CHAPITRE II

IjL':^^ théories ROMANTIQUES DU VERS LE RÔLE DE LA CÉSURE.

Dans cette espèce de « morphologie » du vers que nous venons d'esquisser à grands traits, nous avons négligé tous les cas de développement mal équihbré et d'apparente monstruosité qui pouvaient se présenter. Nous devons les examiner à présent, montrer comment ils rentrent dans la règle, comment on peut les expliquer et jusqu'à quel point on doit les a[)prouver. Ces monstruosités, aujourd'hui assez prisées, sont de trois sortes : 1" la suppression méthodique du temps fort à l'hémistiche; 2" renjambement méthodique ; 3° par compensation, la rime recherchée et uniformément riche.

Le romantisme a tenté de renouveler l'alexandrin classique, et ses théories sont aujourd'hui acceptées de presque tous les poètes contemporains (nous exceptons M. Sully Prudhomme). Autant en effet le romantisme a perdu de nos jours son influence sur les prosateurs, autant il a gardé sur les poètes une domination presque exclusive. La petite école dite parnassienne n'est elle-même qu'un

L'AVENIR ET LES LOIS DU VERS

humble rameau du grand tronc romantique ; elle se rattache à Th. Gautier, l'admirateur et pour ainsi l'adorateur de V. Hugo, du posta soverano, comme Dante disait d'Homère. Selon M. de Banville, qui a systématisé bien plus exactement qu'on ne pourrait le croire les principes esthétiques du romantisme, la U^jende des siècles doit être « la Bible et l'Evangile de tout versificateur français. »

C'est que la Légende des siècles n'est cas seulement un chef-d'œuvre de poésie, elle renfermerait, aclonM. de Banville, un nouveau type de vers, inconnu au dix-septième et au dix-huitième siècle, un vers construit d'après des principes tout autres, le vrai, le seul vers français. M. E. Legouvé^ qui a pour lui son expérience de lecteur consommé, croit aussi à l'existence de deux types de vers distincts, qu'il tâche, il est vrai, d'unir dans la même admiration : ce sont « deux puissants dieux, » dit-il en empruntant un vers à' Athalie, et il faut les servir tour à tour; par malheur, il a toujours été difficile de maintenir le bon accord entre les dieux comme entre les rois. M. de Fouquières, par l'analyse scientifique, croit pouvoir en venir, lui aussi, à affirmer qu'il existe un vers romantique, construit sans césure à l'hémistiche, plus rapide et tenant en moins de mesures que l'alexandrin classique. Ainsi, s'il faut en croire tous les poètes contemporains et la plupart de ceux qui, de nos jours^ se sont occupés de métrique, V. Hugo ne s'est pas contenté de varier à l'infini

i, M. E. Legouvé, Vart poJtljuc d\iutrefois et l'art poétique d' aujourd'hui (dans le Temps),

le vieil alexandrin, il en a proprement créé un nouveau, il aurait créé une métrique nouvelle.

Notre oreille, en changeant, a changé la musique.

Nous allons rechercher quels sont, d'après V. Hugo luimôme et ses disciples, les principes de cette métrique originale, et jusqu'à quel point ils peuvent se soutenir. Les romantiques ne se trompent-ils pas eux-mêmes quand ils essayent de formuler les règles de leur art, et existe-t-il un seul beau vers de V. Hugo qui échappe aux lois du vers précédemment posées?

