NOUVELLE ÉCOLE DE SAINT-PÉTERSBOURG

« Au bord de la Mer bleue est un grand chêne vert, entouré d'une chaîne d'or.

» Autour de ce chêne, jour et nuit, tourne un chat merveilleux et savant.

» Quand le chat tourne à droite, il chante une chanson; quand il tourne à gauche, il raconte une histoire.

» C'est là qu'il faut aller s'asseoir pour apprendre à connaître les légendes russes : l'histoire des douze héros..., les mystères de la maison aux pieds de poule...

» Là revivent l'esprit de la Russie et la fantaisie de nos ancêtres...

» Je me suis assis sous le chêne ; j'ai écouté les récits du chat, et voici ce qu'il m'a conté. . • »

in

Ainsi débute le prologue d'un conte célèbre du grand poète russe Pouchkine, conte sur lequel le grand musicien russe Michel de Glinka a écrit un opéra, Rousslan et Ludmila. Il semble que la lecture de ces quelques vers vous transporte dans un monde absolument inconnu. Quoi de plus éloigné de notre esprit, de nos mœurs et de notre idéal littéraire, que ces récits fantasmagoriques; ces œuvres où rien ne bride l'imagination livrée à son seul caprice et chevauchant sans but, sans règle et sans frein aux champs de la fantaisie !

La musique des Russes n'est pas moins étrange pour nous que leur littérature. Les amateurs d'imprévu, de nouveau, les auditeurs blasés, les esprits fatigués de notre vieille société et de nos vieilles habitudes y trouveront sans doute une impression de fraîcheur salutaire et de verdeur réconfortante. Une verve abondante et jeune, une liberté d'allures à laquelle nous ne saurions de longtemps nous abandonner, une fantaisie qui n'a aucun compte à rendre à la froide raison, et qui éveille des sensations toujours renouvelées, font de la musique russe une des plus attachantes curiosités de l'art actuel.

L'école actuelle de Saint-Pétersbourg est révolutionnaire au premier chef ; c'est pourquoi une place lui a été réservée dans ce volume. Elle tire son plus remarquable caractère de la recherche et de la mise en œuvre des chanèons populaires. Tandis que Wagner revêt les anciens mythes des richesses de son harmonie, de son instrumentation et de sa mise en scène, les compositeurs russes se servent des antiques mélodies de leur pays pour rajeunir les conceptions poétiques ou dramatiques des écrivains de nos jours. Le peuple est la source à laquelle tous vont puiser : l'un lui demande l'épopée qu'il enrichira de son inspiration musicale; les autres lui empruntent le texte musical lui-même, pour le développer et l'appliquer aux besoins de l'art moderne.

Il y a aujourd'hui cent trente-cinq ans que le genre de Topera pénétra à Saint-Pétersbourg avec l'italien Araja. Mais il resta longtemps à l'état d'importation étrangère; môme lorsqu'un musicien russe — ce qui ne tarda pas à arriver — écrivait un opéra sur un livret en langue russe, il ne faisait guère qu'imiter les modèles, les formules, les procédés des compositeurs étrangers. Cela dura longtemps ainsi, jusqu'au jour où un grand musicien conçut l'idée de renouveler l'art lyrique de son pays en s'inspirant à la fois des légendes et des mélodies nationales.

Les légendes et la poésie russes, nous n'avons point à en parler. Quant aux mélodies populaires, si abondantes dans cette immense centrée , nous les avons appréciées ailleurs *. Absence presque complète de symétrie dans le rythme, excessive liberté dans les divisions du temps et de la mesure, mélange fréquent des modes majeur et mineur, apparition non moins fréquente des modalités de la musique antique ou du plain-chant, voilà surtout ce qu'on y remarque. Ajoutons que cette mélodie populaire est très variée dans ses formes, et qu'elle se distingue par cette grâce nonchalante et abandonnée qui est la séduction des Slaves.

