A. DE H

I Fnlio-moi do 1.1 niukipe, •

Nuus avons examiné dans les chapitres précédents le pouvoir d'expression du langage niusical et du langage poiHique, la manière dont ils s'unissent et le rôle de chacun d'eux dans les diverses formes de celte union. Nous ne nous sommes occupé encore que de décrire les ressources particulières des deux arts et leur adaptation à des objets deteniiinos pris dans l'àme humaine ou dans le monde extérieur. Nous devons maintenant abandonner ces analyses et étudier la nature de l'impression d'ensemble qui nait d'une œuvre constituée par la poésie et la musique. Quelle est la fin dernière de ce mécanisme si riche et si délicat que nous uvons décrit? A quelles jouissances d'ordre stipérieur nous conduisent tant de ressources accumulées? Le détail, en tant que détail, n'est pas plus poétique qu'il n'est scientifique: livré à lui-ii)èn)e et considéré Isor

lemeiit, c'est une sorte de cul-de-sac où l'on a seulement l'impression d'un arrêt, d'une limite contre laquelle l'esprit vient buter. A peine offre-t-il un intérêt pour la pensée; s'il n'est rattaché à rien, il est inintelligible. L'émotion produite par l'œuvre d'art et dont il est l'origine première le dépasse infiniment. En quoi consiste-t-elle et comment se produit-elle?

Avant d'essayer de la définir, — et je commence par déclarer que tous ses éléments ne sauraient être énumérés, — il faut inviter le lecteur à s'interroger lui-même. A mesure qu'on sécarle de la foi naïve de l'enfance, on devient, en général, de moins en moins capable d'émotion poétique : l'exercice de la critique, l'habitude et la nécessité de soumettre à la raison les mouvements les plus généreux de l'àme, l'expérience qui s'accorde avec l'éducation pour juger l'inslinct insuffisant ou dangereux, la vie, en un mot, refroidit peu à peu notre enthousiasme et nous met en défiance contre cette parlie de nous-mêmes qui voudrait échapper à la réalité. La divinité se retire de nous, comme dit M™« de Staël; on perd, si l'on peut dire, ce sens du mystère sans lequel il n'y a ni amour, ni poésie. On a parlé maintes fois de la culture exagérée qui encombre Tesprit moderne; il est certain que ce bagage s'alourdit avec les années et qu'il devient de plus en plus difficile de descendre au fond de soi-même pour y retrouver la nature sous tant d'idées qui la surchargent ou la condamnent. Dans celte situation, l'intelligence n'est certes pas insensible au langage des poètes; mais elle n'en a plus qu'un sentiment amoindri et décoloré. Elle se borne à goûter la part de vérilé concrète qui s'y trouve renfermée ou bien sa beauté purement formelle. On admire la plénitude de sens d'un vers de Corneille, les sous-entendus délicats d'un vers de Racine, l'éclat d'une image romantique, l'arrangement savant d'une belle composition, et on répugne à se laisser entraîner plus loin; on

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reste dans l'explication lumineuse d'un texte, dans le commentaire nourri d'observations précises; on n'admet plus que les pensées nettes et facilement assimilables. On est comme ces épicuriens éprouvés qui, raillant la folle impétuosité de la jeunesse, apportent une extrême circonspection dans la conduite de leurs plaisirs et ne veulent plus que des jouissances solides, froidement et sûrement organisées. L'âge n'est pas seul responsable de celte tendance croissante au rationalisme. On y est prédisposé par l'éducation classique oii l'esprit prend son premier pli, par la méthode universitaire, ennemie professe du nuageux et de rà peu-près, jalouse, pour Texaclitude, de celle des hisloriens et des savants, appliquée à voir partout le triomphe de la raison et à suivre la formule : penser, cest limiter. Il est certain qu'avant de prendre feu sur un vers de Virgile, de Lucrèce ou d'Hugo en donnant libre carrière à toutes les forces de la sensibilité et de l'imagination, il importe de bien comprendre d'abord le vers du poète; et, à ce titre, létude complète du détail est indispensable. Mais que de fois on s'arrête au seuil du domaine idéal qu'il faudrait parcourir! On est honteux et lâche devant l'émotion de l'indéfinissable. .Ajoutons que l'esprit français est peut-être peu disposé par nature à ce genre d'effusions. Il aime avant tout l'ordre lucide et les contours bien arrêtés des compositions moyennes. 11 trouve Shakespeare trop touffu, Wagner trop écrasant; il compose une tragédie avec trois drames de Schiller; il aime les opéras dont le goût populaire peut détacher de courtes mélodies. Le symbole de ses préféi'ences et de ses œuvres artistiques, c'est le jardin d'Horace {tria jugera, — paulum sihœ, — jugis aquœ fons), ou bien ce jardin d'Auleuil où la main du classique Antoine corrigeait la nature pour mieux reposer les regards de son maître.

