TRISTAN ET ISEULT

Une analyse des premiers opéras de Wagner n'apprendrait au lecteur rien de nouveau. Rienzi et le Tannhaeuser ont été joués à Paris, et, selon toute apparence, Lohengrin ne tardera pas à paraître sur une de nos scènes. On peut prédire à cette partition un succès éclatant : elle renferme des beautés de l'ordre le plus élevé, sans aucune des obscurités que l'on pourrait craindre d'y rencontrer. Mais Lohengrin n'est, en somme, qu'un très bel opéra, fondu dans le, moule habituel ; la mélodie en est délicieusement originale; l'instrumentation, d'une suavité particulière, emplit l'oreille de sonorités caressantes et de douceurs éthérées ; mais l'œuvre, dans son ensemble, n'affecte pas une forme très différente de celle généralement adoptée. Avec Tristan et

Jseult commence la véritable manifestation du système wagnérien. Nous sommes ici en présence d'un art complètement étranger, et qui vraisemblablement n'entrera jamais dans nos habitudes françaises. Ce n'est pas à dire pour cela qu'il n'ait son mérite, sa grandeur, son charme, et, par moments, d'éclatantes beautés. Nous allons essayer de donner une idée de cet art, et d'expliquer en même temps pourquoi il ne s'implantera pas en terre française sans de grandes difficultés.

Disons-le cependant , le poème de Tristan et Iseult/ comme celui de Lohengrin, était à l'origine français autant qu'allemand. La légende du Graal, sur laquelle repose Lohengrin, a été contée pour la première fois en Europe par un poète provençal, qui disait l'avoir trouvée dans un recueil arabe. De même, Chrestieu de Troyes a écrit l'histoire du roi Marke d'Angleterre et les amours de Tristan avecïseult la blonde, en même temps que les conteurs saxons , sinon avant eux. Mais il y a longtemps que nous avons renoncé chez nous à ces naïves légendes. La Renaissance ayant tué le Moyen Age, la musique, qui avait toujours peu ou prou besoin de merveilleux, s'est lancée, à la suite de la littérature, dans la mythologie grecque. De là cette profusion de Cadmus, d'Arianes, d'Al-

cestes et d'Iphigénics qui encombre l'histoire de notre opéra.

Aujourd'hui, qu'on le regrette ou non, toute croyance au merveilleux est éteinte chez nous, et il n'est au pouvoir d'aucun art de faire revivre, fût-ce pour un instant, rien de pareil. La tentative où le romantisme français a échoué, Wagner la renouvelle en Allemagne avec les moyens les plus puissants qui soient à la disposition d'un poète qui esta la fois grand compositeur et metteur en scène habile. Mais ce qu'on aperçoit de plus clair après l'audition de Tristan et Iseult, c'est, avec les beautés frappantes répandues dans l'ouvrage, le fossé profond qui nous sépare de telles conceptions.

D'abord la musique de Tristan et Iseult est beaucoup trop compliquée pour la généralité des auditeurs français. L'intérêt n'est presque jamais dans le chant; il est à l'orchestre, où les dessins mélodiques, les mordantes harmonies, les timbres divers habilement fondus se mêlent, s'appellent, se heurtent, se croisent, se répondent. Gomme les flots de la mer, les parties d'orchestre s'élancent les unes par- dessus les autres avec un mugissement continu ; au milieu de ces effets d'ensemble, les voix des personnages se font entendre, perchées sur des notes étranges, grimpant et escaladant les intervalles les plus inaccessibles. Si, à l'aide de ce procédé, Wagner a

voulu montrer l'impuissance de Phomme devant la nature, et la force de la volonté venant se briser contre la fatalité des choses, il a certainement réussi; le spectacle est beau, frappant, étrange.

Cette façon d'écrire pour les voix est telle qu'on se demande comment des acteurs , quelque habiles musiciens qu'on les suppose, peuvent, étant préoccupés de la vraisemblance scénique et de la plastique de leurs rôles, chanter par cœur sans fausse note et sans erreur. Une seule explication est possible de ce phénomène : il faut forcément admettre, même quand on ne sait pas l'allemand, que la déclamation de Wagner est d'une justesse parfaite et d'une rigoureuse précision. C'est là le fil qui guide l'acteur à travers le sonore labyrinthe de l'orchestre, et c'est là ce qui fait que, de quelque façon que la critique l'apprécie, un tel ouvrage ne passera pas notre frontière. Outre que l'éducation de nos chanteurs ne les a nullement préparés à ce genre d'exercices, quelle traduction nous rendrait la déclamation originale dans sa pureté et dans sa force?