V. Hugo aime à le répéter, il a supprimé la césure et fait basculer la a balance hémistiche. » En même temps il a introduit l'enjambement et l'a fait « patauger » au beau milieu du vers, « comme le sanglier dans l'herbe et dans la sauge. » Quant à ses rimes, elles sont d'une sonorité inaccoutumée qui compense la liberté du rythme : le vieux Pinde frémit en les entendant « rugir » comme des « bêtes fauves. » La rime, écrivait-il jadis dans la préface de Cromwell, est le générateur môme de notre mètre, et il ajoutait que le poète doit être toujours fidèle à la rime, cette (c esclave reine, d Grâce à elle et par la suppression de la césure classique, le vers est affranchi. Autrefois, viit-il encore dans les Contemplations, le vers était un volant sur le front duquel on voyait piquées « douze plumes en rond, » et qui sans cesse sautait sur la raquette de la prosodie; aujourd'hui, le volant se change en un oiseau battant de l'aile, il s'échappe de la « cage césure » et s'enfuit au fond des cieux, « alouette divine. »

L'AVENIR ET LES LOIS DU VERS

Ces idées sur la métrique, chères à V. Hugo, ont été successivement reproduites par tous ses disciples. Dans ses jours d'enthousiasme romantiipie, Sainte-Beuve s'écriait ; « rime, unirpie harmonie du vers! » Pour Th. Gautier, la poésie c( est un art qui s'apprend ; » le fond de cet art est la rime riche, et il avait coutume de dire aux jeunes poètes qui venaient le consulter : « Commencez par vous faire un dictionnaire de rimes. » Selon M. de Banville, qu'approuve presque entièrement M. Legouvé, le « secret » de l'art des vers est le suivant : « on n'entend dans un vers que le mot qui est à la rime. » Cette formule résume très bien la théorie romantique. M. de Banville en déduit naturellement la sup[)ression de toutes les « lois mécanic jues et immobiles » du rythme : le vers n'a d'autre loi que le « frein d'or de la rime. » V. Hugo lui-même a donc fait une révolution incomplète en maintenant encore un reste de césure effacée après la sixième syllabe du vers alexandrin; en réalité, la césure peut être |)lacée après n'importe quelle syllabe du vers, ce qui revient à dire qu'il n'y en a plus. « Osons proclamer la liberté complète, s'écrie M. de Banville, et dire qu'en ces questions l'oreille seule décide. » Il ajoute, il est vrai, celte objection : « Mais si je n'ai pas d'ureille? » Il n'y répond guère.

La rime remplaçant la mesure et constituant à elle seule le rythme, le vers sera toujours d'autant meilleur qu'elle sera plus « opulente. '» D'abord la consonance des dernières syllal)cs du vers doit être parfaite : loupSy jiloux; devise, divise,, etc. a Le poète consentirait plutôt à perdre en route un de ses bras ou une de ses jambes

qu'à marcher sans la consonne d'appui. » Mais il y a une chose meilleure que la consonance d'une syllabe : c'est la consonance parfaite de deux ou plusieurs syllabes et surtout de deux mots entiers; de quel nom appelle-t-on cette identité de son, accompagnant la différence de sens? C'est le calembour. Le romantisme devait arriver par la logique des choses à se proposer comme idéal > le vers calembour, » et telle est en effet l'idée de M. de Banville. Qu'est-ce après tout que la rime, si on la considère scientifiquement, à part du rythme qu'elle marque et qui lui communique toute sa grâce? Un calembour incomplet, avorté ; donc plus le calembour est complet, meilleure sera la rime, et aussi le vers, puisque la rime fait le vers. On ne peut contester la valeur de ce raisonnement; on sait d'ailleurs la grande quantité de vers calembours que renferme déjà V. Hugo : souffre rimant avec soufre, Racine avec racine, Corneille avec corneille, fai faim avec génovéfain, etc. Ajoutons que l'impression produite par le rapprochement de mots disparates, rapprochement perpétuel dans les romantiques et qui constitue à leurs yeux le « pittoresque de la rime, » a toujours beaucoup d'analogie avec la surprise excitée par le calembour. Il en est ainsi même quand ces mots n'ont pas un son tout à fait identique; je citerai les rimes : Marengo^ lombago; gonine^ baragouine; affranchîmes, cacochymes; prodige,^ callypige; tonnez, tu n'es quun nez; boyaux, royaux; urètre, prêtre,, etc. Tous ces effets sont pour ainsi dire des ébauches de calembours. Selon M. de Banville, le calembour, qui n'est jamais déplacé dans la poésie sérieuse.

