CHAPITRE TU

LE PLAISIR DU BEAU EST-IL EN OPPOSITION AVEC L'AOTION ET AVEC LE SENTIMENT DU EÉBL?

L'école évolutionnisle, comme Técole Kantienne et criticiste, a tort, selon nous, d'intellectualiser à l'extrême le beau. Des trois éléments qui se trouvent dans tout état mental, sensibilité, intelligence et activité, l'élément sensible est notablement restreint par ces écoles dans l'émotion esthétique ; quant à l'élément actif, il est presque totalement exclu. Nous avons essayé de rétablir le premier de ces deux éléments négligés par l'école anglaise, d'agrandir ainsi le domaine du beau et de l'égaler même au domaine de la vie ; il nous reste à examiner le second.

Puisque l'émotion esthétique consiste en grande partie dans un ensemble de désirs tendant à se réaliser, l'action sort naturellement de Fart et de la contemplation du beau, et le sentiment esthétique est alors plus complet que jamais ; l'art est action non moins que passion, par cela même qu'il est désir non moins que plaisir, besoin réel

non moins que jeu et virtuosité. Aussi l'art tend-il à produire des actions de même nature que celles qu'il exprime. Mais le plus souvent nous substituons à Taction indiquée d'avance telle ou telle autre mieux d'accord avec nos occupations actuelles, et qui décharge pourtant le tropplein de force nerveuse accumulée par Témolion. C'est ainsi que l'art cesse d'être dangereux ; tout en nous portant à agir, il ne fixe pas d'une façon catégorique l'action que nous devons accomplir. De là un nouveau sens possible de la KaOapfftç d'Aristote, de la « purification des passions par l'art; » l'art est un excitant des passions, mais cette excitation est trop générale pour qu'on ne puisse substituer une passion à une autre et traduire en un acte particulier, fort louable, l'émotion générale inspirée par tel sentiment esthétique de Torigine la moins pure. H. Beyle, ce profond observateur, raconte qu'un jour (il aimait alors je ne sais quelle personne) la musique le rendit plus énamoure que jamais; il crut d'abord que cet art avait sur l'amour une influence particulière. Mais il se rappela que Tannée précédente, où il songeait au moyen d'armer les Grecs, la même musique avait éveillé son ardeur avec la même intensité, mais en la tournant du côté de ses recherches d'alors. L'expression vive d'un sentiment, quand nous en sommes témoins, fait sans doute monter en nous le ton de ce sentiment, mais elle fait aussi monter par sympathie le ton de tous les autres ; par cela même nous sommes portés à agir en tous sens.

L'émotion esthétique la plus vive, la moins mêlée de tristesse, se rencontre chez ceux où elle se réalise immé-

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diatement en actes et, par là, se satisfait elle-même : les Spartiates sentaient mieux toutes les beautés des vers d6 Tyrtcc, les Allemands, ceux de Kœrnor ou d'Uhland, lorsque ces vers les entraînaient dans le combat ; les volontaires de la Révolution n'ont probablement jamais été plus émus par la Marseillaise que le jour où elle les souleva d'une haleine sur les collines de Jemmapes. De même, deux amoureux penchés sur quelque poème d'amour, comme les héros du Dante, et vivant ce qu'ils lisent, jouiront davantage, même au point de vue esthétique. C'est un exemple assez banal que celui de Joseph Vernet se faisant attacher à un mât pour contempler une tempête ; dirat-on qu'il sentait moins la sublimité de l'Océan parce qu'il était acteur en même temps que spectateur ? Allons plus loin ; s'il avait pu engager lui-même la lutte contre l'Océan, mettre la main au gouvernail et diriger seul le navire sur la grande mer furieuse, loin que son émotion esthétique en eût été affaiblie, il eût mieux compris celte antithèse de l'homme et de la nature dans laquelle se résout, selon Kant, le sentiment du sublime. Pour mon compte, je n'ai jamais mieux saisi la sublimité du ciel qu'en gravissant avec effort une haute montagne, alors que je me sentais entrer pour ainsi dire dans le ciel même, le conquérir à chaque pas avec effort, et que le désir d'infini semblait devoir être rassasié sans cesse à mesure qu'il s'éveillait en moi plus intense.

