CHAPITRE PREMIER

Les sons et le langage instinctif de Témotion.

c Tous les instruments sont des voix humaines. »

(R. SCIIUMAMN.)

« Il faut considérer la déclamation comme une ligne, et le chant comme une autre ligne qui serpenterait sur la première...

C'est au cri animal h dicter la ligne qui nous convient. >

(Diderot, Le Net^eti de Hameau.)

La voix humaine, — origine commune du langage poétique el du langage musical, — possède, en dehors de loule éducation artistique, un triple pouvoir d'expression; elle peut être tour à tour ou en même temps: 1** une représentation du sentiment; ï*" une représentation de certains objets matériels et extérieurs ; 3*" une représentation de la pensée. Dans le premier cas, elle a pour forme le cri et toutes SOS nuances ; dans le second, l'onomatopée et tous ses perfectionnements ; dans le troisième, le langage proprement dit, tel que récriture le reproduit. Ces trois facultés peuvent être distinguées par leur origine et leur degré d'intelligibilité. L'instinct est leur origine commune;

mais les deux premières peuvent être Tœuvre du pur instinct, tandis que la dernière repose, en grande partie, sui la convention. En outre, lorsqu'elle est un produit spon tané de l'émotion ou un écho des bruits du dehors, la voi> humaine agit directement sur la sensibilité physique d( l'auditeur, e1 ses moyens d'expression, à cause de leur réa lisme, sont intelligibles à tous les iiommes; lorsqu'elle esi un signe de la pensée, la voix humaine parle à la raison elle a un sens idéal, et ses moyens d'expression, à cause de leur caractère conventionnel, ont une inlelligibilité restreinte. Occupons-nous des deux premiers cas, c'est-à-dire du langage naturel, purement instinctif, et tout d'abon du pouvoir qu'il a de traduire le sentiment.

Comment cette traduction est-elle possible? Enlre la vio de l'àme et celle des corps, il y a un abîme pour la raison philosophique ; il n'y en a pas pour la nature. L'expérience commune nous fait constater ce miracle à la fois étonnant et banal: la voix rendant l'émotion sensible à l'oreille, comme le regard la rend visible. On a dit que Condé portait la victoire dans ses yeux; il serait tout aussi vrai de dire qu'un général la porte dans le ton de ss harangue avant la bataille. Il y a entre les sentiments el les timbres ou les inflexions de la voix un rapport de cause à etîet si étroit et si manifeste que nous le transformons instinctivement en rapport de ressemblance el presque en identité.

Suivant une image cicéronienne, la voix vibre sous le choc des passions comme les cordes de la lyre sous les doigts du musicien, et suit les nuances les plus fines dn sentiment avec une souplesse dont les limites ne sauraient être fixées. Le proverbe antique: c C'est parle cœur qu'on est orateur, » repose sur une simple observation du langage de l'instinct et de ses eft'ets (I).

(1) Dans le poème intitulé La parole, M. Sully- Prudhomme a

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On peut distinguer les éléments suivants dans les sons de la voix humaine : leur intensité^ leur hauteur^ les intervftfles (avec \e\xr étendue ei leur direction) qui les séparent, \env difrée, leur tiftthre, et le mouvement de leur succession. Nous avons à rappeler la valeur expressive de ces divers caraclêres dans le langage naturel et à montrer ([u'ils ont toujours été employés dans le chant, point d(» départ de la musique instrumentale pour des effets identiques (1).

parlé avec un grand bonheur d'expression du langage naturel, seul connu des premiers hommes :

A c La peine et les plaisirs s'exhalaient dans les cris :

La terreur bégayait des prières farouches ; Le soupir échangeait les urnes sur les Ixjuches; Dans le rire éclatait l'étonnement joyeux Et le discours trahi s'achevait dans les yeux.

Gicéron avait dit moins poétiquement : <x Est actio quasi corporis quii'dam eloquentia quum constet e voce atque motu. Vocis mutationes totidem sunl quoi animorum. » (Orat., xvu.) — Et Quintilien : t Quod (pronuncialionem aptam) maxima ex parte prœstant motus animorum, sonat({ue vox, ut feritur. » {[nst, or., xi, 3, 01.) — Dans un ordre de faits voisins, on sait comment Montaigne reconnut un jour un huguenot dans un compagnon de voyage : a II semblait à ce pauvre homme qu'au travers de son masque ot des croix de sa casaque, on irait lire jusques dans son cœur ses secrètes intentions. » {Kssaisy 1. II, ch. v.)

