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Dans la musique, lart de Tarrangement est plus précis el plus riche, pour deux motifs : d'abord, le musicien dispose d'éléments beaucoup plus nombreux ; il peut employer des symétries simultanées, celles de la mélodie, par exemple, et celle de Taccompagnemenl : il peut employer, outre le retour des mêmes dessins, celui des mêmes timbres, celui de la tonalité, celui du mouvement, celui de la mesure, celui d'un certain degré d'intensité dans les Ions, celui de nuances innombrables ; il dispose en un mot, pour la symétrie comme pour l'expression, de toutes ces ressources directement imilalives du stvle dont nous avons refusé l'usage à la poésie. En second lieu, il a un droit qui n'est accordé au poêle que dans certains cas exceptionnels : celui de répéter un même motif. 11 arrive conslamment en musique que telle phrase, à la première audition, nous laisse un peu froids, et, à la seconde, nous fait grand plaisir, parce qu'alors l'oreille s'y est habiluée el la voit figurer dans une symétrie. Ici, encore, l'œuvre dramatique est merveilleuse. Quelle image plus parfaite de» l'ordre qu'un trio comme celui des masques dans Don Juan, un quintette comme celui de Carmen, un quatuor comme celui de Rigoletlo et même un opéra tout entier, fût-ce Rheingold ou Parsifal?

Le rôle des figures de style serait intéressant à étudier, toujours au même point de vue. Comme elles sont très nombreuses, nous en signalerons deux seulement dont il sera inutile d'indiquer l'emploi dans la musique : la gradation et l'antithèse, c Après avoir regardé le soleil, dit ingénieusement M. Spencer, nous ne pouvons percevoir sur le champ un feu ordinaire, tandis qu'en regardant le feu d'abord, le soleil ensuite, on peut percevoir les deux ; ainsi, après avoir entendu une pensée brillante, ou considérable ou terrible, nous ne pouvons en apprécier une moins brillante, une moins considérable, ou moins terrible ; tandis que dans l'ordre inverse, nous pouvons ap-

précier les deux. » Il y a donc, dans la seule façon de disposer des objets particuliers, un moyen d'éteindre ou d'aviver leur éclat. L'antithèse peut produire un résultat semblable : une étoffe blanche, placée sur un fond noir, parait plu? blanche; et une étoffe noire, placée sur un fond blanc, parait plus noire que si l'une et l'autre sont isolées ; ainsi, un détail paraîtra plus expressif et aura plus de valeur, quoiqu'en somme il reste le même, s'il est, associé à un détail contraire. L'image de l'enfance sera bien plus frappante si elle se détache sur celle de la haine, de la puissance ou de la vieillesse : ainsi V. Hugo met les Infants d'Espagne autour de Nuilo, rend plus délicate et plus frêle encore la grâce ingénue de Marie par le voisinage du sombre Philippe II, et rehausse le portrait d'Isora par celui de Uatbert qui la protège,

La main qui tremble aidant la marche qui chancelle.

L'étude des formes du style appartient à la rhétorique, et il nous suffit d'indiquer un rôle qui leur est commun par l'observation suivante: une phrase construile a, sur une phrase indéterminée, l'avantage de donner aux objets qu'elle exprime plus de force significative et plus d'intérêt. L'ordre esthétique, autant que la cohésion logique, les élève en puissance. Dans le vers suivant :

Marcher à jeun, pieds nus, souvent même malade,

(si l'on met de côté le rythme), les détails énoncés n'ont d'autre pouvoir d'évocation que celui qui leur vient de la réalité ; c'est une valeur brute, formée par la nature des faits, et rien de plus. Si le poète dit au contraire :

Marcher à jeun,. marcher pieds nus, marcher malade,

la phrase est conslruile; el alors quel changement! c'est toute la vie du soldat aventurier que ces formules évoquent dans mon esprit. En même temps qu'elle laisse une impression de continuité, de régularité, de monotonie, la répétition du mot marcher transforme l'ar/ïon. exprimée par le verbe en une sorte de loi ; elle en fait une fatalité implacable pesant sur l'homme de guerre qui ne s'appartient plus. C'est un effet analogue à celui qu'a produit Bossuet par un mouvement célèbre diins une page sur la vie humaine: marche/ marche/ marche/ En outre, la symétrie exacte des trois formules (symétrie réalisée non seulement par le nombre égal des syllabes, mais par l'idenlité de la tournure employée) donne aux idées, en leur communiquant le caractère absolu qui lui est inhérent, une grande extension de sens. Je ne suis plus frappé de ce fait particulier que le marcheur est à jeun, pieds nus, et malade, mais de ce fait général que sa marche est incessante, même dans une muUiiude d autres conditions ; et c'est bien la construction seule de la phrase qui me donne cette idée; car si on la modifie, tout en conservant le rythme, l'effet disparaît. Vw autre emple servira mieux de preuve à cette observation. V. Hugo a dit, en décrivant la l'elraite de la campagne de Russie :

Après la plaine blanche, une autre plaine blanche.

Supposez qu'il ait mis :

Après la plaine blanche, une autre plaine encore,

la symétrie disparait et ne laisse aux objets exprimés que leur valeur réelle : une plaine blanche, une autre encore, cela fait, en tout, deux plaines blanches. Le premier vers, au contraire, grâce à la répétition du mot important qui fait de la phrase un système méthodique, me fait songer à

une muililude det, plaines: il me sr^mble qu'il y en a dix, vingt, cent, un nombre illimité, qui se succèdent uniformément et prolongent celte impression de blancheur morne jusqu'à l'infini. Les anciens, qui ont analysé avec tant de pénétration les moindres ressources de l'art d'écrire, savaient bien la modification essentielle qu'on fait subir aux idées par la manière dont on les dispose. « Les mêmes parties du corps, dit Quinlilien, peuvent produire un monstre ou une slatue de Phidias selon qu'on les arrange. » La force des détails vient de l'ordre qu'on leur donne. La même branche donne aux yeux deux impressions lorsqu'elle gît sur le sol ou lorsqu'elle est sur l'arbre, faisant couroime avec les aulres et recevant la sève commune. Les mêmes perles n'onl pas le même éclat lorsqu'elles sont éparses sur la lable du lapidaire et lorsqu'elles forment collier. Les mêmes soldats sont autrement redoutables lorsqu'ils sont placés au hasard, et lorsqu'ils font le carré.

Enfin, de tous les éléments d'expression qui relèvent le |v ^iC détail, le plus important est le rythme. '

Dans la poésie comme dans la prose, il y a une allure plus ou moins vive de développemenl. Los idées sont portées parles mots comme des objets matériels par des flots tour à tour lents et précipités, et dans ce mouvement variable de l'ensemble, l'expression particulière de chaque détail bénéficie de l'expression des détails voisins. Ici, les phrases se déroulent avec ampleur, en masses compactes ou en savants méandres; là elles sont brisées, lourdes, traînantes. Prenons comme exemple Le covhe et la mouche de La Fontaine, un de ceux qui ont le mieux connu cet art délicat de la composition. Celle fable se compose de trois parties : la montée de la côte, — le manège de la mouche, — et l'arrivée. Chacune d'elles est traitée dans des phrases d'une coupe distincte, dont le mouvenjent se répète de façon à former un rythme. Pour la |)remière, la phrase.

388 TROISIKME PARTIE

considérée dans sa partie essentielle, est pleine d'arrêts et comme essoufflée.

io Dans un chemin tnontant, \ sablonneux, \ malaisé, \ Et de tous les côtés au soleil exposé.

Six forts chevaux tiraient un coche.

2o Knnmcs, \ 7noines, | vieillards^ \ tout était (lescendu. \ 3" U attelage suait, | soufflait, \ était rendu. |

Four la seconde (va-et-vient de la mouche), la phrase est longue, d'une forme capricieuse et presque indéterminée :

i«» Une nnouche survient, et des chevaux s'approche, | Prétend les aninner par son bourdonnement, | Pique l'un, piquo l'autre, | et pense à tout moment

Qu'elle fait aller la machine, | S'assied sur le timon, sur le nez du cocher. | 2» Aussitôt qu(* le char chemine.

Et qu'elle voit les gens marcher, | Elle s'en attribue uniquement la gloire, | Va, vient, fait l'empressée; | il semble (|ue ce soit \Jn sergent de bataille allant en cha(]ue endroit P'aire avancer ses gens et hAler la victoire.

Enfin, quand on est au bout du chemin, comme si le rythme respirait en même temps que l'attelage, les longues périodes font place à une série de quatre phrases uniformes et brèves, image du repos conquis :

1" Après bien du travail le coche arrive en haut. 1 2" Respirons, maintenant, dit la mouche aussitôt. | 'd^ J'ai tant fait que nos gens sont enfin dans la plaine. | 4" Çlà, Messieurs les chevaux, payez-moi de ma peine. |

Le même rythme reparaissant un certain nombre de fois dans chacun de ces morceaux donne à la valeur des choses exprimées une sorle de progression. Lorsque des

détails y sont engagés pour la deuxième fois, ils ont plus de force que les premiers ; de la troisième reprise naît une signification plus vive que des deux précédentes, etc. Ainsi la seconde poussée donnée à un corps déjà en mouvement le rend plus rapide que la première. Le second coup donné avec un marteau sur un clou le fait pénétrer plus avant que le premier. On peut dire encore, — puisqu'il s'agit ici de phénomènes d'ordre idéal, — que l'intelligence saisit beaucoup mieux un effet répété qu'un effet isolé, et que, grâce à ce retour des mêmes formes d'expression, les objets lui apparaissent dans une lumière de plus en plus vive.