L'AVENIR ET LES LOIS DU VERS

est l'avenir même de la comédie. Sans aller aussi loin, tout romantique conséquent reconnaîtra que l'alexandrin, une fois réduit à la rime « opulente et pittoresque, » a pour iype et pour tendance le vers calembour : le jeu de sons, accompagné d'un certain décousu lyrique ou comique dans les idées, tend à s'identifier au jeu de mots.

Le calembour complet ou ébauché étant le but, comment le poète romantique l'atteindra-t-il? La langue du romantisme veut être la langue de tout le monde; mais on sait combien, dans le langage usuel, le nombre des rimes riches est limité. V. Hugo, Th. Gaurier, M. Leconte de Lisie, y ont suppléé par un emploi extraordinaire de noms propres (noms d'hommes, de villes, de pays, etc.), et de mots techniques. Les mots techniques, telle doit ùlre encore aujourd'hui, selon M. de Banville, la grande ressource du poète : tant pis s'il ne les comprend pas d'abord lui-même; avant tout il doit rimer. « Je vous ordonne de lire le plus qu'il vous sera possible des dictionnaires, des encyclopédies, des ouvrages techniques traitant de tous les métiers et de toutes les sciences spéciales, des catalogues de librairie ti des catalogues de ventes, des livrets de musées, enfin ^us les livres qui pourront augmenter le répertoire des mots que vous savez et vous renseigner sur leur acception exacte... Une fois votre tète ainsi meublée, vous serez bien armé pour trouver la rime. » Oui, mais la raison?... Pour M. de Banville, la raison du poète, c'est la rime; le poète ne pense pas, à vrai dire, il entend des rimes ; aussi, quand il applique son esprit à un sujet donné, doit-il commencer par trouver d'abord u toutes ses rimes. » Peut-être par

analogie M. de Banville conseillerait-il à un peintre qui commence un tableau de fixer d'abord sur sa toile un nez, une jambe, des favoris avant d'esquisser le visage, des lambeaux de toile bien drapés avant de dessiner le bras qui doit les retenir ou le genou qui doit les supporter. — Les rimes trouvées, comment le poète les ajustera-t-il? Le problème du vers ainsi posé, et c'est ainsi que le pose toute l'école moderne issue du romantisme, il n'y a rationnellement qu'une réponse possible, c'est celle que M. de Banville va faire avec une merveilleuse franchise. Le poète, dit-il, ajustera ses vers « en bouchant les trous avec sa main d'artiste,» et, pour boucher les trous, il a toujours la c( cheville, » ce secours des dieux. Pas de vers sans chevilles; car, si la rime est l'essentiel, tout l'art du poète ne consiste plus qu'à her deux rimes ensemble : or, ici, la pensée seule est impuissante, il faut ce qu'xVlfred de de Musset appelait la menuiserie. Tout cela est très bien déduit des principes mêmes du romantisme. « Ceux qui nous conseillent d'éviter les chevilles, dit M. de Banville, me feraient plaisir d'attacher deux planches l'une à l'autre au moyen de la pensée. » La seule différence entre les mauvais poètes et les bons, c'est que les chevilles des premiers sont placées « bêtement, » tandis que celles des

bonspoètessontcfdesmiraclesd'inventionetd'ingéniosité.» En résumé, selon M. de Banville, le poète n'a pas d'idées dans le cerveau, il a simplement des sonorités, des rimes, des calembours; ces calembours le hantent et lui fournissent des idées ou un semblant d'idées; puis, toutes les f'-^îî? qu'une solution de continuité se présente entre les

L'AVENIR ET LES LOIS DU VERS

idées ainsi obtenues, le poète « bouche les trous » avec la sérénité de conscience d'un bon ouvrier à la journée.

