metz, dans Paris et ses historiens aux quatorzième et quinzième siècles , de Le Roux de Lincy et Tisserand, p. 192. )

3. Songe du Vergier. (Lyon), imp. J. Maillet, 1492 (n. st.), pet. in-fol. ; fol. a II II v°.

Je citerai la publication suivante : Testaments enre gistrés au Parlement de Paris sous le règne de Charles VI. Textes publiés par Alexandre Tuetey ( Paris, 1880, in-4°)

En ce qui concerne les inventaires, il convient de se reporter à la Bibliographie générale des inventaires imprimés , de Bishop et Mély (Paris, 1892-1895, 2 tomes en 3 vol. in-8°). Il y a lieu de consulter en par ticiilier la collection d’anciens inventaires publiée sous les auspices du ministère de l’instruction publique : Inventaires de Jean , duc de Berry [lbOl-lhlô), publiés et annotés par Jules Guifïrey (Paris, 1894-1896, 2 vol. in-8°); — Inventaires et documents relatifs aux joyaux et tapisseries des princes d' Orléans-Valois (1389-lh81), publiés par J. Roman (Paris, 1894, in-8°) ; — B. Prost, Inventaire mobilier et extraits des comptes des ducs de Bourgogne de la maison de Valois (: 1363-lkll ) (Paris, 1902-1903, in-8° ; 1er et 2e fascicu les); — Inventaire de V orfèvrerie et des joyaux de Louis Iei\ duc d' Anjou, publié par II. Moranville (Paris, 1903, in-8° ; 1er fascicule ).

Une deuxième classe de sources est formée des règlements de corporations de métiers artistiques. En dehors du Livre des métiers d’Etionne Boileau, qui se rapporte au treizième siècle et dont MM. de Lespinasse et Bonnardot ont donné une édition dans la

Collection de ï Histoire générale de Paris , il faut consulter les Métiers et corporations de la ville de Parisf par M. de Lespinasse (3 vol. de la meme collection).

La troisième classe de sources comprend les ouvrages divers traitant de la technique des arts. Sans parler de celui du moine Théophile, je signalerai les traités d’enluminure ou de peinture qu’a publiés Lecoy de la Marche, dans la Gazette des Beaux-Arts de 1885 et 1886 et les Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France (t. XLVII). Il y a lieu de mentionner aussi le Traité des couleurs que Jean Lebègue a composé à la fin du quatorzième siècle ou au commencement du quinzième et que Mme Merrifield a fait paraître à Londres, en 1849. Les règlements de corporations contiennent également sur la technique de précieux renseignements.

Vous savez qu’on a établi depuis longtemps que les van Eyck n’avaient pas inventé la peinture à l’huile. On s’en servait bien avant eux. Ce qu’on leur doit, c’est un perfectionnement dans ce sens, une amélioration des procédés qui a permis de rendre les effets de lumière et a donné ainsi naissance au paysage en peinture.

Une quatrième classe de sources est composée des chroniques et œuvres littéraires diverses pouvant fournir la trame de la vie complexe du temps. On ne

saurait en effet séparer l’art du milieu social, auquel il est uni par des liens très étroits, en particulier à l’époque qui nous intéresse, ainsi que je vous l’ai montré. Pour le quatorzième siècle, les Chroniques de Fi •oissart, les Miracles de Nostre-Danie , le Mènagier de Paris , etc., sont à lire avec la préoccupation d’y retrouver la vie du temps. Au quinzième siècle, des auteurs comme Villon, Antoine de la Salle, Martial d’Auvergne, Coquillart, des œuvres comme les mystères, moralités et farces, ou encore comme les sermons de Maillard et Menot, jettent une singulière lueur sur l’état social de l’époque. 11 est curieux, par exemple, de rapprocher la société, la littérature et Part sous Louis XI. On remarque qu’il y a pour ainsi dire accord parfait. Le débordement de réalisme qui se manifeste dans l’art français à ce moment existe également dans la littérature et la société. Il n’est pas jusqu’au souverain, ce roi bourgeois du quinzième siècle, que l’on ne puisse considérer en quelque sorte comme une autre manifestation du réalisme contemporain.