Quant au rythme proprement dit, celui qui est constitué par le retour régulier de l'accent tonique et l'homophonie de deux syllabes finales, nous n'avons pas à reprendre l'étude qui en a été faile plus haut. Le rythme donne l'agrément aux objets, si on le considère, avec Sainte- Beuve, comme un jeu ; il leur donne de la force et marque leur lien avec la vie universelle, si on le considère, avec Herbert Spencer, comme la loi de la nature entière ; il leur donne surtout l'extension et la beauté, parce qu'il réalise l'idée d'ordre.

Cette idée d'ordre ne peut avoir pour contenu le concept d'un seul objet ; elle en suppose nécessairement plusieurs. Lorsqu'elle est rendue sensible d'une manière quelconque, elle nous élève au-dessus d'un fait particulier pour nous donner l'impression d'une harmonie. Il en résulte qu'en s'appliquant à un détail, le rythme lui donne un élément d'expression qui dépasse infiniment sa valeur réelle. Semblable à une machine qui, rencontrant un brin de paille, le saisirait pour l'englober dans tous ses rouages, le rythme prend le détail, le met en mouvement, lui donne des ailes, et, l'arrachant aux vulgarités de la vie individuelle, le fait entrer dans le grand concert des choses. Il nous avertit qu'il a une place dans leur ensemble. Il l'élève dans une

'M) TROISiftME PARTIK

ivgion jîupéi'ioure. Voyez, par exemple, ce détail dans Tadmirable idvUe de Dooz endormi :

Ruth songeait et Booz donnait; Vlterhe ('tait noire. Jj's (/vf'lnts des troupeaux palpitaient vogucnient. Une immense bontt'' tombait du firmament.

Quoi de plus pauvre, de plus chélif, de plus borné en soi que ces détails., si on les considère isolément? Comme le rythme les relève et les rend suggestifs î Qu'on* les isole du vers: il ne restera plus qu'une malière banale, lourde, à peine digne d'altention...

Le rythme est donc une ressource très puissante de la poésie, puisqu'on donnant un caractère idéal et une sorte d'attache avec la vie universelle aux faits particuliers, il favorise le mieux 1 émolion que nous avons définie au début de ce chapitre. Par là s'explique l'importance capitale qu'on lui a souvcmU nllribuée. Westphal a osé demander (1) qui voudrait donner à YEgmont de Hœlhe ou au Fiesque de Schiller une pince inférieure aux autres ouvrages dos mêmes auteurs qui ne sont pas écrits en prose. Combien est plus juste l'observation de M. Taine comparant les deux Iphigénies de (iœthe î « Elle est belle en prose, dit-il ; mais, en vers, quelle différence! Ici, visiblement,... c'est rintroduclion du rythme et du mètre qui communique à l'œuvre son accent incomparable, celte sublimité sereine, ce large chant, tragique et soutenu, au son duquel Cesprit s'élève au-dessus des vulgarités de la vie ordinaire et voit reparaître devant ses yeux les héros des anciens jours, la race oubliée des âmes primitives, et, parmi elles, la vierge auguste, interprète des dieux, gardienne des lois, bienfaitrice des hommes, en qui toutes les hontes et toutes les noblesses de la nature humaine se concentrent pour glori-

(!) Elément e (leH miinihal. ÏUjlhmuH, p. 12.

i;UNION DE LA POÉSIE ET DE LA MUSIQUE 301

fier notre espèce et relover noire cœur (I). » Il peul y avoir dnns l'âme humaine une poésie étrangère à tout langage ; mais, si Ton songe à l'expression concrèle de colle poésie intérieure, nul doute que la forme du vers soit sa loi. Ilégel (â) considère le mèlre comme la prenn'ère et indispensable condition de la poésie, bien plus nécessaire encore qu'une diction figurée. « Tout sujol poétique, dit Gœthe, doit être traité en langage rylhnjé (3). — Il est merveilleux que le même objet prenne dans telle mesure des mots de l'agrémenl et du caraclère, el, dans telle autre, paraisse vide et insupportable (4). — La poésie n'est poésie que par la rime et le rythme (5). »

Victor Hugo, dans sa préface de Cromwel, exprime la même opinion : • Le vers est la forme optique de la pensée ; il communique son relief à des choses qui, sans lui, paraîtraient insignifiantes el vulgaires... L'idée trempée dans le vers prend soudain quelque chose de plus incisif el de plus éclatant ; c'est le fer qui devient acier. » Il ajoute cette fine remarque : « Empêchant toute suppression OH tonte addition de syllabes dans la phrase, le rythme rend chaque mot sacré. » On pourrait dire- aussi, pour aboutir à une conclusion analogue, que, par Téquidislance (numérique) des accents Ioniques, le vers constiluo un équilibre. Or, un équilibre matériel n'est pas susceptible

(h Philosophie (le Varf, t. L p. 29.

{'!) .Ksthetik, III, p. 280.

(3) « Ailes poetisch rythmiscli behandolt worden soll. >» (Leltro du 25 novembre 1707 à Scliiller.i

(4) Id. Lettre du 6 juin 1797, pendant un voyage en Suisse {Werke, IV, 501). — Cf. Humboldt (IJeher die Kawi-Sprache, p. ccxui, dans les Mém. de VAcnd. de Berlin).

(3) Lehen, III, 11 ; t. IV, p. 181 des Œuvres en vol. — t Vouloir séparer le vers de la poésie, dit Théophile Gauthier (si on peut le citer après ces {grands noms), c'est une folie moderne qui ne tend à rien de moins que Tanéantissement de l'art lui-même. » {Notice sur Ch. Beaudelaire.)

de plus ou de moins : s'il est, il offre une image de perfection. Cette image d'un organisme parfait concentre en elle tout le pouvoir imilalif du vers, et nous l'appliquons instinctivement à l'idée exprimée. Quelle que soit cette idée, elle prend un caractère définitif, absolu ; la qualité qu'elle exprime a la plénitude de l'être. C'est ainsi que le vers peut prêter aux objets tout l'idéal contenu dans l'intelligence.

Toutes les observations précédentes s'appliquent à fortiori, est-il besoin de le dire? à la musique. Là, le rythme est dans son propre royaume, non celui qu'un auditeur nonchalant peut traduire en frappant sur le parquet avec le bout de sa canne, mais celui qui est dans l'organisalion essentielle de l'œuvre tout entière. Alors même qu'il brise les formes traditionnelles de la mélodie, le musicien soumet tous les éléments de son langage à une loi d'ordre et de mesure commune. L'orchestre en action, dominé par la baguette de son chef, éveille l'idée de formes immenses qu'ordonnerait un commandement souverain.

III. — Il nous reste à étudier le rôle de l'esprit dans la perception du détail. C'est certainement l'analyse de nos facultés et de leur mode d'action qui pourrait le mieux exphquer comment l'image de faits particuliers peut produire en nous le sentiment de ce qui est général ou universel, et c'est en même temps la partie la plus obscure de la question qui nous occupe.

La façon dont l'àme entre en relation avec les objets extérieurs est un mystère ; en outre, les mouvements complexes de réaction qui se produisent toutes les fois que la sensibilité est touchée, sont soumis à l'infinie diversité des sujets sentants et semblent échappera toute détermination précise. Nous n'avons heureusement à parler ici que des lois générales concernant le mécanisme de la vie psychique, et il nous suffit de rappeler quelques principes.

1 • Tout ce qui entre dans l'esprit tend h s'organiser.

Si l'ordre est la loi du langage, c/est qu'il est celle de l'esprit même. « L'ordre, dit avec raison un pliilosoplie, c'est l'esprit lui-même, qui n'existe que dans la mesure où ses idées forment un ensemble systématique (1). » En effet, si les idées constitueni pour notre intelligence toute réalité, nous voulons, à moins de supprimer l'inlelligence, — ce que ne font mémo pas les sceptiques, — que nos idées s'accordent harmonieusement. Des phénomènes incohérents sont pour nous une gène où la raison ne peut plus se reconnaître et s'affirmer, une sorte d'antinomie douloureuse où la pensée se sent uiourir. Spontanément, Tesprit tend à organiser tout ce qui lui est apporté du dehors. Celle tendance vers l'harmonie se confond avec la tendance vei*s l'être et le désir de vivre (i2). C'est l'Hislinct de la vie qui nous pousse vers l'ordre, parce que, sans lui, il nous serait impossible de réaliser et de poser notre moi, « L'esprit n'existe qu'à la condilion de se créer lui-même en concentrant dans son unité tout ce qui est. » En outre, cet instinct est identique au goût de la beauté, puisque l'ordre est une condition essentielle du beau.

Celte action ordonnatrice, — résultat d'une nécessité intérieure et fondamenlale, — se montre partout, depuis les phénomènes les plus simples de la sensibilité, jusqu'aux spéculations métaphysiques. Il en résulte que l'œuvre d'arl trouve dans l'intelligence du lecteur-auditeur une» sympathie toute préparée, qui, non seulement s'assimile avec la plus grande aisance une image d'ordre, mais l'achève et la complète, la crée même, là où ses éléments sont indiqués. Qu'arrive- t-il lorsqu'un fait est exprimé par le poète ou le musicien? Un détail isolé ne peut donner lieu, à lui tout seul, à une combinaison méthodique ; aussi

(2) M. Séailles. Urgente dans Vart. Paris, Geriiier-BailUVe, 1883.) (2) Id., ihid.

30i TROISIEME PARTIR

l'o.^pril ne s'(mi conlonle-l-il pas. Irrésisliblemenl, il l'associt» à d'aulres faits dont il porle on lui le souvenir ou la notion anticipée; il le localise dans un ensemble, faisant jaillir de lui un groupe harmonieux, plus ou moins brillant s'il s'agit d'un fait réel, plus ou moins compréhensif s'il s'agit d'un jugement. L'expiession d'un seul individu provoque en nous un éveil et comme une poussée de tous nos instincts d'ordre, une floraison d'ima^^es qui s'organisent par une construction rapide.