1. Michel Ivanovitch Glinka, d'après ses Mémoires et sa correspondance.

Le peuple russe est encore primitif par plus d'un côté. Admirablement doué, on le sait, sous le rapport musical, très porté à la danse et aux divertissements, il en est encore à la période des créations spontanées. On chante partout en Russie, et le plus souvent en chœur, c'est à dire à plusieurs parties. A l'armée, on a remplacé les bandes militaires par des compagnies de chanteurs; chaque régiment a la sienne, qui marche en tête, et dont les accents rythment le pas des hommes et des chevaux. Parfois, en campagne ou en garnison, le colonel ordonne une sérénade. On fait alors venir les chanteurs.

« Les hommes forment le cercle; on place un coryphée, qu'on remplace d'ailleurs à volonté, et qui dit les couplets ; ses camarades chantent le refrain. C'est la mode cosaque; elle a été adoptée partout. Voulez-vous un échantillon de ces chants militaires ?

Le soliste. — Comment un simple paysan, l'an 4864, sauva la vie d'Alexandre Nicolaïéwitch ?

Le chœur. — Hourrah ! hourrah ! pour la gloire de notre tsar !

Le soliste. — Karagozof a de mauvais desseins ; il se glissé à travers la foule*

Le chœur. — Hourrah ! hourrah ! pour le tsar!

Le soliste. — Alexandre Nicolaïéwitch monte en voiture: un coup de pistolet part. . .

Le chœur. — Hourrah ! hourrah ! pour le tsar!

Le soliste. — Mais Comissarof, le paysan, était là ; il a détourné le coup.

Le chœur. — Hourrah ! hourrah !

Le soliste. — Comissarof aura la croix que portent les princes.

Le chœur. — Hourrah ! hourrah ! pour la gloire de notre tsar ! »

Nous devons ces intéressants détails à M. de Coutouly, un amateur de musique passionné, qui nous dit avoir été aussi très frappé de la prière du soir qu'il entendait tous les jours durant la guerre où il suivait l'armée russe, en qualité de correspondant du journal le Temps. Chaque capitaine, se plaçant au milieu de sa compagnie, psalmodie le Pater, et ses hommes lui répondent par des accords d'une saisissante poésie.

Nous avons eu l'occasion, durant l'Exposition universelle de 1878, d'entendre une troupe de Bohémiens venus de Moscou pour chanter aux

concerts de l'Orangerie des Tuileries ; nous avons ainsi pu étudier à loisir les caractères de la chanson russe. Ce qui nous a frappé d'abord, c'est l'imprévu, le mouvement rapide, et aussi parfois l'intensité du sentiment. Mais la manière dont ces petites œuvres sont harmonisées mérite qu'on s'y arrête. Remarquons d'abord que l'harmonie qui accompagne les chansons russes n'est pas le fait de tel ou tel compositeur ; elle est très ancienne et se transmet par tradition. Deux ou trois parties de soprano et de contralto, une partie de ténor presque constamment dans le registre du dessus, chantent en accords serrés, tandis que les basses, — on sait qu'en Russie ces voix sont généralement douées d'une splendeur de timbre inconnue chez nous, — donnent à cette harmonie, un peu en l'air, un appui solide. On imagine l'effet d'une pareille disposition vocale : l'accord est mordant, incisif, la mélodie se voile indécise sur les hauteurs, la basse seule donne à l'auditeur le sentiment des périodes et des cadences; le tout est bizarre, nouveau et charmant.

Un écrivain russe nous fournira une dernière analyse de la chanson populaire de son pays :

« Cette mélodie, dit M. Herman Laroche, avec sa marche piquante et imprévue, ses fantaisies

et ses soubresauts, ses dessins de fioritures gracieuses ; cette harmonie, avec son système d'accords d'une transparence cristalline, avec ses cadences plagales et phrygiennes qui ouvrent à l'âme de si vastes perspectives; ce rythme qui prend si franchement ses aises et dans sa liberté illimitée déroule si capricieusement les diverses formes du mouvement, tout cela ne nous peintil pas le peuple russe ? Ne voyons-nous pas se refléter là, comme dans un microcosme inconnu, la rude liberté d'allures qui caractérise l'homme russe, son esprit clair et sobre, son besoin d'une large commodité, son antipathie pour toute gêne et toute entrave? Enfin cette opulente floraison musicale, cette inépuisable variété de créations jaillissant spontanément du sol, comparées à notre stérilité dans les arts plastiques et figuratifs, ne montrent-elles pas la profondeur de notre vie intime, le riche lyrisme de notre nation, cachés sous la rudesse et la misère des formes extérieures?. . . Notre chant populaire offre un accent si profond, une variété si séduisante et une nouveauté si parfaite de formes, que nous pouvons porter nos regards vers l'avenir avec une entière confiance, et envisager d'un œil assuré les destinées artistiques de notre pays. Mais ce témoignage n'est pas le S ul : nous pouvons avec orgueil nous réclamer