(1) Les sons employés par la musique ont une analogie naturelle avec le cri et toutes les nuances du langage naturel. Il est à peine besoin de prouver une chose aussi certaine et pourtant méconnue, c Les sons musicaux, dit Lessing, dans un supplément du Laocoon^ ne sont pas des signes ; ils n'expriment rien ; seules, les suites des sotis peuvent exprimer ou éveiller les passions. » D'après celte opinion, le son serait analogue au point géométrique, qui, par luimême, n'est rien, mais qui, réuni à d'autres points, forme une ligne. Un tel jugement est contredit par l'évidence ; le son n'est pas une abstraction, il est toujours caractérisé et n'existe qu'à ce titre. Darwin a dit que tous les bruits de la nature, depuis le bourdonne-

AC

1'^ V intensité des sons est proporlionnée à celle des sentiments exprimés. Si l'homme n'était jamais ému, à peine songerail-il à parler. L'apathie est presque muette; le flegme (lu scepticisme ou de l'étiquette a le verbe bas ; l'émotion échauffe la voix avec le cœur; la passion crie, c II faut éclater, dit l'orateur, sous l'influence de l'enthousiasme, et percer cette enceinte. » Dans la langue musicale, même rapport d'intensité entre les sons et les sentiments. On connaît, dans Esclarmonde, la signification de certain coup de cymbales très énergique. Je me bornerai à citer, sans m'y arrêter, la première scène de Tannhàiiser, après le ballet, ofi une succession de douceur et d*éclat traduit une succession d'assoupissement et de réveil dans les sentiments du personnage ; et dans le Faust de Gounod, la mélodie si connue du premier acte :

A moi les plaisirs, etc.

Le degré d'intensité peut changer absolument le sens

ment de Tinsecte jusqu'au fracas du tonnerre et aux accents de rhorame, pouvaient être rattachés à une victoire ou à une défaite dans le combat de la vie. Il y a un sens profond dans cette idée ; mais nous n*avons pas besoin d'étendre ainsi la question. Il nous suffît de dire qu'il n'y a pas de son musical sans certains caractères. Or, ces caractères ressemblent h ceux de la voix humaine, et sont, par conséquent, des éléments d'expression.

Hanzhck a émis une opinion opposée à celle de Lessing, mais bien plus étrange. D'après lui, les sons présentent une signification symbolique, analogue à celle que Ton prête aux couleurs. « Le vert, dit-il, est pris souvent comme symbole de l'espérance, le bleu comme symbole de la fidélité, etc.,... mais, lorsqu'elles sont combinées dans une œuvre d'ensemble, les couleurs ne peuvent plus avoir (le signification; ainsi, dans un tableau historique, le bleu ne représente plus la fidélité; le vert, l'espérance, etc.. Il en est de môme des sons : pris isolément, ils peuvent être considérés comme signes de divers sentiments; mais lorsqu'ils sont combinés dans une symphonie, lour signification est nulle. » On s'étonne de trouver do

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d'une mélodie, Ainsi, à la fin du i" acte de Lakmf^, pour exprimer des sentiments de vengeance et d'indignation, l'orchestre reprend {largement et avec un double forte) le motif qui a paru au début de l'acte on pianissimo, pour l'entrée d(»s Hindous venant au point du jour adorer Bralima. ±' La hauteur des sons est déterminée par les mêmes motifs que leur intensité. Les émotions faibles maintiennent la voix dans le registre grave ; les émotions fortes la lancent dans le registre supérieur (1). l'ne suite de

toiles idées sous la plume d'un des plus célèbres critiques de l'Allémagne. Gomparer ici le symbolisme fade et puéril des couleui^ avec le langage des sons, c'est confondre la convention la plus arbitraire avec la nature. Pour savoir que le bleu ou le vert représente tel sentiment, où irai-je me renseigner? Pour reconnaître le caractère joyeux ou triste, menaçant ou tendre de certains sons, l'instinct me suffit.