Il y a cependant de la poésie au fond de toutes les âmes. C'esl une fine remarque de Montaigne que nous manquons

I beaucoup moins de poètes que de critiques. Le meilleur moyerrde donner une iiJée aussi (*xacle que possible de U£[aj jj'nmft créé par Témolion poétique est d'évoquer en soi le souvenir de ces dernières années de l'enfance où le cœur est pur, l'esprit très ignorant mais déjà curieux, la sensibilité dans sa première tleur et Timagination dans son pronner élan. On est alors bon et généreux, prompt à se répandre au dehors au lieu de se replier sur soi-même; on adore ses parents; on a un culle tendre pour ses amis; on possède dos Irésors inépuisables de sympalhio et de piliô pour ceux qui souffrent: on aime toutes les choses et tous les êlres, depuis le chien de In maison ou le mendiant qui passe jusqu'aux étoiles du ciel; on voudrait pouvoir étreindre et embrasser l'humanité tout entièœ. En même temps, une application do Tinlelligenoe, qui n'est pas sans gravité, soutient ces sentiments. A cette heure charmante et brève, premier contact sérieux de Tàme avec les choses, qui ne s'est abandonné à la rêverie ? Qui ne s'est senti attiré, charmé, tenu délicieusement en suspens à la vue de quelque beau paysage et parfois d'un objet quelconque? On est comme l'Infante de la Légende des Siècles :

Quoi? que regarde-t-elle ? Elle ne sait pas; l'eau, Le bassin qu'assombrit le pin et le bouleau.

Ce qu'elle a devant elle

Les impressions de la nature passant du domaine physiologique dans celui de la conscience troublent l'enfant et l'enchantent à la fois. Il sent confusément le double mystère qui est en lui et hors de lui, la grande énigme et aussi la grande solidarité des choses et des êtres. Il voudrait envelopper le monde par la pensée comme par l'amour. Il regarde et il admire; il ignore, mais ne sait pas encore douter. Il fait acte de foi et d'optimisme; il s'abandonne il une contemplation au fond de laquelle s'éveillcut

L'UNION DK LA POÉSIE ET UE LA MUSlOtË ao7 notre b«!juiii de coiinailre et nus ;tspii-alions vers l'infliii Sa facullé d'expansion fait flotler sa personnalité encore indécise sur la limile du moi et du non-inoi. Il dit déjà en iui-inPine le mot du poêle : mv ^oi ouvappïii.

Vuilà le senlinienl poétique dans loule sa fraîcheur; voila rélat où nous i-eplace, par un retour à la nature, l'audition des beaux ver.s ou d'une belle symphonie. Nous reprendrons plus loin le caracLérislique de celte émotion qui enveloppe toutes les parties de l'auie humaine ; il nous suffit mninlenant de marquer son caractère essonliel. » savoir la hauti- généralité, rindélerniinalion de l'objet vit» lequel tendent alors toutes nos facultés. La science, la pliilosoplji ', lf!S arts eux-niénies, y compris la poésie considun^e pai- son côté pratique, s'attachent habituellement à bien définir, pour expliquer ou pour peindre. L'émotion poétique, au contraiie, lorsqu'elle est complète, suppose la suppression de toutes les limites imposées à la pensée et au sentiment. Acte d'amour, elle subordonne les exigences ordinaires de la raison aux élans généreux du cœur. Nous la définirons ainsi: une synthèse rapide de la vie universelle dont la conscience devient le foyer (1). Arislote a dit : Il n'est de science que du général. Il en est de même de la poésie. Mais voici la dificulté qui se présente.

Quelques critiques, frappés de la grandeur de l'impression que doit produire le poète, ne voudraient permettre à ce dernier que l'étude des grands sujets philoso-

il) « Elle eal, ilil V. Hugo, tléctio intime et secrel <]ue la nature trouve dans l'âme humaine,... le chnnt qui répond en nous au ohani qui est Uors de douf. ■ (Prérace des Voix mlérteurea.) — Je citerai cet autre témoignaee priii aux antipodes de l'eapril romantique: i La faculté du véritable écrivain est comme de changer en universel tout ce qu'il touche. > (Brunelière, Évolulioa du drame bourgeoit.) Celle remarque peut surloul s'appliquT au poêle, qui cherche l'universel pour le sentiment, comme le prosateur le cherche pour la raiaon. !

I phiques tels que le problème de la destinée (Jouffroy) (1). C'est là une vue étroite, en contradiction avec les œuvres et le témoignage de la majorité des grands maitres. Les sujets poétiques, toujours très nettement définis, sont habituellement pris parmi les choses visibles et tangibles; et la loi du style qu'on leur consacre semble être Vimage, c'est-à-dire la pensée et l'expression sous leur forme la plus précise {i). Goethe déclare que dans son intelligence la philosophie a toujours chassé la poésie (3), et que l'essence même de l'art consiste à t savoir saisir et prendre un objet particulier (4) ». — « La poésie, dit-il dans une letlre à Schiller, demande, aux sujets qu'elle doit traiter, quelque chose de limité, de modeste, d'amoureusement voilé... Des exigences trop hautes détruisent cette innocence de la faculté créatrice. » Le fini seul l'intéresse au sein de l'infini. La question qui se pose est donc la suivante : comment la peinture d'un objet très particulier peut-elle faire naître une émotion d'un ordre très général? Comment, en me décrivant un arbre, une fleur, un être vivant, le poète peut-il mettre en moi le sentiment de l'universel? En vertu de quelles lois s'effectue cette évolution de Tàme qui, partant d'un sujet petit et étroit, est conduite au large pour s'épanouir à l'aise au milieu de la création? La dernière partie de notre travail se ramène à l'examen de ce phénomène que nous pensons pouvoir éclairer en lui donnant trois causes : l** une cause objective tirée de la nature des choses physiques et morales; i^ une cause esthétique tirée de la nature et de l'organisation du langage poétique-musical; 3" une cause subjective tirée de la nature de nos facultés.