d'un grand artiste russe, qui, nourri à l'école du chant populaire, a su en conserver le caractère dans d'immortels ouvrages, et par là peindre la nation russe, dans ses particularités les plus intimes, d'une manière inimitable.

» Cet artiste, ce maître, c'est Michel Ivanovitch Glinka. »

Michel de Glinka naquit en 1804, sur le territoire de Smolensk. Noble, riche, très instruit (il parlait couramment six langues), homme du monde et surtout homme de plaisir, légèrement capricieux, Fauteur de la Vie pour le Tsar nous offre une des plus sympathiques iigures d'artiste que nous connaissions. C'était un esprit curieux, avide de savoir et de connaître, et qui ne négligeait aucun des moyens d'apprendre. Sorti de l'école de la noblesse à Saiut-Pétersbourg, il occupait un poste dans le corps des ingénieurs. Mais il était passionné pour les voyages ; l'état chancelant de sa santé lui fournit un prétexte pour demander un congé, puis pour se démettre de sa charge; il visita plusieurs fois le midi de l'Europe et y fit des séjours prolongés. Il aimait à étudier les hommes, ses sem-

blables, mais il observait aussi avec curiosité les mœurs des animaux ; il gardait toujours auprès de lui, dans son appartement même, une sorte de ménagerie ou de basse-cour : lapins, lièvres, gazelles, pigeons, oiseaux chanteurs, qu'il nourrissait de sa main. Il avait aussi du goût pour la médecine, qu'il expérimentait journellement sur lui-même, et qui, dit-on, finit par le tuer.

Nous avons dit que Glinka était capricieux. Toute sa vie pourtant il resta fidèle à la musique ; il en cultiva successivement tous les genres. Élève de Field pour le piano, tout jeune il charmait son auditoire par le fini de son exécution, la délicatesse de son jeu. II apprit l'harmonie pour ainsi dire inconsciemment, n'ayant pas eu occasion de suivre un cours régulier. Tous les étés, il allait en villégiature chez un de ses oncles qui possédait un orchestre1; là, le jeune curieux put observer et connaître le mécanisme, la nature, le caractère de chaque instrument. Il se mit d'abord à écrire de la musique de chambre pour piano, violon, flûte, hautbois, etc. Durant son premier voyage en Italie, il étudia le chant et apprit à se servir avec avantage de sa jolie voix de ténor. Le voilà passionné pour la musique vocale et écrivant une foule de roman-

1. Avant l'émancipation, il n'était pas rare de voir les seigneurs russes entretenir un orchestre dans leur maison.

ces. Rentré à Saint-Pétersbourg, Vidée lui vient d'écrire un opéra, et il donne son premier ouvrage au théâtre : La Vie pour le Tsar, Succès immédiat, universel, inouï. Glinka, tout d'un coup devenu célèbre, est nommé directeur de la chapelle impériale. Mais bientôt ces fonctions régulières le fatiguent; il les quitte pour aller en Espagne collectionner des airs nationaux ; il écrit des fantaisies pour orchestre : Une nuit à Madrid, la Jota aragonesa, la Kamarynskaya, instrumente Y Invitation à la Valse de Weber, travail déjà accompli par Berlioz, mais avec des différences qu'il serait trop long d'expliquer ici. Au bout de deux ans, Glinka, de retour à Pétersbourg, écrit et fait représenter un second opéra, Rousslan et Ludmila, qui, malgré de grandes beautés, ne réussit pas. Cet insuccès dégoûte le compositeur, qui songe alors à se réfugier dans le passé et à étudier la musique du Bas-Empire. Il fait pour cela un voyage à Berlin, où il meurt au mois de juin 1857, laissant, outre les ouvrages que nous avons cités, quelques fugues dans le style byzantin et des Mémoires.