L'importance de l'action dans le sentiment du beau a une conséquence qu'il faut remarquer : c'est que la fiction n'est point, comme on l'a prétendu, une des conditions

nécessaires du beau. Schiller et ses successeurs, en réduisant Tart à la fiction, prennent pour une qualité essentielle un des défauts de Tart humain, qui est de ne pouvoir donner la vie et l'activité véritable. Supposez, pour prendre des exemples éloignés, les grandes scènes d'Euripide et de Corneille vécues devant vous au lieu d'être représentées ; supposez que vous assistiez à la clémence d'Auguste, au retour héroïque de Nicomède, au cri sublime de Polyxène : ces actions ou ces paroles perdront-elles donc de leur beauté pour être accomplies ou prononcées par des êtres réels, vivants et palpitants sous vos yeux? Cela reviendrait à dire que tel discours de Mirabeau ou de Danton, improvisé dans une situation tragique, produisait moins d'effet esthétique sur l'auditeur qu'il n'en produit sur nous. Nous aurions plus de plaisir à traduire Démosthènes que les Athéniens n'en ont eu à l'écouter ! De même, c'est à son 0| marbre et à son immobilité que la Vénus de Milo devrait d'être belle ; si ses yeux vides se remplissaient de la lumière intérieure et si nous la voyions s'avancer vers nous, nous cesserions de l'admirer. La Mona Lisa de Léonard ou la Sainte Barbe de Palma le Vieux ne pourraient s'animer sans déchoir. Comme si le vœu suprême, l'irréalisable idéal de l'artiste n'était pas d'insuffler la vie en son œuvre, de créer au lieu de façonner ! S'il feint , c'est malgré lui , comme le mécanicien construit malgré lui des machines au lieu d'êtres vivants. La fiction, loin d'être une condition du beau dans l'art, en est une limitation. La vie, la réalité, voilà la vraie fin de l'art ; c'est par une sorte d'avortement qu'il n'arrive pas jusque-là. Les Michel-Ange

et les Titien sont des Jéhovah manques ; en vérité la Nuit de Michel-Ange est faite pour la vie; profonde sans Iç savoir était la parole inscrite au bas par un poète : « Elle dort. M L'art est comme le sommeil de Tidéal humain, fixé dans la pierre dure ou sur la toile sans pouvoir jamais se lever et marcher.

On nous dira que Timitation du laid et de l'horrible peut avoir sa beauté, précisément parce que c'est une imitation^ une fiction et non une réalité. — Sans doute, mais alors nous admirons d'une part la valeur réelle de l'artiste, d'autre part quelque objet réel et vivant par rapport auquel l'imitation du laid n'est qu'un moyen d'expression. L'imitation du laid et de la douleur (au moins de la douleur physique, qui n'implique pas une grandeur morale) n'est point essentielle à l'art; elle «est, comme toute imitation et toute fiction, la conséquence même d'une certaine impuissance. La recherche du laid dans les arts s'explique en général par ce fait que l'artiste veut donner à ses conceptions plus de vraisemblance, ne pouvant leur donner la réalité même. Certaines laideurs sont nécessaires et forment pour l'œuvre d'art comme une condition de la vie. Elles ressemblent à ces froncements et à ces rides qu'impriment volontairement à leur visage les voyageurs traversant les pays polaires, pour ranimer leurs muscles et empêcher leurs traits de se figer sous le froid. Il faut que, dans les héros d'un drame, je puisse retrouver quelque chose de mes défauts et de mes laideurs même pour croire à leur existence : car l'essentiel, pour un personnage fictif, n'est pas de paraître beau ou laid, mais

de paraître exister, tant le flclif en lui-même et par luimême est peu esthétique.

Il existe dans l'harmonie intime de la vie, dans la solidarité qu'elle suppose entre tous les membres, une beauté profonde et vraie que l'art peut s'essayer à reproduire même au moyen de l'incorrection des formes ; mais, il faut alors que l'artiste introduise en cette incorrection l'équilibre et la proportion méthodique sans lesquels la vie est toujours impossible : alors on pourra dans les dissonances mêmes retrouver un principe d'harmonie,, sous la fiction la réalité, sous l'imitation la nature*. L'imitation du laid n'est donc pour l'art humain qu'un moyen nécessaire, un procédé; ce n'est pas son but dernier et définitif. Nous sentons vaguement que le laid n'est pas fait pour vivre, que, dans la nature, les monstres tendent à disparaître sans se reproduire et ne sont que des erreurs