(1) Problèmes de morale sociale (p. 352), par Caro.

(2) V. V. Hugo (Préface des Rayons et des Chnbres).

(3) Lettre à Schiller du 18 février 1802.

(4) Eckerm., Convers., tr. Delerot, 1. 1, 29 octobre 1823.

L'UNION DE LA POÉSIE ET DE LA MUSIQUE 369 I. — (tien n'est isole dans le inonde. Non seulement rhaquc être vivant est un loul gouvei-né par une loi d'unilé, mats tonle la nature forme un eiisemble dont les parties sont rattachées l'une à l'autre pnr des liens multiples. Dans l'espace, c'est un consensus de la vie à tous i les degrés ; dans le temps, c'est un enctiainement inin- I IciTonipu de causes et d'effets. Commenl étudier une plante sans connaître la nature du sol où plongent ses racines et celle du climat sous lequel respirent ses feuilles? Dans l'ordre historique, comment comprendre un pliénomène quelconque sans connaître ses antécédents? Tous les rounjres de l'univers visible sont solidaires; supposez que la loi d'allraction des corps soit modifiée, toutes les autres le sont nécessairement du même coup. Les rouages (lu monde moral sont dans la même dépendance. Les savants, les pliilosoplips, les poêles, sont d'accord sur ce point. «Tout se tient, loul est complet, dit V. Hugo (1). loul s'accouple et se féconde par l'accouplement. La société se meut dans la nature, la nature enveloppe la société. » — « TouU^s les choses naturelles sont conn(?xes, diiriœlhe(â) de son côté... Dans la nature, nous voyons toujours un objet en rapport avec ce qui est devant, à '-ôté, derrière, audesstis, au-dessous. Vn objet isolé peut nous sembler pittoresque; mais ce qui a produit de l'effet sur nous, ce n'est pas l'objet seul, c'est l'objet dans les relations qu'il a avec tout ce qui est autour, au-dessous et au-dessus de lui (3). • Celle remarque, à la fois si simple cl si intéressante, est d'une justesse évidente pour ce qui concerne le monde extérieur; elle s'applique aussi bien au monde du sentimenl et de la pensée. Dans l'âme liu-

(1) Préface des liayotia et det Ombres.

(2) Fragment intitulé Granit, 1778. — Cf. Sénilles, Le Génie dans Varl, p. 102.

(3) Voir aussi EckermantCit Conversation etc., 5 juin 1825.

maine non plus, nous ne voyons rien d'isolé. C/esl là k? fondement de la psychologie, de la morale, de l'arl et de la science. Interrogez ce juge qui fouille dans l'existence d'un prévenu, cet amant qui épie un geste, un sourire, un regard ; ce romancier attaché à observer une simple attitude, cet épigraphiste déchiffrant une inscription douteuse, cet archéologue étudiant les restes mulilés d'une statue, cet historien plongé dans la lecture d'une charte; et ils vous diront comment la connaissance très nelle d'un seul fait peut faire parcourir à l'esprit de grandes étendues de vie morale. Ces diverses formes du travail de l'esprit humain sont toutes des résurrections dont le point de départ est un détail. 11 suffit au naturaliste de posséder un fragment de squelette pour remettre sur ses pieds un monstre disparu; à Tarchilecle, de contempler des ruines pour rendre leur splendeur aux temples écroulés; à l'érudit, de pénétrer parfois le sens d'un mot antique pour en dégager celui des inslitulions et des mœurs et fixer peu à peu la physionomie d'une époque où se reflète l'universelle humanité. L'histoire n'est-elle pas une reconstruction des siècles passés? et sur quoi travaille l'historien, sinon sur des fragments? Les idées, les sentiments, les formes, s'appellent et s'évoquent l'un l'autre. Sans cette solidarilé, il n'y aurait autour de nous qu'une poussière de phénomènes et l'œuvre de la raison serait inutile. La conscience elle-même existerait à peine. L'idée de la dignité dans la personne humaine est subordonnée au même principe». Nous n'avons pas observé dans tous leurs actes les hommes que nous estimons, mais certains traits de caractère nous suffisent pour croire à l'honneur des uns comme pour mépriser les autres. Tontes les parties de la morale se tiennent. Qui envoie son fils mourir pour la patrie est nécessairement capable de tous les autres sacrifices. La loi indiquée par Gœthe et dont on pourrait fournir des justifications sans fin s'élend aussi aux relations de la vie