11 est impossible de tracer plus fidèlement l'idéal que devait finir par se proposer la poésie « parnassienne » ou « romantique, » en s'inspirant non pas des vers mômes de V. Hugo, mais de ses théories. Ajoutons que, si toute la poésie se réduit à la rime, elle doit pouvoir « s'apprendre, » comme disait Th. Gautier'. M. de Banville sur ce point se montre moins logique que ce maître : selon lui, l'art de trouver la rime est un don surnaturel, divin (les athées, par parenthèse, en seraient exclus). C'est par ce côté que M. de Banville va relever son poète idéal et le grandir à nos yeux : la rime est le trépied d'Apollon. La rime, dit-il, se révèle par une sorte de coup de théâtre « surnaturel et inexplicable. » « Si vous êtes poète, le mot type se présentera à vous tout armé, c'est-cà-dire accompagné de sa rime. Vous n'avez pas plus à vous occuper de le trouver que Zeus n'eut à s'oc»niper de coiffer le front de sa fille Athéné du casque horrible et de lui attacher les courroies de sa cuirasse, au moment où elle s'élança de son front, formidable et sereine comme l'éclair qui déchire la nuée. » Voilà de la mythologie et non de la science. Pourquoi donc M. de Banville, d'accord avec Th. Gautier, conseillait-il tout à l'heure à son apprenti poète de lire force catalogues de ventes, de musées, etc., et d'avoir une bonne mémoire? Les dictionnaires et les catalogues de ventes ne seraient-ils pas encore plus féconds que la tète de Jupiter, et n'est-ce

1. Voir aussi Wilhera Tenint, Prosodie de Vécole moderne^ p. S9.

pas de leurs feuillets jaunis qu> la rime a chance de sortir « horrible et formidable *? »

En somme la théorie romantique et parnassienne du vers, sauf ce grain de mysticisme qu'y ajoute M. de Banville, est très logique, très consciente d'elle-même et très raisonnée dans ses conséquences les plus paradoxales. Ses deux affirmations essentielles sur l'absence de césure et sur la richesse continue de la rime méritent donc examen.

Et d'abord existe-t-il vraiment, comme on le répète chaque jour, un vers tout nouveau, le vers romantique, caractérisé par l'absence réelle de césure à l'hémistiche? Voici quelques lignes tirées des poésies de MM. Lecontf^ \^ Lisle et Coppée; ces lignes nous paraissent bien répor^i'C au type nouveau de vers admis aujourd'hui :

Et les taureaux, et les dromadaires aussi... [L, de Lisle). Et triomphant dans sa hideuse déraison... Comme des merles dans l'épaisseur des buissons...

L'habilleuse avec des épingles dans la bouche... [Coppée,] Des srisettes qui lui trouvaient l'air distingué... Et la fièvre lorsque tout à coup je remarque...

1. Les exemples deviennent plus curieux encore si, au lieu de les «mprnnier à des maîtres, on les recueille chez les jeunes poètes contemponiins. M. Aicard par exemple, qui a tenté de faire la théorie de son art et défendu dans une préface îa suppression de la c{^3re classique, écrit des vers comme ceux-ci;

Et j'aspire ton souvenir avec paresse... Travaille au bas sans y mettre d'attention...

M. Richepin:

Vous conseille d'appareiller pour les étoiles. M. Guy de Ma u passant :

Des brises tièdes am font défaillir le cœur.

î"A' L'AVENIR ET LES LOI:^ DU VERS.

Evidemment ce ne sont pl.,s là des vers du type ordinaire ; mais peut-on dire que ce soient encore des vers? Aucune de ces lignes offre-t-elle rien de musical, le moindre rythme saisissable à l'oreille? Ne suffirait-il pas d'ouvrir un livre de prose pour y trouver un certain nombre de bouts de phrases analogues, offrant par hasard douze syllabes? La rime ne peut pas plus les transformer en vers que rarlifice typographique par lequel on les imprime à la ligne, avec des majuscules au premier mot; des vers blancs seraient

