VALEUR EXPRESSIVE DES SONS DANS LE LANGAGE MUSICAL

Revue rapide des esthéticiens qui ont nié l'expression musicale.

La musique eslcerlainemenl, de tous les arts, celui dont la significalion a donné lieu aux théories les plus conlradicloires. Les savanls, toujours avides de régner en maîtres, disputent aux artistes et réclament pour eux seuls le privilège de pénétrer son secret. Les philosophes, en la rattachant àleurs systèmes généraux, la font participer au beau désordre qui règne dans la philosophie. Quant aux musiciens, ils donnent le spectacle du désaccord parfait.

ï/eslhélique musicale oscille entre les tendances les plus opposées de l'esprit humain : matérialisme scientifique et esprit métaphysique. Le langage des sons est considéré par les uns comme un verbe supérieur n'agissant pas seulement sur la sensibilité et l'imagination, mais révélant à l'intelligence une partie de l'inaccessible vérité ; d'autres l'inclinent vers les bas-fonds de la vie animale et le rattachent à un empirisme brutal ou croient l'expliquer par les seules lois de l'acoustique et de la physiologie. Nous exposerons, au cours de ce travail, quelques-unes des idées dont cette partie de l'esthétique est encombrée, grâce aux Allemands surtout, dont l'intrépidité métaphysique, après avoir assemblé tant de nuages sur le Parnasse musical, s'efforce aujourd'hui encore de résoudre un problème toujours pendant.

On peut ranger en trois groupes ceux qui ont dépouillé la musique de toute vertu expressive: les savants, les idéalistes et les formalistes.

i^ Certains savants ont une tendance à l'absorber dans les mathématiques et la physiologie. — On ne peut nier que la loi des nombres semble gouverner la musique tout entière : la mélodie, puisque l'inégalité de hauteur des sons n'est autre que l'inégalité du nombre des vibrations dans l'unité de temps; l'harmonie, puisque tout rapport entre deux sons peut être représenté par deux chiffres et que chaque intervalle musical répond à une valeur constante de ce rapport ; la mesure, enfin, et le rythme, puisqu'ils sont des divisions de la durée exprimables aussi par des chiffres. Mais sauf les rapports numériques qui constituent le rythme et la mesure et peuvent être perçus avec plus ou moins de précision, tous les autres nous échappent au moment de la sensation. Il n'est pas plus nécessaire de les reconnaître, pour juger l'œuvre musicale, que de faire l'analyse chimique des couleurs pour être un peintre. Au reste, il est rare qu'on prétende tout expliquer par les

seules mathématiques; Ëuler introduit un élément tout spécial dans la question, lorsqu'il parle du c plan et du dessin que le compositeur a eu en vue » et que Tauditeur doit comprendre.

Au premier rang des physiologistes est aujourd'hui Helmholtz, dont Tœuvre est inattaquable si Ton songe aux découvertes scientifiques qu'elle contient, mais singulièrement contestable si Ton considère les idées générales et critiques dont ces mêmes découvertes sont enveloppées. Il y a dans la Doctrine des impressions sonores, etc., un esthéticien qui fait tort au physicien. Après ses admirables études sur les phénomènes du son, sur les timbres et les propriétés des divers instruments, le célèbre savant, cédant aux tendances spéculatives du génie allemand, s'est demandé, bien à tort selon nous, et au risque de gâter son œuvre par une maladresse, quelle devait être la place, dans la conception générale de Tari, des vérités qu'il avait scientifiquement établies. Comme si la science cultivée pour elle-même ne lui suffisait pas, il a édifié sur ses expériences un système, à savoir l'exclusionMu sentiment en matière musicale et la subordination de la vieille critique à la physiologie. Son livre est un monument de vérité bàli sur une grosso erreur. L'erreur est dans cette opinion à laquelle le physicien est probablement arrivé assez larJ, sous l'influence enivrante de ses magnifiques expériences, mais qu'il a présentée ensuite comme la base et le point de départ de son rigoureux dogmatisme : « La musique ne cherche pas à reproduire aucune vérité nalurelle, et ne peut exprimer aucun objet réel (1). »

Toul en laissant parfois l'impression d'un esprit admirablement impartial et tolérant, Helmholtz professe des principes singulièrement étroits. Il ne nie pas le rôle actif de l'àme dans le plaisir musical; il fait même sa parla la