morale avec la vie physique. Nous reconnaissons et aftlrnions celle harmonie par l'emploi des Innombrables onomatopées dont le langage courant est rempli : par exemple, lorsque nous disons (|ue le soleil se « lève », ou « se couche », que le ciel « est menaçant », la pluie « bienfaisante », la mer t furieuse », la campagne « riante », elc... La réflexion ne fait que fortifier cette vue de l'inslincl. « Olez les falaises de Bretagne à René, écrit Lamartine au début de son Raphaël, les savanes du désert à Attala, les brumes de la Souabe à Werlher, les vagues imbibées de soleil et les mornes suanl de chaleur à Paul et Virginie, vous ne comprendrez ni Chateaubriand, ni Bernardin de Saint-Pierre, ni (Jœthe. » A défaut d'harmonie préétablie entre la nature et nos passions, l'habitude en crée une très puissante (I).

(î) Voyez la Trinles-ie d" Olympia y le Souvenir, de Musset, le Luc de Lamartine. — Quelles <^motions mettait la vue de la Louve dans rame d'un Romain ! Quelles idées s'éveillent à la vue du drapeau dans l'Ame d'un soldat! — • Un mot tartare qui me repasse en télé, écrit .M. Pierre Loti, une arme d'Orient, une étotfe turque, un parfum, aussitôt me plongent dans une rêverie d'exilé où réapparaît Stamboul. » Je lis un peu plus loin \Fanlôme (VOrient) cette page exquise : « Pourquoi l'impression, tout à coup retrouvée, d'un rayon de lune de mai sur cette campa$^ne pierreuse de Salonique, où commença notre histoire, suffit-elle à me donner ce frisson-là? ou bien la vision d'un soleil de soir d'Iiivrr, entrant dans notre lo|;;is clandestin d'Eyoub?ou bien une phrase dite par elle, qui me revient, avec les intonations de la langue turque et le son de sa jeune voix grave? ou tout simplement encore l'ombre de tel grand mur désolé, jetant sur un coin de rue solitaire l'oppression d'une mosquée voisine? Ces si petites choses, à peine saisissables^, à peine existantes, à quoi donc sont-elles liées dans les tréfonds inconnus de l'âme humaine, à quoi d'antérieur vont-elles se rattacher, à quelles aveiitures mortes, à quelle poussière encore souffrante, pour faire ainsi frémir? | Et surtout pourquoi éprouve-t-on ces étranges chocs de rappel , uniquement lorsqu'il s'agit de pays, de lieux ou de temps, que l'amour a touchés avec sa baguette de délicieuse et mortelle magie? »

Cc4le vision simultanée des relations d'un objet avec tout ce qui l'environne dans l'espace, le précède ou le suit dans la durée, est en grande partie le secret de la poésie. Il résulte en efiPet de la connexion objective des choses que le poêle ne peut désigner l'une d'elles sans éveiller aussitôt en nous une multitude d'images. (letle construction de tout un ensemble sur un simple Irait, — construction à la(juelle Zadig dut un jour son salut et que Beaumarchais a plaisamment reprise dans une « gailé » adressée de Londres à un journaliste de ]*aris, — nous la faisons à chaque instant, malgré nous, en lisant des vers. Le poète nous replace dans les conditions d(* la vie réelle, et, grâce à la mémoire, c'est le même phénomène qui se produit.

Que de fois nous arrive-t-il, après avoir lu un portrait, de voh* le personnage se dresser devant nous avec une vérité saisissante! L'auteur a-l-il donc tout dit? Non, certes; une impossibilité matérielle l'en empêche; mais il a marqué deux ou trois points qui, par une induction sûre, nous ont permis de rétablir tout le reste. Pour éveiller ridée complète de la grâce ou de la beauté plastique, Homère se borne à désigner par uneépithèto le t bandeau qui brille dans les cheveux » d'une vierge, ou les « befiux bras» d'Hélène (1). Ces détails lui semblaient sans doute liés à d'autres détails avant un caractère commun, (^est là, sous sa forme la plus simplifiée, le procédé de tous les poètes. La Fontaine, entre autres, en a fait un emploi digne (le l'art antique : lorsqu'il parle de la gent « trotte-menu », du «héron au long bec emmanché d'un long cou », etc.. il dit tout. Il en est des paysages comme des portraits. J'ai toujours admiré pour sa vertu évocalrice ce vers d'un art merveilleux :

L'onde était transparente ainsi qu'au [)lns beau jour. (1) 1. 38:>, - r, 121.