Enfin un poète d'oridne péruvienne, M. Verijalo, admiré sans réserve par MM. de Banville et Soularv, approuvé dans une certaine mesure par M. Sully Prudhomme et appelé (il n'en doute pas lui- ;:-.ême) k régénérer la poésie et la poétique françaises, écrit ces vers, qui doivent être dits d'une seule haleine, sans aucune césure, parce qu'ils sont » faits d'un seul coup de pinceau, pleins et immenses»:

Peuvent audacieusemont jouer leur rôle... Ou de tout autre moyen de mettre une fin... Tout le monde se trouvait à b;\bord, la tête... Cljaque homme peut user de son franc arbitre et, Sans pression, aller ou non vers lui d'un trait...

« Ce sont là des vers très harmonieu.x, nous dit leur auteur avec conviction, pleins d'imai:es et pas ennuyeux; évidemment c'est un cou^ d'art. Voilà le doif^lé créé par nous, voilà la facture de l'école veryalienne! » Malheur à ceux qui ne comprennent pas les u nouvelles voluptés de l'oreille, » et qui refusent de suivre M. Vergalo dans la voie où il veut, d'accord avec M. de Banville, entraîner la poésie française! «Je suis un poète innovalcur, écrit-il dans sa Poétique nouvelle (Lemerre, 2' édition)... Je sais où marche l'humanité... Je fais une poétique nouvelle, une prosodie nouvelle, c'est-à-dire un coup d'art, une révolution... Notre école, l'école vcrgiilienne, est celle du progrès et du sens commun... La poésie contemporaine ou celle du vingtième siècle sera vergalienne, ou elle mourra. » Nous ne savons si la poésie contemporaine tend à «devenir vergalienne, » mais à coup sûr elle aboutit parfois à d'étranges cacophonies.

rr/ifcrables à ces phrases mal équilibrées où les consonances sembleront nécessairement produites par le hasard. Si le propre du vers, comme nous l'avons vu plus haut, est d'exprimer et de produire l'émotion, d'aller au cœur, il est clair que le calembour ou le demi-calembour de la rime ne saurait constituer le vers; il nous faut donc, selon les lois psychologiques et physiologiques précédemment invoquées, chercher dans le langage rythmé l'essence même du vers; or le rythme disparaît là où la césure est non seulement affaiblie, mais totalement supprimée, là où l'on ne peut plus battre en aucune façon la première des deux mesures à — formées par le vers. Les poètes rejetant la césure de rhémistiche sont donc des musiciens qui veulent se passer du rythme, c'est-à-dire du fond môme de toute musique et de tout vers. Des architectes qui voudraient se passer de pierres, ou tout au moins de pierres taillées, ne seraient pas plus étranges.

Si les prétendus vers « romantiques » que nous venons de citer ne sont pas des vers, s'ensuit-il que l'alexandrin conçu parBoileau soit le seul possible? Bien loin de là; des le dix-septième siècle, il y avait un versificateur d'ungénie très supérieur à Boileau (parfois à Racine); nous voulons parler de La Fontaine, qui a manié l'alexandrin comme les petits vers, avec une habileté merveilleuse; plus tard est venu André Chénier; plus tard enfin notre V. Hugo. Aucun n'a changé d'une manière fondamentale le rythme du vers français ; mais chacun d'eux, surtout le dernier, lui a fait subir des variations considérables. Pour comprendre ces ^ variations et les apprécier à leur juste valeur, il faut de

