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Ratinir, qui est le cheval de bataille de tous les contraltos russes, — car, après être tombé, l'opéra de Housslan et Ludmila a été repris avec saccès et reste au répertoire. Cet air se compose d'an andante voluptueux et d'un allegro en forme de valse, brillaot, original, bizarrement gai ; entre ces deux parties apparaît un thème oriental, celui qui a fourni à Félicien David sa délicieuse cantilëne du Désert : t Bla belle nuit, ah ! sois plus lente I d

Seulement, dans Glinka, ce thème ne fait que passer; c'est une simple transition dramatique.

Nous avons parlé tout à l'heure de Zampa et à'Oberon. C'est qu'en effet, si l'on cherche dans les musiciens européens l'analogue de Glinka, c'est à Weber et à Hcrold que sa musique fait penser. Il est de la grande race de ces esprits supérieurs, dontl'inspiration jamais cherchée, toujours sincère, traduit avec une émotion vraie le plus pur sentiment d'une scène, la plus haute poésie d'une situation. Ce qui distingue le compositeur russe, ce qui lui donne une physionomie originale, c'est la constante recherche du caractère. Bien avant Richard Wagner, Glinka se pril à marquer l'entrée de chaque personnage par un. trait distinctîf. Dans la Vie pour le Tsar, chaque fois qu'apparaissent les traîtres polonais, on entend à l'orchestre un fragment de la ma-

zurka qui a servi au divertissemeiit du second acte. Pour peindre le caractère du méchant magicion Tchemomor, l'auteur de Romslan a trouvé une gamme descendante dure, barbare, terrible, et qui donne bien le sentiment de la lourdeur d'esprit, de la stupidité du personnage. Cette gamme, entendue d'abord dans l'ouverture, reparaît toujours dans les scènes où Tchemomor joue un rôle : elle est composée de tons sans demi-tons {ré, do, si bémol, ta bémol, fa dièse, mi, ré). L'introduction des airs populaires dans la musique est aussi un des procédés favoris de Glinka ; l'opéra de Rousslan et Ludmila, — on a pu le voir dans la courte énumération que nous avons faite de ses plus remarquables morceaux, — est plein de mélodies prises à différents pays, et destinées à marquer l'origine ou le caractère de chaque personnage.

La Russie est un pays essentiellement moderne. Ce n'est pas vers Saint-Pétersbourg que se dirigent les amateurs d'antiquités ; on n'y trouve ni vieilles mes, ni vieux bouquins. Les traditions y sont inconnues. Là, point depédadogue qui, au nom de règles léguées par les temps de barbarie, vous dise : cela est permis, ceci est défendu dans la pratique de l'art. Point de siècles classiques ni de formes consacrées ; point de ces cadavres illustres que la critique, dans d'autres pays,

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aime à jeter à la tête des vivants. Aussi quelle allure, quelle liberté capricieuse et presque sauvage chez les compositeurs de ce pays ! C'est à ce point que les audaces de telle ou telle partrtiou russe efiraient jusqu'à nos wagnérieiis les plus décidés. L'école russe est eutrée fort lard dans le mouvement européen. Elle y est entrée résolument, sans regarder en arrière, prenant l'art au point où elle le trouvait, choisissant pour chefs de file Mozart ou Perçolèse? non, Gluck, Rossini, Donizetli, Heyerbeer? pas davantage, mais les plus avancés, les plus hardis, disons les plus téméraires des novateurs modernes. Elle se découvre respectueusement de- \-anl l'auteur de la Symphonie avec chœurs, associant, dans le culte qu'elle rend aux dieux de la musique, le nom national de Glinka au grand nom de Beethoven ; puis elle s'en va à l'aventure, ou s'il lui faut des patrons, des modèles, c'est à Schumann, à Berlioz, à Liszt, à Wagner qu'elle va les demander.

Dargomijski, le second, par ordre de date, des compositeurs nationaux de la Russie, nous fournit un curieux exemple de cette marche en avant. Après avoir donné une Esméi'alda, sur le poème de Victor Hugo, et la Roussalka, opéra russe, qui, sans avoir la vive originalité de ceux de Gljnka, a obtenu un succès au moins égal,

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ce compositeur voulut écrire un second ouvrage, et songea au Don Juan de Pouchkine. Il le mit eu musique sans changer un seul mot aui vers du poète, sans modifier en quoi que ce soit l'ordre et la dimension des scènes, car c'est là un trait distinctif des compositeurs de l'école actuelle eu Russie, de ne vouloir rien céder aux habitudes de l'ancien opéra et lorsqu'ils mettent eu œuvre le drame d'un poète, d'en respecter scrupuleusement le style.

LeKaménigost(\e Convive de pierre) est d'autant plus cher à l'école russe, que Dargomijrski ayant étésupris par la mort avant d'avoir pu y mettre la dernière main, l'ouvrage fut achevé par M. César Cui, et instrumenté par M. Eimski-Korsakof; c'est une souscription de musiciens qui a assuré sa publication et sa représentation au théâtre, où il n'a pas eu de succès.