T/rNlOX DK LA. POÉSIE ET DE LA MUSIQUE 373

Ce délnil éveille nalurellemcnl dans mon imagination l'idée de Tensenihle dont il fail partie. Je ne vois pas seulement tout ce qu'une eau transparente offre habituellement au regard, mais les objets eux-mêmes qui s'y retlètent : la rive avec ses bouquets de verdure, les arbres aux lignes très nettes, et aussi cet élément esscmtiel d'un paysage, le ciel, l'azur que la rivière reproduit, la tache blanche d'un nuage, l'air et la lumière qui baignent toute la scène. Le dessin est précis, les couleurs sont vives comme dans une aquarelle. Dans la fable delà Laitith'c et fin pot ait lait, quand je lis ces vers :

Il m'est, disait-elle, facile lyclrrrr dfii jjnulrts nut^ur thi nut maison ;

c'est encore un tableau qui, rapid<Mnent, s'organise devant mes y(Hix : les poulets picorant sur un sol encombré, herbeux, semé de graines et de choses minuscules, d'autres bêtes domestiques maintenues par une haie en tleur, les étables avoisinanltîs, la porter enlr'ouverle de récurie où une vache api)arait dans la pénombre, la maison blanche du fermier avec son escalier en pierre, sa fraîche rangée de fleurs, et, à l'entrée de la chambre où brilh^ un bahut chargé « d'une humble vaisselle », la reine de ce petit royaume, la fçM-mière satisfaite et gentille, telle que l'a chantée Ilégésippe Moreau : pittore.sque tableau d'où se dégage une impression saine de bien-être et de paix. Si V. Hugo veut me faire voir un intérieur de petits bourgeois économes, il lui suffit d'un trait comme celui-ci :

Et Ton prit un cirap blanc dans Vuvmoirc v.n noyer.

J'en déduis aussitôt, par une analogie rapide, tout le reste de l'ameublement, y compris le caractère des habitants. Voyez, dans le même ordre d'idées, comme les

délails suivants sont suggestifs (Regard jeté dans une mansarde) :

L'angle de la cellule abrite un Ht paisible.

Sur la table est ce livre où Dieu se fait visible, La féyrnde des Saints, seul et vrai Panthéon; Et, dans un coin obscur, près de ta cheminer^ Entre la bonne Vierr/e et le buis de Vannêry Quatre épinçjles au mur firent Napoléon.

M. Herbert Spencer, étudiant le rôle des images dans le slyle poétique, cite les vers suivants extraits do la « Mariana » de Tennvson :

Toute la journée, dans la maison peuplée de rêves,

La porte sur ses gonds grini;^ :

La mouche bleue bourdonna à la vitre; la souris Derrière la })oiserie vermoulue cria, Ou de son trou regarda les environs.

Chacun de ces détails, ajoute-t-il, traîne à sa suite une foule d'idées associées. Il est rare que notre attention soit attirée par le bourdonnement d'une mouche contre une fenêtre, si ce n'est quand tout fait silence. Lorsque les gens vont et viennent dans la maison, d'ordinaire les souris se tiennent coites, et c'est seulement quand règne un repos absolu qu'elles risquent la tête hors de leurs retraites. Ainsi, chacun des faits mentionnés en suppose beaucoup d'autres, les rappelle plus ou moins distinctement et réveille le sentiment d'une morne solitude qui, dans notre expérience, y est attaché (1).

Il en est dos caractères conmie des descriptions. L'n Tacile, un Miclielel, un Taine, tous aux prises avec de grands sujets, mais souvent appelés poètes à cause de

(1 ) Essai sur le progrès, p. 359 de la tr. Rurdeau.

leur recherche passionnée du détail, nous montrent comment le particulier peut envelopper le général. L'art dramatique n'a d'autre règle, au point de vue de l'expression, que le choix du trait caractéristique résumant le mécanisme complexe de la vie passionnelle. Au théâtre, plus que partout ailleurs, on est dans l'impossibilité de tout dire. Le poète simplifie, résume, s'efiPorce de nous monirer les personnages à l'aide de quelques formules qui font synthèse et éclairent parfois toute l'àme humaine. Le vieil Horace est tout entier dans le «qu'il mourût»! Hermione dans sa fameuse apostrophe : « Qui te l'a dit? » MacdufiP dans ces quatre mots : c 11 n'a pas d'enfant! » Les mots de la comédie ont la même raison d'être et le même rcMe. L'écrivain dramatique ressemble à certains caricaturistes qui, avec deux ou trois lignes, d'une simplicité extrême, fixent la physionomie d'un visage.

Quoique nous ayons une tendance à objectiver les impressions sonores , la musique n'a pas le même pouvoir évocateur en ce qui concerne le monde sensible. Elle l'acquiert seulement, — mais alors, combien puissant! — lorsqu'elle est unie au clair langage de la poésie.

Tous les détails n'ont pas, si Ion peut dire, la même compréliension : l'un peut évoquer l'idée complète d'un caractèi'e, l'autre l'idée d'un groupe d'individus, celui-ci l'idée d'une époque ou d'une race, celui-là l'idée de l'humanilé. On peut les comparer à ces cercles concentriques de plus en plus étendus que forme dans l'eau la chute d'un objet. H en est de même pour le monde physique et pour le monde moral. Le détail le plus poétique est évidemment celui qui est capable de nous élever au sentiment de la plus haute harmonie que la pensée puisse concevoir : celle qui relie les êtres et les choses dans leur totalité, faisant de la création un corps vivant à travers toutes les parties duquel une mystérieuse électricité fait

37G TROTSTÈME PARTIE

circuler la même force el courir le même frisson. Ainsi, ces vers de Mussel :

Le printemps naît ce soir; les vents vont s'embraser,

Et la bergeronnette, en attendant l'aurore,

Aux premiers buissons verts commence Ti se poser.

