CHAPITRE II

LES THEORIES BOMAlïTIQUES DU VERS LE RÔLE DE LA CÉSURE.

Dans cette espèce de « morphologie » du vers que nous venons d'esquisser à grands traits, nous avons négligé tous les cas de développement mal équilibré et d'apparente monstruosité qui pouvaient se présenter. Nous devons les examiner à présent, montrer comment ils rentrent dans la règle, comment on peut les expliquer et jusqu'à quel point on doit les approuver. Ces monstruosités, aujourd'hui assez prisées, sont de trois sortes : r la suppression méthodique du temps fort à l'hémistiche; 2* l'enjambement méthodique ; 3® par compensation, la rime recherchée et uniformément riche.

Le romantisme a tenté de renouveler l'alexandrin classique, et ses théories sont aujourd'hui acceptées de presque tous les poètes contemporains (nous exceptons M. Sully Prudhomme). Autant en effet le romantisme a perdu de nos jours son influence sur les prosateurs, autant il a gardé sur les poètes une domination presque exclusive. La petite école dite parnassienne n'est elle-même qu'un

humble rameau du grand tronc romantique ; elle se rattache à Th. Gautier, Tadmiraleur et pour ainsi l'adorateur de V. Hugo, dupoeta soverario, comme Dante disait d'Homère. Selon M. de Banville, qui a systématisé bien plus exactement qu'on ne pourrait le croire les principes esthétiques du romantisme, la Légende des siècles doit être « la Bible et rÉvangile de tout versificateur français. »

C'est que la Légende des siècles n'est pas seulement un chef-d'œuvre de poésie, elle renfermerait, selon M. de Banville, un nouveau type de vers, inconnu au dix-septième et au dix-huitième siècle, un vers construit d'après des principes tout autres, le vrai, le seul vers français. M. E. Legouvé*, qui a pour lui son expérience de lecteur consommé, croit aussi à l'existence de deux types de; vers distincts, qu'il lâche, il est vrai, d'unir dans la même admiration : ce sont « deux puissants dieux, » dit-ij en empruntant un vers d'AthaliCy et il faut les servir tour à tour; par malheur, il a toujours été difficile de maintenir le bon accord entre les dieux comme entre les rois. M* de Fouquières, par l'analyse scientifique, croit pouvoir en venir, lui aussi, à affirmer qu'il existe un vers romantique, construit sans césure à l'hémistiche, plus rapide et tenant en moins de mesures que l'alexandrin classique. Ainsi, s'il faut en croire tous les poètes contemporains et la plupart de ceux qui, de nos jours^ se sont occupés de métrique, V. Hugo ne s'est pas contenté de varier à l'infini

' 1. M. E. Legouvé^ Uart poétique d'autrefois et l'art poétique d'auiourdliTui (dans le Temps),

le vieil alexandrin, il en a proprement créé un nouveau, il aurait créé une métrique nouvelle.

Notre oreille, en changeant, a changé la musique.

Nous allons rechercher quels sont, d'après V. Hugo luimême et ses disciples, les principes de cette métrique originale, et jusqu'à quel point ils peuvent se soutenir. Les romantiques ne se trompent-ils pas eux-mêmes quand ils essayent de formuler les règles de leur art, et existe-t-il un seul beau vers de V. Hugo qui échappe aux lois du vers précédemment posées ?

V. Hugo aime à le répéter, il a supprimé la césure et fait basculer la ce balance hémistiche. » £n même temps il a introduit l'enjambement et l'a fait « patauger » au beau milieu du vers, « comme le sanglier dans l'herbe et dans la sauge. » Quant à ses rimes, elles sont d'une sonorité inaccoutumée qui compense la liberté du rythme : le vieux Pinde frémit en les entendant « rugir » comme des « bêtes fauves. » La rime, écrivait-il jadis dans la préface de Cromwell^ est le générateur même de notre mètre, et il ajoutait que le poète doit être toujours fidèle à la rime, cette « esclave reine, » Grâce à elle et par la suppression de la césure classique, le vers est affranchi,. Autrefois, dit-îi encore dans les Contemplations, le vers était un volant sur le front duquel on voyait piquées « douze plumes en rond, » et qui sans cesse sautait sur la raquette de la prosodie; aujourd'hui, le volant se change en un oiseau battant de l'aile, il s'échappe de la « cage césure » et s*enfuit au fond des cieux, « alouetle divine. »