(1) f In der Musik wird keinc Natuvwahrheit estrebt, »

psychologie, et vS'arrèle sur le seuil de ce dernier domaine en se récusant, non sans quelque dédain, comme un < dilettante > incapable de résoudre des questions qui relèvent du goût personnel ; seulement, il prétend montrer la raison première de tous les effets de la musique dans l'analyse des sons et dans la détermination des règles élémentaires qui ont permis de construire la gamme, en un mot, dans im ordre d'études où on n'a plus seulement affaire avec les libres créations du génie artistique, mais avec des éléments naturels et avec leurs impressions directes sur l'oreille. Voici la raison qu'il donne de celte méthode : < Dans la musique, la sensation pure joue un rôle bien plus grand que dans les arts plastiques; la peinture, par exemple, touche les yeux pour éveiller dans l'àme certaines images; en même temps qu'elle produit une impression sur les sens, elle provoque un acte de l'intelligence {eine Sinneswahrnehmung) qui rattache cette impression à un objet situé hors de nous-même. Or la musique est incapable de représenter des objets ; les sons qu'elle emploie n'ont d'autre raison d'être qu'eux-mêmes^ et produisent leur effet indépendamment de tout rapport d'imitation avec un objet quelconque (1). 11 en résulte que l'étude physiologique des sons joue dans l'esthétique musicale un rôle capital, bien supérieur à celui que joue l'étude de la lumière ou de la perspective en peinture. Ce qui n'est dans les autres arts qu'un moyen est ici à la fois fin et moyen. »

Pour justifier l'importance qu'il attache à l'étude des impressions sonores, le célèbre physicien s'appuie sur ce fait que la musique n'est pas un art d'imitation ; mais c'est

(1) c DieTône und Tonempfindungen sind ganz allein ihrer selbst wegen da und wirken ganz unabhângig von ihrer Beziehung zu irgend einem âusserem Gegenstande. i {Die Lehre von den Toncmpfindungeti, etc., 4^ édit. Brunswick, 1877, p. 4.)

là une simple pétition de principe. Dans les éloges qu'il adresse quelque part à Hanzlick, llelmholtz semble considérer le sentimentalisme musical comme victorieusement réfuté, et l'ancienne esthétique, débarrassée des chimères, comme réduite à l'état de table rase. C'est là une exécution sommaire, compromettant, par l'absence ou l'insuffisance de ses motifs, toute la théorie dont elle est le point de départ. Dès les premières pages du livre, on voit affirmé ce qui est précisément en question.

Helmhollz est pourtant un physiologiste modeste. D'après certaines de ses déclarations, ce qu'il prétend expliquer, ce sont les accords les plus élémentaires, c'est la construction de la gamme, en un mot l'A, B, C de l'art musical. On est allé plus loin, en vertu de ce droit de tout oser qui est le privilège de certains théoriciens. On a voulu trouver dans la physiologie l'explication du phénomène musical tout entier avec son caractère d'expression complexe et indéterminée ; par une étrange confusion et une application indiscrète de la science, on a soutenu que la musique exerçait sur l'organisme une action directe, indépendante de tout intermédiaire psychique^ et que l'émotion, — l'émotion intellectuelle et morale, celle dont vous êtes saisi en écoutant telle sonate de Beethoven, — était non pas la cause, mais le résultat des modifications de l'appareil nerveux (1). Pour établir cette thèse, on s'est efforcé de montrer que « le fait de la transmission nerveuse jusqu'au cerveau est parfaitement compatible avec une action réflexe immédiate », et que « les nerfs acoustiques sont dans des conditions très favorables à la production des réflexes •. On s'est attaché ensuite à

(1) Voir dans la Uevne philosophique (t. XVII, 1884) une étude de G. Lechalas, sur Le mode d*action de la musique. J'ose la citer, après le livre d'HelmhoItz, à cause de la singularité de ses idées.

montrer qu'il y avait reversibité entre les étals physiologiques correspondants.

Aux physiologistes qui veulent absorber Testhétique musicale on peut faire les objections suivantes :

D'abord, on pose mal le problème en cherchant à expliquer « pourquoi une belle musique provoque en nous le sentiment du plaisir *. Ce n'est pas seulement une sensation agréable que produit en nous une belle symphonie ; c'est un jugement de l'intelligence, et ce jugement a des raisons précises qu'il faut chercher. La sensation éprouvée peut, en elle-même, être désagréable, et cependant accompagner un plaisir tout intellectuel. Ainsi, telle dissonance dont l'oreille est déchirée pourra paraître un trait de génie si, placée à un endroit convenable, elle traduit une belle idée. De même, une consonance, très agréable par elle-même, peut devenir odieuse si elle ne correspond à aucune idée. Consonance ou dissonance ne sont, par ellesmêmes, ni agréables, ni désagréables; elles deviennent l'un ou l'autre, suivant leur rapport avec l'idée exprimée, et l'intelligence seule est juge de la valeur de ce rapport. Ouvrons tel opéra italien, nous y trouverons des duos à la tierce qui pourront nous exaspérer. Lisons telle mélodie de Schumann, — Mondnacht, par exemple, — nous y trouverons des dissonances qui nous enchanteront.

l'ne preuve bien simple que ni les nombres ni l'organisation physiologique ne peuvent expliquer le phénomène musical, c'est que, tous les auditeurs étant placés dans les mêmes conditions, l'effet d'une œuvre n'est pas le même sur tous. Lorsque Berlioz faisait exécuter ses Francs- Juges, les rapports numériques réalisés par les notes de la partition étaient les mêmes pour tous ses critiques ; un Berton, un Panseron, un Brugnières, ne possédaient-ils pas, aussi bien qu'un Habeneck ou un Dérivis, ces « fibres de Corti, situées, au nombre de trois mille environ, dans le compartiment moyen du limaçon de l'oreille... ? >

