DE LA RECHERCHE DU MOT POUR LE MOT

triomphaient « Ravisius Textor » et « Gradus ad Parnassum, » et où fleurissaient les poètes pseudo-latins, dont se moqua Boileau lui-même. Nos parnassiens d'aujourd'hui, en croyant faire des vers français, font en réalité des vers latins : ce sont les mêmes procédés, — chevilles, épithètes ingénieuses, centons pris dans les bons auteurs, — avec le souci de la rime remplaçant celui du dactyle. Ils croient parler la langue de V. Hugo, comme Lebeau croyait parler celle de Virgile; et en efletilsont retrouvé la lettre, mais où est l'esprit? Le vers ne peut pas vivre ainsi de sons et de mots vides. Même dans la musique, quoi qu'en aient dit MM. Hanslick et Beauquier, le simple plaisir de l'oreille ne nous suffit pas : nous voulons la profondeur du sentiment et de l'idée ; pourtant la musique, variant sans cesse la hauteur des sons, peut encore nous charmer par de simples roulades et des fioritures. Il n'en est plus ainsi du vers, qui tire son harmonie du rythme et de l'accent ; nous ne l'écoutons plus en simples dilettanti et pour ainsi dire avec notre oreille seule. Aussi peut-on moins aisément supporter la lecture de sots vers que de sotte prose. Un vers où la pensée est insuffisante et banale ofiTre quelque chose de contradictoire et de choquant, puisque, fait pour produire l'émotion par sa forme rythmée, il tend à la détruire par son sens : c'est une sorte de monstruosité. Un vers bien scandé, sonore, qui semble tout frémissant d'émotion, prêt à chanter, et qui pourtant ne nous chante rien au cœur, ressemble à un rossignol mis en cage, dont la voix est tombée avec les ailes ; nous pensons à tout ce qu'il pourrait nous dire si un coup d'aile

le soulevait tout à coup, s'il lui revenait quelque sentiment de l'air libre, et nous n'éprouvons plus devant lui que tristesse et pitié.

D'après ces principes , nous pouvons maintenant mieux apprécier à leur juste valeur les théories étranges de certains poètes contemporains sur le rôle des c chevilles » dans la poésie, où elles seraient destinées à remplacer la pensée. Ces théories ont leur origine, il faut le reconnaître, dans une observation historique ingénieuse : il s'agit de la façoû différente dont on faisait autrefois et dont on fait aujour* d'hui les mauvais vers. Les poètes du dix-septième siècle usaient peu de la cheville telle que l'entendent les modernes, c'est-à-dire de ces chevrons placés à rintérieur du vers pour accrocher deux idées souvent disparates, mises en relief à la fin. Le point faible du vers était plutôt chez eux à la rime, sous la forme d'une épithète ou d'un substantif superflus :

Je sors et vais me joindre à la troupe fidèle Qu'attire de ce jour la pompe solennelle.

Afin de pallier ce défaut si fréquent dans la:, vers du dixseptième siècle, on sait le procédé vanté pa? Boiléau et qui consistait à faire passer la rime faible la prrmière, pour que l'esprit restât de préférence sur l'idée saillante. Construisant ainsi ses vers deux par deux, il les comparait k ces moines que le prieur ne laisse pas sortir seuls, mais envoie de compagnie, afin qu'ils se surveillent lun l'autre. Ce procédé était trop primitif; de nos jours, le savoir-faire est beaucoup plus grand. C'est dans Tintérieur du vers qu'on;

DES « HEVILLES » DANS LES VERS MODERNES. 251 tâche d'introduire les mots de remplissage. L'imaginar tion étant plus libre à notre époque, on craint moins la discontinuité dans la pensée : pour amener une rime riche, on se borne donc à inventer une métaphore plus ou moins baroque, une comparaison des plus inattendues, et par cette transition tout artificielle, qui dissimule la cheville au cœur du vers, on réussit à accoupler deux rimes surprises de se trouver ensemble. Aussi les vers faibles do nos jours ne ressemblent-ils en rien ft ceux du dixrseptième siècle : au lieu d'être simplement nuls, ils sont extravagants. Dans V. Hugo, remarquons-le, il y a peu de vers vraiment vides, mais des vers étranges, qui déconcertent. Par exemple, après avoir parlé dans les Contemplations de la toute-puissance du mot, cet être ailé « qui sort des bouches^ » V. Hugo ajoute aussitôt :

La terre est sous les mots comme un champ sous les mouches* •

Cette comparaison est évidemment une cheville destinée à amener la rime; mais le point faible n'apparaît pas à la rime même, qui est sonore et faite d'un substantif; il est dans tout l'ensemble du vers et dans l'image d'assez mauvais goût qui le remplit. Ainsi de nos jours la cheville peut coïncider avec des rimes « pittoresques; » ce qui était impossible au dix-septième siècle, lorsque la pensée du poète se déroulait logiquement dans sa nudité et que le mot mis pour la rime, honteux de lui-même, se gardait de faire trop de bruit. Parfois alors, on distendait sa pensée pour la mettre en vers ; maintenant on préfère la laisser diva,-

guer tout à son aise. Y gagnons-nous?... Par bonheur, Testhéticien n'a pas à indiquer de procédés pour la cons^ truction des mauvais vers. Nous pouvons nous contenter d'établir cette règle générale : chaque vers doit contenir une idée de valeur qui lui soit propre et qui cependant se rattache aux idées exprimées dans les vers précédents et suivants ; en d'autres termes, il faut que chaque vers, d'une part se suffise à lui-même, soit fait pour lui-même, ait une vie propre (et en conséquence ne contienne pas un mot de remplissage) ; d'autre part il faut qu'il se lie intimement aux autres vers et soit fait pour eux.

Si la pensée est le fond de la musique du vers, s'ensuit-il que le poète pensera absolument de la même manière que le prosateur et suivra toujours les mêmes procédés de raisonnement? Non, et Boileau, qui paraissait le croire, avait tort. D'abord la passion ne permet pas les longues séries de déductions savamment enchaînées : elle ne supprime pas pour cela le raisonnement, comme le croit M. de Banville, mais elle le raccourcit ^ Ensuite, si l'émotion tend à

1. Les tournures poétiques, comme pa Ta remarqué, ont beaucoup d'analogie avec les tournures du langage populaire, qui accompagne en général ou précède d'assez près l'action : elles se rapprochent du geste. Si les poètes peignent un combattant qui frappe, la phrase même tend à se disposer comme un bras levé, puis à retomber, frappant eUe-même l'oreille (par exemple dans le combat du fils d'Egée conlre le centaure, décrit par A. Ghénier). De là les inversions destinées à mettre en relief la pensée saillante. Nous ne parlons pas, bien entendu, de Tinversion classique ridicu^ Usée par V Hugo dans le vers fameux :

De chemin, mon ami, suis ton petit bonhomme,

mais de l'inversion expressive, dont fourmille la langue de V. Hugo