Le sujet de la Vie pour le Tsar est l'histoire — ou la légende — du paysan Soussanine, qui meurt pour soustraire son souverain aux coups (les Polonais. La musique en est originale, in*

spirée. La mélodie y abonde et les parties purement déclamatives y sont traitées avec bonheur. Certains récits de Soussanine sont d'une grande beauté, et la marche triomphale qui accompagne l'entrée du tsar à Moscou termine l'opéra d'une façon exceptionnellement brillante.

Rousslan et Ludmila, composé d'après le poème de Pouchkine, appartient à la catégorie des opéras fantastiques. C'est un ouvrage très remarquable ; l'art n'a plus de secrets pour le maître qui a écrit ces pages. Citons en particulier : l'ouverture, pleine de feu, d'entrain ; l'introduction, tableau saisissant des mœurs de la vieille Russie (assis au festin de Svétosar, un barde chante et prophétise sur d'anciens airs d'un accent très particulier, et que Glinka a su développer d'une manière à la fois poétique et théâtrale) ; un quintette à la Rossini, une chanson païenne à cinq temps, un canon à quatre parties, admirablement traités; la ballade de Finn, au 2e acte, qui repose sur un vieil air finnois, et qui rappelle, par certaines harmonies, la ballade de Zampa, et, dans d'autres développements; !a couleur A'Oberon ; au 3e acte, un chœur de femmes, mélodie persane sur laquelle la flûte jette de fines et élégantes broderies ; le chœur des fleurs harmonieuses consolant Ludmila, morceau d'une délicieuse inspiration ; enfin, l'air du page

Ratmir, qui est le cheval de bataille de tous les contraltos russes, — car, après être tombé, l'opéra de Rousslan et Ludmila a été repris avec succès et reste au répertoire. Cet air se compose d'un andante voluptueux et d'un allegro en forme de valse, brillant, original, bizarrement gai ; entre ces deux parties apparaît un thème oriental; celui qui a fourni à Félicien David sa délicieuse cantilène du Désert : « Ma belle nuit, ah ! sois plus lente ! »

Seulement, dans Glinka, ce thème ne fait que passer; c'est une simple transition dramatique.

Nous avons parlé tout à l'heure de Zampa et àïOberon. C'est qu'en effet, si l'on cherche dans les musiciens européens l'analogue de Glinka, c'est à Weber et à Herold que sa musique fait penser. Il est de la grande race de ces esprits supérieurs, dont l'inspiration jamais cherchée, toujours sincère, traduit avec une émotion vraie le plus pur sentiment d'une scène, la plus haute poésie d'une situation. Ce qui distingue le compositeur russe, ce qui lui donne une physionomie originale, c'est la constante recherche du caractère. Bien avant Richard Wagner, Glinka se prit à marquer l'entrée de chaque personnage par un trait distinctif . Dans la Vie pour le Tsar, chaque fois qu'apparaissent les traîtres polonais, on entend à l'orchestre un fragment de la ma-

zurka qui a servi au divertissement du second acte. Pour peindre le caractère du méchant magicien Tchernomor, Fauteur de Rousslan a trouvé une gamme descendante dure, barbare, terrible, et qui donne bien le sentiment de la lourdeur d'esprit, de la stupidité du personnage. Cette gamme, entendue d'abord dans l'ouverture, reparaît toujours dans les scènes où Tchernomor joue un rôle : elle est composée de tons sans demi-tons (ré, do, si bémol, la bémol, fa dièze, mi, ré). L'introduction des airs populaires dans la musique est aussi un des procédés favoris de Glinka ; l'opéra de Rousslan et Ludmila, — on a pu le voir dans la courte énumération que nous avons faite de ses plus remarquables morceaux, — est plein de mélodies prises à différents pays, et destinées à marquer l'origine ou le caractère de chaque personnage.