Remarquons d*ailleurs que, contrairement à Topinion de certains vulgarisateurs enthousiastes, la science d*HelmhoItz est restée sans effet sur Tart musical. < Le plus étrange, dit M. Auguste Laugel (1), c'est qu'aucun trait d'union n'avail été jeté entre l'acoustique et la musique ; la science restait stérile^ Tari n'obéissait qu'aux impulsions d'une esthétique instinctive... Aujourd'hui, tous les phénomènes jusque-là décousus viennent prendre place dans une admirable synthèse... Ainsi agrandie, l'acoustique est une sorte de grammaire musicale,... elle apprend au musicien à écrire correctement en musique; elle lui donne, non le génie, mais le style. > Certes, la synthèse dont on parle ici est fort belle ; mais ce trait d'union entre la physique et la musique s'est fait dans un domaine auquel l'art est étranger. Quel est le compositeur qui en a bénéficié? Quel est même celui qui s'en préoccupe? L'acoustique ne donne pas à l'artiste le savoir grammatical et surtout le style. Le savant peut en faire son régal; souhaitons de tout notre cœur que l'artiste continue à « obéir aux impulsions d'une esthétique instinctive ». 11 n'est pas plus nécessaire au vrai musicien de connaître les diverses notes de combinaison qu'il ne l'est au peintre de connaître les découvertes de M. Chevreul sur la couleur.

Non, les sons ne nous émeuvent pas seulement par leur vertu propre, comme le croit Helmhollz. 11 suffit d'observer les animaux, livrés pourtant aux fatalités de l'instinct, pour voir que les sons agissent d'abord comme signes sur l'intelligence, avant de produire en nous des effets physiologiques. « Si je m'amuse à miauler, dit J.-J. Rousseau, je vois aussitôt mon chat inquiet, agité. S'aperçoit-il que c'est moi qui contrefais la voix, il se rassied et reste en

(1) La voixy Voreille et la musique. Paris, G. Baillière, 1867, pp. 4, 7 et 8.

lopos. Pourquoi celte différence d'impression, puisqu'il n'y en a pas dans l'ébranlement des fibres, et que luimême y a été trompé (I)? »

11 y a, d'ailleurs, outre les effets physiologiques communs, des effets particuliers que les savants ont le tort de ne citer jamais, et sur l'origine desquels il est impossible do S(Mnéprendre. « A l'audition de certains morceaux de musique, nous dit Berlioz, mes forces vitales semblent d'abord doublées... Vémoilon, croissant en raison directe de Vénergie ou de la grandeur des idées de rauteur, produit bientôt une agitation étrange dans la circulation du sang; mes artères battent avec violence... Ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement de tous les membres, un engourdissement total des pieds ot des mains, une paralysie partielle des nerfs de la vision,... vertige,... demi-évanouissement. » (A travers chants, page 8; lire aussi dans les lettres intimes, celle (lu () Juin 1828, où Berlioz raconte qu'auprès l'audition de sa messe, il s'affaisse sur les timbales, pleurant.) Voilà la vraie physiologie de la musique ! voilà les phénomènes qui nous intéressent et que les savants devraient expliquer ! Qui oserait n'y pas voir une suite des mouvements de rintelligence et des émotions de l'âme remuée à de grandes profondeurs par certaines idées qu'expriment les sons?

i^ La doctrine de l'idéalisme abstrait peut être, au point de vue des résultats, rapprochée de celle des physiciens. A vrai dire, les philosophes de cette école n'étudient pas la musique pour elle-même. Ils commencent par découvrir les sources de la vie et par faire le plan de l'univers ; puis, rencontrant les Beaux-Arts sur leur chemin, ils leur assignent une place dans leur système. Socrate disait déjà: « Celui-là est musicien qui des harmonies sensibles peut

(l) Efisai sur l'origine des langues, ch. xv.

s'élever jusqu'aux harmonies morales et à leurs proportions. » Schelling s'est élevé jusque-là et au-delà. D'après lui, la musique exprime des idées indépendantes de la personne humaine; elle contient « les formes des choses éternelles (1) » ; elle est l'harmonie des sphères, au sens pythagoricien du mol, non cette harmonie qui, selon une fausse et grossière interprétation, n'est qu'un bruit matériel, mais cette harmonie qui exprime les proportions idéales et intelligibles des choses et se confond avec l'âme du monde. - Pour Schopenhauer aussi, la musique, sans avoir la généralité vide de l'abstraction, exprime les sentiments et la volonté, mais indépendamment de leur représentation dans l'àme humaine (2); son contenu se résume dans cette formule : Universalia ante rem (3). Elle est non seulement au-dessus, mais en dehors de la réalité ; il y a entre elle et le monde concret, non pas ressemblance, mais parallélisme : elle est une nature dans la nature (4).

(1) Sammtliche WerkCy t. V, p. 501. Schelling place la musique parmi les arts réels avec la peinture et la plastique, par opposition aux arts idéaux, comme le lyrisme, l'épopée, le drame. {Ibid., p. 371.)