Etc.

C'est la synthèse la plus complète el la plus belle que puissent provoquer des délails. La pensée, comme l'oiseau dont parle le poète, se pose d'abord sur un fait parliculier : puis des buissons du chemin, elle s'élève peu à peu, elle plane. A l'idée du printemps, agrandie par celle de la nature el des forces qui l'animent, s'ajoute celle de l'intelligence, du génie qui, lui aussi, peut avoir son renouveau, el toutes deux se confondent dans le sentiment de la vie universelle entretenue par l'amour.

De la théorie qui vient d'être esquissée découlent les deux conséquences suivantes, de nature à montrer sa conformité avec les faits el avec l'esprit traditionnel de l'art, i® Si tout se lient dans la nature, tout est intéressant, loul a une valeur; el de même que le savant ne dédaigne l'élude d'aucun fait dans le champ où il travaille (qu'il s'agisse des minuties de la critique verbale pour le philosophe, des éludes analomiques pour le médecin, etc.), le poète ne méprise aucun sujet. Tout lui appartient, « loul esl de son domaine » ; son programme, c'est la création. Pour qu'un fait piil être considéré comme anlipoélique, il faudrait qu'il fût isolé, en dehors de la matière el de la vie, sans lien avec loul le reste; mais un tel fait exisle-l-il? On s'explique même que parfois le poète cherche de préférence des faits vulgaires et communs; plus le détail choisi sera chélif, banal, étroit, sans porlée apparente, plus il sera piquant d'en apercevoir le lien avec le reste des choses, el de s'élever par celte voie vulgaire jusqu'au sentiment de l'universel. C'est une gageure légi-

L'UNION DE LA POÉSIE ET DE LA MUSIQUE 'Ml

lime d'arliste, jaloux d'arriver au but le plus haut el le plus noble par une exlrême simplicité de moyens. « Il ne faut pas craindre, dil encore Gœtlic. qu'un fait particulier ne trouve aucune sympathie. Il y a un côté universel dans tout caractère, quelle que soit son originalité, dans tout objet à peindre, depuis la pierre jusqu'à l'homme. » V. Hugo dit également :

... Pus de trait où l'idée au vol pur Ne i)uisse se poser, tout humide d'azur...

Pas de bète ([ui n'ait son reflet d'Infini î

Nous verrons plus loin la réserve dont il faut accompagner ce principe, i^ Si le procédé normal du poète est la description de faits précis et la mise en œuvn» du détail, cependant la description est un moyen et non un but. Elle n'a jamais en elle-même sa fin, el tend vers un objet qui la dépasse plus ou moins. Les détails et les faits n'intéressent l'inlelligence qu'à la condition d'être suggestifs; et ils ne le sont que s'ils rayonnent sur une série très étendue de faits connexes, dans le monde matériel et dans le monde moral. Décrire pour décrire serait une œuvre stérile.

Terminons cette première partie par deux remarques. Non seulement la précision du détail n'empêche pas un sentiment très général ou des images très riches de se produire dans l'esprit, mais, à ce point de vue, le détail est de beaucoup supérieur aux idées générales. H serait facile de montrer, dans un poème quelconque, que le véritable effet est produit parles traits les plus précis, les plus particuliers, et non par des considérations abstraites. En outre, un détail est bien supérieur, comme évocateur d'ensemble, à une grande abondance de détails. Il ne manque pas de poètes, depuis les Alexandrins jusqu'à nos jours, qui, pour célébrer la beauté d'une femme, ont

378 TROrSIKME PARTIE

consacré loul un poème à la descriplion de sa chevelure ou de ses yeux (élégie de Callimaque, blason de Scève). Ces nomenclatures où rien n'est omis disent en somme peu de choses. Elles obligeraient l'esprit à saisir Irop de relations et de rapports s'il fallait prendre au sérieux chacun des faits qui s'y trouvent mentionnés, et ces opérations compliquées, s'excrrant sur un même objet, se gêneraient mutuellement. A cette synthèse paifaile de l'objet réel que l'imagination fait si bien et si vite quand elle est vivement frappée sur un point, elles substituent une construction pénible et lente, toute do tâtonnements, de reprises et de juxtapositions, qui, au lieu d'éclairer l'esprit par une illumination soudaine et décisive, le gène en ne lui laissant plus sa liberté d'interprétation, diminue son plaisir en supprimant son initiative, l'ennuie enfin en reculant sans cesse le moment où l'ensemble sera terminé. Une telle lecture me met dans la situation dun homme qui serait encombré de menue monnaie sans connaître jamais sa fortune totale et sans avoir l'impression de la vraie richesse. Th. Gauthier a dépensé énormément d'imagination et d'esprit, au début de son Capitaine Fracasse, pour décrire le château de la misère; et il m'est impossible de me représenter ce château, de le voir nettement, de le compi^endre. Trop de détails arrêtent le mouvement que fait mon esprit pour construire ce sujet, comme les branches gourmandes arrêtaient au passage le visiteur dans le jardin du vieux manoir.