Ces idées sur la métrique, chères à V. Hugo, ont été successivement reproduites par tous ses disciples. Dans ses jours d'enthousiasme romantique, Sainte-Beuve s'écriait : « rime, unique harmonie du vers! » Pour Th. Gautier, la poésie tt est un art qui s'apprend ; » le fond de cet art est la rime riche, et il avait coutume de dire aux jeunes poètes qui venaient le consulter : a Commencez par vous faire un dictionnaire de rimes. » Selon M. de Banville, qu'approuve presque entièrement M. Legouvé, le <c secret » de l'art des vers est le suivant : « on n'entend dans un vers que le mot qui est à la rime. » Cette formule résume très bien la théorie romantique. M. de Banville en déduit naturellement la suppression de toutes les <c lois mécaniques et immobiles » du rythme : le vers n'a d'autre loi que le « frein d'or de la rime. » V. Hugo lui-même a donc fait une révolution incomplète en maintenant encore un reste de césure effacée après la sixième syllabe du vers alexandrin ; en réalité, la césure peut être placée après rCimporte quelle syllabe du vers, ce qui revient à dire qu'il n'y en a plus. « Osons proclamer la liberté complète, s'écrie M. de Banville, et dire qu'en ces questions l'oreille seule décide. » Il ajoute, il est vrai, cette objection : «Mais si je n'ai pas d'oreille? » Il n'y répond guère.

La rime remplaçant la mesure et constituant à elle seule le rythme, le vers sera toujours d'autant meilleur qu'elle sera plus « opulente. » D'abord la consonance des dernières syllabes du vers doit être parfaite : loups^ Jaloux; devise, divise, etc. « Le poète consentirait plutôt à perdre en route un de ses bras ou une de ses jambes

LES THÉORIES ROMANTIQUES DU VERS. Ift9

qu'à marcher sans la consonne d'appui. » Mais il y a une chose meilleure que la consonance d'une syllabe : c'est la consonance parfaite de deux ou plusieurs syllabes et surtout de deux mots entiers ; de quel nom appelle-t-on cette identité de son, accompagnant la différence de sens? C'est le calembour. Le romantisme devait arriver par la logique des choses à se proposer comme idéal « le vers calembour, » et telle est en effet l'idée de M. de Banville. Qu'est-ce après tout que la rime, si on la considère scientifiquement, à part du rythme qu'elle marque et qui lui communique toute sa grâce? Un calembour incomplet, avorté ; donc plus le calembour est complet, meilleure sera la rime, et aussi le vers, puisque la rime fait le vers. On ne peut contester la valeur de ce raisonnement; on sait d'ailleurs la grande quantité de vers calembours que renferme déjà V. Hugo : souffre rimant avec soufre^ Racine avec racine, Corneille avec corneille, fai faim avec génovéfain, etc. Ajoutons que l'impression produite par le rapprochement de mots disparates, rapprochement perpétuel dans les romantiques et qui constitue à leurs yeux le « pittoresque de la rime, » a toujours beaucoup d'analogie avec la surprise excitée par le calembour. Il en est ainsi même quand ces mots n'ont pas un son tout à fait iden« tique; je citerai les rimes : Marengo^ lombago; gouine^ baragouine; affranchîmes, cacochymes; prodige^ callypige; tonnez, tu rCes qu'un nez; boyaux, royaux; urètre^ prêtre, etc. Tous ces effets sont pour ainsi dire des ébauches de calembours. Selon M. de Banville, le calembour, qui n'est jamais déplacé dans la poésie sérieuse.

est l'avenir même de la comédie. Sans aller aussi loin, tout romantique conséquent reconnaîtra que l'alexandrin, une fois réduit à la rime « opulente et pittoresque, » a pour type et pour tendance le vers calembour : le jeu de sons, accompagné d'un certain décousu lyrique ou comique dans les idées, tend à s'identifier au jeu de mots.

