Mémotret, page

DéSaitiOD de la musique par Berlioz. — Traits communa aa nultra et k l'élère, horreur du plauo, rÉaerTes sur le sysléoie de Gluck, emploi des tonalités anciennes. — H. Mermel et Roland à Roncevaax, — Lesueur et Berlioz plus heureux au coneert ou à l'église qu'au théStre. — Lear distribution des roii dans les chœurs. — La fague. — Mort de Lesueur ; hommages reudua à sa mémoire : cantate de M. Ambroise Thomas. — Conclu-

Et maintenant nous poserons de nouveau la question que nous avous déjà pos^ en commençant : Berlioz fut-il vraiment aussi infidèle qu'il veut le paraître? S'éloigna-t-il autant qu'il voudrait nous le persuader, des sentiers 'frayés par son maître ?

Si le lecteur veut se rappeler les divers rapprochements faits au cours de cette étude, il

répondra de lui-même : le- système exclus!!' de musiqae â programme, la reclierche passionnée de l'expressiou, le sentiment du rythme, l'harmonie «XHisonnaDle et bizarre, la mélodie caractéristique, le souci de la peinture des objets extérieurs, la Taculté de découvrir la relation entre certains seotimenls et certaines tonalités, l'image éveillée par le timbre, les efiéts de sonorité primant tout, en un mot la couleur musicale pour laquelle Berlioz avait des dons si étonnants qu'on peut dire qu'il a créé une nouvelle langue â l'usage de l'orchestre, tels sont les principaux traits de celt« ressemblance.

Nous ne voudrions pas fatiguer le lecteur de discussions théoriques. Voici pourtant qui rentre bien dans notre sujet, c'est l'article intitulé : Musique , en tête du volume de Berlioz, A travers chants.

« MtsiQDE, art d'émouvoir par des combinai-

9 sons de sons les hommes intelligents, etc. »

. Le morceau tout entier est intéressant, nous

. en extrayons seulement le passage dont nous

avons un argument à tirer.

Quels sont, se demande Berlioz, les modes d'action de notre art musical? Et il l'ait le dénombrement suivant, donnant de chaque mot une définition en quelques lignes :

.jt,Googlc

16(j LES RÉrOLDTIOnHAtltlS

Ia mélodie ; '

L'harmonie;.

Le rythme ;

L'expression ;1

Lei modulations ; <-

L'iostrumeatation ;

Le point de départ des sons ;

Le degré d'intensité des sons;

La multiplicité des sons.

Il a toujours été entendu entre muùcieos que leaélémentsconstitutifs de l'art étaient la mélodie, l'harmonie et le rythme.

L'expression est une qualité inhérente à certaine musique, elle peut ressortir soit de la mélodie, soit du rythme ou de l'harmonie ; quant aux modulations, elles rentrent évidemment dans l'harmonie.

L'instrumentation parait à Berlioz un élément importaot sinon essentiel de, la musique ; passe, mais, pour le reste, le point de départ des sons, leur degré d'intensité, leur multiplicitér-qutOle étrange idée de mettre tout cela sur la même ligne que la mélodie et l'harmonie, et comme c'est bieQ là noire Lesueur! Que l'on se rappelle le Domine de la messe du Sacre, la Mort d'Adam et ces innombrables détails de nuances ! Lesueur n' est-il pas le premier qui ait eu recours au triplement de Vf ou du p, alors que

DB LA HDSIQtS 167

tous les compositeurs s'étaient contentés avtint lui du simple pp et du f légendaire t « Cette Qote doit être plutôt soupirée que chantée, »écrit quelque part Berlioz dans uoe de ses partitions, suivant, en cela comme en bien d'autres choses, son modèle.

il dit encore en parlant de la multiplicité des sons :

t Dans une église occupée par une foule de chanteurs, si un seul d'entre eux se fait entendre, quels que soient la force, la beauté de son organe et l'art qu'il mettra dans l'exécution d'un thème simple et lent, mais peu intéressant en soi, il ne produira qu'un effet médiocre ; tandis que ce même thème repris, sans beaucoup d'art, à l'unisson par toUtfis les voix, acquerra aussitôt une incroyable majesté. » C'est justement là un des procédés favoris de Lesueur, et on le retrouve dans tous ses oratorios.