Ainsi, au phénomène que nous avons indiqué plus haut, correspond, dans l'àme, un phénomène analogue. Les objets s'évoquent l'un l'autre, à la fois, parce qu'ils sont connexes dans la nalure et parce que noire raison a besoin de cette connexité.

Ces remarques conduisent à un autre principe capital : 2" L esprit n'est point passif, dans la perception dune œuvre dart, il exeire une activité créatrice. — L'esprit touché par le poète ou le musicien n'est pas un écho rendant moins qu'il n'a reçu, pas même un miroir reproduisant avec exaclilude ce qu'on lui montre. C'est une force dont l'état naturel est l'action, et qui, au premier ébranlement, se donne libre carrière. Le moment qui précède la lecture d'un poème ou l'audition d'une symphonie fait ressembler nos facultés à ces coursiers dont parle Virgile et qui, contenus par l'attente de la lutte, s'élancent au premier signal. Dès qu'une image leur est offerte, elles s'abandonnent à leur essor, elles preiuiont possession du monde des faits et du monde moral :

Corripinnt spatia

Il en résulte que d'une simple indication particulière nous tirons parfois tout un monde intérieur. La raison en s'exerrant donne déjà lieu à ce phénomène, puisqu'elle cherche toujours à remonter jusqu'au dernier anneau

renchaînemenl des causes, et s'efforce de résoudre la diversité des choses dans des idées de plus en plus générales el do plus en plus simples. Alors même qu'un obstacle l'arréle, elle le supprime par dos conceptions provisoires qui sont une sorle de compromis entre l'esprit qui veut connaître et l'inconnaissable: mais la raison, en s'élevant ainsi, soumet les objets à la logique qui lui est propre, ce qui suppose un certain travail de critique, de comparaison, de déduclion, et par conséquent une lenteur relative.

L'imagination est plus rapide, étant soutenue par une faculté dont les lois sont moins rigoureuses : la mémoire, à laquelle il faul ajouter l'instinct du beau. Homère parlet-il des « beaux bras » d'Hélène, mon imagination me fait voir une fenmie dont la personne tout entière est belle. Est-ce la connexité objective de ce détail avec d'autres détails qui produit ce résultat? Non, puisque beaucoup de femmes ont de beaux bras sans avoir un beau visage. Est-ce la raison? Elle n'a rien à voir ici. Le sens esthétique agit seul en moi, exigeant que toutes les nouvelles images créées par moi-même concordent avec la première. Dirigée ainsi par ce goût inné de l'harmonie, l'imagination agrandit tout.

€ Nous ne sommes jamais chez nous, dit Montaigne, nous sommes toujours au-delà. » On pourrait dire aussi : « Nous ne sommes jamais chez le poète que nous lisons ; nous le dépassons toujours. » Une force irrésistible nous fait embellir, étendre les objets. Au-dessus du monde que l'expérience et parfois même la raison nous font connaître, nous avons besoin d'un autre monde où notre liberté puisse s'ébalti*e; nous voulons, comme les enfants, beaucoup de couleurs, beaucoup de formes pour amuser nos veux, el jamais nous ne sommes satisfaits. U.onune ce plaisir intérieur est le plus facile à organiser, nous nous en donnons à cœur joie. H nous faut l'histoire par-dessus le trait individuel, le roman pardessus l'histoire, l'impos-

396 TROJSIKME PARTIE

sible par-dessus le roman. L'œuvre de l'arlisle devient une nialière souple que nous pétrissons à notre gré, en lui imprimant notre fantaisie. Tantôt c'est un objet banal qui se revêt soudain

Du manteau que lui file, à son rouet d'ivoire, L'imajjjination î...

Tantôt c'est un monde enchanté qui, avec la rapidité de l'éclair et à l'occasion d'un simple détail, s'ouvre devant nos yeux éblouis. L'art musical favorise plus que tout autre celte initiative de Tàme, ajoutant son œuvre propre à celle qu'on lui fait connaître. Pour représenter les objets, le poète emploie des signes dont le sens est fixe et indépendant de celui qui les met en usage. Les éléments de la langue littéraire peuvent être considérés comme des étiquettes qu'on ne peut transporter d'un objet à un autre, et auxquelles l'usage a donné une valeur permanente. Les sons, au contraire (surtout dans la description du nïonde extérieur), n'ont pas cette signification nécessaire et antérieure. Le mot « rose » désignera toujours la même fleur, quelles que soient les phrases où on le fasse entrer; mais telle note de haut-bois ou de cor changera de sens selon la place où on la mettra et selon le sujet. Les moyens d'imitation varient d'une symphonie à l'autre, et on peut dire que dans chaque œuvre musicale nouvelle, il y a une langue nouvelle. Le poète subit la sienne; le musicien la crée; le lecteur-auditeur est dans les mêmes conditions que ce dernier. Le sens des mots lui est imposé : celui des sons , il le fixe lui-même ; c'est lui qui reconnaît et trouve le rapport entre le signe et la chose signifiée. Le compositeur se borne à nous donner une indication générale (un titre, un programme), mais il nous laisse le soin d'établir nous-mêmes la valeur expressive des symboles qu'il nous présente et de les rattacher à des objets con-

L'UNION DK LA POÉI^IE ET DE LA MUîSlQUE :J97

crels. Nous sommes en collahoralion perpétuelle avec lui, et le plaisir qu'il nous procure est proportionné à l'activité qu'il exige de nous. La poésie des choses est dans l'esprit; à tout instant elle en jaillit comme une source vive : cette création où IVfiprit jouit de lui-même est plus riche et plus facile pendant l'audition musicale, car bien loin davoir besoin du secours des choses, l'imagination considérerait au contraire la réalité comme une gêne à cause d(? ses linntes précises. La première fois que j'ai vu jouer un opéra de Wagner (la Golte7'dàfnme7'inig), }e ne savais pas l'allemand, et j'ignorais le sujet de la Tétralogie; j'avais cherché d'abord dans un livre spécial un résumé de la légende des Niebelungen ; mais la multiplicité et la barbarie des noms propres m'avaient bien vite dégoûté de cette lecture. J'éprouvais une peine extrême à enfermer dans ces notions si étroites les images qui s'étaient déjà éveillées dans mon esprit, .l'assistai à la représentation dans une ignorance voulue, sans autre guide que moimême, et jamais mon plaisir ne fut si grand. Dès les premiers accords qui ouvrent le prélude, je fus transporté dans la pleine mer ou le plein ciel des beaux songes : je voyais dans cette orchestration grandiose et sombre une expression de l'àme humaine fouillée dans ses profondeurs les plus inexplorées, une image de la vie et du destin... Il n'y a pas un seul Wagner ou un seul Berlioz : il y en a tout juste autant que ces deux maitres immortels comptent d'admirateurs.

Si la raison et l'imagination multiplient le détail, la première parce (ju'elle cherche une construction logique, la seconde parce qu'elle veut l'agrément et la beauté, la sensibilité n'est pas moins active et mue par des instincts moins puissants. J^'ceuvre de l'intelligence et du sens estliélique est complétée en nous par celle de la sympathie.

Remarquons d'abord la connexité étroite de toutes nos

:m TROISIÈME I»AKTIE

facultés. Elles sont unies dans Tàme conune les phénouiènes dans la nature. Si, objectivement, l'indication d'un fait implique celle d'un certain ensemble, subjectivement, la mise en jeu d'une de nos facultés entraîne celle des deux autres. L'àme n'est point faite de parlies juxtaposées, elle est simple. Nous avons déjà vu que, quand une notion se produit dans l'intelligence, la volonté intervient. Des diverses fleurs que nous offre l'artiste, nous tirons un miel qui est tout nOtre el a la saveur particulière de notre personnalité. Le sentiment est un colloborateur assidu de ces deux premiers pouvoirs. L'expérience commune peut fournir des preuves de celte observation. In paysage, par exemple, n'éveille pas seulement en nous des impressions de couleur, de lignes et de formes; nous disons qu'il est gai, mélancolique, désolé, riant, et nous lui attribuons tous les caractères qui sont en nous. Déjà, dans le langage courant, l'univers visible est représenté comme le reflet et le symbole de nos passions. Vue belle symphonie nous attendrit, ébranle les fibres les plus cachées de notre cœur. Nul plus que Berlioz ne s'est attaché à marquer le rôle de l'intelligence dans la musique; nul n'a versé plus de larmes que lui devant les chefs-d'œuvre. Le beau poétique, comme le beau musical, attire à lui l'àme tout entière, avec ses éblouissements de raison, ses frémissements de volonté, ses effusions de tendresse. Comprendre, vouloir, aimer, c'est tout un Le grand orateur, d'après la pure théorie grecque, n'avait nul besoin, après avoir établi son augmentation, de faire une place spéciale au pathétique et de le traiter à part, à la fin de sa harangue. Une dialectique serrée pouvait suffire à émouvoir les âmes el à les conduire. Ainsi agit le poète habile : au lieu de s'adresser directement à notre cœur, — ce qui nous mettrait quelquefois en défiance contre lui, — il a l'air d'en vouloir seulement à notre esprit, el, par des détails qui ont souvent l'apparence d'un simple rensei-

L'I NION DE LA POÉSIE ET DE LA MUSMjUE 3D9

gnenieiil, il remue notre sensibilité à de grandes profondeurs. Tel est le cas de ce vers dans le porlrail de lenfanl tué pendant la Révolution {La nuit du -^) :

Il avait dans la poche une toupie en buis;...

ou bien de ces traits descriptifs dans la Rose de Vlnfanie :

Elle se tient au bord de l'eau; sa lleur l'occupe. Sa basquine est en point de (îônes ; sur sa jupe Une arabesque, errant dans les plis du satin, Suit les niille détours d'un fil d'or florentin.

