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pourquoi et le comment sont développés suffisamment ; quand toutes les intentions sont expliquées ; quand le tableau musical et les situations sont d'abord peintes dans l'imagination, la musique alors consomme l'ouvrage, et agit sur les sens déjà disposés à l'émotion du plaisir qu'elle procure, b

Et, en effet, chaque fois qu'il faisait entendre un oratorio, Lesueur avait soin de publier et faire distribuer une brochure espticative contenant, avec quelques discussions théoriques, le plan de l'ouvrage qui allait être exécuté. Non sans raison, car ses œuvres fourmillent d'intentions absolument étrangères à la musique, et sûrement elles n'eussent pas été comprises sans ces sages précautions.

On le voit : rien de nouveau sous le soleil.

La musique à programme n'est pas une invention de notre siècle ; et lorsque Berlioz, revenant de Rome, taisait jouer au Conservatoire sa Symphonie fantastique, pour laquelle lui aussi avait eu soin d'éCTire un livret explicatif, il n'était pas peutêtre aussi inventeur qu'on le pense généralement. Et depuis, quel abus de ce genre de manifestations 1 quelle avalanche de programmes, d'explications , de légendes ! et aussi que d'ouvrages où, à force de poésie et de peinture, il ne reste plus de musique !

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Ce genre a pourtant ses partisans, noua dirons même ses fanatiques; il a d'ailleurs pn>> duit des œuvres magnifiques, en tête desquelles se place la Symphonie pastorale de Beethoven. Mais qu'on veuille bien y regarder : les intentions pittoresques et les détails d'imilation ont-ils empêché Beethoven d'écrire une véritable symphonie? Non; l'idée musicale est présentée et développée de telle sorte que, même en dehors du programme et sans aucune idée d'application extérieure, l'auditeur peut écouter et suivre un morceau de musique pure, d'une grandeur admirable, d'une construction solide et riche.

D'ailleurs, lisez la légende : *" morceau : Exposition des sentiinents à ^aspect d'une campagne riante. .Ainsi, l'immortel auteur des symphonies n'a pas eu la prétention de nous peindre la campagne, les bois, les maisons, les prés, mais seulement d'exprimer les sentiments qni s'emparent de nous à l'aspect de la nature, devant l'horizon élargi, en face de l'immensité du ciel. 11 l'a fait avec des moyens musicaux, et il n'a pas cru devoir, sous prétexte de couleur oa de pittoresque, se priver des éléments prlmwdiaux et éternels de l'art : la mélodie, l'harmonie, le rythme. De même pour les autres oeuvres de ce grand homme. On dit que très-souvent il bâtissait dans son imagination un poème qu^

Cîoogic

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l'aidait à composer et qui donnait à chaque pièce la rare unité et la puissance de sentiment qui caractérisent ses admirables ouvrages. C'est ainsi qu'il écrivit la Symphonie héroiqœ sous l'impressioa des victoires de Bonaparte; c'est ainsi qu'il nous a laissé plus d'une sonate et d'un quatuor dans lequel, à travers la trame musicale, un drame intime se laisse entrevoir. Sbis est-ce là ce qu'on peut appeler de la musique imitative ? Ces préoccupations de l'auteur l'empêclient-elles de construire toujours un véritable morceau de musique 1 Outilles jamais remplacé dans sou esprit la recherche de ce qui constitue et constituera toujours une pièce symphonique? L'auditeur ne suit-il pas l'exposition et le développement du thème aussi bien quand il ignore les intentious du compositeur que quand il les connaît? D'ailleurs, dans tous ses ouvrages, Beethoven, artiste profond et supérieur, n'essaie Jamais de nous peindre autre chose que des sentiments, des états de l'âme, point la nature estérieure. Qu'il y a loin de là à cette symphonie dans laquelle on voit se dérouler les rêves d'un Lélio en proie au cauchemar! ou à cette autre dans laquelle le dernier spasme de Roméo étire et tord les intestins de l'auditeur 1 Loin aussi de là aux compositions de

DE LA MUSIQUE oS

Lesueur, qui le premier mit en pratique ce système d'imitation, pour qui le pittoresque était tout, et qui sacrifia tellement au programme) qu'il le jugeait absolument indispensable à l'auditîoB et à la compréhension de ses œuvres!

AjontODS encore ceci : BeethoTen a écrit des morceaux, imitatifs et pittoresques une fois par hasard; de même Haydn, dans la Crét^tùm, s'est vu amené à imiter le cri de plusieurs animaux. Au théâtre, lorsque les paroles uu la situation y donnent prétexte, les compositeurs de toutes les époques ae sont plu k reproduire les bruits de la nature, les ruisseaux, le vent, le tonnerre. N'entendez-vous pas le cri de l'Ane au milieu de l'ouverture du Songe d'une nuit d'Eté, que Hendeissohn a écrit pour accompagner la représentation de la fantaisie de Shakespeare? Hais ce n'est là qu'un hors d'œuvre ; le morceau vit sans cet épisode, il est complet. Le scherzo de ce même ouvrage représente la danse .des elfes et des sylphes ; on peut dire que c'est un chefd'œuvre au point de vue de la description. Mais n'est-ce point en même temps un morceau symphonique digne, en dehors de toute application poétique, de servir de modèle? On ne voit pas d'ailleurs Mendeissohn insérer des programmes eu tête de ses symphonies, pas plus que ne l'avaient fait .Mozart et les autres maîtres du genre.