Il me reste à parler des documents à consulter au point de vue biographique. On ne sait presque rien de la vie des artistes d’alors; on ne les connaît guère que de nom et encore y en a-t-il beaucoup qui sont restés complètement inconnus. Cela s’explique par

leur condition h cette époque : l’artiste est un ouvrier plus ou moins obscur; ce n’est pas, comme aujourd’hui, un homme célèbre dont on enregistre les faits et gestes. Ouvrier, il travaille et n’a pas d’histoire; quelquefois il fait des chefs-d’œuvre, mais les chroniqueurs s’abstiennent de les signaler à la postérité. Nous sommes donc fatalement très pauvres en documents biographiques. C’est dans les comptes et les ordres de payement qu’on rencontre le plus de renseignements de ce genre; mais il ne s’agit que de l’indication d'un nom et d’une somme due pour certain travail; l’œuvre n’est généralement pas décrite. A cet égard, nous sommes peu favorisés pour Paris. Les archives de la Chambre des comptes ont été en majeure partie détruites, à la suite d’un incendie survenu en 1737. Les comptes des bâtiments ou des « œuvres » du roi, pour la période qui nous occupe, ont disparu notamment; il n’en a été conservé que les extraits ou analyses qu’en ont faits Sauvai dans son Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris (Paris, 1724, 3 vol. in-fol.) et un érudit du même temps, Ménant (manuscrits nos 3398 à 3413 de la Bibliothèque de Rouen et 6362 de la bibliothèque de l’Arsenal)1. Mais il existe des comptes relatifs h divers

1. Le recueil Ménant conservé à la Bibliothèque de Rouen appartenait auparavant à Leber qui en publia certaines parties dans sa

établissements ou institutions et qui sont également fort utiles h dépouiller en ce qui concerne l’histoire artistique. Je me contenterai de citer ceux de la confrérie de Saint-Jacques-aux-Pèlerins et vous renverrai au travail de Bordier sur cette célèbre confrérie parisienne ( Mémoires de la Société de 1 Histoire de Paris , t.I et II ; nouvelle édition augmentée et pourvue d’une table dans les Archives hospitalières de Paris , par H. Bordier etL.Brièle; Paris, 1877, in-8°). On trouve dans cette publication de nombreux noms d’artistes parisiens aux quatorzième et quinzième siècles, ainsi que des indications quelquefois détaillées et précises sur les œuvres qu'ils ont exécutées. Il est curieux de constater qu’elle a été pourtant peu utilisée au point de vue qui nous intéresse.

D’autres sources de renseignements biographiques sont les registres du Trésor des chartes. On peut du reste rencontrer des mentions d’artistes dans des documents de nature très diverse, tels que chartes de donation, privilèges, contrats de vente, etc. C’est

Collection des meilleures dissertations, notices et traités particuliers relatifs à l’histoire de France, t. XIX, pp. 11-265. Cf. aussi B. Prost, Quelques documents sur l’histoire des arts en France, dans Gazette des Beaux-Arts, 2® période, t. XXXV, 1887, p. 322 et t. XXXVI, p. 235. En ce qui a trait, au manuscrit 6362 de l’Arsenal, voir Le Roux de Lincy, dans Revue archéologique , t. VIII, 1852, pp. 670- 691 et 760-772.

ainsi que, dans un acte de constitution de confrérie de l’année 1413, j’ai relevé des noms d’artistes parisiens qui n’avaient pas encore été cités à cette date ou étaient demeurés inconnus : les tailleurs d’images Jean Ponse et Pierre de Tury, le peintre et enlumineur Pierre de Vienne, un autre peintre : Jean Festu, etc. l. C’est dire qu’il n’est pas possible d’épuiser les sources à ce sujet. Au surplus, bon nombre de dépouillements ont été déjà effectués ; le résultat en a été consigné dans des recueils tels que la Revue universelle des arts , les Archives et Nouvelles archives de Vart français 2, les Archives historiques , artistiques et littéraires , etc.

J’ai fait remarquer que nous savions fort peu de chose des artistes, que beaucoup de noms même étaient ignorés. Il s’ensuit qu’il faut se mettre en garde contre une tendance fréquente qui porte à attribuer à quelques artistes connus la plupart des œuvres de leur temps.

Nous venons de passer en revue les différentes

1. Bulletin de la Société de l’Histoire de Paris, année 1903, p. 176. — Sur Pierre de Tury, cf. B. Prost, dans Gazette des Beaux- Arts, 2e période, t. XXXVI, 1887, pp. 240-241, et H. Bordier et L. Brièle, les Archives hospitalières de Paris , 2e partie, p. 38.

2. Cf. la Table générale des documents contenus dans les « Archives de Vart français » et leurs annexes (1851-1896), par M. Tourneux, à la suite des Nouvelles archives de 1896.