(2) Die Welt als Wille und Vorstellung, t. I^r, p. 309-310, 312; t. II, p. 514.

(3) Die Welt als Wille und Vorstellung, t. II, p. 417. — Dans une analyse thématique de la Tétralogie (Thematischer Zeitfaden, etc. Leipzig, 1876), Hans v. Wolzogen considère la musique de Wagner comme représentant toute la « métaphysique du monde • (p. 16). — Cr. Moritz Carrière (esthéticien de Técole de Hegel), pour qui la musique exprime le devenir des choses; elle nous fait sortir des limites étroites du fini pour nous élever au terme heureux où le devenir atteint sa fin et son harmonie définitive. {Die Poésie, ihre Wesen und ihre Formen, Leipzig, 1884, p. 79.) — Wasilewski se laisse séduire à ces brillantes utopies, lorsqu'il dit de Beethoven (t. II, p. 299) : « Er lâsst uns in die Abgrùnde des Daseins blicken... b etc. V. aussi son appréciation de la 2<> scène de la St/ntphonie pastorale (t. II, p. 243).

(4) Die Welt als Wille und Vorstellung, t. 1*^, § 52. — D'après

Schopenhauer veut dire que la musique reflète el exprime les lois organiques de Tentendement à l'exclusion de tout le monde d'images que nous apporte la nature extérieure. Cette Idée, en un certain sens, est profonde. 11 est vrai, — je m'arrêterai sur ce point en parlant de la pensée musicale, — que dans la structure d'une sonate, d'une symphonie ou d'une fugue, on trouve une logique, un mécanisme idéal organisé par une raison transcendante et pouvant éveiller en nous la notion d'un esprit pur qui s'affirme, se développe et règne dans un domaine exclusivement sien. Mais n'y trouve-t-on pas autre chose? Est-il d'abord possible à l'esprit de se manifester ainsi directement et tout seul, sans même le secours d'aucun symbole, dans une sorte de virginité fière que n'effleure pas le contact de la vie? Une telle manifestation, à supposer qu'elle fût possible, produirait-elle en nous un plaisir bien différent de celui des mathématiques ? En outre, comment concilier l'objet de la musique, — objet fixe et permanent d'après le système idéaliste, — avec l'extrême diversité des œuvres musicales ? Un art dont la signification serait

ce système, la musique est un art qui peut se passer de la poésie, des paroles, do chant, de toute action scénique. Wagner est pourtant un admirateur enthousiaste des idées de Schopenhauer. (V. son opuscule Beethoven^ Leipzig, 1870, pp. 5, il, etc.)— Comparez Lamennais : a Ce que la musique représente, ce qu'elle tend à repro^ dutre, ce ne sont pas les choses telles qu'elles sont, mais leur type éternel... Au moyen du son soumis aux lois de Tart musical, l'homme exprime les conceptions de Dieu et de l'Univers et s'exprime luimême dans ses rapports soit avec ses semblables, soit avec la nature : vaste sphère qui embrasse tout ce qui est et peut être. > {Esquisse d*une philosophiej t. III, p. 310 et suiv.) Comme Schopenhauer, Lamennais croit qu'il y a dans la musique une partie correspondant au règne minéral, une autre au règne animal, etc. {Ibid.y p. 313.) — Vischer dit aussi dans son Esthétique (Stuttgart, 1855) : « Die Musik ist dos Idéal selbst, » Je considère ces théories comme une négation brillante et pompeuse de l'expression musicale.

INTRODUCTION il

aussi absolue n'est-il pas frappé de monotonie et d'immobilité en même temps que de sécheresse ? Toute initiative de Tartisle ne deviendrait-elle pas une sorte d'attentat sur ces lois d'ordre divin qu'il est chargé d'énoncer ? Les lois de l'entendement sont fixes ; d'où il suit que la musique, si elle les exprime, doit avoir aussi quelque chose de fixe, ou, tout au moins, obéir à certaines règles de logique Invariable. Or, les seules règles que subisse le style musical sont fournies par la nature objective du son. (]omme les poètes, comme Molière, comme Racine, comme Calderon, comme Hugo, comme tous les grands artistes, les musiciens ont affirmé la liberté parfaite de leur art (1). D'ailleurs, tout comme les sciences abstraites, la musique a une origine expérimentale. Le passage de la mélodie primitive au discant, au canon et à la fugue, les progrès successifs de la composition musicale, partie de si humbles débuts, nous montrent que cette puissance subhme, dont le génie d'un Beethoven ou d'un Bach suggère l'idée, est sortie, bien loin de lui être étrangère, d'une imitation naïve et assez grossière de la vie; elle est le résultat d'une évolution régulière, ayant ses racines profondes dans la réalité, et non une sorte de pouvoir absolu qui, lorsqu'on l'interroge, n'a qu'à montrer le ciel. C'est universalia post rem, et non ante, qu'il faudrait dire. Enfin, le moindre tort de Schopenhauer et de Schelling est de ne jamais citer d'exemple, et de considérer la musique comme une sorte de monument définitif et unique auquel on doit appliquer la même mesure, qu'il s'agisse d'un menuet ou d'un récitatif, de la Grande Du-

(1) Voirie témoignage de Beethoven cité par Nohl (t. 111, p. 162); celui de Haydn cité par Griesinger, Biographie und Notizen iiber Hydtiy p. 114), celui de Schumann, dans les Lettres à sa mère ipasaim), Berlioz et Wagner se sont maintes fois prononcés dans le même sens.

chesse ou de Parsifal / Ils ne nous donnent aucun critérium pour distinguer la bonne musique de la mauvaise.