Toute sa vie, Berlioz a cherché à passer pour le continuateur de Gluck au théâtre et de Beethoven dans la symphonie. Ce n'était .pas mal dioisir ses parrains; mais assurément ce n'est ni de Gluck ni de Beethoven qu'il a appris à considérer le point de départ des sons, par exemple, comme une partie constitutive de la musique. La vérité est qu'il tient de Lesueur toutes ses bizarreries, comme aussi la plus grande

Cîooj^lc

168 LBS RËVOLUTlONNAinES

partie des qualités que nous avons éaumérées. AjoutoD»-y l'amour des grandes exécutions, ■ les grandes masses vocales et instrumentaJes considérées comme nécessaires à l'expression de l'idée, le besoin des engins musicaux extraordinaires, et notons cette curiosité que ni Lesueur ni Berlioz n'ont écrit une ligne de musique de piano. Berlioz nourrissait même contre cet instrument une violente aatipathie. Il fait quelque part cette déclaration bizarre, qu'il n'a jamais pu supporter d'entendre deux pianistes jouant à quatre mains, parce que, prétend-il, ils ne vont jamais ensemble. Pourquoi deux pianistes ne joueraient-ils pas ensemble, lorsque deux ou trois cents instrumentistes trouvent moven de suivre la mesure indiquée par le bâton d'un chef d'orchestre ? Mystère ! Hais nous pouvons le dire avec vérité : Heureux Berlioz, puisqu'il est mort avant d'avoir eu occasion d'entendre ses propres œuvres exécutées par quatre pianistes sur deux pianos et à huit mains 1

Le vrai motif du mépris dans lequel l'auteur de la Damnation de Faust tenait le piano est sans doute que cet instrument, à moins d'être aux mains d'un virtuose de génie, n'a pas de cou- ■ leur. Au piano l'idée musicale est nue, et Berlioz ne voulait la voir que revêtue de la brillante enveloppe que lui prête l'orchestre. De même

, Coogic

Lesueur ue concevait certaines mélodies que par certains instruments. Bien plus, il choisissait d'abord le timbre que la situation lui paraissait ■ indiquer, sauf ensuite à trouver -une idée musicale qui pût concorder avec l'instrunaent ainsi désigné. Trop souvent, écrivant pour cet instrument aux mille voix qui s'appelle l'orchestre, il songeait plus à la personne qui devait parler qu'à ce qu'elle pouvait dire.

En 1844, au moment de l'Exposition universelle, Berlioz donna à la salle Vivieoneun cod> cert où il apparut, nous dit le Ménestrel du temps, « au milieu d'un t>ouquetde harpes ». 11 y avait vingt^lnq de ces instruments. Parmi ceux qui en jouaient, peut être quelques-uns pouvaient se rappeler la représentation des Bardes, où Lesueur avait exigé dix harpes, nombre alors, comme aujourd'hui, absolument inusité à l'Opéra.

Critiquant le système musical di Gluck, Berlioï, après avoir donué son adhésion complète aux théories de ce maître sur l'expression dramatique, ose dire :

a II est arrivé fréquemment à Gluck de se laisser préoccuper tellement de la recherche de l'expression qu'il oubliait la mélodie. Dans quelques-uns de ses airs, après l'exposition du thème,

le chant tourne au récitatif mesuré Chercher

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à efiacer la différence qui sépare dans l'opéra le récitatif du chant, c'est vouloir, en dépit de ta raison et de l'expérience, se priver, sans compensation réelle, d'une source devaiiété qui découle de la nature même de ce genre de composition » '.

Bien longtemps auparavant, Lesueur avait réclamé pour les imprescriptibles droits de la mélodie. Dans son Eisai sur la musique d'église, ilne cesse de recommander à ses élèves la recherche de la grâce et de l'élégance dans cette partie de l'art. Les modèles qu'il cite constamment sont Piccini et sa Dîdon.

Autre différence notable entre les principes de Gluck et ceux de Berlioz :

i J'ai évité, dit l'auteur d'Alceste dans la lettremanifeste qu'il a publiée entête de ce chef-d'œuvre, de faire parade de difficultés ; je n'ai attaché aucun prix à la découverte d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût naturellement donnée par la situation, et liée à l'expression, n

Berlioz, citant la préface d'Akesle, souligne ce passage et le raille, il ajoute a qu'une découverte musicale quelconque, ne fùt-elle qu'indirectement liée à l'expression scéoique, ne doit pas paraître à dédaigner » *. Il est évident d'ailleurs, au

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DE lia. MUSIQUE i71

seul aspect des œuvres, que si le génie de Gluck' tient tout entier dans ces mots : recherche passionnée de l'expression, la caractéristique de celui de Berlioz est bien plutôt la recherche passionnée du nouveau. Et ce nouveau, l'auleur de la Symphonie fantastique cherchera à le produire en dépit de toutes les règles, de toutes les lois et conventions en vigueur auparavant, se souvenant de ces paroles de son maître :

a C'est souvent en franchissant les bornes prescrites, c'est en substituant des règles qui pourraient être celics des règles admises que l'homme de génie sait s'élever au-dessus du vulgaire '. B

Enfin, il est un point sur lequel le professeur etl'élève se rencontrent, c'est l'emploi, voulu de ta part de Lesueur, et qui parait inconscient chez Berlioz, mais qui est fréquent chez tous deux, des modes antiques et des tonalités du plain-chant. Nous avons vu que Leaueur était possédé de la manie de la musique antique; souvent il use des Ions et des rythmes — ou de ce qu'il croyait les rythmiis — de cette musique, avertissant toujours son lecteur de l'intention qui lui a dicté ces retours au passé.

Berlioz, moins explicatif dans ces cas-là, etplus