Cette universelle collaboration, cet hommage rendu par une école tout entière à son chef qui n'est plus, ont quelque chose de touchant. Mais nous devons à des hommes aussi distingués que MM. Gui et Korsakof, la sincérité de nos impressions. A part une jolie chanson dans la deuxième scène de la première partie, la troisième partie seule du Kaménigost se fait Hrc. Un souffle wagnérien anime le finale, qui a une véritable grandeur. Le parti pris de ne pas employer la sen-

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3S0 HÉTOLUTlOKNAlRES DE LA HDSIQUE

sible est d'un grand effet, et l'entrée du spectre est acccBDpagnée d'un dessin de basses eu tons sans demi-loDS, que nous admirerions beaucoup si nous n'avions pas déjà vu la gamme de Tcbernomor dans le Rousslan de Glinka.

Quant au reste, c'est de la musique vraiment trop décousue pour que nous Ja puissions goût».

Noui m pouvons quitter la Russie sans dire quelques mots d'uu genre de musique qui a partout, et là peut Être plus qu'ailleurs, uue grande importance, la musique religieuse, il y a deux sortes de musique religieuse : celle appliquée au te^te liturgique, et qui fait partie intégrante du culte; celle qui est librement éaite sur des paroles consacrées ou non, et qui intervient dans les eérémonies pour eu augmenter la pompe et l'éclat.

Au point de vue de la musique liturgique, nous devons avouer sans béaiter la grande supériorité de la Russie. H n'y a pas d'orgues dans les églises russes : tout se borne au]L chants des lidèles qui accompagnent les paroles du prêtre. Itlais les Russes sont naturellement très bien doués pour la musique; dès l'eiifance ils ont l'habitude de chanter à plusieurs parties. De

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3!!!2 LRS BËT0I.VTI0NNAIRK9

combien cette tiarroonie dépasse le brutal uaisson de DOS Amen dans nos meilleures maîtrises !

Dans les églises russes qui possèdent une cbapcUe de chanteurs, nous nous trouvons en face d'une harmonie écrite, régulière, quasi .officielle. Ou y retrouTe la réalisation harmonique dont nous avons essayé de donner une idée en parlant des chansons populaires : quatre ou cinq parlies distinctes, ]es ténors et les dessus resserrés les uns contre les autres, la basse grondant iiu loin; l'efTet est toujours gracieux et charmant. Quant à la nature même de l'harmonie, la Russie ne peut que se féliciter, sous ce rapport, d'être née un peu plus tard que nous : elle ne se croit pas, comme l'Ëgfiise catholique, obligée, sous prétexte d'immutabilité, de s'enfermer dans une horrible barbarie musicale.

En dehors de la liturgie, deuK noms, ceux de Bortnianski et de Lwof, résument l'histoire de la musique religieuse dans le pays que nous étudions. Le premier a été souvent appelé le Palestrina de la Russie ; mais il ne faudrait pas s'y tromper, Bortnianski n'a rien de commuu avec l'école contrapuutistc du grand musicien catholique. Né à la fin du siècle dernier, il a étudié sous Galupi, et ses nombreuses compositions, d'une grâce et d'une suavité parfaites, sont écrites dans le style de l'école immédiatement

DE LA HDSIQDB 3o3

antérieure à Mozart. Quaat à L^of, il est connu surtout comme autour de l'hymne national russèi que le tzar Nicolas le chargea de composer en 18S3. Jusqu'alors la Russie avait pris pour cet usage le ■ God save ihe queen ; œaiselleD'ani gagné ni perdu au changement : le Bojé, tsaria khrani n'est guère autre chose qu'un reflet de l'hymne anglo-saxon.

Après Glinka et Dargomijslti premiers chel's d'école, les musiciens les plus connus à Saint- Pétersbourg sont Alexandre Sérof, mort en 1871, auteur d'une Judith et d'une Rognéda, restées populaires. MM. Balakiref(Hi]iî-AIeiiewitz), chef actuel de l'école militante russe; Anioine Rubinstein, réputation universelle ; TchaïkowsXy (Pierre), professeur de composition au Conservatoire de Moscou, jeune homme dont l'ardeur parait inextinguible et la verve inépuisable ; Borodine (Alesandre Porphyrewitch); Rimski- Korsakof, professeur de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg; César Cui, critique distingué qui a donné des articles en français à la Revue et Gazette musicale de Paris '.

Le caractère le plus saillant de cette école est, nous l'avons dit, une liberté extrême. Liberté à l'endroit de l'harmonie, liberté vis-à vis du rythme,

1. Ces articles on! été réunis en un Tolaioe el publiés S0U9 ce lilre : La muiique en Riasie (Paris, Fiscbbucker,

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imprévu dans la mélodie, du nouveau partout, telles sontses aspirations. Ajoutez la verve parfois loquace d'une nation jeune et en pleine poussée de sève, la vigueur d'une race quelque peu CODquérante par nature, tout cela ne peut manquer de donner un résultat final intéressant. Hais, il nous fautl'avouer, nous ne pouvons suivre l'école russe jusqu'au bout de certaines de ses manifestations.

Certes, noua sommes partisan de la plus large indépendance en matière de formes . Nous n'avons aucun goût pour le convenu, pour les moules tous faits et coulés d'avance. Nous croyons fermement que l'art vit de mouvement, de progrès, d'originalité, non de stagnation, do formules, de redites. Encore fautril que, sous prétexte de renouveler les formes, on ne les fasse pas entièrement disparaître. Agrandissez le cadre, ne le brisez pas pour en jeter les morceaux au loin.

La forme est à l'inspiration poétique ou musicale ce que le vase est au parfum : elle la circonscrit, la fixe, la conserve. Seule elle peut lui donner cette solidité qui brave le temps, et qui, de la fantaisie momentanée d'un poète, fait une œuvre d'une étemelle beauté.