sortes de sources auxquelles il convient de recourir, lorsqu’on veut étudier l’histoire de l’art, particulièrement à Paris, à l’époque des Primitifs. Nous avons considéré l’histoire artistique proprement dite, comprenant ce qui a trait aux procédés de travail et à la condition des artistes, joint aux rares données biographiques qu’il est possible de recueillir. Nous avons aussi envisagé Part dans ses rapports avec le milieu social. Reste l’examen des œuvres elles-mêmes qui sont parvenues jusqu’à nous. C’est ici le point le plus délicat. Il faut apporter à cet examen un œil exercé, beaucoup de prudence, une attention perspicace et minutieuse, de solides connaissances en technique et en histoire artistiques ainsi que la mémoire visuelle qui, à défaut des reproductions encore si peu nombreuses, suscite les rapprochements à établir. Aussi les erreurs commises à cet égard sont-elles courantes. Les attributions basées sur des à peu près ou déterminées par un enthousiasme aveugle, abondent. De ce qu’un artiste a représenté une ville ou l’un de ses monuments ou bien un personnage qui l’a habitée, il n’en résulte pas qu’il en soit originaire ni qu’il y ait fait son éducation artistique. D’autre part, de ce que deux œuvres sont semblables comme composition ou de ce que deux sujets ont été traités de façon pareille, il ne s'ensuit pas forcément qu’ils émanent

du même artiste. L’instinct d’imitation était très développé au moyen âge : on imitait en art comme en littérature. Les auteurs se copiaient ou se résumaient les uns les autres, si bien qu’on a pu dire qu’ « une dizaine d’ouvrages bien choisis pourraient presque, à la rigueur, tenir lieu de tous les autres » et qu’un lecteur familier avec ces livres pénétrerait « jusqu’au fond du génie du moyen âge 1 ». On conçoit dès lors combien les attributions artistiques offrent de chances d’erreur.

Les œuvres que l’on peut avoir h examiner sont de nature diverse. Il y avait la peinture murale, la fresque. Nous savons qu’à Paris, l’hôtel Saint-Pol, le Louvre de Charles Y, l’hôtel de Savoisi, le château de Bicêtre 2, étaient ornés de fresques. Il s’en trouvait également dans les églises. Nous voyons par exemple Nicolas de L’Espoisse, notaire et secrétaire du roi, greffier des présentations au Parlement de Paris, prescrire, par son testament, du 1er août 1419, que, sur les murs de l’église ou du cloître des Carmes, on fasse une peinture le représentant ainsi que sa femme et ses enfants en prière devant la Vierge. L’église et le cloître des

1. E. Mâle, l'Art religieux du treizième siècle en France Paris 1902, in-4°), p. 11.

2. Ces deux dernières demeures ont été détruites au commencement du quinzième siècle.

Carmes étaient du reste décorés de fresques diverses. Dans un autre testament, daté du 22 février 1400 et provenant de Guillaume de Chamborand, écuyer de corps de Charles VI, il est question d’une peinture murale qui figurera dans une église et dont voici le sujet : l’écuyer, revêtu de ses armes, à genoux et les mains jointes, est présenté par ses patrons, saint Jean- Baptiste et saint Guillaume, à une Vierge portant l’Enfant Jésus. C’est là ce qu’on appelle le type du donateur, courant à la fin du quatorzième et durant tout le quinzième siècle. C’est sous cette forme que bon nombre de portraits étaient faits alors. Le portrait apparaît, comme vous le savez, dans l’art du moyen âge, au quatorzième siècle. A côté des fresques, qui naturellement ont presque toutes disparu, il y avait les peintures sur panneaux de bois ou sur toile, les tableaux proprement dits, dont un certain nombre étaient à volets : diptyques, triptyques, etc. Quelquesuns de ces polyptyques nous sont parvenus à l’état de volets séparés qu’on a pu dans certains cas rapprocher : on a de la sorte reconstitué l’œuvre originale, en totalité ou en partie. Ainsi voyez les volets extrêmes du triptyque de 1488, où figurent Pierre II, duc de Bourbon et sa femme, Anne de Beaujeu. Lorsqu’on rencontre un panneau isolé sur lequel se voit un personnage agenouillé et accompagné d’un saint, on

peut presque toujours le considérer comme ayant fait partie d’un diptyque dont l’autre volet représenterait par exemple une Vierge avec l’Enfant Jésus, ou d’un triptyque, la partie centrale, dans ce dernier cas, donnant la représentation d’une scène religieuse et le volet opposé, celle de la femme du personnage en question, escortée également de sa sainte patronne. C’est ainsi que la Donatrice présentée par sainte Madeleine, œuvre de la fin du quinzième siècle, qui figure à l’Exposition des Primitifs et dont le musée du Louvre vient de faire l’acquisition, peut être considérée comme ayant appartenu à un polyptyque ; de même le Chevalier-avoué de Saint-Victor de Marseille , etc. Aux tableaux formant polyptyques, il faut joindre les compositions isolées : la Nativité dite du cardinal Rolin, de l’école du maître de Moulins, la Déposition de croix de Saint-Germain-des-Prés, etc.