Gettc simple observation nous permet de repousser cette autre idée de Hanzlick : a Le compositeur ne peut rien emprunter à la nature ; rien transformer ; il est obligé de tout créer à nouveau. » Quelles que soient l'importance et la richesse des ressources qu'il trouve dans l'esprit spécial de son art et dans son propre génie, le musicien ne peut pas faire disparaître le caractère originel des éléments qu'il met en œuvre ; et ces éléments sont les cris, les soupirs c de l'Âme humaine. Il est obligé de les employer, comme le peintre les couleurs. Il y a un lien nécessaire, qui, en dépit de sa fantaisie et de ses constructions les plus originales, le rattache à nous. Il n'est pas vrai non plus de dire que « le musicien et l'architecte ont dû créer leurs arts de toutes pièces >. Cette assimilation est inadmissible. Les pierres ne signifient rien par elles-mêmes, avant de figurer dans un ensemble ; elles peuvent être employées indifTéremmeut pour une église, une prison, une ville, un abattoir, etc.; les sons, «au contraire, antéiieurement à toute combinaison, ont une valeur distincte et un sens, parce qu'ils ont nécessairement une certaine couleur, une certaine hauteur et une certaine intensité.

(1) Ainsi, dans le IV tableau de Faust (Gounod), lorsque Siebel trouve enfin une fleur qui ne se fane pas dans sa main, on entend monter dans l'orchestre une gamme rapide de la flûte sur la dernière note de laquelle éclate ce cri d'espérance :

Ah ! Satan, je ris de toi !

sensations de plus en plus douloureuses nous arrache une série de cris de plus en plus élevés. — En musique aussi, plus un son est haut et intense, plus il est expressif. ùf- C'est pour cela que \ui du*ze des ténors est si apprécié. Il n'est pas seulement une preuve de richesse dans la voix, mais aussi do puissance dramatique. Le public y voit la passion elle-même, qui, frémissanle et toute pure, semble sortir de l'âme.

Il semble superflu d'insister sur ces deux premiers caractères, dont le sens et la double présence dans le langage et la musique ne peuvent être contestés. Nous nous arrêterons plus longtemps sur le suivant.

8° Les intervalles jouent un très grand rôle dans la langue parlée. Ils lui donnent sa physionomie et sa vie, parce qu'ils représentent, eux aussi, les degrés de Témotion. Les gens froids, lents à s'étonner, en usent peu; les tempéraments vifs et impressionnables en mettent partout. Les méridionaux, dont le discours est souvent une mélodie facile à noter, multiplient et accentuent ces écarts d'intonation, signes de leur exubérance de sentiment. Ils ont en même temps, comme on sait, des aptitudes très grandes à la musique; il y a entre ces deux faits un hen manifeste. Les grands orateurs, qui expriment d'ardentes convictions, se servent de leur voix comme d'un véritable instrument. L'enthousiasme, le palriolisme, l'indignation, sont des forces expansîves et explosives qui se transforment mais ne se perdent pas et se retrouvent, soit dans le volume du son qu'elles provoqueni, soit dans rétendue du champ vocal qu'elles font parcourir. ïja harangue d'un sage, toute de modération et d'intelligence, peut se limiter à quelques notes du médium. Comparez-lui un meeting d'anarchistes ; tous les degrés de l'échelle musicale y sont parcourus. L'observation des faits les plus simples montre que nous sommes tous musiciens en cela. L'annonce d'un mets succulent tire d'un gourmet deux

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« oh î oïl ! » à lèvres fermées, qui, comme ceux de Mascarille ttagornanl les Pn^cieuses, sont très distants l'un de l'autre. Il est facile d'imaginer quelques-unes des innombrables circonstances où se reproduisent ces deux noies, dont l'écart est loujours fixé par rintensilé du sentimenl. La colère, la gailé, la haine, la menace, la peui-, la souffrance, les affections agréables ou pénibles, les plus légers changements d'humeur, produisent de tels effets.

En musique, nous relrouvons ces deux lois : a) le musicien supprime ou réduit les intervalles là où il veut exprimer des sentiments calmes ou Tinaclion de la volonté ; b) il les multiplie et les élend, là où il veut exprimer des sentimenls violents.

On ne peut citer d'exemple plus typique pour montrer l'applicalion de la première loi que la mélodie de Beethoven: An die entfcrnte Geliebte (op. 98, n<» 2). Le sujet de celle mélodie est un tableau de la paix extérieure et intérieure, condition du bonheur : • Là-bas, dans cette I)aisible vallée, s'endorment les soucis et les peines... » La phrase musicale qui accompagne ces paroles comprend treize mesures, toutes écrites sur la même note: un sol naturel qui se répèle quarante fois de suite (1). Voilà

(1) Cf., dans Manon, la phrase du i*^ acte :

Il semble qu'une iimin de fer Me mène en un autre chemin El malgré moi m'entraîne devant elle.

Et ù la lin du > acte :

Ne parle pas d'amour; C'osl l'heure de prier; on m'appelle là-bas.

Dans le Faust de Gounod :

Voici lu rue Où lu m*ds vue Pour la première fois.