Chacune de ces indications a un écho prolongé dans la sensibililé du lecteur. Rien n'a Tair plus étranger aux choses de l'àine qu'un détail de toilette; el pourtant, rien n'exprime et n'éveille mieux ce culte attendri de l'enfance qui est le sujet de tout le morceau. Le satin de la jupe, la fleur qui brille (»nlre les doigts de l'Infante, tout devient sacré, tout est grâce, innocence, faiblesse, tout est pitié. Ici, plus le poète semble tourner le dos à l'etïet qu'il veut produire, plus il lai teint avec sûreté. Ce /// d'or /lorentin est peut-être le meilleur trait de sentiment de tout le poème. Ainsi, en musique, on ne peut frapper une note sans faire résonner le chœur indéfini des harmoniques.

Il en résulte qu'une image, au lieu de produire dans l'àme humaine une impression adéquate à l'objet qui l'a provoquée, attire sur elle un triple pouvoir d'interprétation qui la fait rayonner dans le monde des faits par l'imagination créatrice, dans le domaine logique par la raison et dans le domaine moral par le sentiment...

L'unité de nos facultés établie, essayons de déterminer le rôle spécial de la sensibilité.

L'œuvre d'art est destinée à plaire en même temps qu'à instruire. Il en résulte que nous ne nous bornons pas à la

iOO TROISIEME PARTIE

comprendre, nous Tainions. Quelquefois même, comme il arrive dans les affections humaines, nous Taimons sans bien nous rendre compte, sans même vouloir analyser les causes de notre plaisir, (l'est un charme irrésistible et inexprimable qui nous enveloppe, nous détache de nousmêmes, nous jette et nous plonge dans Tàme d'aulrui. Or, Tamour est enlhousiasme, et l'enthousiasme est une sorte de verre grossissant placé entre nos yeux et les objets; il nous met dans un état d'e^^allalion où la vue exacte des choses disparaît pour faire place aux illusions les plus généreuses et les plus étendues. Lucrèce et Horace l'avaient remarqué avant Molière. Nous transformons Tœuvre qui nous plait comme les regards de Tamoureux Balbinus transformaient le visage d'Agna. Que de choses un commentateur ne voit-il pas dans le texte dont il est épris! Combien d'effets de tout genre tel adnnrateur de Racine n'a-t-il pas vus dans deux vers de Phèdre! Que n'a-t-on pas dit d'Homère, de Shakespeare et des grands poètes modernes! Dans la critique musicale, on croirait parfois entendre le langage d'un amant qui voit dans la femme aimée un abrégé des merveilles de l'univers. Tne œuvre prend des proportions gigantesques, et, vue à travers ce culte qu'on lui voue, s'enrichit des propriétés les plus inattendues. Écoulez parler de leur art Beethoven, Schumann, Wagner, Berlioz! Voyez Liszt caractériser la musique des Bohémiens ou analyser le prélude de Lohengrin ! C'est bien là le langage de l'amour, avec ses superstitions naïves et accumulées; que résulte-t-il de cette admiration religieuse, tour à tour grave ou effrénée, sinon un grossissement démesuré de l'œuvre d'art dans laquelle on croit voir se refléter l'infini lui-même?

Remarquons, en outre, que la sensibilité, comme la raison, a une tendance à généraliser. L'émotion que provoque on nous la connaissance d'un cas particulier s'étend toujours aux cas semblables. L'admiration,

l'amour, la pitié, etc.,.. sont des forces expansives. Ce que nous admirons dans un Cid^ un Auguste, un Polyeucte, ce sont tous les triomphes possibles de la volonté sur elle-même; comme dans une Isora, une Juliette, nous aimons Tenfance ou l'adolescence de tous les temps et de tous les pays. Un Richard 111, un Caliban, nous font prendre en horreur tous les monstres de la nature. Dans la misère d'un homme, nous plaignons toujours celle de l'humanité. La pitié accordée à celui qui souffre implique une sympathie pour toutes les souffrances de la vie, un dévoûment prêt à se prodiguer pour tous les êtres ; peutêtre même ne nous intéressons-nous à un malheureux que parce qu'il éveille en nous l'idée de misères plus générales et plus nombreuses.

Dans un livre également ingénieux et brillant (1), tut M. (iuyau a fait pour la moralité ce que M. Séailles a fait pour le génie : il l'a tirée de la nature. 11 a fait voir que ces mouvements d'expansion qui nous font aller de l'égoïsme à l'altruisme, au lieu d'être contre la nature, étaient au contraire les conditions de la vraie vie. Le moi sort de lui-même, non pour se conformer à un impératif suspendu au-dessus de lui. mais librement, spontanément, pour s'élargir et céder aux lois mêmes de l'être.

Toutes les observations précédentes appellent un correctif en réponse à une objection qui se sera sans doute déjà produite dans l'esprit du lecteur. Si les faits s'évoquent l'un l'autre à cause de leur connexité objective; si le langage rythmique donne au moindre détail une valeur universelle et si l'action de nos facultés l'amplifie

(1) Esquiase d'une morale sans obligation ni sanction.

4()2 TKOlSlÈMh: PAIITIE

indéfiiiinient, sut'fira-l-il donc d'énoncer c»n vers un fait quelconque» pour produire lemolion poétique? Si tout se tient dans l'àme et dans la nature, n'a-l-on, pour évoquer fimage du monde physique tout entier ou pour ébranler la machine humaine, qu'à toucher un objet, n'importe lequel, et à frapper un coup, n'importe où? Quelle difficulté y aura-l-il, sauf Teuiploi du rythme, à être poète ? Oublie-l-on que nos instincts d'ordre et de sympathie ne nous servent pas toujours à comprendre et à aimer l'œuvre d'arl, mais aussi à la juger et quelquefois à la condamner?

Tous les faits ne sont pas également de nature à produire rémotion poélique, parce que fous ne sonl pas au même degré évoraleurs d ensemble: en outre, leur pouvoir d'évocation peut élre favorisé ou contrarié par l'emploi de certains procédés.

Gœlhe semble avoir posé un principe excellent loi^squ'il fUL écrit : • Le poète doit saisir un fait particulier, et, si ce fait est normal, il y trouvera place pour une peinture universelle. » Comme application de celte idée, Goethe trouvait l'histoire d'Angleterre excellente pour des peintures poétiques; l'histoire de France, au coniraire, lui semblait peu convenir à la poésie, parce qu'elle retrace « une ère d'exception qui ne se reproduira plus. » Si on laisse de côté la valeur contestable de ces exemples, il parait établi que Gœthe entend par fait normal celui qui se reproduit assez souvent, et. par fait anti-poétique, celui qui est exceptionnel. Dans un article inspiré par le pur esprit classique [Théorie du lieu commun), M. Hrunetière a émis une opinion analogue. Prenant comme exemples le Lac, la Tristesse d'Olympio et le Souvenir, il trouve que la poésie du thème chanté par les trois poètes tient ksdi banalité; si Lamartine et Musset se sont élevés si haut, c'est, dit-il, à cause de ^universalité du sentiment qu'ils expriment. Ils sont dans le lieu commun; ils traitent un sujet que là-bas,

L'UNION l)K LA POKSIK KT DE LA MUSigLE ««

dans l'empire du Milieu, sur les bords d'un fleuve jaune ou bleu, le poète? chinois a traité comme eux, el c'est pour cette raison qu'ils trouvent de lels accents. « Èles-vous curieux, ajoute-t-il, de faire la conlre-épreuve et d(^ mesurer ce que peut, en poésie, Thorreur du lieu commun? Lisez alors (Iliarles Baudelaire, et lâchez un peu de comprendre les rieurs du mal. » Dans les Irois poènu^s cités plus haut, il y a un fait normal; dans ces derniers, des faits d'exceplion. — La littérature lout entière el l'hisloire des œuvres composées dans tous les genres juslifient celle vue critique. Linlérèt principal (»l élernel et de toute poésie, c'est la peinture d(»s passions simples, générales, comnïunes, celles qui se reproduisent partout, à chaque jour de Texislence ; le rôle prépondérant j(»ué par l'amour au théâtre, dans h» roman, p)artout, ne tient-il pas précisément à ce qu'il est le lieu commun, ou « le fait normal » par excellence? IVoù vient le mérite des poèl(»s classiques, sinon, en grande partie, d'avoir choisi leurs sujets, connue Racine, parmi les faits communs, simples, partout et toujours reproduits, et non parmi les faits d'exception? el d'où vient l'infériorité, en intérêt, de certains poèmes romanti(jues. des Parnassiens ou des mauvais classiques, sinon leur singularité ? Pourquoi les premières conu»dies de Corneille ont-elles été vite oubliées ? Pourquoi, d'une façon générale, l'érudition est-elle odieuse, en poésie, si ce n'est parce quelle est faite de particularités?