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Seul au milieu de tous ces grands hommes, Lesueur a fait de la musique picturale non pas un accident dans sa carrière, mais le fond même de son œuvre. L'imitation est pour lai, non pas un moyen secondaire dont on se sert à l'occasion, mais le but principal de l'art, lie livret plus ou moins explicite, plus ou moins détaillé, lui parait inséparable de toute exécution musicale; une symphonie sans programme n'éveille en lui que des sensations vagues, une émotion sans objet

Voilà pour le maître. Quant à l'élève, on peut dire aussi que Berlioz est )e seul qui ait complètement suivi Lesueur dans la voie que celui-cî avait tracée. Il ne connaît pas d'autre procédé de composition que le pittoresque. On ne voit pas Berlioz travailler sans programme, sans poème. Depuis l'ouverture du Corsaire, un de ses premiers essais, jusqu'à la symphonie de Bornéo et Juliette, qui est probablement ce qu'il a écrit de plus parfait au point de vue musical, il a toujours usé du même moyen. Non seulement le livret lui est nécessaire pour composer, mais il le croit aussi nécessaire à l'auditeur pour l'inilier à sa musique et le faire entrer dans l'esprit de ]a composition. Et en effet, il y a telle page de son œuvre od nous délions le musicien Je plus délié de trouver un plan musical ; tout l'ef-

fet de ces pages consiste daas l'expression du sentiment poétique ou du drame supposé sous l'exécution symphonique. Supprimez le programme, et jouez ces fragments à des auditeurs non prévenus : qu'en sortira-t-il autre chose que le Tide et l'ennui, on ennui d'autant plus grand pour celui qui écoule qu'il sera meilleur musicien, et qu'il cherchera dans le morceau ce qui n'y est pas? C'est même ce qui explique, sans qu'on ait besoin de faire intervenir de mauvais sentiments .tels que la haine sans cause, la jalousie solle et l'envie, c'est ce qui explique comment la plupart des musiciens, du vivaut de Berlioz, étaient hostiles à ses œuvres, taudis qu'elles excitaient souvent l'enthousiasme des peintres, des sculpteurs, et que plus d'un littérateur de mérite, Henri Heine, George Sand et d'autres, lui avaient voué une admiration sans bornes .

Mais revenons à l'analyse de VExposé d'une musique imitative. Nous passerons, sans nous y arrêter, sur plusieurs chapitres relatifs au rythme. Lesueur croyait fermement que la musique pouvait renouveler ses formes rythmiques en empruntant à la poésie de l'antiquité ses mètres et sa mesure. Toute sa vie il se livra, dans ce but, à des recherches sur la musique antique, sur la mélodie et l'harmonie des Grecs,

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ieurs tons, leurs modes, leur instrumentatioa.

M. X. Boisselot, tompositeur, gendre et seul hérilier de Lesueur, doit publier prochainement des mémoires laissés par son beaù-pÈre, et où sont consignés les résultats de ces recherches. Quoique les travaux de Lesueur aient embrassé l'histoire entière de la musique, nous savons par M. Boisselot que la plus grande partie du livre qu'il a laissé se rapporte à la musique de Grecs. C'était là l'objet favori des méditations du maître. Il était persuadé que l'antiquité avait connu toutes les ressources de la musique, et, en l'absence de preuves que persorme ne peut donner, il cherche à appuyer son dù-e sur toutes sortes de raisonnements.

Des travaux considérables aceomplis en ces.

derniers temps ont eu beaucoup de peine à jeter quelque jour sur cette obscure question. A l'époque 011 vivait Lesueur, l'érudition était loin d'avoir atteint la puissance d'information que nous lui voyons aujourd'hui. Les sources étaient peu connues; on n'avait guère l'habitude d'y remonter. Dans l'ignorance où l'on était des faits véritables, on raisonnait sur des hypothèses. Ces hypothèses acceptées par tous, on en tirait des déductions à perte de vue, sans même prendre la peine de vérifier si la base sur laquelle l'on étayait toute cette série de jugementsétaitsclide.

DE LA HUSIQDB 39

Lesueur était un savant , mais seulement comme on l'était alors; rien d'étomiant à ce qu'il se soit trompé, si tant est qu'il ait fait fausse route. Comme personne, à son époque, ne pouvait lui prouver qu'il avait tort, il est resté inébranlable dans ses convictions, et s'enfonçant de plus en plus dans sa chimère, il prétend renouveler la musique moderne en lui infusant les rythmes de la poésie antique. De nombreuses 1 /')?•'■'*' pages dans son Essai, écrit en 1785, sont consa- ' crées à prouver :

« Que la musique pourrait acquérir un nouveau moyen d'imitation en empruntant dans le corps de ses mesures 1^ divers rythmes des Grecs. »

f Les qualités dominantes de ma musique, dit quelque part Berlioz S sont l'expression paisionnée , l'ardeur intérieure , l'entraînement rythmique et l'imprévu. »

On voit que ces deux qualités essentielles :

l'expression et le rythme, tenaient une grande place dans les préoccupations de l'auteur de la Damnation de Faust. De même Lesueur, après avoir assuré que l'expression est le suprême but de l'art, voit aussi dans le rythme l'un des plus puissants moyens d'action de la musique. L'in-