DES CONDITIONS DE LA BEAUTÉ DANS LES MOUVEMENTE

Notre idée du beau, d'abord étroite et exclusive, s'est maintenant beaucoup élargie. Nous avons vu que tout ce qui est sérieux et utile, tout ce qui est réel et vivant peut, dans certaines conditions, devenir beau. Ce sont ces conditions qu'il nous reste à mieux déterminer.

Le beau peut se révéler tantôt dans les mouvements^ tantôt dans les sensations, tantôt dans les sentiments. Le premier caractère de la beauté dans les mouvements est la force : nous éprouvons un plaisir esthétique a sentir notre vigueur, à exercer notre énergie sur quelque obstacle ou à voir les autres exercer la leur. Le second caractère de la beauté est l'harmonie, le rythme, l'ordre, c'est-à-dire l'adaptation du mouvement à son milieu et à son but. Tout mobile, traversant un certain milieu, y rencontre des résistances plus ou moins grandes ; de là résultent, comme l'ont montré MM. Spencer et Tyndall, des mouvements successifs en avant et en arrière, des lignes plus ou moins ondulantes qui produisent le rythme. Le rylhme ou Tordre

n'est donc pas, à vrai dire, quelque chose de distinct de la force môme : il est simplement un moyen pour la force de se conserver aussi grande que possible en face des résistances ; Tordre est une économie de force. La troisième qualité du mouvemeni. la grâce, a été le mieux étudiée par M. Spencer,qui acomplété par des vues scientifiques les doctrines trop métaphysiques de Schiller et de Schelling. Quel mouvement nous donne, quand nous l'exécutons ou quand nous le regardons, l'impression de la grâce? C'est celui où tout effort musculaire semble avoir disparu, où les membres se jouent librement, comme portés par l'air'. De là la supériorité du mouvement curviligne ; la ligne courbe , formée d'une infinité de lignes qui se fondent sans interruption l'une dans l'autre, est comme le schéma d'un mouvement dans lequel très peu de force se perd, où aucun effort inutile n'est demandé à aucun muscle. k\x contraire^ un mouvement maladroit est celui qui implique un changement soudain de direction, quelque chose d'anguleux, une perte trop grande de force, l'excès dans l'effort musculaire. En somme, à ce premier point de vue, toute beauté

1. M. Spencer nous raconte à quelle occasion il vint à concevoir cette théorie si ingénieuse de la grâce: « Un soir, dit-il, j étais à regarder une danseuse, et au dedans de moi je condamnais ses tours de force comme autant de dislocations barbares qu'on aurait siTflées si les gens n'avaient pas tous la lâcheté d'applaudir ce qu'ils croient être de mode d'applaudir; je m'aperçus que, si dans l'ensemble il se glissait par hasard quelques mouvements d'une grâce vraie, c'étaient ceux qui, par comparaison, coûtaient peu d'etforts. Il me revint à l'esprit divers faits qui confirmaient mon id Jo, et j'arrivai alors à conclure, d'une façon générale, qu'une action a d'autant plus de grâce qu'elle s'exécute avec une moindre dépense «le force. » [Essai sur lu gnlce, traduction Lurdeau.)

dans les mouvemeats paraît pouvoir se ramener à l'cconomie de la force.

Si telles sont les qualités esthétiques du mouvenoient, no scnible-t-il pas tout d'abord que les mouvements du jeu, non ceux du travail, puissent seuls les réaliser et que la théorie anglaise se trouve ainsi confirmée? —> Selon nous, c'est là une pure apparence, et le travail s'accommode aussi bien que le jeu des mouvements esthétiques. Voyez sur une échelle une grappe d'ouvriers se passant une pierre les uns aux autres : la lourde pierre monte peu à peu, soutenue par tous ces bras qui la saisissent et la lâchent tour à tour; n'y a-t-il pas en ce tableau une certaine beauté inséparable du but poursuivi et conséquemment du labeur accompH? De même, des hommes tirant sur un câble pour soulever un madrier, des rameurs, des scieurs de long, des forgerons sont beaux dans le travail, même dans la sueur et l'effort. Un faucheur habile peut être aussi élégant en son genre qu'un danseur : un peintre représentera même plus volontiers l'un que Tautre. Un bûcheron attaquant un chêne et brandissant la cognée de ses muscles raidis peut éveiller presque le sentiment du sublime. Nous voici cependant bien loin du jeu, car tous ces hommes poursuivent une fin déterminée ; le rythme qui règle leurs mouvements et les assoupHt ne s'explique lui-même que par la recherche du but et la tension de toutes leur? forces vers ce but unique. Par là le caractère esthétique du mouvement, loin d'être diminué, est agrandi, car il s'y ajoute deux éléments nouveaux. D'une part, Yintérêt est excité par la recherche d'un but : un mouvement dont nous connaissons la diicc*

40 LE PRIfîCIPE DE L'ART ET DE LA POÉSIE.

tion et dont nous pouvons constater la réussite ne nous intéresse-t-il pas toujours plus qu'un mouvement sans objet? D'autre part, Yintelligence est satisfaite, car nous pouvons calculer la proportion entre la grandeur du but à atteindre et l'effort dépensé. Aussi l'effort ne nous choquet-il plus : au contraire, il est une condition de l'intérêt que nous portons au travail. La tension des muscles, la fatigue poussée jusqu'à un certain point et même une certaine altération des traits, tout acquiert alors une valeur esthétique : c'est en proportion et en harmonie avec la fin voulue. Au contraire, si un jeu coûtait autant d'efforts, nous en serions désagréablement surpris : il y aurait disproportion entre les moyens et la fin. C'est pour cela qu'un jongleur ne doit pas laisser voir la même fatigue qu'un athlète; c'est pour cela qu'un poète ne doit pas laisser sentir la recherche de la rime, tandis qu'on prend un certain plaisir à suivre le travail de pensée d'un mathématicien ou d'un philosophe. En général, tout travail qui se justifie rationnellement renferme des éléments esthétiques, tandis qu'il déplaii à Tintelligence de voir l'inutile pris comme but par la volonté. Le jeu, l'exercice frivole de l'activité, loin d'être le principe du beau, a donc par lui-même quelque chose d'antiesthétique; il a besoin d'excuse; il faut qu'on y voie une expansion folle et passagère de Tactivité, une sorte de détente nerveuse, utile elle-même à son heure.