La Russie est un pays essentiellement moderne. Ce n'est pas vers Saint-Pétersbourg que se dirigent les amateurs d'antiquités : on n'y trouve ni vieilles rues, ni vieux bouquins. Les traditions y sont inconnues. Là, point de pédadogue qui, au nom de règles léguées par les temps de barbarie, vous dise : cela est permis, ceci est défendu dans la pratique de l'art. Point de siècles classiques ni de formes consacrées ; point de ces cadavres illustres que la critique, dans d'autres pays,

aime à jeter à la têle des vivants. Aussi quelle allure, quelle liberté capricieuse et presque sauvage chez les compositeurs de ce pays ! C'est à ce point que les audaces de telle ou telle partition russe effraient jusqu'à nos wagnériens les plus décidés. L'école russe est entrée fort tard dans le mouvement européen . Elle y est entrée résolument, sans regarder en arrière, prenant l'art au point où elle le trouvait, choisissant pour chefs de file Mozart ou Pergolèse? non, Gluck, Rossini, Donizetti, Meyerbeer? pas davantage, mais les plus avancés, les plus hardis, disons les plus téméraires des novateurs modernes. Elle se découvre respectueusement devant l'auteur de la Symphonie avec chœurs, associant, dans le culte qu'elle rend aux dieux de la musique, le nom national de Glinka au grand nom de Beethoven ; puis elle s'en va à l'aventure, ou s'il lui faut des patrons, des modèles, c'est à Schumann, à Berlioz, à Liszt, à Wagner qu'elle va les demander.

Dargomijski, le second, par ordre de date, des compositeurs nationaux de la Russie, nous fournit un curieux exemple de cette marche en avant. Après avoir donné une Esméralda, sur le poème de Victor Hugo, et la Roussalka, opéra russe, qui; sans avoir la vive originalité de ceux de Glinka, a obtenu un succès au moins égal,

ce compositeur voulut écrire un secoud ouvrage, et songea au Don Juan de Pouchkine. Il le mit en musique sans changer un seul mot aux vers du poète, sans modifier en quoi que ce soit l'ordre et la dimension des scènes, car c'est là un trait distinctif des compositeurs de l'école actuelle en Russie, de ne vouloir rien céder aux habitudes de l'ancien opéra et lorsqu'ils mettent en œuvre le drame d'un poète, d'en respecter scrupuleusement le style.

Le Kaménigost (le Convive de pierre) est d'autant plus cher à l'école russe, que Dargomijrski ayant été supris par la mort avant d'avoir pu y mettre la dernière main, l'ouvrage fut achevé par M. César Cui, et instrumenté par M. Rimski-Korsakof; c'est une souscription de musiciens qui a assuré sa publication et sa représentation au théâtre, où il n'a pas eu de succès.

Cette universelle collaboration, cet hommage rendu par une école tout entière à son chef qui n'est plus, ont quelque chose de touchant. Mais nous devons à des hommes aussi distingués que MM. Cui et Rorsakof, la sincérité de nos impressions. A part une jolie chanson dans la deuxième scène de la première partie, la troisième partie seule du Kaménigost se fait lire. Un souffle wagnérien anime le finale, qui a une véritable grandeur. Le parti pris de ne pas employer la sen-

sible est d'un grand effet, et l'entrée du spectre est accompagnée d'un dessin de basses en tons sans demi-tons, que nous admirerions beaucoup si nous n'avions pas déjà vu la gamme de Tchernomor dans le Rousslan de Glinka. Quant au reste, c'est de la musique vraiment trop décousue pour que nous la puissions goûter.

Nous ne pouvons quitter la Russie sans dire quelques mots d'un genre de musique qui a partout, et là peut être plus qu'ailleurs, une grande importance, la musique religieuse. Il y a deux sortes de musique religieuse : celle appliquée au texte liturgique, et qui fait partie intégrante du culte ; celle qui est librement écrite sur des paroles consacrées ou non, et qui intervient dans les cérémonies pour en augmenter la pompe et Téclat.

