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E procédé au platine a présidé à l’éclosion du mouvement d’art en photographie. A cette époque déjà lointaine, les papiers albuminés et les premiers échantillons de gélatinochlorure brillant se disputaient la clientèle des amateurs. Les tons sépia étaient à l’ordre du jour. Une réaction s’ensuivit parmi les gens de goût qui recherchèrent une surface plus mate et des tonalités froides se rapprochant davantage de celles de l’eau-forte. Le platine remplissait alors ces desiderata et promettait, de plus, une permanence d’image inconnue jusqu’alors.

Mais le progrès artistique ne dépassait guère l’obtention de noirs plus puissants à l’œil et d’une fraîcheur de papier blanc débarrassé des matières étrangères qui venaient dans d’autres procédés altérer la fleur de la fibre. C’était déjà beaucoup pour l’époque, et nous voyons encore des photographes artistes se contenter du mécanisme un peu étroit du développement rapide à l’oxalate pur en faveur du joli aspect laiteux dont jouit une épreuve claire sur platine. D’autres, au contraire, comme M. Holland Day, au moment de la naissance de l’école

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pictoriale américaine, réagirent une seconde fois, s’insurgèrent contre la franchise de l'image blanche et noire et demandèrent à des papiers jaunis par l’humidité une patine d’antique parchemin. Ce fut le début de la période sombre et de la proscription du blanc; de véritables « corners » se firent sur le papier moisi, et les feuilles de rebut des professionnels acquirent auprès des amateurs une valeur de fantaisie.

Nous ne devrons pas exiger du papier au platine des qualités semblables à celles des papiers à dépouillement. Le procédé excelle surtout dans le rendu des effets clairs, motifs à étoffes blanches, paysages aux tons cendrés. Les noirs peuvent être intenses, ils sont rarement profonds comme ceux de la gomme, du papier Fresson ou du procédé à l’huile. Développée par immersion, en une ou deux minutes, l’épreuve au platine n’admet aucun autre contrôle que celui qui consiste à modifier d’avance la composition du bain dans le but d’exagérer ou de diminuer les oppositions de l’image. Mais il nous est venu d’Amérique une méthode de développement par réserves qui permet d’appliquer localement le réducteur, méthode qui donne au tirage au platine une place honorable parmi les procédés d’art de la photographie.

Nos lecteurs savent déjà que l’impression du papier au platine se fait à la lumière diffuse jusqu’à l’apparition d’une faible image qui ne prendra sa vigueur définitive que par un développement ultérieur dans un bain d’oxalate de potasse. Mais la méthode dont nous parlons consiste à couvrir l’épreuve, au sortir du châssis, d’une couche protectrice de glycérine pure. L’excès en est enlevé par tamponnement au moyen de papier buvard exempt de peluches. L’image, en partie latente, est donc à l’abri immédiat du développateur; mais il est évident qu’une légère insistance de la part d’un pinceau chargé de liqueur oxalique pourra dissoudre à l’endroit du frottement la couche superficielle de glycérine tandis que le simple contact de cette solution sur les bords des portions avoisinantes ne suffira pas à dissoudre celles-ci. La portion attaquée sera donc seule à subir l’action réductrice et seule se développera. Le principe est simple, la pratique en est un peu plus compliquée. En effet, on a trouvé par expérience qu’il y avait avantage à

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retarder l'effet trop rapide de la solution développatrice, et c’est aussi par l’adjonction de glycérine qu’on arrive à ce résultat. De là à se servir pour développer au pinceau de solutions séparées, plus ou moins chargées de retardateur, et sans imbibition préalable de l’épreuve à la glycérine, il n’y a qu’un pas.

Deux systèmes se présentent donc : le premier consiste à protéger l’épreuve tout entière par une couche de glycérine pure et à se servir de ce matelas, quasi inerte, pour supprimer par absence de développement toutes les parties inutiles de l’image; c’est ainsi que se font les compositions dégradées en vignette, les têtes jetées sur un papier blanc avec la simple indication d’une attache de cou ou d’une ligne d’épaule. Tandis que dans la seconde méthode l’opérateur joue des différents godets remplis de développateur plus ou moins dilué de glycérine, il fait d’abord paraître une image faible qui le guide, puis il donne une touche ici ou là, choisit le pinceau chargé de réducteur plus ou moins concentré, observe la relation changeante des valeurs, corrige et accentue.

Ce travail est délicat, car l’effet de la touche est acquis et irrémédiable, la bavure est fréquente et l’accent circonscrit bien difficile à réussir. Cependant nous avons vu de M. Stieglitz, de Mme Kàsebier, de M. Keiley et de quelques autres artistes des exemples fort beaux de ce genre de développement.

Il en existe un troisième qui dérive de ce dernier et qui rappelle un peu la pratique des réserves au vernis de l’eau forte. En effet, de même que l’aquafortiste donne une morsure locale à sa plaque de cuivre en protégeant le reste d’une couche de vernis imperméable, le photographe peut couvrir les endroits de son image qu’il désire retarder avec un mélange de quatre parties de développateur pour une partie de glycérine et plonger l'épreuve dans le bain normal. Une réserve plus complète se fera en se servant de glycérine pure. Dès que la portion non protégée de l’image est montée au degré voulu, la glycérine est enlevée au pinceau mouillé et l’épreuve est de nouveau passée dans le bain ou bien fixée à l’acide dans le cas où la réserve doit être définitive.

Le système de développement local à la glycérine permet encore de colorer en un ton de chair approximatif le visage du modèle au moyen d’une solution normale d’oxalate de potasse additionnée en quantité variable d’une solution de bichlorure de mercure à cinq pour cent. Pour éviter tout danger de bavure, la couche glycérinée doit être épaisse. Le reste de l’image subira localement le développement à l’oxalate pur qui donnera le ton gris ou noir habituel. M. Stieglitz a su tirer de cette variante du procédé des effets fort agréables.

Nous donnons ici deux exemples de tirage aux sels de platine. La planche n° xlii — tête de femme — par Mme Gertrude Kasebier, a été développée à la glycérine; on voit distinctement que la tête seule a été soumise à l’action de la solution oxalique. Le buste n’est même pas indiqué. Et il semble évident que les volutes qui représentent les bouts flottants du voile sont, en réalité, prises sur le fond et n’existent pas dans cette forme ou cette direction dans le cliché original. Il est à remarquer combien la transparence de la mousseline de soie a été délicatement conservée autour des cheveux et du visage.