3" Les Hégéliens (idéalisme concre/) se repaissent moins de chimères sublimes ; mais s'ils louchent la terre du pied, c'est pour rejoindi^e bientôt les autres idéalistes dans leur nuage. Ils croient, contrairement à l'école précédente, que Tobjet de la musique est dans la personne humaine ; maïs par des généralisations de plus en plus haules,Mls arrivent à fondre le contenu de l'œuvre musicale dans l'empyrée métaphysique. Pour Hegel, le réalisme n'esta sa place que dans la peinture ; la musique ne doit pas lâcher la bride aux passions et montrer leur tumulte de < bacchantes en délire », mais représenter leur apaisement et leur reflet dans l'imagination. Elle élève et résout les conflits de la vie psychique dans une région idéale que remplit un sentiment de sérénité suprême. Elle est le langage direct de rame qui jouit de son calme et de son bonheur (i). Son domaine est supérieur à celui de la vie réelle. Le chant de riiomme ressemble à celui de l'alouette qui s'élève dans l'air pur et chante pour chanter, comme une simple voix de la nature (i). Hegel invoque à l'appui de son opinion, et comme exemples probants, Palestrina, Durante, Lotti, Pergolèse, fcluck, Haydn et Mozart (3).

('.es idées sont conformes aux lois de la musique, oii les dissonances ont touîours leur résolution ; mais elles aboulissent pratiquement à des conséquences qu'il est bien dif-

(i) .i^sthetik, in, pp. 193-194, édit. de Berlin, 1843.

(2) ^^iithetik, 111, p. 195. — Hegel dit pourtant que la douleur peut rester et transparaître au fond de l'âme la plus apaisée, de même que la tendresse et la grâce peuvent se montrer encore dans Arlequin. (/6id., p. 194.)

(3) Aux idées de Hegel se rattachent les dithyrambes de Jean-Paal : c chastes sons {unhefleckle Tône) ! Votre joie et votre douleur sont saintes ; ce qui provoque l'une ou l'autre, c'est la Vie, c'est l'Être ; vos larmes ne peuvent avoir d'autre objet que l'Éternité, dont

fîcile d'admettre. Elles proscrivent cette recherche constante et hardie de la venté, qui semble être aujourd'hui l'esprit même de l'art musical. Supprimant la peinture de la vie psychologique actuelle pour s'attacher seulement à la fin vers laquelle tendent les passions, elles contiennent une négation du drame lyrique ; elles s'appHqueraient tout au plus à la musique religieuse, à la fugue, à peine à la symphonie dite classique. Hegel aurait-il pu admirer la dernière scène d'Harold en Italie et le Requiem de Berlioz, les Rhapsodies de Liszt, les opéras de Wagner? Son idéal musical serait bien représenté par l'accord parfait répété un nombre indéfini de fois, lentement, avec douceur. « La beauté parfaite, dit Winckelmann, est comme l'eau pure ; elle n'a aucune saveur. » Il en est un peu de même de la musique rêvée par Hegel.

4® Il y a enfin une catégorie de philosophes dont l'opinion est beaucoup plus radicale : ce sont les formalistes. Pour eux, l'œuvre d'art est un ensemble qui nous touche, non pas par la nature des éléments qu'il contient, c'est-àdire par sa malière, mais par les rapports établis entre ces mêmes éléments, c'est-à-dire par sa forme. L'argument favori de ces esthéticiens est précisément la musique. Hérbart résume ainsi sa doctrine : « La beauté des temples n'a rien à attendre des meubles qu'on mellra dedans (1). » Il raille Haydn au sujet de toutes les descriptions qu'il a placées dans \q^ Saisons, et croit que l'artiste n'est plus un véritable artiste lorsqu'il cherche à peindre un objet ou un sentiment.

l'homme est le Tantale. Nous ressemblons à ces habitants des montagnes qui gardent dans la plaine un inguérissable regret de la patrie ; nous sommes possédés par le désir d*un lieu plus sublime et toute musique est notre ranz des vaches suisse {jede Musik ist unser Schweiger Kuhreigen) » !! (Kampaner Thaï.)