A la peinture se rattache de près la miniature ou illustration des manuscrits, d’une importance capitale pour l’histoire de Part à cette époque, car bien rares sont les tableaux qui ont subsisté, tandis que les miniatures qu’il est loisible d’examiner sont en nombre incalculable et, protégées par les volumes qui les renferment, fort bien conservées. Elles offrent de plus sur les tableaux ce précieux avantage que, précisément parce qu’elles ne sont pas isolées, mais font partie

d’un livre, on peut plus facilement les dater et leur assigner un lieu d’origine. Mais, pas plus que les tableaux, elles ne sont signées. C’est par l’étude des miniatures qu’on arrivera à connaître davantage la peinture de ce temps et à mieux se rendre compte de révolution artistique à laquelle est attaché présentement le nom des van Eyck. Malheureusement cette étude n’en est encore qu’à ses débuts. En France, on ne peut guère citer que MM. Léopold Delisle, Henri Bouchot, Paul Durrieu, Emile Mâle, Henri Martin et Salomon Reinach, qui s’en soient occupés. D’autre part, il ne paraît pas que l’on soit entré dans la voie qui semble s’imposer à ce sujet : les recherches anecdotiques, les dissertations éloignent du point de vue général auquel il y aurait avantage à se placer. Ce qui serait à désirer, c’est un catalogue spécial des manuscrits à peintures, dans lequel on se préoccuperait avant tout de grouper les miniatures par époques et par écoles. Souhaitons que l’admirable exposition installée rue Vivienne, où les plus beaux manuscrits de la Bibliothèque nationale avoisinent ceux de l’Arsenal et d’autres dépôts, donne au ministère de l’instruction publique, qui est en train de termine]* si heureusement la publication du Catalogue des manuscrits des Bibliothèques de France , l’idée d’entreprendre, comme pendant, le Catalogue général des miniatures, qui

témoignerait encore mieux de l’antique splendeur de notre art national.

Avant de parler des artistes et de leurs œuvres, je devrais décrire le milieu parisien. Pour goûter l’art de ce temps, il faut en effet essayer de le replacer dans son cadre. J’aurais donc à suivre le développement de la ville dans le cours du quatorzième siècle, à noter les progrès du luxe déterminés en partie par la cour brillante des Valois ; il me faudrait relever l’attirance que Paris exerçait déjà et signaler, au point de vue des conséquences qu’elles devaient fatalement avoir dans notre domaine, les relations des grands feudataires avec le roi de France, qui amenaient ceux-ci à résider souvent dans la capitale où ils avaient leur hôtel et à participer à la vie luxueuse des souverains. Dès les premières années du siècle, nombreux et habiles étaient les artistes parisiens. « Là, c’est-à-dire à Paris, dit Jean de Jandun, dans son Eloge de cette ville, composé en 1323, tu trouveras à la vérité de très subtils faiseurs d'images de toutes

sortes, soit en sculpture, soit en peinture1. » Le titre de peintre du roi apparaît dès 1304. Il y avait aussi

1. Le Roux de Lincy et Tisserand, Paris et ses historiens aux quatorzième et quinzième siècles , dans Histoire générale de Paris (Paris, 1867, in-4°), p. 52.

celui de peintre de la reine qu’on rencontre en 1317. Les princes du sang, les grands seigneurs avaient également leur peintre.

Le quartier de ces artistes se trouvait du côté de la porte Saint-Denis. Vous savez que les différents corps de métiers étaient groupés : les drapiers demeuraient à la porte Saint-Honoré ; ceux qui travaillaient l’airain, dans la rue Saint-Martin ; les orfèvres, pierriers et ouvriers de diamants, dans la rue Quincampoix ; les huchiers ou menuisiers séjournaient au cimetière Saint-Jean ; les tombiers et fabricants de lames funéraires habitaient les bourgs Saint-Médard et Saint-Marcel, etc. Les peintres et aussi les sculpteurs qu’on appelait imagiers ou tailleurs d’images, avaient, pour la plupart, leurs demeures ou ateliers rue Saint-Denis, du côté de la rue Mauconseil. Ils formaient ensemble une corporation qui fut réglementée, à la date du 12 août 1391, par le prévôt de Paris, Jean de Folleville, d’accord avec vingt-cinq peintres et cinq sculpteurs désignés nommément dans l’acte comme cc faisant la plus grande et la plus saine partie dudict mestier ».

Les prescriptions portent particulièrement sur la peinture des sculptures. Mais il est d’autres parties de ce texte 1 qui méritent d’être analysées. Nul ne peut