Celte théorie n'infirme en rien le principe que j'ai posé plus haut, à savoir la connexité de fofts les /'nifs, et le pouvoir qu'ils ont de s'évoquer l'un l'autre grâce à celte conni'xité. Il n'existe pas, à proprement |)arler, de fait «d'exception », comme dit G(elhe, si l'on (Milend par là un fait qin' serait placé en dehors de celte trame de phénomènes naturels dont les êtres (»l les choses forment les mailles. Mais entre un fait qui se produit rarement et un fait qui se

40i TROISIKME PARTIK

reproduit très souvent, il y a simplement cette différence, que nous comprenons beaucoup mieux le premier que le second. Le fait le plus rare, le plus bizarre, le plus monstrueux n'est pas, ne peut pas être en dehors de la nature et de la vie; tout comme les autres, il se rattache par des liens multiples à l'universelle humanité, il la reflète et peut en révéler l'image; seulement nous avons de la peine à saisir ses rapports avec lensemble dont il fait partie; le plus souvent même, nous ne les apercevons pas du tout. Le contraire se produit lorsqu'il s*agit d'un fait banal, maintes fois saisi par l'expérience. Le principe de Oœtlie est donc excellent, à la condition qu'on ne lui donne pas un fondement extérieur pris dans la nature intrinsèque des choses, mais un fondement tout subjectif pris dans notre ijt^norance, notre routine ou la faiblesse naturelle de nos facultés.

En outre, malgré leur connexité générale, tous les faits n'ont pas la même valeur. La nature compose les ouvrages qu'elle crée, c'est-à-dire qu'elle ne mol pas tous les objets sur le même plan; îie s'écartant jamais de la loi d'unité, elle subordonne les caractères accessoires aux caractères essentiels. Ainsi, elle donne aux êtres vivants, avec des attributs communs, des attributs spécifiques servant de base aux classifications de l'histoire naturelle. Dans la formation de l'homme, elle ébauche par un acte primitif les organes importants, et ne s'occupe que plus tard de certaines parties. De plus, — la structure des êtres organisés et les mœurs de certains animaux nous le prouvent, — elle n'étale pas tout devant nos yeux, indifféremment : il y a des choses qu'elle nous fait voir, d'autres (ju'elle nous cache. On peut parfaitement admettre que ces lois doivent régir aussi les œuvres artificielles de l'esprit humain. Il n'est pas douteux que le poète atteindra mieux son but s'il s'attache à éclairer des faits auxquels la nature elle-même semble avoir attaché une grande signification, el qu'au contiaire il aura grand

LTTNION DK LA POftSIE ET DE LA MUSIQL'E 405

eliancode manquer son but, si, pour montrer la prétendue « comédie » de la vie. il mel au premier rang ce qui était au dernier, donne les premiers rôles à ceux qui avaient élé créés pour les plus bas, et expose sur la scène ce que la nature avait relégué dans la coulisse.

La même observation peut êlre faite si, au lieu de considérer la juxtaposition des phénomènes dans l'espace, on songe à leur enchaînement logique. Dans cette trame, où s'entrelacent tant de causes et tant d'effets, il v a des parties extrêmes, ou tout au moins des faits qui ne sont liés qu'à un seul fait voisin , mais il y a des points de souture et de jonction où aboutissent plusieurs séries; il y a comme des nœuds où il semble qu'en mettant le doigt on touche en mémo temps tous les fils. Cette distinction s'impose surtout dans l'art dramatique. Des divers moments dont se compose la vie d'un Néron, sur lequel s'arrêtera le choix du poète? Celui où Néron est vertueux et regrette de ne pas savoir écrire? celui où il tue sa mère? Ce sont là les points extrêmes du sujet; ce ne sont pas les parties les plus riches. Prendra-t-il le moment où Néron met le feu à Home, celui où il conduit des chars, celui où il chante sur le théâtre, celui où il fait brûler des chrétiens? (]e sont là, comme dit Gœthe, des faits anormaux et d'exception. Bien plus habile sera l'arliste s'il s'attache à la période où Néron n'est plus vertueux et où il n'est pas encore un monstre, où il hésite, où il a peur de lui-même, où il n'ose pas commettre le mal qui le tente, où il est lâche devant le crime et devant lui-même, sollicité encore par des tendances contraires. Voilà la partie intéressante du sujet, parce que toutes les autres s'y retrouvent sous la forme d'un conflit. Voilà pourquoi toute crise morale est éminemment tragique.

Songeons en outre qu'il y a deux sortes de faits : les faits proprement dits et les idées. Or, il est certain que pour nous émouvoir, l'expression de la réalité concrète est

40r» TUOISIKME PAKTIE

bien supérieure à celle d'une idée générale. Le fail emprunté à la vie réelle est un point de départ solide, une sorte de Iremplain d'où l'imagination et le sentiment peuvent parlir et prendre leur essor. L'idée générale est comme une vapeur flottante, un nuage où on ne peut prendre aucun »ppui avant de s'élancer. En musique comme en poésie, les deux cas peuvent se présenter : il y a des mélodies et des ivcitalifs dans lesquels semble chanter instinctivement la voix humaine et où on retrouve le cri de l'émotion; il y a une orchestration toute frémissante des passions humaines, et tout imprégnée de naturalisme. Uy a aussi un style abstrait, sec, sorti de la pure raison musicale comme les fugues de Bach et dont on trouverait difficilement le rapport avec quelque chose de vivant. Pour m'en tenir à la poésie, je citerai l'exemple suivant, pris dans la Légende des siècles, où l'on voit le trait poétique, évocateur d'ensemble, à côté de celui qui ne l'est pas :

Le mendiant du pont de Crassus, où se dresse L'autel d'Hercule olTert aux jeux aragonaux, Est, comme à l'ordinaire, entre deux noirs créneaux Venu s'asseoir, tranquille et muet, dès Taurore.

De ces quatre vers, les deux pi*emiers, malgré le mérite de facture que j'y vois, n'éveillent rien dans mon imagination. Crassus, r autel d' Hercule, les jeux aragonaux, ce sont des faits d'exception pris dans un ordre de choses que j'ignore et auxquels il m'est impossible de rattacher d'autres faits. (lelte érudition, faite de singularité, selon le mot de Shakespeare, c'est de la soupe froide. — Dans les deux suivants, au contraire, je vois apparaître le fait normal, le trait poétique : le mendiant immobile, muet, vetifuil dès laurore s'asseoir entre deux noirs créneaux. Olle altitude du persomiage, je l'ai maintes fois observée; (•'(»st le contraste navrant ou habilement ménagé de la misèrr avec la pri'cipitaliiui affairée des autres hommes.

L'UNION DK LA PoftSIK ET DE LA MUSIQUE 4û7

Voil«^ des faits pris dans la réalité : je groupe iminédialenient autour d'eux toutes les images que Texpérieiice m'a fournies: mais mon espril ne sait plus où se prendre et reste inerle quand je lis les vers suivants :

La larve qui n'est plus et qui n'est pas oncoix? Hessemble à ce vieillard, spectre aux funèbres yeux, (irolottant dfins l'Iiorreur d'un Iiaillon monstrueux.

Sauf les mots yreloilanl et haillons qui sont évocaleurs, tout le reste ne produit aucune impression; le détail est trop exceptionnel ou trop vague. Qu'est-ce qu'une larve? J'ai besoin de mon dictionnaire pour le savoir. Et surtout, qu'est-ce qu'une larve qui nest plus ou qui n'est pas encore! Impossible de trouver un fait plus anormal!... impossible de s'écarter plus maladroitement de la vie et de la réalité juste au moment où mon imagination élait toute prête à en construire le tableau. Si d'aventure le mot larve m'est connu et si je pars de cette notion pour combiner quelques associations d'idées , le mot spectre, qui est un peu plus loin, m'arrête en chemin pour m'appeler dans une autre voie, et ce mouvement contrarié me laisse dans l'embarras. La svnllièse ne se fait point.

Même observation pour les vers suivants :

C'e.stle squelette ayant faim et soif dans la tombe. Ce pauvre homme est chétif au point qu'il est absous. Il habile le coin du néant...

Et le bien et le mal, sans le voir, .*;ur lui roulent. Qu'est-il? Rien, ver de terre, ombre; et môme l'ennui N'a i)a.s le temps de penin» un ct)up de pied sur lui. Il rampe entr«^ la cliusu et la bAte de .somme ; Tibùre, sans marcher dessus, verrait cet homnie, Cet être obscur, infect, pétrilié, dormant... Elc, etc.

Aucun de ces Irails n'est poétique , parce qu*aucun d'eux n'est évocateur d'ensemble; soit parce que le détail est trop exceptionnel, pris en dehors de la vie commune et de l'expérience, ou Irop loin du sujet; soit parce que les images ne concordent pas et que mon esprit, au moment où il veut donner de l'extension à l'une d'elles, est poussé aussitôt dans une direction différente par d'autres images; soit parce que l'idée, flottante et vague, ne permet ni analogies, ni inductions sûres; soit parce que le développement procède par abstractions, par généralités qui enveloppent le personnage sans le loucher ou par coups de lyrisme qui l'écrasent (cet être obscur, infect, pétrifié, dormant), et font voir le caractère suraigu de la vision du poète bien plus que l'objet de celte vision.

Après une suite de quarante vers de ce genre, je trouve les deux vers suivants :

La famine et la faim ont ployé ses vertèbres; Au passant qui lui donne il bégaie un Aiw.

Là, c'est bien le fait normal qui reparaît.