Au point de vue de la musique liturgique, nous devons avouer sans hésiter la grande supériorité de la Russie. Il n'y a pas d'orgues dans les églises russes : tout se borne aux chants des fidèles qui accompagnent les paroles du prêtre. Mais les Russes sont naturellement très bien doués pour la musique; dès l'enfance ils ont l'habitude de chanter à plusieurs parties. De

combien cette harmonie dépasse le brutal unisson de nos Amen dans nos meilleures maîtrises ! Dans les églises russes qui possèdent une chapelle de chanteurs, nous nous trouvons en face d'une harmonie écrite, régulière, quasi officielle. On y retrouve la réalisation harmonique dont nous avons essayé de donner une idée en parlant des chansons populaires : quatre ou cinq parties distinctes, les ténors et les dessus resserrés les uns contre les autres, la basse grondant au loin; l'effet est toujours gracieux et charmant. Quant à la nature même de l'harmonie, la Russie ne peut que se féliciter, sous ce rapport, d'être née un peu plus tard que nous : elle ne se croit pas, comme l'Église catholique, obligée, sous prétexte d'immutabilité, de s'enfermer dans une horrible barbarie musicale.

En dehors de la liturgie, deux noms, ceux de Bortnianski et de Lwof, résument l'histoire de la musique religieuse dans le pays que nous étudions. Le premier a été souvent appelé le Palestrina de la Russie; mais il ne faudrait pas s'y tromper, Bortnianski n'a rien de commun avec l'école contrapuntiste du grand musicien catholique. Né à la fin du siècle dernier, il a étudié sous Galupi, et ses nombreuses compositions, d'une grâce et d'une suavité parfaites, sont écrites dans le style 4e l'école immédiatement

antérieure à Mozart. Quant à Lwof, il est connu surtout comme auteur de l'hymne national russe, que le tzar Nicolas le chargea de composer en 1853. Jusqu'alors la Russie avait pris pour cet usage le God save the queen ; mais elle n'a ni gagné ni perdu au changement: leBojé, tsar la khrani n'est guère autre chose qu'un reflet de l'hymne anglo-saxon.

Après Glinka et Dargomijski premiers chefs d'école, les musiciens les plus connus à Saint- Pétersbourg sont Alexandre Sérof, mort en 1871, auteur d'une Judith et d'une Rognéda, restées populaires. MM. Balakiref(Milii-Alexiewitz), chef actuel de l'école militante russe; Antoine Rubinstein, réputation universelle ; Tchaïkowsky (Pierre), professeur de composition au Conservatoire de Moscou, jeune homme dont l'ardeur paraît inextinguible et la verve inépuisable ; Borodine (Alexandre Porphyre witch); Rimski- Korsakof, professeur de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg ; César Cui, critique distingué qui a donné des articles en français à la Revue et Gazette musicale de Paris 1.

Le caractère le plus saillant de cette école est, nous l'avons dit, une liberté extrême. Liberté à l'endroit de l'harmonie, liberté vis-à vis du rythme,

1. Ces articles ont été réunis en un volume et publiés sous ce titre : La musique en Russie (Paris, Fischbacker, in*8n

imprévu dans la mélodie, du nouveau partout, telles sont ses aspirations. Ajoutez la verve parfois loquace d'une nation jeune et en pleine poussée de sève, la vigueur d'une race quelque peu conquérante par nature, tout cela ne peut manquer de donner un résultat final intéressant. Mais, il nous faut l'avouer, nous ne pouvons suivre l'école russe jusqu'au bout de certaines de ses manifestations.

Certes, nous sommes partisan de la plus large indépendance en matière déformes. Nous n'avons aucun goût pour le convenu, pour les moules tous faits et coulés d'avance. Nous croyons fermement que l'art vit de mouvement, de progrès, d'originalité, non de stagnation, de formules, de redites. Encore faut-il que, sous prétexte de renouveler les formes, on ne les fasse pas entièrement disparaître. Agrandissez le cadre, ne le brisez pas pour en jeter les morceaux au loin.

La forme est à l'inspiration poétique ou musicale ce que le vase est au parfum : elle la circonscrit, la fixe, la conserve. Seule elle peut lui donner cette solidité qui brave le temps, et qui, de la fantaisie momentanée d'un poète, fait une œuvre d'une éternelle beauté.