(1) Kurze Encyclopédie der Philosophie aus praktischen Gesichls punkten entworfen, Halle^ 1821, p. 123.

i4 PREMIÈRE PARTIE

L'idée générale de celte docirine se retrouve dans le livre de Hanzlick (1), trop connu pour qu'il soit nécessaire d'en donner ici un long résumé. Cet opuscule a fait époque, autant à cause de la grande compétence et de l'autorité de Tauleur que pour la simplicité, la clarté et la hardiesse des idées qu'il contient. Ilelmliollz {i) félicite Hanzlick d'avoir définitivement arraché la musique à la sentimentalité vague des dissertations creuses, et de lui avoir restitué son vrai caractère. M. Ch. Lévesque, tout en faisant des réserves importantes, déclare que les résultats de cette étude c méritent d'èlre enregistrés par la science du beau (3) ».

L'opuscule révolutionnaire de Hanzlick sur le Beau musical, conçu d'abord dans un esprit très conservateur et réimprimé il y a quelques années dans un but d'opposition au mouvement romantique Wagner-Liszt, contient, à côté de vues extrêmement justes, des affirmations inadmissibles. Après avoir repoussé toute distinction entre la forme de l'œuvre musicale (les sons) et leur contenu (le

(1) Vom Musikalisch-Schônen, Leipzig, 1877, 4« édit.

(2) Loc, cit. Einl., p. 2.

(3) Journal des Savants, 1880. — Les idées principales de Tétude de Hanzlick sont assez anciennes. On les trouve dans Hegel et chez les esthéticiens formalistes. Dans une brochure intitulée VExpres^ sion musicale mise au rang des chimères et datée d^Amsterdam, 1770, Boyé soutient cette thèse que Texpression ebt indifférente et convient aux paroles a comme une tapisserie à un appartement » ; il va jusqu'à se faire fort de prouver que « la musique qui se rapproche le plus de l'expression est la plus ennuyeuse > ; les airs., par exemple, sont bien plus agréables que les récitatifs; malgré quelques idées ingénieuses, cette dissertation de B)yé, simple esquisse sans argumentaton -suffisante, œuvre de polémique gouailleuse et souvent assez plate, est loin de mériter la môme attention que celle du critique allemand. Les idées de Hanzlick ont été reprises en France par M. Beauquier {Philosophie de la musique). Dans ses Illusions musicales, M. J. Weber leur a fait certaines objections, sans les repousser cependant d'une façon absolue.

sujet de la mélodie ou de la symphonie), Vauleur déclare que les sons n'ont d'autre contenu qu'eux-mêmes (1), et il en donne la raison suivante: si la nmsique renfermait un objet indépendant des sons qui la constituent, cet objet pourrait être décrit dans un langage précis ; or, cela n'est pas : donc cet objet n'a aucune réalité ; ce n'est qu'une métaphore, un pur fantôme. — Le principe de ce raison- ^ j nement nous parait être une profonde erreur. Est-ce que l'on peut dire avec des mots tout ce qu'exprime une mélodie ou une symphonie, une statue, un tableau? Le contenu de l'œuvre d'art, pourrait-on objecter à Hanzlick, est immanent, inséparable de l'œuvre même, et ne peut être exprimé par aucun moyen étranger. On peut le circonscrire, non le décrire. Celui qui veut le connaître n'a qu'à le laisser agir directement sur sa sensibilité (i). Les cri- (iques auraient une prétention ridicule s'ils croyaient, avec le langage, nous donner l'expression d'une statue ou d'un poème ; tout leur rôle est de nous préparer la voie, de spécifier le sujet et de nous placer dans des conditions favorables; ils ne peuvent aller plus loin. Si leurs comptes-rendus répétaient tout ce qui est contenu dans une symphonie de Beethoven ou un marbre de Phidias, ils seraient eux-mêmes Phidias et Beethoven. L'œuvre d'art se sert d'une langue qui lui est propre pour exprimer des idées inséparables de celte langue. Elle est un Tout complet, un microscome, un équilibre que l'analyse détruit en l'étudiant et qu'on ne peut faire connaître qu'en le reproduisant tel quel. De l'impossibilité d'expliquer avec des mots tout le sens de la musique, il ne faut donc pas conclure que ce sens est une illusion.

Hanzlick va jusqu'à nier que l'émotion puisse être le

(i) a Der Inhalt der Musik sind tônend bewegte Formen. > (2) V. sar ce sujet une page intéressante d*Otto Jahn : W.-A. Mozart, t. le»", édition 1889, Vorworl xxix.

principe d'une œuvre ; il n'admet pas que le musicien, comme le poêle, puisse écouter dans son cœur Técho de son génie, et, soit par l'imagination, soit par l'expérience directe, puisse se pénétrer de certains sentiments qui deviennent la source des belles mélodies comme des beaux vers. Il a osé écrire : « L'impression douloureuse que nous fait un motif vient, non pas de la douleur réelle du musicien, mais des intervalles placés dans ce motif; non pas des angoisses de son âme, mais du trémolo des cymbales ; non pas de ses regrets mélancoliques, mais de la chromatique (1). » L'auteur de ces lignes avait oublié, sans doute, la symphonie fantastique.