H. — Cessons maintenant de considérer la nature des choses extérieures pour étudier celle du style poétique et musical qui lui est appliqué. Nous constaterons que l'évocation des faits l'un par l'autre est favorisée par le langage, et surtout que l'emploi des mots et des sons, la syntaxe, les figures, la composition, le rythme, ont pour effet d'agrandir le détail qu'ils expriment et de le transformer en leur imprimant des caraclères nouveaux. Celle

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étude de l'expression, si différente du point de vue auquel nous nous sommes placé au début de ce livre, pourrait donner lieu à des développements très étendus; nous nous bornerons à en indiquer les traits essentiels.

Que sont les objets dans le monde extérieur? Des choses ou des êtres particuliers, car la nature ne contient que des individus. Que sont les mots dans le langage? Des signes généraux; tous, — sauf les noms propres, — désignent des familles, des genres, des espèces et non des individus. Cette fleur, qui est placée devant moi, est une unité; mais le mot rose par lequel je la désigne représente une collée tivité. Il en résulte que si, dans le monde physique, les objets ne sont que des individus, ils sont, dans le langage où Tartisle les fait entrer, élargis et agrandis d'une manière constante. Ces termes généraux, que l'entendement a créés pour sa propre commodité et en vertu d'une nécessité évidente, leur communiquent, pour parler comme Leibnitz, « la faculté de représenter plusieurs particuliers (1) ». En outre, pour qui sait lire, un mot n*est pas un signe isolé n'ayant d'autre valeur que le lien par lequel la pensée le rattache à un objet particulier, mais bien une sorte de répertoire très riche où se continuent, se résument, se rejoignent, une multitude d'idées antérieures ou adjacentes. Un mot a une histoire, durant laquelle s'est formée lentement, par une accumulation d'emplois et une série d*alluvions de l'usage, sa valeur et sa physionomie propres. Il a traversé les siècles, les langues de divers peuples, gardant la marque originelle jusque dans

(1) De Ventendement /lumatn, liv. III, ch. m, §11. — Celle richesse compréhi^nsive du mot est aussi, — disons-le en passant, — très favorable aux sophistes, et leur permet de donner le change à Tauditeur. V. Couat {La poésie Alexandinne), p. 297 : « Les mots sont comme des verres taillas qui renvoient, divisée à Tinfini, la lumière qu'ils reçoivent. Chacun d*eux enferme en soi les nuances innombrables de Tidéc générale qu'il exprime, >

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ses transformations les plus diverses, et semblable au pigeon du fabuliste, qui, ayant beaucoup vu, a beaucoup relenu, il résume en un témoignage vivant la pensée des divers âges de riiumauilé. Enfin, les mots se suscileul, ils se tiennent comme les phénomènes dans la nature, ils forment des groupes, des familles oii rien n'est isolé. N'ont-ils pas été regardés comme une des causes les plus actives de l'association des idées? (]etle attraction mutuelle est surtout visible dans le travail du stvle, où la pensée est si souvent entraînée à des expressions imprévues qui la dépassent et semblent la dominer. Chaque racine gouverne un ensemble de dérivés qui ressemblent aux rameaux d'un même arbre ou aux parties d'un même organisme. Il en résulte qu'on ne peut représenter un objet extérieur par un mot sans enrichir cet objet de toutes les idées impliquées dans le mot lui-même. Désigner un détail par un mot, c'est faire rayonner sur lui tout un faisceau d'images anciennes ou voisines.

Lorsque la musique s'ajoute à la poésie, la transformation du fait exprimé est encore plus grande.

C^^^ Le son peut être considéré comme un intermédiaire entre le monde matériel et le monde immatériel; il appartient au premier puisqu'il touche un de nos sens ; au second puisqu'il est impondérable et intangible. Il en résulte que toutes les fois que l'expression musicale est associée à l'idée d'un objet extérieur et particulier, cet objet se trouve en quelque sorte allégé, transposé dans le domaine de

I l'invisible. La musique le spiritualise.

Le son est toujours instinctivement rapproché par l'auditeur de la voix humaine. Comme nous l'avons vu plus haut, il est le signe des mouvements de la sensibilité à cause de son analogie avec le cri. Il en résulte que quand un objet est traduit par le langage musical, il est humanisé, rapproché du monde du sentiment et comme identifié

j avec lui. La musique lui donne une âme.

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Lo son esl doué d'un pouvoir d'expression flotlanl èl indécis. Son caraclèro un peu vague résulte précisément, nous l'avons dit, de sa ressemblance avec le langage naturel de la passion. Il en résulte que lorsqu'il est représenté par lui, un objet perd la précision de ses contours. I La musique lui donne l'indétorminalion.