1. « Un vrai statuaire, a écrit récemment M. Sully Prudhomme,. peut faire un chef-d'œuvre du buste d'un bossu, s'il a pénétré et exprimé par le concert des formes l'intime solidarité vitale qui fait influer la gibbosité sur l'angle facial et sur les traits mêmes du visage, car les bossus les plus différents se ressemblent par le rayonnement de leur commun caractère ; ils ont la bosse partout. A ce point de vue, il y a un beau bossu pour le sculpteur, comme il y a un beau cas de bosse pour le naturaliste qui admire la coordination des caractères. Celte beauté-là n'est, bien entendu, qu'une condition du beau plastique, mais elle est fort estimée des artistes,, parce qu'elle est essentielle et rare, et suppose une grande puissance d'observation. A leurs yeux, celui qui trahit la vérité plastique au profit d'une beauté imaginaire est inférieur à celui qui la. respecte avec une imagination pauvre. » {L'expression dans les œuvres d'art, p. 204.) C'est Jonc la beauté de la laideur même, l'harmonie persistante sous les discordances, c*est la vie réalisant un certain ordre au sein du désordre, qui fait la beauté d'un bossu peint ou sculpté par un maître.

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passagères; nous les supportons dans les œuvres d'art précisément parce que ces œuvres sont encore des fictions sans consistance, et que d'ailleurs on retrouve toujours la règle sous l'exception, la loi sous la monstruosité.

La science a, de nos jours, fabriqué des corps nouveaux; si l'art humain pouvait ainsi produire des êtres vivants au lieu de peindre la vie, il ne songerait plus, en imitant encore les types fournis par la nature, qu'à les embellir. L'art deviendrait ce qu'il aspire à être, une sorte d'éducation de la nature. L'éducation, cet art supérieur qui agit sur des êtres vivants, n'a qu'un but, celui de produire . les types les plus parfaits, les plus irréprochables : rendre plus beau et rendre plus heureux, tel serait aussi l'objet de l'art, si ses fictions prenaient vie. Le fond même de tout art, c'est l'efl'ort pour créer, c'est la poésie (^roirjCf.;), et si jamais cet effort pouvait entièrement réussir, si l'artiste pouvait être un véritable créateur, c'est la beauté et le bonheur qu'il voudrait toujours et partout réaliser. Au cas où les cariatides de Puget auraient du vivre, il les eût sans doute débarrassées du poids énorme qui pèse sur elles, ou bien il leur aurait donné assez de force pour porter ce poids en souriant.

Dès maintenant, entre deux œuvres d art qui semblent également animées et vivantes j c'est à la plus belle que nous donnerons d'habitude la préférence; nous trouvons toujours le h^dM ^\\i% poétique y c'est-à-dire plus digne d'être créé. Il faut même une certaine éducation artistique pour comprendre ce que Rosenkranz a appelé l'esthétique du laid. En présence de certains drames de Shakespeare et do

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V. Hugo, les gens du peuple éprouveront des émotions violentes, presque pénibles, plutôt que des émotions vraiment esthétiques. L'intérêt qu'ils y prennent est brutal, analogue à celui d'un Espagnol devant une course de taureaux : « cela fait mal, » diront-ils. Ils ne s'intéressent pas à l'analyse des caractères. Pour goûter dans l'art le plaisir de l'horrible ou le plaisir du laid — disons la beauté du laid — il faut qu'un intérêt scientifique s'ajoute à celui de l'îmagiuation ; l'esprit moderne, avec son culte de la science, prend encore plaisir à l'anatomie des êtres dégradés comme à celle des cadavres ; mais celui qui n'a pas fait d'études préparatoires est aussi incompétent et aussi étonné devant certaines œuvres d'art que pourrait l'être un profane introduit brusquement dans une salle de dissection et contemplant, non sans horreur, les choses étalées à ses yeux, tandis qu'un médecin, tout entier à suivre le trajet d'une fibre dans un tissu à demi-décomposé, regarde, l'œil brillant de plaisir. Comprendre, c'est relier chaque chose à ses causes et à ses effets, c'est universaliser, c'est donc voir plus loin que telle ou telle laideur, c'est même ne plus la voir : le laid s'efface devant le vrai saisi et rendu par la pensée humaine. L'imitation du laid devient au fond une imitation du beau et de l'ordre universel ; Timitation en général tend à devenir une création et la fiction tend à s'évanouir dans la vie. C'est donc, en dernière analyse, la vie qui est le but de l'art, et l'artiste ne feint que pour nous faire croire qu'il ne feint pas.