Nous examinerons plus loin quelques-unes des raisons sur lesquelles s'appuie le système déplaisant et dur où est exagéré jusqu'à la sécheresse et à l'absurde le purisme classique (2). Opposons-lui, dès maintenant, le témoignage de l'histoire et des grands maîtres. Si la musique a été tant aimée des peuples, c'est qu'elle a toujours exprimé quelque chose de leur âme. Les anciens ont affirmé son pouvoir expressif plus fortement encore

(1) « Soiiegtdie leidenschaflliche Einwirkung^einesThcma's, nicht in dem Vermeintlich ubermâssigen Schmerz des Componisten, sondern in deesen fibermâcktigen Intervallen ; nicht in dem Zittern seiner Seele, sondern in Trémolo der Pauken; nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik > (p. 58).

(2) Dans un livre d'une logique très serrée, parfois un peu trop abstraite (das Musikalisch-Schone und das Gesammt Kunstwerky vom Standpunkte der fo}^malen jEsiheiik), Leipzig 1877), Hostinky s'efforce de montrer que les principes de Testhétique formelle n'impliquent pas Tabsence de tout contenu dans l'œuvre d'art, et que d'ailleurs Hanziick procède non de Herbart, mais plutôt de Hegel et de Vischer. c Dans l'art, comme dans le monde réel, une forme vide n'est pas possible; la forme esthétique serait en tout cas un néant, une chimère, un non-sens, si elle était réellement vide et n'était point la forme de quelque chose (p. 9). » Que recouvrent donc ces c arabesques t formées par les sons?

liNTRODUCTlON 17

(jiie les modernes. Platon la considère comme une « imitation (1). » Après avoir constaté que, de • l'aveu de tous », elle modifie profondément les âmes, Aristole lui attribue le pouvoir de représenter surtout la colère, la douceur, le courage, la sagesse, et lui fait, à cause de ses rapports évidents avec les mœurs, une place dans l'éducation de Tenfance. Dans les premiers siècles de l'Eglise, la musique était la voix même du chrislianisme. Saint Augustin a raconté que, dans l'église de Mailand, elle faisait descendre la vérité dans son cœur, en même temps qu'elle faisait couler les larmes de ses yeux. Plus tard, depuis le lemps où Thibaut de Champagne, devenu musicien à la suite d'une passion malheureuse, chantait en des mélodies naïves son amour pour Blanche de Castille jusqu'aux productions récentes et si diverses de l'art contemporain, la musique a toujours été considérée par les artistes comme la langue du sentiment. Si elle n'a pas de contenu, d'où vient qu'on s'accorde à fixer quelques traits du caractère des musiciens d'après leurs ouvrages? D'où vient ridée qu'on se fait de la bonhomie d'un Haydn, de la tendresse d'un Schubert, de l'inquiétude fébrile d'un Chopin? L'ensemble des œuvres nmsicales est une série de portraits, au même titre que les œuvres des poètes ; Tàme humaine est là connue dans les livres. Les développements merveilleux qu'a pris la musique au XIX*" siècle ont coïncidé avec cette rénovation de la poésie qui a enrichi le cœur hunuun de sentiments nouveaux. Les Allemands l'ont

tt Quelque chose de spécifique à la musique (p. 33). » Cette définition rappelle un peu celle de l'opium donnée par Molière. Ilanzlick et son défenseur se seraient épargné bien des contradictions et des subtililcs s'ils avaient dit qu'il y a une pe^isée musicale. Mais cette idée, qui devrait être la conclusion de leurs livres et qui parait être au fond de leur esprit, n'est jamais exprimée par eux; nous nous en occuperons plus loin.

(1) Voir Lois, 2, 068; KraUjle, (KJa; Timèe, etc.

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considéi-ée comiiie l'ail romantique par excellence; ils ont vu en elle • le torrent mystérieux qui s'épanche des profondeurs de rame humaine et nous fait sentir le sentiment (1) ». Son immense pouvoir d'expression est attesté par la tendance chaque jour plus forte des musiciens, depuis Berlioz et Wagner, à demander des sujets précis à l'histoire, à la légende, aux poètes de tous les temps et de tous les pays ; il est attesté par leur amour pour la nature, par leur souci de la précision et de la couleur. Il y a une cinquantaine d'années, les peintres travaillaient dans l'atelier; ils faisaient noir. Un jour, ils eurent Tidée d'aller peindre dehors, en plein air, en pleine nature, en essayant d'attraper cette chose insaisissable qui leur manquait : la lumière. Les musiciens ont fait un progrès analogue. Dans le drame lyrique surtout, ils abandonnent toutes les vieilles formules pour chercher l'accent vrai, strictement approprié au sujet, l'image directe et saisissante du réel. Entre tel opéra do Uossini et tel opéra contemporain, il y a la même différence qu'entre une arlequinade de Florian ou une idylle traitée par Boucher et une idylle traitée par Baslien-Lepage. Par ce retour à la nature, la musique n'a pas inauguré une méthode nouvelle ; elle est revenue à ses tendances originelles. Seulement, elle fait d'une manière supérieure ce que, dans les temps primitifs, ofi faisait médiocrement, avec de pauvres ressources. Elle ne se contente plus d'une impression générale et superficielle. Dans ses « Parerga und Paralipomena (:2) », Schopenhauer loue « le grand Uos-

{[) Schlegel, Lucinde, p. l^J.