Le calembour complet ou ébauché étant le but, comment le poète romantique Tatteindra-t-il? La langue du romantisme veut être la langue de tout le monde; mais on sait combien, dans le langage usuel, le nombre des rimes riches est limité. V. Hugo, Th. Gautier, M. Leconte de Lisle, y ont suppléé par un emploi extraordinaire de noms propres (noms d'hommes, de villes, de pays, etc.), et de mots techniques. Les mots techniques, telle doit être encore aujourd'hui, selon M. de Banville, la grande ressource du poète : tant pis s'il ne les comprend pas d'abord lui-même ; avant tout il doit rimer. « Je vous ordonne de lire le plus qu'il vous sera possible des dictionnaires, des encyclopédies, des ouvrages techniques traitant de tous les métiers et de toutes les sciences spéciales, des catalogues de librairie et des catalogues de ventes, des livrets de musées, enfin tous les livres qui pourront augmenter le répertoire des mots que vous savez et vous renseigner sur leur acception exacte... Une fois votre tête ainsi meublée, vous serez bien armé pour trouver la rime. » Oui, mais la raison?... Pour M. de Banville, la raison du poète, c'est la rime; le poète jûie pense pas, à vrai dire, il entend des rimes ; aussi, quand il applique son esprit à un sujet donné, doit-il commencer par trouver d'abord « toutes ses rimes. » Peut-être par

analogie M. de Banville conseilleràit-il à un peintre qui commence un tableau de fixer d'abord sur sa toile un nez, une jambe, des favoris avant d'esquisser le visage, des lambeaux de toile bien drapés avant de dessiner le bras qui doit les retenir ou le genou qui doit les supporter. — Les rimes trouvées, comment le poète les ajustera-t-il? Le problème du vers ainsi posé, et c'est ainsi que le pose toute l'école moderne issue du romantisme, il n'y a rationnellement qu'une réponse possible, c'est celle que M. de Banville va faire avec une merveilleuse franchise. Le poète, dit-il, ajustera ses vers « en bouchant les trous avec sa main d'artiste,» et, pour boucher les trous, il a toujours la a cheville, » ce secours des dieux. Pas de vers sans chevilles; car, si la rime est Tessentiel, tout l'art du poète ne consiste plus qu'à lier deux rimes ensemble : or, ici, la pensée seule est impuissante, il faut ce qu'Alfred de de Musset appelait la menuiserie. Tout cela est très bien déduit des principes mêmes du romantisme. « Ceux qui nous conseillent d'éviter les chevilles, dit M. de Banville, me feraient plaisir d'attacher deux planches l'une à l'autre au moyen de la pensée. » La seule différence entre les mauvais poètes et les bons, c'est que les chevilles des premiers sont placées « bêtement, » tandis que celles des bons poètes sont «des miracles dïnvention et d'ingéniosité.» En résumé, selon M. de Banville, le poète n'a pas d'idées dans le cerveau, il a simplement des sonorités, des rimes, des calembours; ces calembours le hantent et lui fournissent des idées ou un semblant d'idées; puis, toutes les fois qu'une solution de continuité se présente entre les

idées ainsi obtenues, le poète « bouche les trous » avec la sérénité de conscience d*un bon ouvrier à la journée.

11 e3t impossible de tracer plus fidèlement l'idéal que devait finir par se proposer la poésie a parnassienne » ou a romantique y » en s'inspirant non pas des vers mêmes de y. Hugo, mais de ses théories. Ajoutons que, si toute la poésie se réduit à la rime, elle doit pouvoir « s'apprendre, » comme disait Th. Gautier'. M. de Banville sur ce point se montre moins logique que ce maître : selon lui, Fart de trouver la rime est un don surnaturel, divin (les athées, par parenthèse, en seraient exclus). C'est par ce côté que M. de Banville va relever son poète idéal et le grandir à nos yeux : la rime est le trépied d'Apollon. La rime, dit-il, se révèle par une sorte de coup de théâtre « surnaturel et inexplicable. » a Si vous êtes poète, le mot type se présentera à vous tout armé, c'est-à-dire accompagné de sa rime. \ DUS n'avez pas plus à vous occuper de le trouver que Zeus n'eut à s'occuper de coiffer le front de sa fille Athéné du casque horrible et de lui attacher les courroies de sa cuirasse, au moment où elle s'élança de son front, formidable et sereine comme l'éclair qui déchire la nuée. » Voilà de la mythologie et non de la science. Pourquoi donc M. de Banville, d'accord avec Th. Gautier, conseillait-il tout à l'heure à son apprenti poète de lire force catalogues de ventes, de musées, etc., et d'avoir une bonne mémoire? Les dictionnaires et les catalogues de ventes ne seraient-ils pas encore plus féconds que la tète de Jupiter, et n'est-ce

1. Voir aussi Wilhera Tenint, Prosodie de l'école moderne, p. 89.

pas de leurs feuillets jaunis que la rime a chaDce de sortir « horrible et formidable * ? »

Ed somme la théorie romantique et parnassienne du vers, sauf ce grain de mysticisme qu'y ajoute M. de Banville, est très logique, très consciente d'elle-même et très raisonnée dans ses conséquences les plus paradoxales. Ses deux affirmations essentielles sur l'absence de césure et sur la richesse continue de la rime méritent donc examen.