1. R. de Lespinasse, les Métiers et corporations de la ville de

être reçu comme maître peintre, ni admis à travailler à Paris et à tenir apprentis, s’il n’a fait un travail reconnu suffisant par les jurés et gardes du métier : c’était ce qu’on appelait le chef-d’œuvre. Les gardes doivent aussi vérifier si le bois destiné à recevoir de la peinture est bien sec. Il est recommandé de ne peindre à fresque qu’après que la muraille aura été entièrement nettoyée des couleurs qui pourraient y avoir été mises auparavant. Quant aux peintures sur toile, à l’huile ou à la détrempe, il faut les faire sur un « drap » suffisamment résistant et se garder d’user d’étain. Il est interdit de vendre à Paris des œuvres exécutées au dehors, « en Allemagne ou ailleurs », avant que les gardes du métier ne les aient examinées. Les statuts font ici, sans doute, allusion aux infiltrations d’art allemand qui se produisirent à Paris, à la suite de la venue d’Isabeau de Bavière en France. Les trois derniers articles édictent des jnesures d’ordre ou de discipline. Lorsqu’il s’agit d’entreprendre, pour collèges, couvents, paroisses, etc., un travail valant plus de 100 sous ou 6 livres, il faut en déterminer le prix et la nature par contrat dressé en double exemplaire, à l’usage de chacune des deux

Paris , t. II, p 192. — Les noms des peintres et sculpteurs figurant dans l'acte ont été publiés plusieurs fois : cf. Leber, ouvr. cité, t. XIX, p. 450 et V. Dufour, Une famille de peintres parisiens (Paris, 1877, pet. in-8°), p. 151.

parties. Quiconque commettra une iniraction aux statuts sera puni d’une amende de 20 sols parisis; s’il y a récidive ou habitude d’enfreindre les règlements, la punition sera fixée suivant les cas. Du produit des amendes, il sera établi deux parts égales : l’une revenant au roi, l’autre aux gardes-jurés du métier pour leur peine et afin de les aider à faire chanter les messes de la confrérie. L’observation des statuts devra être assurée par quatre prud’hommes du métier élus « par la plus grande et plus saine partie d’iceluy mestier ».

Il y avait donc à Paris, au quatorzième siècle, un milieu artistique fortement constitué. Aussi Courajod a-t-il pu dire: « On peut et on doit parler de l’art parisien dès le quatorzième siècle1. » Ce qui signifie que des écoles locales dont il est permis de reconnaître l’existence, la première en date fut celle de Paris, formée sous l’influence de la cour des Valois.

Le premier peintre parisien qui apparaisse avec une œuvre précise est Pierre de Bruxelles. Le 20 juin 1320, « Pierres de Broiselles (ailleurs : de Bruxelle), paintre, demourant à Paris », passa, par-devant le prévôt de Paris, un marché avec la comtesse Mahaut d’Artois, pour « paindre et faire paindre, à ses couz

1. L. Cournjod, Leçons professées à l'Ecole du Louvre (Paris, 1899-1903, 3 vol. in-8°), t. II, p. 47.

propres, unes galeries que ladicte madame la contesse a en sa meson de Gonflans », près de Paris. Sur l’un des pignons de cette galerie devaient être représentés des événements de la vie de Robert II, comte d'Artois et père de Mahaut : l’expédition de ce seigneur sur les cotes de Sicile et aussi « comment ledit conte jeta pieça les deux bariz de vin en la fontaine ». Les chevaliers figurés le seraient avec leurs armoiries dont il faudrait s’enquérir avec soin, afin de les reproduire bien exactement et il y aurait des « galies, nez et vessiaus de mer armées de genz d’armes et... faiz selonc ce qu’il sont en mer ». Au-dessus des images, sera relatée l’histoire des deux barils. Au-dessous, la muraille sera peinte « de vert quarrelé de blanc refendu de vermillon » ou, si la comtesse préfère, ornée de « courtines ou fenestrages à arches ». Quant à l’autre pignon, il recevra une décoration plus tard, au gré de Mahaut. Le tout devra être peint à l’huile et l’artiste fera autant « d’ymages et d’estoires » qu’il en est indiqué dans un rôle laissé entre ses mains L Pierre de Bruxelles s’occupa de cette œuvre en 1320 et 1321. En 1329, il fut chargé de « revernisser les guerreries

1. Ce marché a été publié par G. Demay, dans les Mémoires de la Société des antiquaires de France , t. XXXVI, p. 237 ; — Dehaisnes, Documents concernant l’art dans les Flandres, t. I, p. 229 ; — J.-M. Richard, Mahaut , comtesse d’Artois et de Bourgogne (Paris, 1887, i i-8°), p. 356.

de Conflans ». Il n’a, du reste, pas été le seul peintre parisien employé à Conflans : Evrard d’Orléans y avait travaillé antérieurement, de 1317 h 1319, sans parler de Robert de Lannoi vers 1317, Henriet Haquin et Guillot de Proyans vers 1320. On sait, au surplus, que Mahaut faisait volontiers appel aux artistes parisiens : elle en avait mandé notamment deux en 1310, parmi lesquels Raoul de Senlis, pour peindre une chapelle à l’abbaye de Maubuisson, près Pontoise. Elle utilisa encore Pierre de Bruxelles à l’hôtel d’Artois, situé rue Mauconseil, « pour paindre... le grant salle et les vielles galeries », vers 1323, ainsi que la petite chapelle et « les guerreries... partant de l’huis de la salle jusques à la conchiergerie », en 1329. Elle lui fit, en 1328, « pourtraire » d’ « ymageries » une chapelle de carême, c’est-à-dire un groupe de vêtements liturgiques et de parements d’autel appropriés à cette partie de l’année. Le même artiste peignit pour la comtesse diverses sculptures. Nous le rencontrons, de 1318 à 1327, occupé à l’église que la confrérie de Saint-Jacques-aux-Pèlerins faisait construire au coin des rues Saint-Denis et Mauconseil. Enfin on le trouve, vers 1323, travaillant à Saint-Germainen-Laye. Pierre de Bruxelles a dû mourir en 1338 ou 1339.