Ces réserves faites, - et, pour en fixer toute l'étendue, il faudrait posséder le secret du génie, — on peut résumer ainsi le mécanisme de l'émotion poétique-musicale : l'expression du détail produit en nous l'image d'un ensemble et le sentiment d'une solidarité vivante des êtres, grâce à la connexité des faits où il est choisi, grâce à l'organisation et au rythme du langage où on le fait entrer, grâce enfin à l'action de nos facultés qui s'y appliquent et qui l'amplifient. Il se fait une première systématisation des êtres et des choses, qui est comme extérieure et indépendante de

nous ; elle est complétée par la raison, qui rattache le particulier au général pour l'explication logique du premier; par l'imagination et le sens esthétique, qui cherchent 'lagrément et la beauté; par le sentiment enfin, qui joue ici le principal rôle, et qui réalise l'unification suprême. Entre ces deux svnthèses, où l'œuvre de l'àme se confond avec celle de la nature, le langage met les chaînes d'or du rythme ; il est à la fois soutien et moteur ; il réalise une sorte d'harmonie symbolique et active, éminemment favorable à cette harmonie intérieure, qui est toute la poésie, mécanisme extraordinairement compliqué, où entrent à la fois toute la nature, tout l'art et toute l'àme, mais qu'une force mystérieuse fait agir avec la rapidité de l'éclair! Soutenu par cette triple puissance d'évocation et de construction, le poète nous donne une idée, le musicien un cri, et, dans cette frêle bulle d'azur qu'on appelle un détail, se réfléchit tout le ciel, toute la création ; un mot, un accent, suffisent pour ouvrir l'Infini à notre imagination et à notre sensibilité frémissantes. Comme dit Musset :

On part dans un baiser pour un monde inconnu.

Le lecteur touché par un beau vers ou une belle mélodie est dans la situation d'esprit de J.-J. Rousseau, qui, après avoir lu la simple indication d'un sujet, sent son intelligence envahie par un flot d'images, construit instantanément et confusément tout un système d'idées et se trouve comme affaissé par l'émotion de ce monde intérieur et soudain. Le détail normalement choisi par le poète, exprimé dans un langage l'ythmique et mis en valeur par la musique, est comme ce signe cabalistique du microcosme, à la vue duquel Faust tressaille, sent une vie plus jeune circuler dans ses veines, et, renaissant à la lumière en même temps qu'au bonheur, croit voir tomber devant lui les

ilU TROISIKMK I^AIITIE

voiles qui lui racluiienl rnclivilé (iu lucnnio. « (loinuie loul se lueul pour l'œuvre universelle! Connue l(»ut(?s les «ielivilés Iravaillenl et vivent lune dans l'autre ! domine les forces montent et descendent et se passent do main en main les sceaux d'or, et, sur leurs ailes d'or, d'où la bénédiction s'exhale, du ciel à la teri'e incessamment portées, renjplissent l'univers d'harmonie! » (l'est l'unité de la vie tout entière qui se révèle à nous, (»t dont le sentiment ncms remplit en nous transformant.

Je l'ésumerai volontiers ainsi l'action de la poésie et de la musique sur nous.

En dépit des liens nécessain^s qui nous rattachent au monde environnant, on peut dire, — quoique la formule soit bien abstraite, — que nous vivons habituellement dans /^ p«r/iV«//er. Nos organes, nos instincts, les lois mêmes de la nature, fcmt de l'existence de chacun de nous une sorte de domaine restreint où notre personnalité s'isole en s'organisant. Le moi ne se pose qu'en se distinguant du noumoi. Il semble que la vie physiologique et la vie morale puissent être détinies : l'égoïsme en action. Si l'on admet que la même quantité de matière est constante dans le monde, et qu*il se produit seulement des combinaisons et des échangeas, qu'est-ce que la naissance et le développement d'un être, sinon une partie de Vtoifversef se séparant de l'ensemble pour former un système à part qui se construit peu à peu, et dont chaque progrès est une spécialisation, un pas vers l'individualité, c'est-à-dire une rupture de plus en plus grande avec l'universel? Plus un èti'e est perfectionné, plus il subit de différenciations successives ; plus il est inférieur et rudimentaire, plus ses éléments sont vagues et à l'état nébuleux. Or. l'homme est un être supérieur, une personne; c'est donc celui qui s'est le plus affranchi (h» l'organisation générale du monde pour se conslitu(M' à part. Ol isolement n'est autre que le résultat d'une conquêle séculaire, dont la formuh» (»st la loi d'évo-

L'UNION DE LA POÉSIE ET DE LA MUSlglE 4H

ulioli. Ln vie morale accentue et achève l'œuvre do la vie )liysiologique. Distincts du monde matériel par nos orjanes, nous nous distinguons, dans le monde social, par los instincts les plus généreux comme par les plus bas. ^es facultés nobles font de nous un artiste, un héros, un lomme supérieur, en un mot quelqu'vn. K défaut de c(»s ions brillants, Tégoïsme se charge de creuser de plus en jIus le fossé qui entoure chacun de nous en faisant de los pensées et de nos sentiments un cercle plus ou moins ^rand, dont notre moi est le centre.

Il faut croire cependant que, sous cet amas d'instincts et l'habiludes égoïstes, il y a un lien seci*et qui nous rattache encore à la nature, une fibre profonde qui peut vibrer par- Fois et nous donner le sentiment de notre solidarité avec les êtres et les choses. Ainsi, au cours d'une vie toute personnelle et originale, on peut sentir les traces d'une hérédilé lointaine et voir revivre en soi les goûts de la primitive [jumanité : ainsi un homme, arraché dès sa naissance à son pays d'origine, conserve pour lui une sympathie inconsciente, quoiqu'il soit engagé dans l'existence d'un autn» peuple et pénétré par son génie.

La poésie est l'émotion par laquelle nous sortons des limites étroites de notre individualité, pour retrouver le sentiment de l'universel et renouer nos attaches avec lui. La poésie et la musique nous arrachent à la vie égo'iste, pour nous replacer pendant quelques minutes dans la vie solidaire de toute la création. Elles substituent à un état psychologique rempli par le moi un état de conscience où se reflète, par un retour rapide à la nature, l'harmonie du monde. La cause du mystérieux plaisir qu'elles nous procurent est tout entière dans ce fait : la conscience du moi momenlanéniHnt détruite. Elles ne suppriment pas l'intelligence et la personnalité ; mais elles les élargisst»nt, les rendent flottantes ; elles fondent la raison et la sensibilité dans une sorte de crépuscule,

412 TROISIKME PARTIE

tout d'harmonie ol (Faniour. « La poésio esl délivrance, ■ selon le mol do Gœlhe. 11 semble, en effet, qu'elle dégage le sentiment prisonnier et restitue à l'Ame son domaine naturel en lui ouvrant l'Infini, (^est, en nous, comme un ressort qui se détend; c'est l'échafaudage de la vie personnelle et artifidelle qui s'écroule, pour s'abimer d«nns la véritable vie, celle que ne limite aucune personnalité et que n'empoisonne aucun souffle d'égo'isme. Nous sommes dans la situation d'un homme qui, longtemps comprimé en lui-même par la nïisère, par la peur, la dissimulation, la méfiance, s'affranchirait soudain de toute contrainte, pour se livrer sans réserve. Et, comme de toutes nos facultés, celle qui contribue le plus à établir l'individualisme est la volonté, la volonté se trouve comme annihilée au profit du sentiment, dans le phénomène de l'émolion poétique. Triomphe et rayonnement illimité de la sympathie dirigée par l'expérience et la raison, voilà l'effet que produisent sur nous les beaux vers et les belles symphonies. Nous renonçons à vouloir; nous renonçons presque à comprendre ou à nous rendre un compte exact de notre pensée ; nous aimons ; nous cherchons l'ànie du monde, pour nous mêler à elle et ne faire qu'un avec elle (1).

(1) Je renvoie le lecteur à l'ouvrai^e de Guyau (L'art au point de vue sociologique, Alcan, 1880), dont l'idée maîtresse est celle que j'étudie dans le présent chapitre, a La solidarité et la sympathie des diverses parties du moi, écrit Guyau, nous a semblé constituer le premier deg^ré de Témotion esthétique : la solidarité sociale et la s ympathie universe lle sont le principe de l'émotion esthéti(|ue la plus complexe et la plus élevée. C'est dans la négation du moi, néi^ation compatible avec la vie même, <|ue l'esthétique, comme la morale, doit chercher ce (pii ne périra pas. » (Ibid.^ pp. 13 et 10.)

J'ai déjà parlé (dans la Préface» de cet ouvrage, dont tant de parties sont magistrales, et qui est pourtant ina<lmissible dans son ensemble, à cause des lacunes qu*un esprit de simplification excessive y a laissées. Je lui adresserai ici une autre critique.

M. Guyau prononce des exclusions indignes de sa belle intelligence

Il s'ensuit qu'à toute poésie, — au moins si Ton >s.onge à SCS etïels, — se mêle un vague panthéisme. Comme le satire de la Légende des siècles, le poêle pourrait dire: « Je suis Pan. » Rien de ce qui est humain, plus encore,

et qui doivent paraître étranj,'es à tout esprit impartial. « Pour- (|uoi, écrit-il (p. 3(0), la pot^sie du XVlIo siècle est-elle si peu poétique:^ — C'est qu'elle est trop loî^nque et trop géométrique; la « raison » y domine tellement, y répand une clarté si uniforme, si extérieure, si superficielle, qu'il n'y a plus d'arrière-plans, plus de perspcclives fuyantes, plus le moindre mystère. Ce sont bien vraiment les jardins de Versailles : tout est régulier, correct, souvent beau, presque jamais poétique, d'autant plus que le sentiment de la nature, c'e>t-à-dire de la vie universelle débordant chaque être, est à peu près absent. Il n'y a guère de poétique, au XVlIe siècle, en dehors des beaux vers de La Fontaine, que la prose de Pascal, parfois de Bossuel et de Fénelon. C'est par grande exception que Corneille, — si souvent beau et sublime, — Cbt poétique... Chez Racine, les elîets poétiques sont plus nombreux, parce que Racine a (té obligé do traduire un peu Euripide, » etc.. Il y a à peu près autant d'erreurs que de mots dans cette page, qu'on pardonnerait à peine à un jeune élève de rhétoiique enivré par une première lecture/ / de la Légende des siècles. Je ne veux point faire ici une dissertatio \ :/ je me contenterai de dire qu'à défaut « d'arrière-plans ■ dans la nature visible, un vers peut ouvrir des « perspectives fuyantes » sur I le monde de la passion pure, ce qui est au moins aussi intéressant, d'une façon absolue, et ce qui est tout ce qu'on peut demander au poète, dans le cas spécial d'une pièce de théâtre. Or, de tels vers fourmillent dans Corneille et Racine. Quand Polyeucte dit à Pauline:

C'est peu d'aller au ciel, jo vous y veux conduire.

il évoque dans notre esprit toutes les tendresses de l'amour profane et toutes celles de l'amour divin ; n'est-ce pas suffisant comme arrière- ^ plans? Selon l'excellent mot de Saint-Marc Cirardin, les poètes du ] af*^ XVllo siècle ont surtout aimé la société, à l'inverse des anciens, qui aimaient surtout Vd nature ; à ce titre, les premiers ne méritaient-ils pas l'attention spéciale, au moins l'indulgence d'un philosophe étudiant l'art au point de vue sociologique?

rk'ii (le ce qui esl vivant ou réel ne lui esl élran^^er. U pourrait prendre, comme faisait Proclus, le litre ilo !l| « Prêtre uiûversel et d'iliéi-ophanle du monde ». Les an- ^ ciens attribuaient un caractère surnaturel à son art et disaient qu'un dieu habile en lui. En efîet, la pensée divine est seule capable d'envelopper la nalure tout entière et de la pénétrer ; puisque c'est là précisément la tendance du poète, il en résulte qu'on est tout naturellement porté à l'assimiler à un dieu.

h La musique renchérit sur ce pouvoir qu'a le i)oète d'élargir notre moi, de l'ouvrir à tous les êlres qui nous (înlourenl et de le faire rayonner sur eux. Son action évocalrice el morale est plus soudaine, plus vive encore. M. Spencer dit, avec raison, que la musique étanl le meilleur véhicule de la sympathie, esl l'art qui serl le mieux la civilisation, puisqu'elle réprime les tendances (jui font de nous des antagonismes, et « qu'elle prépare l'avènement d'une félicité supérieure dont elle nous donne vaguement l'avant-goùt (!) ».

(1) Gomme coiiimentaire de ces paroles, je citei'ai les passades ^suivants «run brillant article de M. Emile Montégut, dans le symbolisme diKjuel se joue un aimable rayon de philosophie platonicienne :

« Combien les âmes sont séparées les unes des autres, la plupart des hommes ne s'en doutent guère. Les Ames s'ignorent el n'ont «jue de rares occasions de communiquer entre elles. Les cloisons charnelles qui les protègent sont épaisses et sourdes, et les paroles les plus sages et les plus religieuses \iennent s'émousser et s*amortir contre elles... Si rares sont les occasions de sympathie, que Ton compte dans la vie les événements (fui favorisent la rencontre fralor- Wlle des âmes et les heures bénies où il leur a été permis de révéler ce qu'elles étaient... Kt puis, lors même que les âmes se visitent et se recherchent, elles ne se }>énètrent qu'imparfaitement, faute d'un langage qui les révèle les unes aux autres. Le langage humain n'exprime d'elles que la partie la plus banale et la plus superficielle, si bien (ju'un regard muet et un serrement de main en

L'i'NlON DE LA POKSIK ET DE I.A MUSigl'E 4!5

Nous avons dit que, dans l'éniolion poétique, la con- i ^ science devient, pour ainsi dire, le foyer de la vie univer- j selle. Il en est de celte émotion comme de l'amour. L'amour est un phénomène dont les causes et l'action dépassent di; beaucoup la splière de deux personnalités. | La race s'y trouve intéressée et s'y aflinne énergiquement. Ce qui vibre, ce qui s'exalte à leur insu, dans l'étreinte de deux amanls, c'est l'humanité tout entière qui cherche à se fortifier en eux el à se perpétuer par eux. De là se déduisent 1res simplement tous les caractères de l'amour: sa voluplé, sa force, s(»s aspirations, son trouble. (Théorie d'Edgard Quinet.)

Le désir est puissant parce qu'il concentre en lui toutes les forces de l'espèce, qui accroissent démesurément notre activité ; le plaisir est délicieux parce qu'il est proportionné

disent plus long «ur leur nature que les discours les plus éloquents et les paroles les plus ornées. Aussi se quittent-elles toujours sans I s'être dit jamais ce qu'elles avaient à se dire réellement. Mille obstacles contribuent encore à rendre inintelligible ce lan<;age déjà si pauvre, si impuissant par lui-même : — l'éducation, le préjugé, la fortune, le génie. Un degré de plus ou de moins dans Téducation, et les hommf^s ne se comprennent plus. Si le pauvre 'ou Tignorant a une âme, ce n'est vraiment que pour ses semblables qui le comprennent à travers les bégaiements et les défaillances de sa langue. La sympathie qui est en lui, ainsi refoulée et comprimée, s'aigrit et s'endurcit, et tandis que les autres hommes parviennent à se dire à . peu près correctement qu'ils ne s'aiment et ne se comprennent que | médiocrement, lui, il ne parvient à exprimer ses souffrances, ses embarras et sa haine que par des dissonances et des éclats de voix pareils à ces hoiribles bêlements par lesquels les muets sollicitent la charité des passants.

« Or, voici les miracles (fu'accomplit cette magie des sons (fu'on

i\ rériergie dépensée ; le senlimenl est en proie à une inquiétude vague ou désordonnée, parce que la personnalité individuelle est comme débordée par celle personnalité générale, qui est la race ; enfin l'àme s'abandonne à des rêves élevés ou charmants, parce que la race ne veut pas serépéter simplement elle-même; agissante, elle aspire à un progrès. L'émotion poétique musicale est analogue, à la fois supérieure et inférieure à la précédente : supérieure, parce qu'elle a un rayonnement plus vast(% s'etendant non à un groupe distinct, mais à la totalité des êfres et des choses; inférieure, parce qu'il lui manque l'action et cette tendance au mieux qui caraclérisent l'amour.

Nous pouvons encore compléter cette analyse en comparant la poésie et la nmsique à deux autres œuvres de l'intelligence, qui leur ressemblent par leurs aspirations, mais qui s'en distinguent profondément: la philos(»phie et la scicmce. 11 n'y a de poésie, avons-nous dit, que du (r^.«M^. ' iif^i^f^val. A ce titre, la poésie ne semble faire qu'un avec la

raison, qui est précisément la faculté de s'élever au-dessus

' «^H«i flM^ **^

I appelle la musicfue. Elle pQju ^e ces cloisons charneli cs qui éteignent les paroles humaines, elle donne aux âmes un moyen de communiquer entre elles, elle crée un langa(5'e dont le plus ignorant et le plus pauvre sentent toute la puissance et toute la douceur. Elle parle, et soudain les âmes qui Técoutent gémissent de leur isolement, frémissent de tendresse et rayonnent de bonheur. Considérez une foule en proie à Témotion d'une grande œuvre musicale. Quels larges flots de vie morale circulent, impalpables et lumineux, à travers la salle î Quels vifs et pénétrants courants iVair psychique^ si j'ose m'exprimer ainsi, passent sur tous ces Tionts^hrCTlnés, sur toutes ces têtes absorbées par le rêve ! Quelle atmosphère mystique a été soudainement créée ! Les Ames atteintes par les traits de cette lumière sonore sont montées des profondeurs de l'être où elles se renfermaient. Elles, tout à l'heure si bien cachées, les voilà visibles. Elles regardent à travers les fenêtres des yeux et se jouent à fleur de lèvres. Ainsi l'on voit les dauphins, à l'approche de l'orage, jouer sur les flots profonds... ^) {Revue des Dcuj-Mondes, le"' juin 18G2.)

L'UNION DE LA POKSIK KT DE lA MUSIQUE 417

du particulier jusqu'à runiversoL Seulenienl, eu [produisant la science et la philosophie, cette faeuUé n'aboutit qu'à des conceptions dune généralité relative; ou bien, lorsqu'elle veut saisir l'ensemble de la réalité, à des hypothèses. Le philosophe, comme l'artiste, est un observateur, qui, au-dessus des faits particuliers, cherche l'unité des choses et s'efforce de Texprlmer; mais qu'est-ce qu'un système philosophique? L'cx'uvre de l'esprit humain substituée à la nature, couvre pc^rsonnelle, arbitraire, changeante connue l'honnne lui-même. L'artiste a cette immense supériorilé (jur, loul en cherchant la synthèse de la vie, il ne fait p:js de systèmes; il n'ajoute pas les constructions de son intelligence à la réalité; il nous invite seulement, par un choix de stimulants, à saisir cet ensemble des choses auquel il ne touche point, et qui reste toujours identique à lui-nuMue, hors de l'atteinte des écoles, intini et non défloré. Le philosophe gâte tout parce qu'il veut expliquer Tunilé du monde l't la rendre intelligible; le poète la révèle au sentiment et nous la fait trouver par nous-mêmes ; il laisse agir librement en nous un instinct profond et sûr, qu'il n'embarrasse pas de logique et d'artifices bizarres. (.)n remarquera en même temps que la poésie n'est changeante et diverse que par les moyens qu'emploie le poète ; l'effet poursuivi est constant. La philosophie, au contraire, considérée dans ses systèmes, est une (i*uvre variable.