Et d'abord existe-t-il vraiment, comme on le répète chaque jour, un vers tout nouveau, le vers romantique, caractérisé par l'absence réelle de césure à l'hémistiche? Voici quelques lignes tirées des poésies de MM. Leconte de Lisle et Coppée ; ces lignes nous paraissent bien répondre au type nouveau de vers admis aujourd'hui :

Et les taureaux, et les dromadaires aussi... {L. de Lisle). Et triomphant dans sa hideuse déraison...

Gomme des merles dans Tépaisseur des buissons...

L'habilleuse avec des épingles dans la bouche... {Coppée.) Des grisettes qui lui trouvaient Tair distingué... Et la fièvre lorsque tout à coup je remarque...

1. Les exemples deviennent plus curieux encore si, au lieu de les emprunter à des maîtres, on les recueille chez les jeunes poètes contemporains. M. Aicard par exemple, qui a tenté de faire la théorie de son art et défendu dans une préface la suppression de la césure classique, écrit des vers comme ceux-ci :

Et j*aspire ton souvenir avec paresse...

Travaille au bas sans y mettre d'attention...

M. Richepin:

Vous conseille d'appareiller pour les étoiles. M. Guy de Manpassant :

Des brises tièdes oui ioat défaillir le cœur.

.204 L'AVENIR ET LES LOIb OU VERS.

Évidemment ce ne sont plus là des vers du type ordinaire; mais peut-on dire que ce soient encore des vers? Aucune de ces lignes offre-t-elle rien de musical, le moindre rythme saisissable à l'oreille ? Ne suffirait-il pas d'ouvrir un livre de prose pour y trouver un certain nombre de bouts de phrases analogues, offrant par hasard douze syllabes? La rime ne peut pas plus les transformer en vers que l'artifice typographique par lequel on les imprime à la ligne, avec des majuscules au premier mot; des vers blancs seraient

Enfin un ppète d'origine péruvienne, M. Vergalo, admiré sans réserve par MM, de Banville et Soulary, approuvé dans une certaine mesure par M: Sully Prudhomme et appelé (il n'en doute pas lui- . môme) à régénérer la poésie et la poétique françaises, écrit ces vers, qui doivent être dits d'une seule haleine, sans aucune césure, parce qu'ils sont « faits d'uii seul coup de pinceau, pleins et immenses » :

Peuvent audacieusement jouer leur rôle...

Ou de tout autre moyen de mettre une fin...

Tout le monde se trouvait à bâbord, la tête... Chaque homme peut user de son franc arbitre et, Sans pression, aller ou non vers lui d'un trait...

« Ce sont là des vers très harmonieux, nous dit leur auteur avec conviction, pleins d'images et pas ennuyeux; évidemment c'est un coup d'art. Voilà le doigté créé par nous, voilà la facture de l'école vergalienne ! » Malheur à ceux qui ne comprennent pas les « nouvelles voluptés de l'oreille, » et qui refusent de suivre M. Vergalo dans la voie ioù il veut, d'accord avec M. de Banville, entraîner la poésie française! «Je suis un poète innovateur, écrit-il dans sa Poétique nouvelle (Lemerre, 2" édition)... Je sais où marche l'humanité... Je fais une poétique nouvelle, une prosodie nouvelle, c'est-à-dire un coup d'art, une révolution... Notre école, l'école vergalienne, est celle du progrès et du sens commun... La poésie contemporaine ou celle du vingtième siècle sera vergalienne, ou elle mourra. » Nous ne savons si la poésie contemporaine tend à « devenir vergalienne, » mais à coup sûr elle aboutit parfois à d'étranges cacophonies.