Si, malgré l’origine étrangère que laisse supposer

son nom, je le cite parmi les artistes parisiens, c’est qu’à cette époque la nationalité importait peu en matière artistique. L’art était alors international. Il n’y avait généralement pas cle différence notable entre une peinture exécutée par un Français, un Parisien par exemple, et un Flamand ou un Italien. Les rois, les princes, les seigneurs, les « communautés » diverses, utilisaient les artistes établis à Paris, sans se préoccuper de savoir si ces derniers étaient originaires des Flandres ou de l’Italie ; il sufïisait qu’ils fussent habiles, puisque tous donnaient sensiblement la même note d’art. Nous avons donc le droit de ranger parmi les artistes parisiens ce Pierre de Bruxelles qui demeurait à Paris, où l’on peut suivre sa trace au moins pendant dix ans.

Un autre peintre du même temps, à nom bien parisien cette fois, est Jean d’Auteuil, qui fut également occupé à l’église Saint-Jacques-aux-Pèlerins, en 1327. Il travailla en outre pour le roi : vers 1322, il fit des peintures à l’hôtel de Navarre.

Je dois aussi une mention à Jean de Gand, « paintre demorant à Paris », qui vendit à Mahaut d’Artois, en 1328, « trois grans tabliaus et uns petiz ront à ymages, de l’ouvraige de Rome ».

On ne saurait malheureusement attacher ces noms à des œuvres subsistantes. Les premiers artistes qu’on

puisse connaître autrement que par des pièces d’archives appartiennent à la même époque que les précédents : ils s’appellent Jean Pucelle, Anciau de Sens et Jacques Maci. Ils sont les auteurs de miniatures qui ornent une Bible (ms. latin 11935, à la Bibliothèque nationale) et un Bréviaire (ms. latin 10483 et 10484). Ils ont en effet pour ainsi dire signé ces œuvres, ce qui est fort rare. La Bible est de plus datée, indication également très peu fréquente : « Jehan Pucelle, Anciau de Cens, Jacquet Maci, il bout enluminé ce livre-ci. Geste lingne de vermillon, que vous véés, fu escrite en l’an de grâce MCCC et XXVII, en un jueudi, darrenier jour d’avril... » Quant au Bré * viairc, il semble avoir été exécuté avant l’année 1343 et pour Olivier de Clisson et sa femme, Jeanne de Belleville. Il est connu sous le nom de Bréviaire de Belleville. Les miniatures qui le décorent peuvent être mises au nombre des plus belles œuvres du temps et donner une idée de l’art de peindre à ce moment. Au commencement du premier tome figure, sous le titre de « L’Exposition des images », un programme 1 d’illustrations à l’usage de ce manuscrit, qu’on a suivi aussi ailleurs, en particulier dans les Grandes et Petites Heures du duc de Berry, à qui le

1. Publié par M. de Fréville, dans Nouvelles archives de l’art français , 1874-1875, pp. 145-155.

Bréviaire de Belleville parvint, après avoir été en la possession des rois Charles V, Charles YI et Richard II d’Angleterre. L’expression d’école du Bréviaire de Belleville ou d’école de Jean Pucelle, du nom de l’artiste qui paraît y avoir joué le rôle prééminent, est donc à la rigueur justifiée.

On n'avait jusqu’ici, à ma connaissance, attribué à Jean Pucelle que des miniatures. Je puis indiquer une autre œuvre de lui : c’est le sceau de la confrérie de Saint-Jacques-aux-Pèlerins qui, comme vous le savez,, s’établit, au début du quatorzième siècle, rue Saint- Denis, entre les rues Mauconseil et du Cygne. Le premier compte de cette confrérie, pour les années 1319 à 1324, renferme la mention suivante : « A Jehan Pucele, pour pourtraire le grand scel de la confrérie, III sols1. »« Pourtraire » a la signification de dessiner, non de graver. On disait tailler un sceau, dans le sens de graver. De même qu'il y avait les tailleurs d’images, il existait les tailleurs de sceaux. Jean Pucelle a donc fait le dessin du sceau de la confrérie. Et ce sceau, qui représente le saint entouré de pèlerins à genoux, nous a été conservé : il se trouve aux archives de l’Assistance publique avec le fonds de Saint-Jacques et aurait