— Mais, nous dira M. Spencer, si la beauté des mouvements n'exclut pas toute idée de travail accompli, du moins la grâce proprement dite l'exclut; car elle se ramène à la facilité, et la facilité à ia moindre dépense de force. — Nous

répondrons que, pour juger si la force n'est pas dépensée en excès, il faut toujours supposer au mouvement un but quelconque par rapport auquel il se trouve coordonné. La coordination, l'organisation des mouvements est ce qui leur donne un sens pour Tintelligence en ajoutant l'harmonie à la force déployée. Or, qu'est-ce que la coordination des mouvements par rapport à un but, si ce n'est la définitioa même du travail? La grâce consiste donc le plus souvent dans une sorte de travail conscient ou inconscient, accompli avec moins d'effort, plus de précision et plus d'agilité MJn patineur gracieux est celui dont tous les mouvements sont adaptés au patinage sans que rien puisse contrarier sa vitesse acquise. Une femme qui porte une cruche sur sa tête n'est gracieuse que si tous ses mouvements ont un certain rapport au but secret qu'elle poursuit, et sont disposés de manière à éviter tout heurt, toute secousse brusque. En somme, grâce, précision vraie, agilité vraie, peuvent également se définir : adaptation complète à un but réel ou fictif; en d'autres termes, harmonieux équilibre entre la vie et son milieu. Ainsi la grâce même, bien qu'elle puisse se rencontrer simplement dans l'aisance et le naturel, n'est pas incompatible avec le travail en général ; elle l'est seulement avec le travail perdu, avec l'effort inutile. On rit par exemple d'Hercule au rouet, il est plaisant de se

i. La précision dans les gestes n'est disgracieuse que quand elle a quelque chose de heurté, de saccadé ; mais cela même est en somme un défaut d'exactitude : tous les gestes, s'ils sont bien calculés, doivent se fondre les uns dans les autres, n'avoir rien d'anguleux ; ils acquièrent alors ce je ne sais quoi de coulant qui est à la fois la grâce et la précision suprême, et qui est compatible avec le travail comme avec le ieu.

figurer un colosse enfilant une aiguille ; c'est qu'alors la force déployée dépasse trop le mince résultat, elle s'use en vain, et la puissance môme devient une cause visible d'impuissance; mais un homme très vigoureux, souvent lourd quand il joue, devient gracieux quand il accomplit une besogne proportionnée à ses muscles. Nous arrivons par là, en ce qui concerne les mouvements, à une première conclusion, très différente de celle de M. Spencer : c'est que, si le jeu (exercice d'un organe sans but utile) est par lui-même esthétique, le travail (exercice d'un organe pour un but raiionnel) Test autant et parfois davantage. S'il a souvent moins de grâce, il peut avoir plus de beauté et de grandeur, a L'homme n'est complet que là où il joue, » a dit Schiller; il faut dire au contraire : L'homme n'est complet que là où il travaille. C'est le travail, après tout, qui fait la supériorité de Thomme sur l'animal et de l'homme civilisé sur le sauvage.

Une seconde conséquence, c'est que la beauté des mouvements ne peut pas se définir simplement l'économie de la force. Parmi les buts que le mouvement se propose, il en est d'assez élevés pour qu'auprès d'eux toute dépense de force devienne peu de chose ; il serait môme mesquin de la calculer de trop près, et la plus haute beauté consiste alors non plus dans l'économie, mais dans la prodigalité de la force. Lorsque nous voyons sous nos yeux s'exécuter un mouvement, nous sympathisons, comme le remarque M. Spencer, avec le corps et les membres qui l'exécutent; dans certains cas, nous aimons sans doute à ne pas sentir en eux la fatigue ; mais nous sympathisons bien plus

encore avec la volonté qui meut le corps et les membres; Ténergie de celte volonté peut donc nous séduire plus que le jeu facile des organes ; le but poursuivi par elle peut nous attirer plus qu'un mouvement sans but; enfin il vient un instant où Ton compte presque pour rien les membres, réduits au rôle d'instruments, tendus et ploycs comme Tare qui doit lancer la flèche, parfois brisés dans leur efl'ort môme. Le messager de Marathon, représenté par les sculpteurs grecs, avait beau être couvert de sueur et de poussière et refléter dans ses traits l'épuisement de reffort, l'agonie commençante : il avait, pour se transfigurer et devenir sublime, la branche de laurier qu'il agitait au-dessus de sa tète ; cet homme brisé, mais triomphant, est comme le symbole du travail humain, de celte beauté suprême qui n'est plus faite de parcimonie mais de largesse, d'aisance mais d'efl^ort, et où le mouvement n'apparaît plus seulement comme le signe et la mesure de la force dépensée, mais comme l'expression de la volonté et le moyen d'apprécier son énergie intérieure.