préférables à ces phrases mal équaibrées où les cofasonances sembleront nécessairement produites parle hasard; Si le propre du vers, comme nous Tavons vu plus haut, eôt d'exprimer et de produire l'émotion, d'aller au cœtir, il est clair que le calembour ou le demi-calembour de la rimé ne saurait constituer le vers ; il nous faut donc, selon les lois psychologiques et physiologiques précédemment invoquées, chercher dans lé langage rythmé Tesseûce même du vers; or le rythme disparaît là où la Césure est non seulement affaiblie, mais totalement supprimée, là où l'on ne.peutplus battre en aucune façon la première des deux mesures à j- formées par le vers. Les poètes rejetant là césure de l'hémistiche sont donc des musiciens qui vedent se passer du rythme, c'est-à-dire du fond même de toute musique et de tout vers. Des architectes qui voudraient se passer de pierres, ou tout au moins de pierres taillées, ne seraient pas plus étranges.

Si les prétendus vers « romantiques » que nous venonë de citer ne sont pas des vers, s'ensuit-il que l'alexandrin conçu par Boileau soit le seul possible? Bien loin de là; dès le dix-septième siècle, il y avait un versificateur d'un génie très supérieur à Boileau (parfois à Racine) ; nous voulons parler de La Fontaine, qui a manié l'alexandrin comme les petits vers, avec une habileté merveilleuse; plus tard est venu André Chénier; plus tard enfin notre V. Hugo. Aucun n'a changé d'une manière fondamentale le rythme du vers français ; mais chacun d'eux, surtout le dernier, lui a fait subir des variations considérables. Pour comprendre ces variations et les apprécier à leur juste valeur, il faut do

nouveau emprunter qudques données à la musique. Un des effets les plus importants de l'art musical, ce sont les contre-temps et les syncopes. Un ?ylbme régulier étant considéré conmie Texpression physiologique d'une certaine tension nerveuse, la rupture momentanée de ce rythme marquera une brusque rupture d'équilibre dans l'organisme et comme l'invasion d'une émotion nouvelle et tumultueuse, qui se transmettra à l'auditeur. Aussi, dans la musique passionnée des modernes, les contre-temps, les syncopes, tous les effets tirés du rythme jouent un rôle de plus en plus grand. Seulement, remarquons-le bien, le contretemps ne supprime en aucune façon la mesure; l'impression qu'il produit vient précisément de ce que l'oreille, ayant le sentiment exact de la mesure, devine où devait tomber le temps fort ; déçue d'abord dans son attente, elle éprouve un certain plaisir à le retrouver, quoique en retard. Appliquons ces principes de toute musique à la musique du vers. Les poètes qui se modelaient sur Boileau ressemblaient à des musiciens auxquels on interdirait tout contre-temps; aussi leur phrase mélodique avait-elle fini par devenir d'une banalité, d'une monotonie extrême. Les effets de rythme devaient au contraire permettre aux La Fontaine, aux André Chénier et surtout aux V. Hugo de varier indéfiniment la mélodie du vers; mais ces effets ne doivent en aucune manière déranger la mesure et rompre l'équilibre de la phrase musicale. Or, nous le savons, c'est la césure et la rime qui dans le vers marquent la mesure : elles ont le rôle du bâton de chef d'orchestre ; il faut donc qu'on les sente toujours, il faut que la division rationnelle

du vers par groupe de six syllabes subsiste, même quand on ne veut pas souligner avec la voix celle division. L'inler valle du sixième au septième pied est le contre normal de l'alexandrin ; si, par exception, le temps fort oscille à droite ou à gauche de ce point central, il est pourtant nécessaire qu'on sente une certaine allraclion de ce côté, une possibilité de s'y arrêter. Tout enjambement, qu'il se fasse d'un hémistiche sur l'autre ou d'un vers sur l'autre, doit coûter quelque efTort : c'est la condition même de son effet. Je dois sentir que je franchis une ligne normale de démarcation. Si en musique le contre-temps supprimait la vraie mesure, ce ne serait plus un contre-temps; c*est son irrégularité même qui explique son effet psychologique, et cette irrégularité n'existe que par comparaison avec la règle, c'est-à-dire la mesure toujours maintenue. Nous arrivons à ce résultat que, s'il n'existe pas de vers « romantique » sans césure régulière, du moins le rythme du vers classique peut subir de très nombreuses variations, qui se justifient théoriquement. Nous avons écarté tout à l'heure, comme ne rentrant pas dans le type du vers, certaines espèces vraiment monstrueuses ; il reste à voir, par de nouveaux exemples, comment d'autres espèces peuvent prendre naissance et vivre sans faire exception aux règles générales de l'esthétique. On peut ici raisonner par analogie de l'architecture et de la musique à la poésie. Les esthéticiens d'Allemagne ont montré que, dans l'architecture, les proportions diverses des lignes sont régies par une règle qu'on a nommée règle d'or, et qui établit p.ntre les lignes un rapport simple. Par exemple, une croix n'est