1. H. Bordier, dans son étude sur la Confrérie de Saint-Jacquesaux-Pèlerins , a bien cité (p. 64) ce texte, mais simplement comme exemple de l’emploi du mot « pourtraire » et sans identifier l’artiste.

peut-être sa place à l’Exposition des Primitifs français, à côté des miniatures de la Bible et du Bréviaire. C’est la plus ancienne œuvre connue de cet artiste. D’autre part, l’extrait de compte que je viens de rapporter me semble être le seul document cité sur Pucelle, en dehors des deux manuscrits exposés et il témoigne en faveur de l’origine parisienne de l’école du Bréviaire de Belleville : les confrères de Saint-Jacques se sont en effet adressés, pour leurs divers travaux, à des artistes de Paris.

Au même temps vivait dans notre ville un artiste célèbre alors, dont les œuvres ont disparu : Evrard d’Orléans, qualifié de peintre de Philippe VI de Valois, pour qui nous savons qu’il a travaillé de 1328 à 1340. Il porte encore le titre de peintre du roi en 1350. Il a vécu au moins jusqu’en 1357.

Sous Jean le Bon, on rencontre deux peintres renommés : Jean Coste et Girard d’Orléans. Le premier nous apparaît dès l’an 1349. Le 18 septembre de cette année, le duc de Normandie, qui allait devenir le roi Jean II, écrit à son trésorier Nicolas Braque : « Envoiez-nous tantost à Lery1 le meilleur paintre de Paris et III ou IIII paintres avecques li, garniz de coleurs pour ouvrer à destrampe, quar nous voulons

1. Léry (Eure, arrondissement de Louviers, canton de Pont-del'Arche).

faire paindre hastivement chambre en nostre chastel du Val de Ruel » (Notre-Dame-du-Vaudreuil, département de l’Eure, arrondissement de Louviers, canton de Pont-de-1’ Arche). Braque dut sans doute désigner Jean Coste, car quelques jours après, vers le 29 septembre, ce dernier était chargé, par lettres du duc, de se rendre au Vaudreuil, pour y peindre la grande salle, la chapelle, les chambres et autres lieux du château. Le duc de Normandie désirait vivement que ces travaux fussent exécutés par Coste, qui se hâta de venir au Vaudreuil et se mit à l’œuvre : il fit luimême le dessin des « images » et emprunta à un livre le sujet d’ « histoires » qui devaient se dérouler au long des murailles. De temps à autre, il allait chercher des couleurs à Paris. Le vicomte de Pont-de-PArche avait été invité à fournir le bois nécessaire à la construction des échafaudages et au chauffage des hautes cheminées du château. Cependant des retards se produisirent. Il fallut, antérieurement au mois de mars 1353, restaurer certaines peintures qui avaient souffert de l’humidité et remplacer dans d’autres, sur l’ordre de Jean le Bon, l’étain doré dont on s’était servi par de Por pur. Puis, Coste tomba gravement malade. En 1353, de nouveau en 1355, le roi intervient en vue d’accélérer les travaux. L’année suivante, c'est le futur Charles V, alors duc de Normandie, qui donne mission

à Girard d’Orléans, peintre et huissier de salle du roi et du dauphin, de visiter « l’œuvre » et d’expertiser ce qui reste à faire. La décoration picturale de la grande salle consistait notamment en une suite d’ « histoires » empruntées h la vie de César; l’animation d’une chasse égayait les murs de la galerie qui précédait. Dans la chapelle, autour de l’autel, devaient se succéder des scènes de la vie de sainte Anne et de Notre-Dame ainsi que de la Passion. Dans l’oratoire, voisin de la chapelle, étaient représentés, d’un côté, le Couronnement de la Vierge avec beaucoup d’anges et, de l’autre, l' Annonciation 1 . Ai-je besoin d’ajouter qu’il ne subsiste rien de ces peintures? On ne possède aucune œuvre certaine de Coste. C’est à lui ou à Girard d’Orléans qu’on attribue la vigoureuse effigie de Jean le Bon se détachant sur un fond d’or, conservée à la Bibliothèque nationale. Mais cette attribution ne repose que sur leur qualité de peintres attachés au service de ce roi. Nous rencontrons encore « maistre Jean Coste, peintre et sergent d’armes du roy », vers 1364-1367 : il a orné « de fleurs de lis les

1. L'état dressé par Girard d'Orléans a été successivement publié dans Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, 2® série, t. I, 1844, p. 544; — Archives del'art français , t. II, p. 340 ; — V. Dufour, ouvr. cité, p. 55; — Fagniez, Documents relatifs à l'histoire de l'industrie et du commerce , t. II, p. 94.

trois bannières qui sont sur les trois tours » du Louvre l.

