ROLE DES CONSONNES DANS LA RIME

moins l'oreille que la musique intérieure et profonde du rythme'.

Recherchons donc scientifiquement» en dehors de toute tradition classique ou romantique, ce qui distingue une bonne rime d'une mauvaise.

La rime est constituée par l'identité de timbre ; or, c'est la voyelle qui donne le timbre, et c'est elle en conséquence qui est l'essentiel dans la rime. La consonne, au contraire, comme l'a fait voir M. Max MûUer, n'est qu'un bruit accompagnant l'émission de la voyelle ; elle n'a pas par ellemême de valeur musicale. La consonne est si bien au second rang dans la rime, que celle-ci a commencé par n'être qu'une simple assonance. Empruntons un point de comparaison à l'analogie établie par Helmholtz entre l'ouïe et la vue. Le timbre est la couleur du son ; c'est même ainsi qu'on le définit en allemand et en itaUen ; chaque voyelle représente ainsi pour l'oreille ce qu'est pour la vue l'une des couleurs du prisme : le charme de la rime consiste à ranger ces couleurs selon un ordre régulier, à les faire disparaître et revenir tour à tour, comme cela se produirait si l'on faisait tourner devant nous un disque bariolé de nuances disposées savamment. Les voyelles constituant

I. M. Zola opposait récemment A* de Musset à V. Hugo et croyait que la poésie nouvelle devait s'inspirer plutôt du premier que du second : cette admiration exclusive de Musset est aussi injuste que le mépris professé par certains parnassiens. Les qualités comme les défauts des deux grands poètes sont de genres assez divers pour se compléter ou se corriger Fun Fautre, et pour servir à la fois d'exemple ou d'avertissement aux poètes qui viendront.

ainsi comme la coloration du langage, les consonnes ou articulations ne sont que les lignes qui séparent les unes des autres les diverses bandes colorées et les empêchent de se confondre. Elles sont comme les nervures du langage, et on ne les distingue pas aussi facilement de loin : dans un massif d'arbres, on n'apercevra d'abord que la teinte des feuilles, non leur forme ; de loin, on n'entendra dans un chant que les voyelles émises, non les consonnes qui règlent leur émission. La voyelle étant le fond même de la rime et ce que l'oreille remarque d'abord, nous pouvons établir cette première règle, qu'avant tout la rime doit offrir l'identité des voyelles consonantes. Il faut donc condamner toutes ces rimes : couronne, trône; râle, sépulcrale ; économe, homme ; bât, abat, etc., qu'on trouve sans cesse dans les romantiques et les parnassiens. L'identité de la consonne d'appui ne peut racheter la différence des voyelles.

Ce principe de la rime une fois posé, nous comprendrons vite comment l'identité des voyelles tend à produire l'iden* tité de la consonne qui suit. Si je prononce, par exemple, ces mots âne et âme^ la différence de la consonne est en elle-même peu de chose; seulement, l'oreille reste sur cette différence, qui, se produisant à la fin du mot, acquiert ainsi une importance soudaine et compense la ressemblance des voyelles. De là une seconde règle : les consonnes qui suivent la voyelle de la rime doivent toujours avoir un son identique. Il faut donc regarder comme inexactes ces rimes que V. Hugo a reproduites si fréquemment ec dans lesquelles les consonnes dernières sont tantôt muettes

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et tantôt sonores : Vénus, nus ; Nil, chenil ; héros, rhinocéros; tous, doux; maïs, pays.

Maintenant, lorsqu'une voyelle et la consonne qui la suit sont identiques, faut -il demander encore davantage et exiger, avec M, de Banville, l'identité de la consonne qui précède, dite consonne d'appui? Sans doute, cela est préférable ; mais on ne peut le déduire scientifiquement des principes du vers, parce que l'identité de la voyelle et des dernières consonnes suffit très bien pour marquer le rythme et remplir ainsi le but essentiel de la rime. La voyelle émise, avec l'accord qu'elle produit, l'esprit reste sur une idée de ressemblance plutôt que de dififérence ; lorsque la voyelle est longue ou suivie de consonnes sonores, la dififérence même tend à disparaître : c'est plus qu'il n'en faut pour constituer le vers. — Quant à la rime proprement « riche » ou superflue, formée par la double consonance de deux syllabes à la fois, elle vaut précisé* ment parce qu'elle n'est et ne sera jamais trop fréquente. Il ne faudrait pas prendre pour modèles ces deux vers gravement comiques des chœurs de Racine :

Pour comble de prospérité f Il espère revivre en sa postérité.

L*abus des consonances serait mauvais en poésie comme en musique ; la dissonance même est un élément d'harmonie, qui acquiert une importance croissante dans la musique moderne et qui a sa valeur jusque dans la poésie. C'est ce qu'a compris V. Hugo dans certains de ses vers, comme La Fontaine et Musset. L'harmonie est

une chose relative; rien de plus doux que le retour à l'accord parfait après une série d'accords de septième; de même, rien ne produit plus d'effet que tel vers de Musset éclatant par sa rime riche au milieu d'harmonies plus sourdes. Quant à La Fontaine, par une étrange rencontre, c'est M. de Banville qui a le mieux caractérisé un jour ses rimes prétendues négligées en disant : c II a fait de la rime, non pas un grelot sonore et toujours le même, mais une note variée à Tinfini, dont le chant augmente d'éclat et d'intensité selon ce qu'elle doit peindre et selon l'effet qu'elle doit produire*. »

i . Outre la question de son musical, on a voulu aussi considérer dans la rime la question d'orthographe. Les vers, dit-on, ne sont pas toujours destinés à être entendus ; ils doivent aussi être lus et ofl&ir quelque symétrie pour les yeux ; en outre, on invoque ici le principe philosophique de Tassociation des idées et des images ; même lorsque nous entendons un mot prononcé à haute voix devant nous, nous voyons aussitôt passer devant nos yeux Timage de ce mot fixé sur le papier ; il faut donc que les rimes soient non seulement exactes pour l'oreille, mais aussi pour la vue. - - Nous répondrons en deux mots, par des exemples : nous sommes habitués depuis longtemps à voir rimer : faim et /în, jonc et long, fils et /îs (cette dernière rime n'est saauvaise qu'à cause du son] ; peut-on trouver une raison scientifique pour s'arrêter là et blâmer Racine d'avoir fait rimer seing et sein, La Fontaine court et cour, coup et cou, V. Hugo long et salon, vert et hiver, etc.? Tous les poètes ont eu un mélange d'audaces et de timidités assez étran^^es sous le rapport de l'orthographe ; en dehors des signes distinctifs du pluriel et du singulier, nous ne croyons pas qu'on puisse rationnellement leur interdire à cet égard aucune liberté. Maintenant pour quelle raison les poètes ont-ils évité de faire rimer le pluriel avec le singulier? Ici les différences d'orthographe correspondent à des distinctions de classification auxquelles l'esprit tient à bon droit : la difTérence fondamentale du nombre et du genre doit donc être respectée dans la rime, précisément parce que la rime cherche à produire sur l'esprit l'impression du semblable. Ajoutons qu'il est assez logique de tenir compte dans