élégante que si ce rapport simple existe entre le pilier et les bras. De même, en musique^ les accords résultent^ comme on sait, de rapports simples entre les nombres des vibrations. Il en est ainsi dans le vers, qui a, lui aussi, sa règle d'or et doit s'y conformer. Analysons ces vers empruntés à la Légende des siècles, où se trouve à la fois un enjambement et la suppression (apparente) de rhémistiche :

... Et la voix qui chantait S'éteint comme un oiseau se pose : tout se tait.

Le premier vers, très bien coupé, a donné le sentiment net de Ja vraie mesure ; à Thémistiche du second vers se trouve la diphtongue sonore eau qui porte accent tonique; Toreille sent que c'est ici le temps fort, la voix semble devoir y appuyer, s'y reposer longtemps : tout d'un coup elle glisse ; par un effet de rythme merveilleux se trouve représentée la courbe brisée du vol d'un oiseau ou d'une vibration mourant dans l'air. Aucune loi du vers n'a été violée ; la mesure de 5 a été conservée avec un simple contre-temps à la seconde mesure, et cependant quelque chose de nouveau se trouve dans ce vers : une image, une idée a été produite par un procédé tout musical, sans le secours des mots.

La porte tout à coup s^ouvrit bruyante et claire. ••

Le preux se courbe au seuil du puits, son œil s*y plonge^...

Dans ces exemples, où le contre-temps produit au milieu 1. Remarquons que Teflet cherché dans tous ces vers disparait si

du vers une harmonie nouvelle, nous observons déjà deux choses : J° le temps fort de la césure, quelque affaibli qu'il soit, peut toujours se battre; 2° le nouveau temps fort introduit à côté par substitution est placé d'une manière méthodique et coupe l'alexandrin, déjà divisé vaguement par la césure effacée, en deux tronçons nouveaux de 8 et de 4 pieds.

La première de ces deux règles a pu être niée fort souvent en théorie ; mais, dans la pratique, V. Hugo s'est presque toujours soumis à la césure ; il a aussi fort peu d'enjambements qui dérangent d'une manière durable l'équilibre des vers. Son oreille l'a généralement empêché de faillir là même où sa théorie était en défaut. Dans ses vers, comme dans la nature même des choses, tout contretemps, par cela même qu'il est un effets ne devient jamais une règle. Aussi, quoi qu'il en ait dit plaisamment lui-

en les lisant on ne fait pas sentir légèrement avec la voix le point où devrait tomber le temps fort. Qu'on lise par exemple le vers suivant comme le voudraient certains versificateurs d'aujourd'hui avec MM. Renouvier et Becq de Fouquières, en le coupant en trois tronçons :

Les dieux dressés — voyaient grandir — l'être effrayant,

toute la force du mot grandir, mise en relief par le contre-temps, s'efface, et le vers devient non seulement boiteux, mais banal. De même ce vers se disloque et perd tout rythme si on le lit ainsi :

l\ est grand et blond ; — Tautre est petit, — pâle et brun.

La voix doit évidemment insister sur Vautre, qui exprime un rapport d'opposition, et le vers doit rentrer dans la forme classique.

même, rien d'habitude ne « patauge dans ses strophes ^ » Les poètes et les esthéticiens modernes s'appuient sur une analyse inexacte du vers même de V. Hugo, quand ils font des alexandrins sans aucune césure au sixième pied. Le sixième pied doit toujours èive pourvu d'une syllabe sonore» portant accent tonique, et sur laquelle la voix glisse parce qu'elle le veut bien, non parce qu'elle ne peut faire autrement. Donc, rien d'inacceptable comme ces mots placés à cheval sur l'hémistiche par les poètes contemporains, ou ces articles qui appellent le substantif retenu dans l'autre moitié du vers, ou ces que et ces qui cherchant en vain à se poser, comme une jambe boiteuse. Tous les articles, pronoms ou conjonctions (surtout ceux d'une syllabe), tous les mots qui n'ont pour ainsi dire pas d'existence indépendante des mots suivants, ne peuvent être placés au sixième pied. Si encore un poète prenait une fois en passant des libertés pour introduire dans le vers une expression vraiment forte, qui le déborde et le brise pour ainsi dire, on pourrait le comprendre à la rigueur; c'est au contraire

i. Il a écrit à propos du « vers romantique, » donnant à la fois le précepte et Texemple :

L'alexandrin saisit la césure, ^ et la mord.