Quant à Girard d’OrléanS, on le trouve comme « paintre demourant à Paris », sous le règne de Philippe VI, en 1344.11 devint peintre et valet de chambre du roi Jean qu’il suivit dans sa captivité en Angleterre : c'était un homme de confiance de ce souverain. Les documents qui le mentionnent nous le montrent s’occupant surtout de peinture ornementale : il décorait des objets de mobilier usuel. On sait aussi qu’il a fait un de ces tableaux en forme de polyptyque que je vous ai signalés. Ce tableau, dont le sujet n’est pas connu, figurait, en 1380, dans la tour de Vincennes, à la chapelle, près de l’oratoire du roi2. Il mourut le 6 août 1361 et fut enseveli dans le petit cloître des Chartreux de Paris, près d’une image de la Vierge qu’il avait peinte 3.

De même que son père, Charles V a eu plusieurs

1. Sur Jean Coste, voir Archives de l'art français , t. II, pp. 331 à 342 et t. III, pp 65 à 68 ; — Archives historiques , artistiques et littéraires, t. II, 1890-1891, pp. 37 à 40 et 81; — B. Prost, Recherches sur les peintres du roi antérieurs au règne de Charles VI, dans Etudes d’histoire du moyen âge dédiées à G. Monod (Paris, 1896, in-8°), pp. 398-399.

2. J. Labarte, Inventaire du mobilier de Charles V, n° 2626 ( Collection de documents inédits sur l'histoire de France ).

3. Cf. sur cet artiste Archives historiques , artistiques et litté raires, t. II, pp. 85 et suiv., et B. Prost, Recherches sur les peintres du roi..., loco cit.

peintres : d’abord Jean d’Orléans. On considérait ce dernier, sur la foi d'une mention de compte, comme le fils de Girard. J’ai découvert un document qui apprend que Girard avait un frère, nommé Jean et également peintre. Ce document est un acte de Charles Y daté de juillet 1364, par lequel il confirme à l’hôpital du Saint-Esprit-en-Grève la possession de revenus, au nombre desquels figurent 60 sols parisis de rente, concédés à cet hôpital, le 5 juin de la même année, par Jean d'Orléans peintre , pour lui et feu Gérard , son frère , peintre du roi Jean , sur une maison sise à Paris, en la grande rue Saint-Denis, au coin de la rue Mauconseil1. Aucun texte ne permet de distinguer les deux homonymes. Faut-il croire qu’une erreur s’est glissée dans l’un des documefits invoqués au sujet de la parenté en question? Il convient toutefois de remarquer qu’un « Jehan d’Or-

1. « ...item ex dono facto eisdem [magistris vel rectoribus hospitalis], quinta die junii, anno Domini millesimo trecentesimo sexagesimo quarto, per Johannem de Aurelianis, pictorem, pro se et defuncto magistro Gerardo, pictore, quondam fratre suo et pictore inclite memorie domini et progenitoris nostri, sexaginta solidos parisienses augmenti census sive annui et perpetui redditus, super quanidam domum, sitam Parisiis, in vico magno Sancti Dyonisii, que erat Johannis de Remis, marescalli et Guillelmete, uxoris sue, facientem cugnum vici Maliconsilii, contiguam dicto vico, ex una parte et, ex altéra, domui Robiui Fabri... » (Deux copies de 1395, aux archives de l’Assistance publique, fonds de l’hôpital du Saint-Esprit.)

léans le joenne », dont on ignore la profession, est mort vers 1403 l. Etait-ce le fils de Girard ?

La maison sise au coin des rues Saint-Denis et Mauconseil, que plusieurs pièces nous indiquent comme étant la propriété du peintre Jean d’Orléans ne lui appartenait plus en 1382 3.

Jean d’Orléans apparaît comme peintre du roi dès la fin de l’année 1361. Le 8 mai 1364, il est chargé de « peindre le cerf de la grand’sale du Palais ». Dans un acte du 24 janvier 1365, où il est question d’un tableau non précisé, Charles Y l’appelle : « nostre amé paintre et vallet de chambre ». En 1365 ou 1366, nous rencontrons notre artiste au Louvre : il décore de rosettes d’étain blanc, sur fond rouge, les lambris de la chambre de parade où le roi tenait ses requêtes. Le 16 août 1369, le duc de Berry fait remettre à Jean d’Orléans, « paintre, demorant à Paris », un acompte de 100 francs, pour achat de « tableaux à ymages » destinés à la chapelle ducale. Dans une pièce de 1371, intéressant la confrérie de Saint.-Jacques-aux-Pèlerins, il est qualifié d’ « ymagier4 », sans doute avec le sens de peintre de statues. Le 25 janvier 1378, Charles Y ordonne de lui payer 100 francs, « pour certains