Même si l'on parvenait à triompher de ces obstacles, le poème construit par Wagner présente plus d'un point absolument inacceptable pour des spectateurs français. Il y a notamment, à la

fin du second acte, au moment où se découvrent l'adultère d'Iseult et la trahison de Tristan, un discours du roi Marke d'une longueur et d'un ennui insupportables. C'est là, à ce qu'il nous semble, le grand défaut de Wagner. Le premier mouvement de chaque scène est presque toujours très beau; trop souvent il est suivi de dissertations inutiles qui ne peuvent qu'affaiblir la grandeur de l'impression. Après avoir dit, d'une façon merveilleusement juste, ce qu'il y a à dire, le personnage, obéissant à je ne sais quel besoin de déduction métaphysique, se lance dans des dissertations oiseuses et parfois peu inlelligibles; qu'il est difficile d'écouter sans impatience.

Le premier acte de Tristan et Iseult s'ouvre par une conversation entre Iseult et sa suivante Brangœne. La scène se passe sur le bateau qui, sous la garde de Tristan, mène Iseult d'Irlande en Cornouailles, où elle doit épouser le roi Marke, héritier d'Angleterre. Cet entretien est plus obscur que de raison, et d'une longueur démesurée. Un instant, le chœur des matelots et la pittoresque chanson de Kurwenal, le fidèle ami de Tristan, interrompent cet ennui que complique un agacement physique dû à l'emploi constant des progressions chromatiques. Evidemment l'auteur a voulu peindre par là le trouble moral que sa passion

pour Tristan apporte dans la vie d'Iseult; cette explication peut satisfaire l'intelligence, mais non calmer les nerfs d'un auditeur quelque peu sensible.

Tristan apparaît enfin, annoncé par une magnifique et grandiose ritournelle à l'orchestre. Iseult lui propose de vider avec elle la coupe de la réconciliation. C'est un breuvage de mort qu'elle croit offrir à celui qui dédaigne ses avances, mais Brangœne y a substitué un philtre amoureux. A peine Tristan et Iseult ont-ils trempé leurs lèvres dans la fatale liqueur, que l'amour s'empare violemment de leur être. Cette transformation magique, admirablement exprimée par la musique, est supérieurement rendue par les époux Vogl, interprètes habituels de Tristan et Iseult. Elle est suivie d'un duo bientôt interrompu par les cris des matelots qui annoncent la terre. Le navire aborde, au milieu des éclats d'une joie avec laquelle contraste l'attitude troublée des deux personnages principaux.

Le second acte n est guère qu'un duo d'amour. La première partie de ce duo, après le premier élan, fort beau comme toujours, se compose d'une série de logogriphes philosophiques sur le jour et la nuit, ennemi et protectrice des amants, qui dure beaucoup trop longtemps pour le plaisir de l'auditeur. Puis vient

un passage tendre où les voix se mêlent ou plutôt s'étreignent clans un ensemble d'une expression voluptueuse et douloureuse à la fois. Ici, long silence des amants, pendant lequel la voix de Brangœne fait entendre un prudent avertissement.

Iseult croit alors devoir se livrer à une dissertation sur la charmante syllabe et qui unit Tristan et Iseult. Heureusement le duo recommence bientôt après, et les amoureux reprennent avec une exaltation croissante leur langoureux hymne à la nuit. L'arrivée du roi Marke, averti par le traître Melot, met fin à la scène. Là se place l'invraisemblable discours dont il a été question plus haut; moins débonnaire que son roi, Tristan, après avoir fait ses adieux à Iseult, fond sur Melot, et, malheureux au combat, s'affaisse, blessé par l'épée de son ami. Le rideau tombe pour la seconde fois.

Il se relève sur un véritable chef-d'œuvre : le troisième acte de Tristan et Iseult, est en effet, d'un bout à l'autre, admirable et complet. On a dit autrefois de Gluck qu'il avait retrouvé la douleur antique ; on peut dire la même chose, et avec bien plus de raison, de Wagner. Il faut, en effet, remonter jusqu'à Eschyle, ou tout au moins jusqu'à Sophocle, pour trouver au théâtre une aussi grandiose expression de la

souffrance humaine. Jamais Philoctète dans son île et Prométhée sur son rocher n'ont poussé des cris aussi plaintifs que Tristan sur son lit de mort, en proie au double délire de la fièvre et de l'amour. L'émotion du poème et celle de la musique sont également poignantes. Kurwenal veille fidèlement son maître; au dehors un pâtre breton joue sur sa cornemuse une mélodie profondément triste. Tristan attend Iseult ; elle vient enfin, annoncée par une seconde mélodie du pâtre, joyeuse et brillante. La reine est bientôt suivie du roi Marke, de Melot et de Brangœne. Celleci a dévoilé au roi la cause de l'infidélité : elle seule est coupable. Aussi Marke a-t-il traversé la mer pour venir pardonner aux deux amants. Mais Tristan est mort, et sur son cadavre Iseult transfigurée entonne l'hymne de l'amour éternel. Cette dernière page musicale est splendide de mélodie, d'harmonie et d'instrumentation, et couronne dignement une œuvre qui, malgré des défauts auxquels le spectateur français est particulièrement sensible, doit compter parmi les créations marquantes de ce siècle.