Ses disciples couperaient ce vers comme nous le coupons ici; et croiraient que la césure de rhémistiche n'existe plus. Elle existe toujours, et pour le prouver il suffit de forger le vers plat qui suit, où Ton n'observe plus en rien le repos de rhémistiche ;

La césure dans Talexandrin disparaît.

Elle a si bien disparu ici, que ce n'est plus un vers.

pour des vers faibles et mal venus qu'on se permet ces cacophonies, bien plus choquantes que les hiatus. Selon une théorie vraiment scientifique du vers, nous croyons ces licences injustifiables ^

1. M. Becq de Fouquières, qui cherche à les excuser en déclarant que le vers romantique est un vers d'un type nouveau, compte presque quatre césures dans l'alexandrin classique; il en compte trois seulement dans le vers « romantique, » et il en conclut que le second a seulement les trois quarts de la durée du premier. Ce sont là des affirmations un peu fantaisistes, et c'est même, croyonsnous, tout le contraire de la vérité. Le vers classique n*a, en général, que deux forts accents rythmiques et qu'une véritable césure ; le vers dit « romantique » multiplie les accents rythmiques et les césures ; de plus, il accumule les idées et les phrases, et à chaque phrase nouvelle il se trouve coupé naturellement de virgules ou de points. Aussi est-il non seulement aussi long, mais fort souvent plus long que le vers classique ; dans le même nombre de pieds, il fait tenir plus d'idées et plus de mots sur lesquels la pensée et la voix puissent s'appesantir. Ces deux vers :

Le duel reprend. La mort plane, le sang ruisselle. Durandal heurte et suit Closamont; rétincelle...

ont une durée égale et même supérieure à ces deux autres :

Hippolyte lui seul, digne fils d'un héros.

Arrête ses coursiers, saisit ses javelots.

La chose est si évidente que nous n'insisterons pas. Quant aux vers sans césure normale que M. Becq de Fouquières vient à proposer en les justifiant par cette étrange théorie du « vers romantique, » il suffît de les citer sans commentaire (ce sont des vers de V. Hugo arrangés par M. Becq de Fouquières ; nous corrigeons une faute laissée par lui dans le premier] :

Tout était sec, hors un peu d*herbe autour du puits...

Les Arabes firent la nuit sur la prairie...

La tempête est une sœur des longues batailles...

Prends le rayon, prends Taurore, usurpe le feu...

Il est grand et blond, et l'autre est court, p&le et brun...

Tout ce qu'on peut dire de ces vers, c'est qu'ils valent bien ceux

La césure maintenue, il nous reste à examiner la place du nouveau temps fort introduit dans le vers par La Fon laine, Chénier et V. Hugo. Comme nous l'avons vu, ce temps fort se borne dans la majorité des cas à subdiviser le vers en deux parties, Tune de quatre et l'autre de huit pieds. En d'autres termes, sans faire disparaître entièrement pour l'oreille le rapport primitif des deux hémistiches (6 et 6), il introduit un rapport nouveau (4 et 8), qui rentre par sa simplicité dans ce qu'on pourrait appeler la règle d'or du vers. Aussi le vers de V. Hugo, bien compris, est-il supérieur au vers de Boileau, parce qu'il renferme deux harmonies de nombres au lieu d'une seule, et concentre, pour ainsi dire, le charme de deux vers en un *.

des poètes que nous avons cités plus haut , ils sont d'ailleurs construits d'après les mêmes principes.

1 . L'alexandrin de Boileau se composait de deux vers de six pieds juxtaposés; le vers romantique juxtapose en outre un vers de huit pieds et un petit vers de quatre. Pour se rendre compte de sa facture, prenons deux vers de huit syllabes, par exemple les suivants de V. Hugo (Rayons et ombres) :

Levez les yeux, levez la tête !

La lumière est en haut ! marchez !