L'AVENIR ET LES LOIS DU VERS

nouveau emprunter quehiues données à la musique. Ir des effets les plus importants de l'art musical, ce sont les contre-temps et les syncopes. Un rythme régulier étant considéré conmie l'expression physiologique d'une certaine tensiou nerveuse, la rupture momentanée de ce rythme marquera une brusque rupture d'éqiiihbre dans l'organisme et comme l'invasion d'une émotion nouvelle et tumuUueuse, qui se transmettra à l'auditeur. Aussi, dans la musi(pie passioimée des modernes, les contre-temps, les syncopes, tous les effets tirés du rythme jouent un rôle de plus en plus grand. Seulement, remarquons-ie bien, le contretemps ne supprime en aucune façon la mesure; limpression (ju'il produit vient précisément de ce que l'oreille, ayant le sentiment exact de la mesure, devine où devait tomber le temi)s fort ; déçue d'abord dans son attente, elle é{)rouve un certain plaisir à le retrouver, quoique en retard. Appliquons ces principes de toute musique à la musique du vers. Les poètes qui se modelaient sur iJoileau ressemblaient à des musiciens auxquels on interdirait tout contre-temps; aussi leur phrase mélodique avait-elle ihû par devenir d'une banalité, d'une monotonie extrême. Les effets de rythme devaient au contraire permettre aux La Fontaine, aux xVndré Chénier et surtout aux V. Hugo de varier indéfuiiment la mélodie du vers; mais ces effets ne doivent en aucune manière déranger la mesure et rompre l'équilibre de la phrase musicale. Or, nous le savons, c'est la césure et la rime qui dans le vers marquent la mesure : elles ont le rôle du bâton de chef d'orchestre; il faut donc qu'on les sente toujours, il faut que la division rationnelle

ROLE DE LA CliSURE DANS LE VERS.

du vers par groupe de six syllabes subsiste, même quand on ne veut pas souligner avec la voix cette division. L'inter valle du sixième au septièm^^ pied est le centre normal de Talexandrin; si,par exception, le temps fort oscille à droite ou à gauche de ce point central, il est pourtant nécessaire qu'on sente une certaine attraction de ce côté, une possibilité de s'y arrêter. Tout enjambement, qu'il se fasse d'un hémistiche sur l'autre ou d'un vers sur l'autre, doit couler quelque effort : c'est la condition même de son effet. Je dois sentir que je franchis une ligne normale de démarcation. Si en musique le contre-temps supprimait la vraie mesure, ce ne serait plus un contre-temps; c'est son irrégularité même qui explique son effet psychologique, et cette irrégularité n'existe que par comparaison avec la règle, c'est-à-dire la mesure toujours maintenue. Nous arrivons à ce résultat que, s'il n'existe pas de vers « romantique » sans césure régulière, du moins le rythme du vers classique peut subir de très nombreuses variations, qui se justifient théoriquement. Nous avons écarté tout à l'heure, comme ne rentrant pas dans le type du vers, certaines espèces vraiment monstrueuses ; il reste à voir, par de nouveaux exemples, comment d'autres espèces peuvent prendre naissance et vivre sans faire exception aux règles générales de l'esthétique. On peut ici raisonner par analogie de l'architecture et de la musique à la poésie. Les esthéticiens d'Allemagne ont montré que, dans l'architecture, les proportions diverses des lignes sont régies par une règle qu'on a nommée rè(//e d'or, et qui établit entre lyS lignes un rapport simple. Par exemple, une croix n'est

L'AVENIR ET LES LOIS DU VERS

élégante que si ce rapport simple existe entre le pilier el les bras. De môme, en musique, les accords résultent, comme on sait, de rapports simples entre les nombres des vibrations. Il en est ainsi dans le vers, qui a, lui aussi, sa règle d'or et doit s'y conformer. Analysons ces vers empruntés à la Légende des siècles, où se trouve à la fois un enjambement et la suppression (apparente) de rhémislicbe :

... Et la voix qui chantait S'éteint comme un oiseau se pose : tout se lail.

Le premier vers, très bien coupé, a donné le sentiment net de la vraie mesure ; à Ihémistiche du second vers se trouve la dipbtongue sonore e«?^ qui porte accent tonique; l'oreille sent que c*est ici le temps fort, la voix semble devoir y appuyer, s*y reposer longtemps : tout d'un coup elle glisse; par un effet de rythme nierveilleux se trouve représentée la courbe brisée du vol d'un oiseau ou d'une vibration mourant dans l'air. Aucune loi du vers n'a été violée; la mesure de - a été conservée avec un simple contre-temps à la seconde mesure, et cependant quelque chose de nouveau se trouve dans ce vers : une image, une idée a été produite par un procédé tout musical, sans le secours des mots.