Le savant est aussi un observateur qui cherche à dominer les faits, pour saisir leur lien et pénétrer l'âme du monde. Mais ses procédés sont la négation de toute poésie. Au lieu d'arriver d'un bond, comme l'artiste en chacun de ses ouvrages, à la synthèse de la vie universelle, il y tend 1 par une marche d'une lenteur infinie, arrêtée, délournéi», modifiée à chaque instant par l'inextricable diversité des phénomènes. Il ressemble à ce voyageur de la ballade sous les pas duquel un Follet proh)nge sans cesse le che-

min en faisant briller à ses yeux des clartés qui reculent toujours. S'il y a jamais un savant qui soil un poète, ce sera le dernier de tous, celui qui, terminant la série des découvertes et touchant enfin au grand phénomène initial, pourra voir clairement la subordination et Tenchaînement de tout le reste. Encore devra-t-il oublier tous les procédés de la science, et faire repasser dans la foi naïve deTinstincl toutes les conceptions auxquelles l'intelligence serait si péniblement arrivée. Il devra oublier Tesprit d'examen qui brise l'unité du monde en l'îuialysant, et refaire dans son cœur l'amour de la priinilive el ignorante humanité...

Lo langage poétique et le langage musical, engagés dans des voies si différentes, se cherchent, se reprennenl, et, après une série de malendus, de làtonnemenls, de difficultés, s'unissent pour collaborer à une œuvre grandiose.

Ils se développent d'abord dans des sens opposés, séparent, de plus en plus, les deux forces d'expression contenues dans le verbe initial, et arrivent à créer deux domaines absolument étrangei's l'un h l'autre : Le premier, cehii de la poésie, est le domaine de Tintellif^j^le exprimé par des signes convenlionnels, avec dt 'if^a^s abstraites et un rythme purement numérique. Il t "Constitué par Vimitrition idéale. Le second, celui de la mWique, est le ( domaine de la sensation exprimée par des signes instinctifs, avec des images et un rythme réahsés ; c'est celui de l'/m*inlion réelle, A partir du moment où commence sa seconde évolution historique, l'art musical semble retourner au rationalisme en créant une pensée qui lui donnera désormais son caractère essentiel et qui est irréductible à toute donnée expérimentale ; parla, au contraire, il fortifie son indépendance, affirme et ennoblit son originalité, puisque la pensée qu'il organise n'a rien de commun avec la pensée littéraire. Issu d'une division du langage, il i

divise la raison elle-inôino el enricliil la psycholotrio d'un phénomène unique,

( Et pourtant les deux arts ont besoin l'un de l'autre ;

ils tendent à se retrouver en se transformant. Alors même

/que son langage resie idéal, la poésie a déjà pour habitude

' de transposer les idées de la raison dans les mouvements de la sensibilité, et les mouvements de la sensibilité dans le symbolisme des images, c'est-à-dire dans la sensation indirectement reprc»iuile. Là, elle se heurte à une liHÛte qui l'inquiète et qu'elle arrive peu à peu — avec une audace croissante et au risque d'une chute piteuse — à vouloir franchir. Elle aspire à transposer ses images dans une imitation directe de la sensation elle-même. Cette tendance est attestée d'abord par les maladresses de l'harmonie imitative chez certains classiques, ensuite par les prétentions franchement avouées de certains modernes. Avec Lamartine, la poésie ne se flatte-l-elle pas de devenir la langue « universelle » et de saisir l'homme « par son M (« ^>''^^humanité tout entière », par ses sens connue par son ima- ' * * ginalion et son intelligence? Pour réaliser ce programme, il faut au poète le concours du musicien.

De son côté, la musique veut faire une synthèse analogue. Ce qui lui manque pour y parvenir, c'est la pré- Icision, celle qui satisfait la raison connuune et qu'on est habitué à trouver dans le langage littéraire. Elle cherche à faire pénétrer un rayon de claire logique dans le réalisme et dans la pensée d'exception où elle se comptait. On a cru I ■ voir le commencement de cette évolution dans la neuvième symphonie de Beethoven, saluée par certains critiques comme le début d'une ère nouvelle. En réalité, il n'y a pas un seul musicien connu qui n'ait demandé au langage verbal un secours plus ou moins étendu, yuoi qu'il en soit, cette tendance s'accentue de jour en jour. La musique abandonne les régions abstraites où elle a plané si haut avec certains grands maîtres ; elle se rapproche de la

réalité comme pour la prendre sur ses ailes. La fugue n'est plus qu'un exercice d'école. L'art de Hach s'oriente désormais vers la symphonie h programme et vers le | drame. Pour atteindre pleinement son but, il faut au musicien le concours du poète.

La poésie et la musique ne peuvent s'unir d'une manière efficace qu'en se juxtaposant et non en se substituant l'une à l'autre (selon l'erreur des Décadents et de leurs prédécesseurs). Encore peut-on dire, d'une façon générale et à un point de vue élevé, que cette union désirée, de part et d'autre, implique une certaine déchéance des deux lan- ) gages, l'n art est à son apogée lorsqu'il est arrivé à donner toute l'indépendance possible aux ressources d'expression dont il dispose, et surtout lorsqu'il a pu créer un mode de pensée qui lui soit spécial ; il décline lorsqu'il aliène son indépendance, fût-ce pour remplacer la convention par la vérité. Nous avons vu ce que le poète et le musicien gagnaient à s'associer, et aussi ce qu'ils perdaient ou compromettaient dans ce jeu en partie double. Le poète donne au musicien la. clarté objective; le musicien donne au poète la couleur et le mouvement réels, un rythme élargi et définitif, la vie qui soutient et complète les idées. Mais à combien de sacrifices et à quel rôle effacé doit se résoudre le poète ! Le musicien l'écrase de sa voix retentissante, ou le subordonne en lui imposant une pensée nouvelle qui prend la première place ; et à supposer que les concessions nécessaires du littérateur soient faites sans déchirement de sa part, une grande difficulté se présente : c'est le conflit aigu, permanent, du rythme musical et du rythme J K poétique.

Le génie de la musique est un génie constructeur ; il ne peut se passer de ces distributions symétriques de formules ou de groupes de formules qui constituent le rythme, au sens élevé du mol. N'ayant pas par lui-même une signification assez nette pour l'intelligence ordinaire, il semble

il.'

vouloir y suppléer par des répétitions de phrases et de membres de phrases qui arrivent, grâce aune ingénieuse a«- /insistance, a présenter un certain sens. Mais les redites, sauf quelques cas spéciaux, répugnent au langage littéraire ; d'où il suil qu'on parail être enfermé dans le dileni no suivant :

j Ou bien la musique veut rester fidèle aux lois de son î rythme, et alors, ne trouvant pas le texte littéraire favo- - rable aux constructions qu'elle aime, elle se moque de lui, le traite en pays conquis, Tallère et le bouleverse de mille ^ 1 manières, à la façon de Mozart, tantôt en morcelant le vers pour répéter arbitrairement certains mots ou certaines syllabes, tantôt en réunissant une suite de vers, en dépit de leur signification distincte, dans une synthèse rapide ;

Ou bien la musique veut respecter le rythme poétique : alors c'est elle qui abdique; elle perd ce qui faisait son charme pour roreiUo, sa clarté relative pour rintelligenee conmuine, son intérêt supérieur pour la raison musicale; elle abandonne ces belles ordonnances qui ont fait appeler le musicien un « compositeur » ; elle tombe dans la sécheresse monotone du récitatif ou dans le compronns équivoque de la « mélodie continue ». Elle ressemble à une : statue dont nous n'aurfons plus que les morceaux.

Pendant longtemps, ce conflit s'est résolu au profit du musicien, par le sacrifice* systématique et complet du rythme poétique: au théâtre, par une erreur (\u\ était en même temps une injustice, on écrivait des concertos, des trios, des quatuors pour voix, sur des débris innommables de vague versification. Le contlit disparait grâce à une . 1 combinaison dont la première scène de la Datuntition nous l a donné l'exemple : le chant seul — sans cesser pour cela d'être mélodie — se sacrifie, c'est-à-dire qu'il consent à suivre fidèlement le texte et à se modeler sur lui ; l'orchestre, entre autres fonctions, garde celle de restituer sa libcTté \\ la musique, et de lui otTrir un champ assez large

pour ses combinaisons rylhmiques. Cet acconimodemenl n*a pas pour seul avantage de satisfaire, par un partage équitable, aux exigences des deux arts ; il est le plus conforme à la vérité, toutes les fois que l'arlisto doit exprimer certaines fortes passions. La mélodie, telle qu'on la pratiquait, hier encore, dans le drame lyrique, avait un défaut capital, racheté, il est vrai, par un charme singulier : elle convenait fort bien à la symphonie, mais elle était j peu dramatique. ■

Ainsi associés par un contrat fait de concessions mutuelles et de compensations, décuplant leur puissance par la diversité même de deux caractères qui se complètent l'un l'autre, unies dans une synthèse dont l'analyse peut trouver le mécanisme exi reniement complexe, mais qui est *i:râce, légèreté, mouvement continu et discipliné, la poésie et la musique s'emparent de noire oreille, de notre raison enrichie d'une faculté nouvelle, de nos meilleurs instincts, de tout notre cceur. Leur action bienfaisante et sans limites précises, — un peu suspecte peut-être au regard du mora- | ç liste, puisque dans une jouissance aussi pleine s'abime ! momentanément la volonté, — exalte notre intelligence et i donne leur expansion la plus large à toutes nos facultés de symphalhie. Un cri nuancé, un accent juste, une tache de ? cûiileur, rimitalion rythmique d'un détail, leur suffisent pour faire tressaillir en nous le sentiment confus de la vie universelle.

(TW

UIP. CGOKCEâ JACOB. UKLË.1NS.