("J) Ch. Zur Metaphysik dr's Schdnen. — Comparez l'opinion contraire de Wagner {Op. und Dranu, p. Gl), qui accuse Rossini, à propos de ses fameuses mélodies, de • fabriquer des fleurs artificielles de velours et de soie, de les peindre avec des couleurs savantes, et de remplir leurs corolles vides avec des parfums qui donnent L'illusion de la nature ».

siiii pour le mépris avec lequel il a Irailé le texte des opéras » ; nul n'oserait aujourd'hui soutenir une telle idée. Lorsqu'une tendance est universelle (sauf une ou deux exceptions douteuses), et lorsqu'elle produit des œuvres admirables, n'y a-t-il pas une forte présomption qu'elle est conforme au génie même de l'art?

Les grands musiciens se sont quelquefois trompés sur l'esthétique musicale ; faut-il cependant ne tenir aucun compte de leur opinion? La musique, dit l'auteur du Vreyschiilz, a un « langage d'un sens riche et mystérieux qui éveille la piété et parle directement au sentiment ». — « L'organe du cœur, dit Wagner, c'est le son ; la musique est son langage artistique; elle est l'amour qui s'épanche et déborde du cœur. • Le Traité d'instrumentation est inspiré à chaque page par des idées semblables. Berlioz a indiqué d'une manière précise l'aptitude de la musique à exprimer les choses de l'àme, el toute la partie critique de son livre parait dominée par le principe de la vérité dans l'expression ; c'est ainsi qu'avec son habituelle vivacité il flétrit, il repousse avec dégoût certaines parties de l'ancienne orchestration qui étaient traitées seulement en vue des impressions de l'oreille : les altos occupés à doubler à l'octave supérieure la partie de basse ; les trompettes renfermées, jusqu'à Mozart, dans les ignobles limites du remplissage ; les trombones avilis, réduits au redoublement servile, inutile et grotesque de la partie de contrebasse; la grosse caisse et les cymbales employées sans distinction dans tous les morceaux d'ensemble, les finales et les chœurs... Cette musique lui parait bonne tout au plus « pour faire danser les singes et accompagner les exercices des joueurs de gobelets, des saltimbanques, des avaleurs de sabre et de serpents sur les places publiques ou aux plus sales carrefours >. Afin de ne pas multiplier les citations, nous nous bornerons à invoquer un dernier témoignage, montrant bien que la musique est autre chose

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[qu'un jou spécial de formes vides. Déjà, Lullier avait dit : « Après la théologie, je place immédialemeiit la musique, et je lui accorde les seconds honneurs. » Mais voici quelqu'un qui renchérit sur cette idée : « La musique est une révélation plus haute que toute morale et que toute philosophie ; elle est le vin qui nous anime à des productions d'un ordre nouveau ; elle est la vie idéale rejoignant la vie matérielle; elle est le seul accès que nous ayons vers ce monde supérieur de la connaissance dont l'homme a le sentiment, mais où il ne peut pas pénétrer; elle nous fait pressentir la science parfaite et divine (1). » (Beethoven.)

Aussi bien les théories indiquées plus haut sont inadmissibles à cause d'un caractère exclusif qui moditie leur signification générale. Si on éliminait de chacune d'elles la partie négative, on n'aurait rien à leur reprocher. Ilelmholtz est solidement installé au cœur même de la vérité musicale, quand il parle de l'organisation de notre oreille ou des lois objectives du son, subies par le musicien comme celles de la pesanteur par le statuaire; Schelling. Hegel et Schopenhauer, malgré leur témérité, ont le grand mérite de nous avertir qu'il faut chercher dans l'œuvre des grands musiciens un sens supérieur; Herbart et Hanzlick ont parfaitement raison de voir dans une sonat-.> ou une symphonie de Mozart une ingénieuse combinaison de formes, une suite régulière d'-irabesques, un jeu ailé de grâce, d'adresse et d(.» conventions: mais aucun d'eux ne possède toutes les faces d'une question exlrêmement complexe. En outre, leur défaut commun est d'oublier la valeur directement expressive de la musique, si bien mise en lumièr.» par les pliilosophes anglais, (»t (jue je vais

(1) « Musik isl liohore Ofronbaruni,^ alsalle Weislieit und Philosophie, » etc., paroles prononcées par Beethoven dans un entretien avec Bettina, et reproduites par cette dernière dans une lettre à (î(ethe. (V. Oœthe*6 Driefwechsel mt7 einem Kinde, II, 193, 19i, 197.)

exposer dans les chapitres suivants sous son triple aspect: 1'* expression subjective; i^ expression objective; 3" symbolisme. Nous arriverons ensuite à Télude d'un phénomène capital qui peut être appelé la pensée mxisirale, e1 ((ui, élroitement lié aux précédents, nous permettra de j réunir on une synthèse des systèmes très opposés.