L'arrangement des mois et des sons en phrases déter- ^^^ minées est pour les objets un nouveau principe d'agrandissement et de Iransformation. Le style les rend plus capables de faire impression sur nous, et leur communitiue en même lemps un caractère supérieur de beauté; caria loi du style, c'est l'ordre (logique, esthélique, numérique), et la beauté, selon un mot célèbre, • c'est l'ordre visible ». Le langage verbal se compose de propositions ou jugements : or, tout jugement est une affirmation et une réali sation de l'idée d'ordre. Penser, c'est unir, c'est coordonner, arrêter dans une syntiièse précise un flux de phénomènes ou d'images en leur imprimant cette harmoriie dont le sentiment et le besoin sont le tout de la raiscn humaine. La musique est, plus encore, la réalisation de l'idée d'ordre : par la nature même du son, qui, en vertu de la périodicité des vibrations, est déjà une synthèse des éléments chaotiques du bruit ; parla structure de la phrase ou de la pensée (car il y a, nous l'avons vu, un jugement musical), qui met l'unité dans une série d(» sons ; par la tonalité et par les modulations qui la mettent dans une série de phras(^s. Elle n'otï're à l'esprit comme à l'oreille que des ensembles parfaitement disposés et liés, des systèmes où tout fait corps : elle est la syntaxe par excellence. D'où il suit que le seul fait de l'application du langage aux objets, tout en associant ces derniers à l'intelligence qui les domine, et en les pénétrant de la logique de l'esprit, leur donne l'unité et la valeur esthélique résultant de cette unité. Le langage poéticiue et le langage musical, lorsqu'ils sont associés, viennent tour à tour les régler, les embellir.

Leur action commune pourrait être comparée à une lumière supérieure tombant sur les choses pour modifier leur aspect, — aussitôt suivie d'un second coup de lumière plus large et plus puissant encore que le premier et donnant à l'ensemble sa couleur définilive.

Si la plus-value et la transformation du détail tiennent à l'ordre que le langage leur imprime, il faut tenir grand compte encore de la composition de l'œuvre poélique et musicale, des figures de style et du rythme sous toutes ses formes, car tout cela, c'est une forme saisissante de l'ordre. C'est une règle élémentaire qu'indépendamment de leur lien logique, les développements d'un poème doi- I vent être distribués en groupes, de façon à former des livres, des chants, quelquefois des strophes, des couplets, des parties à la fois distinctes et unies qui se gouvernent et s'enveloppent l'une l'autre. Tout écrivain se conforme au principe posé par Buffon, et d'après lequel l'artiste doit suivre un plan, c'est-à-dire subordonner toutes les idées accessoires d'une œuvre à une idée essentielle, a la fois but et soutien de toutes les autres. Mais à ce plan général s'en ajoute un autre pour ainsi dire matériel et visible. Il n'est ni un système rationnel produit par le mécanisme de la pensée, ni une imitation de l'ordre que présentent les objets dans la réalité extérieure; il est purement formel. Par la seule vertu du langage qu'il organise, il réagit puissamment sur l'idée que nous nous faisons des objets eux-mêmes. Ses ressources sont innombrables. Il y a autant de façons de construire un poème que de combiner des lignes et des figures dans une arabesque, de disposer symétriquement des objets sur une surface plane, d'orner la façade d'un édifice. Non seulement on peut y^ introduire, à des places déterminées, des rappels de rythmes ou de formes qui correspondent aux rappels de lignes dans l'architecture, mais les rappels d'ensembles secondaires plus ou moins étendus et formant une série de systèmes. Leur fondement peut

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ître ridentité des formes grammaticales, celle des figures, •elle de la longueur des phrases, le retour régulier des némes consonnances, elc, etc.. Une strophe de douze ^ers, dont chacun peut avoir de une à douze syllabes, ionne, à ce seul point de vue, cent quarante-quatre com- )inaisons possibles. Lorsque le poème est dialogué, l'effet le la composition est peut-être plus puissant encore parce ju'elle est plus nettement déterminée. Nulle part la loi Tordre n'est plus rigoureuse qu au théâtre. Une scène a les coupes où, à la symétrie des mots et des phrases, peut rajouter celle des idées, des sentiments, des caractères, selle enfin des parties de l'action. Les grandes tirades, on a déjà remarqué, se font4)resque toujours pendant; ce îont comme des poids formant équilibre. Mais pour signaler toutes les applications du même principe, il fau- Irail examiner aussi le rapport des scènes, celui des ides, le groupement des personnages, en un mot l'orgalisation si complexe et si méthodique de toute une pièce, i^our ne citer qu'un exemple parmi les plus simples et les )lus connus, voyez la scène où Orgon, revenant de la campagne, s'informe de l'étal de sa maison, et où Dorine lui ionne à la fois des nouvelles d'Elmire et de Tartufe : pas le chanson, de rondeau ou de ballade, qui soit plus ingénieusement et plus savamment disposée que ce diaogue. Quel arrangement merveilleux des demandes, des 'épouses et des répliques ! Quelle proportion exacte entre es trois parties de la scène qui forment couplets, et entre es éléments de ces couplets ! Aussi, quelle force d'expression il en résulte ! Le mot « le pauvre homme », trouvé, dit- )n, par Molière sur les lèvres de Louis XIV, où il n'était lu'une étincelle de fine malice, devient, grâce à sa mise în œuvre, un trait incomparable de caractère, une trou- .aillo de moraliste et de comique. Dans la réalité, c'était jn simple caillou de la route, assez fin, du reste, et digne l'èlre ramassé ; dans la comédie, c'est un diamant monté.