La porte tout à coup s'ouvrit bruyante et claire...

Le preux se courbe au seuil du puits, son œil s'y plonge'...

Dans tes exemples, où le contre-temps produit au milieu 1. Remarquons que Teffet cherché dans tous ces vers disparaît si

ROLE DE LA CliSURE DAiNS LE VERS. 209

du vers une harmonie nouvelle, nous observons déjà deux choses : r le temps fort de la césure, quelque affaibli qu'il soit, peut toujours se battre; 2*" le nouveau temps fort introduit à côté par substitution est placé d'une manière méthodique et coupe l'alexandrin, déjà divisé vaguement par la césure effacée, en deux tronçons nouveaux de 8 et de 4 pieds.

La première de ces deux règles a pu être niée fort souvent en théorie; mais, dans la pratique, V. Hugo s'est presque toujours soumis à la césure ; il a aussi fort peu d'enjambements qui dérangent d'une manière durable Téquilibre des vers. Son oreille l'a généralement empêché de faillir là même où sa théorie était en défaut. Dans ses vers, comme dans la nature même des choses, tout contretemps, par cela même qu'il est un effet, ne devient jamais une règle. Aussi, quoi qu'il en ait dit plaisamment lui-

en les lisant on ne fait pas sentir légèrement avec la voix le point où devrait tomber le temps fort. Qu'on lise par exemple le vers suivant comme le voudraient certains versificateurs d'aujourd'hui avec MM. Renouvier et Recq de Fouquières, en le coupant eu trois tronçons :

Les dieux dressés — voyaient grandir — l'être effrayant,

toute la force du mot grandir, mise en relief par le contre-temps, s'efface, et le vers devient non seulement boiteux, mais banal. De même ce vers se disloque et perd tout rythme si on le lit ainsi :

Il est grand et blond ; — Taulre est petit, — pâle et brun.

La voix doit évidemment insister sur l'autre, qui exprime un rapport d'opposition, et le vers doit rentrer dans la forme classique,

LAVE.MH ET LES LOIS DU VERS

même, rien d'habilude ne « patauge dans ses slroi)hes *. » Les poètes et les esthéticiens modernes s'appuient sur une analyse inexacte du vers même de V. Hugo, quand ils font des alexandrins sans aucune césure au sixième pied. Le sixième pied doit toujours ùire pourvu d'une syllabe sonore, portant accent tonique, et sur laquelle la voix glisse parce qu'elle le veut bien, non parce qu'elle ne peut faire autrement. Donc, rien d'inacceptable comme ces mots placés à cheval sur l'hémistiche par les poètes contemporains, ou ces articles qui appellent le substantif retenu dans l'autre moitié du vers, ou ces que et ces qui cherchant en vain à se poser, comme une jambe boiteuse. Tous les articles, pronoms ou conjonctions (surtout ceux d'une syllabe), tous les mots qui n'ont pour ainsi dire pas d'existence indépendante des mots suivants, ne peuvent être placés au sixième pied. Si encore un poète prenait une fois en passant des libertés pour introduire dans le vers une expie^^sion vraiment forte, qui le déborde et le brise pour ainsi dire, on pourrait le comprendre à la rigueur; c'est au contraire

1. Il a écrit à propos du avers romantique, » donnant à la fois le précepte et l'exemple :

L'alexandrin saisit la césure, —et la mord.

Ses disciples couperaient ce vers comine nous le coupons ici, el croiraient que la césure de rhémistiche n'existe plus. Elle existe toujours, et pour le prouver il suftit de forger le vers plat qui suit, où l'on n'observe plus en rien le repos de Ihémisticlie .

La césure dans l'alexandrin disparaît.

Elle a si Lien disparu ici, que ce n'est plus un vers.