;J0 PllEMIÈRE PARTIE

comment Beethoven a rendu le sommeil des passions et cette ataraxie de la solitude que rien ne vient troubler. Comparez à cette mélodie ce passage de la Damnation de Faust (quatrième partie), tout brûlant de passion (1), et où les intervalles sont très grands :

d'à - mour /V»r4t/tfw.//» flamme con.su. me mes beaux jours

Nous montrerons Tapplicalion simultanée de ces deux

Dans Mignon :

Demain, dis-tu "? qui sait où nous serons demain?

Dans Lachmé (duo du 3o acte) :

C'est un serment que tu pourras tenir ; Je ne crains pas, va ! que tu sois parjure :

Je vais mourir.

Au l^r acte dllaydèe, à la fin de la scène du somnambulisme

A toi, Rapharia, la moitié de mes biens.

Quant à l'autre moitié, jure de la remettre Au lils de Donato, s'il existe encor;... Tiens! Tiens! tu lui remettras, sans l'ouvrir, cette lettre. Etc.

(1) Cf. le motif de la vengeance dans Sletjfried (p. 125 de la partition pour piano) et celui du désir d'amour (p. 19D-201-203), etc., etc. Là, les intervalles marquent bien précisément la passion. — V. dans VAlceste les paroles de Jacob m« 11) :

Fuyez tous, fuyez tous !

Votre aspect coupable Redouble mon juste courroux ;

dans Esclar monde (4'* tableau), le grand intervalle placé à la fin de ces deux vers :

El cependant, ce nom. je le connais :

Tu t'appelles V Adorée ï

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principes dans deux exemples tirés du'uvres classiques et populaires.

(larmcn représente de la manière suivante Tindififérence d'un amant qu'elle veul réveiller:

non 1» ne m'aimes pas

non.

non!

SI tu m ai . mais

-vrais.

Car - men!

Car . men!^

La première phrase exprime, connne la mélodie de Heelhoven, ce calme parfait de la sensibilité que Carmen, par un jeu d'ironie, feint d'avoir elle-même, pour mieux marquer l'indifférence (ju'elle veut combattre; l'intervalle d(î sixte qui vient à la suite est, au contraire, un élan d'amour, un cri de tendresse, de reproche et de supplication; il est comme une poussée de force vitale se détachant sur la monotonie du dessin précédent, avec le relief et la spontanéité d'un geste provoqué par un sursaut d'émotion.

Le second exemple sera tiré de la scène des enchères, dans la Dame Blanche, Il y a là quatre personnages inégalement passionnés. Le premier, représentant de la loi et sans intérêt personnel dans le débat, a l'impersonnalilé d'une abstraction: (l'est le greffier Mac-Irton. Les deux autres, qui se disputent le domaine, ont la passion de deux

:^2 PRKMJKJΠPAUTIK

rivaux aux prises dans un duel de plus en plus vif: c'est (ieorges Hrown et Gaveslon. Le qualrième, enfin, est le plus ému de tous, puisqu'il doit recueillir les bénéfices de la victoire, et a pour rôle d'exciter les deux enchérisseurs en les piquant au jeu: c'est Anna. Si le minimum de l'émotion est chez le scribe qui rédige le procès-verbal de la lutte, le maximum est chez la Dame Blanche qui la conduit el la fait aboutir. Considéré au point de vue des intervalles, le langage musical de ces quatre acteurs de la scène correspond exactement au degré d'émotion de cliacun d'eux.

MAC-IKTOiN

On Vfi procéder À lins, tant a la ven . te de redo.

' rrif

. maine a 1 enche . re pu . hlique ainsi qu^au plus of . frani

Même absence d'intervalles dans les phrases suivantes, où ce n'est point un homme qui parle, mais une formule de loi : le -jour - métne, à mi -dl, le -prix -de - cet - le ven - le sera -pa - yé - comp - tant, en - nos - mains, ou - si non,... et - fau - te - de - four - 7iir - eau - lion - suf - // - San- te, elc... Toutes ces syllabes sont diles sur une noie invariable (1).

(1) On peut coiuparer à ces paroles de Mac-lrtun celles de frère Laurent dans Roméo cl Jidictlc de Gounod (acte 111, II) :

Témoin de vos promesses,

Gardien de vos tendresses.

Que le Seigneur soit avec vous!

Ici encore riioninic disparait devant un principe: l'idée religieuse

LANGACiE MUSICAL a3

Voici, maintenant, un échantillon du langage dos deux

enchérisseurs :