Je remarque que la sixième syllabe du premier vers porte un accent tonique et qu'elle est assez sonore pour marquer une césure voilée ; je puis alors introduire ce vers sans aucun changement dans un alexandrin, et j'obtiens la phrase musicale suivante, avec un léger contre-temps qui fait image :

Levez les yeux, levez la tête I La lumière...

Maintenant pourquoi la forme huit et quatre, adoptée dans beaucoup de vers de V.Hugo, satisfait-elle particulièrement roreille ? C'est qu'elle donne lieu à des rapports numériques très faciles à saisir. Après la foi me classique de l'alexandrin (6 et 6), qui pré-

On voit combien la « révolution romantique » est simple au fond, et combien ceux qui l'ont faite ont eu tort d'y voir

sente à roreille deux nombres égaux, la forme 8 et 4 (ou 4 et 8) est la meilleure, parce qu'elle offre un nombre double de l'autre. La forme dix et deux peut encore se soutenir ; mais, comme les rapports des nombres sont plus complexes, elle est plus lourde et se rencontre rarement. En voici un exemple remarquable :

Sa chevelure était une forêt ; — des ondes, Fleuves, lacs, ruisselaient de ses hanches profondes.

La forme 9 et 3 (ou 3 et 9), offrant encore des rapports simples, ne manque pas d'harmonie ; ce qui la rend moins fréquente, c'est que le vers de neuf pieds, pour être bon, a besoin généralement de deux césures et se fond ainsi avec le vers alexandrin au milieu duquel on l'introduit.

Pourtant jeté fais grâce, ayant ri. — Je te rends A ton antre, à ton lac, à tes bois murmurants.

Reste une dernière forme (7 et 5, ou 5 et 7), qui, selon nous, est dans la plupart des cas injustifiable. Elle présente des rapports numériques complexes, qui sont fort désagréables à l'oreille^ V. Hugo, généralement irréprochable sous le rapport de l'harmonie, ne l'emploie que très rarement (peut-être deux ou trois fois sur mille). Nous citerons un cas où il n'est pas parvenu à rendre cette forme acceptable :

Ce nom, Jéhovah, comme à travers des éclairs.

C'est là un des rares vers de V. Hugo qu'on puisse vraiment appeler désharmonieux, d'une désbarmonie peut-être imitative ; cette division du vers en cinq et en sept pieds, qui n'est pas même palliée par un accent tonique suffisant sur la sixième syllabe, est par ellemême choquante pour l'oreille. D'autres fois, à force d'art, le grand poète est parvenu presque à sauver ce que les rapports numériques de cinq à sept ont de mauvais : pour cela, il place à côté du sixième pied un monosyllabe sonore et représentant une idée importante, qui se trouve par ce dur contre-temps mise dans un étonnant relief; d'autres fois, au lieu d'un monosyllabe, il emploie un

eux-mêmes une sorte de bouleversement du vers. Au fond, c'est sa simplicité qui a fait sa fécondité. V. Hugo ne supprime pas la césure, il la multiplie, il en place une seconde après la première, et le vers y gagne au lieu d'y perdre. Donc, le « vers romantique » et le « vers classique, » si souvent opposés par nos poètes, ne font qu'un; l'alexandrin, tel que l'a conçu V. Hugo, n'est pas un vers nouveau; c'est le vers classique arrivé à son plein développement, et possédant la plus grande complexité rythmique sans avoir perdu rien de son nombre ni de sa mesure. On a dit que Tavenir de la musique moderne était dans la variété des rythmes ; ainsi en est-il de la poésie,

Peinture qui se meut et musique qui pense \

mais à la condition que la variété des rythmes n'altère jamais au fond la mesure.

mot de deux syllabes, comme aime, plane, etc., ce qui atténue encore la surprise de l'oreille.

Et les coups furieux pleuvent; son agonie...

Ce beau vers est d'autant plus irréprochable que, malgré le temps fort de la septième syllabe, il revient ensuite à la vraie forme du vers romantique, huit et quatre.

En résumé, on peut simplifier la théorie du vers dit romantique en ramenant toutes ses formes à quatre, dont la première seule est et doit être fréquemment usitée : 8 et 4 (ou 4 et 8), 10 et 2 (ou 2 et 10), 9 et 3 (ou 3 et 9), 7 et 5 (ou 5 et 7). Par là tombent certaines affirmations contenues dans le traité de M* Becq de Fouquières sur la versification française.

!• E. Deschamps.