LA SCULPTURE

pour artistes signalés Lysippe et Praxitèle. La quatrième époque, dite macédonienne, produisit le Laocoon, le Gladiateur, d'Agasias, le Colosse de Rhodes, de Cliarèse. La cinquième époque fut celle de la décadence. La Grèce enfin a créé les trois premiers ordres de l'architecture.

Lucius Verus.

Pour la sculpture, de même que pour la peinture, les Romains ne furent que de faibles imitateurs des Grecs ; ne pouvant rivaliser avec eux pour les arts, ils les subjuguèrent et les dépouillèrent de leurs plus précieux monuments. Avant d'imiter et de piller la Grèce, les Romains avaient déjà fait des emprunts aux Étrusques, créateurs chez eux d'un

art national, dont les vases, en terre rouge ou noire, décorés de figures noires ou rouges, nous montrent encore de curieux et nombreux spécimens. Depuis César, les sculpteurs grecs affluèrent à Rome : Colotès, Stéphanus, Arcésilas et bien d'autres. Les Romains confièrent généralement à leurs esclaves le soin de se livrer à la pratique des beaux-arts, et si ces artistes furent loin d'approcher de ceux de la Grèce, les ouvrages de beaucoup d'entre eux ne furent pas sans mérite. Le Gaulois Zénodore fit une statue colossale de Mercure, et une statue de?séron, plus colossale encore, fondue en airain, haute de trente-six mètres, qui dépassait le colosse de Rhodes. Vespasien fit enlever la tète de Néron et mettre à sa place celle d'Apollon ornée de sept rayons dont chacun dépassait sept mètres de longueur. Cet usage de changer la tête des statues s'était introduit avec les fréquents changements d'empereur. Le nouvel empereur, pressé de voir ériger sa statue, se servait de celle de son prédécesseur, sur laquelle il faisait ajuster sa propre tête. Caligula alla plus loin en faisant décapiter un grand nombre de statues pour leur substituer à toutes sa tête; aussi l'usage s'introduisit de faire des statues et des bustes sans têtes; on variait celles-ci suivant les circonstances. Le goût des statues se répandit à tel point, que les simples particuliers finirent par s'en ériger à eux-mêmes, qu'ils placèrent sur les voies publiques en si grand nombre, que les besoins de la circulation obligèrent souvent à prescrire leur enlèvement.

Nous ne pousserons pas jusqu'au moyen âge et aux temps modernes cet aperçu de l'art de la sculpture, par ce motif que les galeries du cardinal Mazarin, qui sont l'objectif de ce livre, n'ont renfermé que des bustes et des statues antiques.

Antiquité de cet art dans l'orient. — les croisades développent cet art en occident.— les tapisseries sont plus spécialement consacrées a la décoration des églises. —

TROIS CLASSES d'OUVRIERS TAPISSIERS DANS LE MOTEN AGE. — ÉCLAT DE CETTE FABRICATION EN FRANCE. — QUELQUES NOMS D'ARTISTES ET QUELQUES-UNES DES PLUS CÉLÈBRES TAPISSE- RIES DU XIV" SIÈCLE. — LES CONTRE-POINTIERS ET LES RAPPAREILLEURS. — DÉSASTREUSES CONSÉQUENCES DES GUERRES DES ANGLAIS. — DÉSIGNATION DE QUELQUES-UNES DES PLUS ANCIENNES ET DES PLUS CÉLÈBRES TAPISSERIES CONSERVÉES DANS LES ÉGLISES. — PRINCIPAUX ATELIERS DE FABRICATION EN EUROPE. —TAPISSERIE DE LA Dame à la Ucome ET QUELQUES-UNES DES PLUS CÉLÈBRES TAPISSERIES DU XV^ ET DU XVI^ SIÈCLE. — INFLUENCE DE LA RENAISSANCE SUR l'art DE LA TAPISSERIE. — FONDATION DE MANUFACTURES ROYALES DEPUIS LE RÈGNE DE FRANÇOIS I<"" jusqu'à CELUI DE LOUIS XIV. — QUELQUES NOMS DARTISTES ET QUELQUES-UNES DES TAPISSERIES LES PLUS CÉLÈBRES DE CETTE ÉPOQUE. — MODE DE FABRICATION DES TAPISSE- RIES DE HAUTE ET DE BASSE LISSE. — MODE DE FABRICATION DES TAPIS. — L'ART DE LA TAPISSERIE CONSIDÉRÉ DANS SES TROIS PÉRIODES.

L'art de la tapisserie remonte à la plus haute antiquité; il est né d une double aspiration : le besoin de se mieux garantir à l'intérieur des intempéries du dehors et le plaisir des yeux; il orna pour ainsi dire le berceau de la civilisation. La preuve qu'il était pratiqué par les Egyptiens nous est donnée par une fresque des hypogées de Beni-Bassan, dans l'Heptanomide ou Egypte centrale, qui représente un métier de haute lisse, datant de cinq mille ans, ne différant en rien de ceux qui sont employés de nos jours. Ce genre de confortable et de luxe fut également imité par les Grecs et par les Romains, dont la civilisation fut un dérivé de la civilisation des Egyptiens. Cet art, qui prospérait surtout en Orient depuis les temps les plus reculés, put se perpétuer en

Italie, luttant péniblement contre l'invasion des barbares ; mais il ne parut en France que tardivement, car on n'en rencontre nulle trace avant le ix^ siècle. A partir de cette époque, il s'y développa pour jeter au xiv^ siècle un vif éclat, suivi d'une éclipse partielle, qui se dissipa avec l'époque de la Renaissance ; il parvint sous d'autres formes à une apogée nouvelle sous le règne de Louis XIV.

Les premiers ouvrages français que l'on puisse citer sont les tapis que fit exécuter pour son église, au xi*" siècle, saint Angleure de Norvège, évêque d'Auxerre. La piété du temps consacra presque exclusivement les rares tapisseries de cette époque à la décoration des édifices religieux, dont aux grandes fêtes on tendait le chœur et la nef. Les moines se firent fabricants; ceux de l'abbaye de Saint-Florent, de Saumur, ornèrent leur monastère de leurs ouvrages.

Le monument le plus ancien de cet art qui soit conservé de nos jours est la tapisserie de Bayeux, ouvrage de la seconde moitié du \f siècle, attribué à la reine Mathilde, femme de Guillaume le Conquérant ; cet ouvrage consiste dans une longue bande de canevas sur laquelle divers épisodes de la conquête de l'Angleterre sont brodés sans fond ; on croit qu'elle était destinée à orner comme une frise le chœur du chapitre.

Les croisades assignèrent bientôt à l'art de la tapisserie un tout autre développement ; de l'Orient, qui avait été sa source et qui le pratiquait toujours, les croisés en rapportèrent en Occident un goût plus vif et des connaissances plus précises de ses procédés. Plus que jamais les tapisseries furent consacrées à la décoration des églises ; mais elles furent employées en même temps à la décoration des demeures des rois, des grands feudataires et des riches seigneurs. Elles étaient considérées comme si précieuses et le nombre que l'on pouvait s'en procurer était relativement si

restreint, que les rois eux-mêmes étaient loin d'en avoir une quantité suffisante pour orner leurs diverses résidences; ils les transj)ortaient avec eux dans leurs voyages, et Ton en tendait les appartements des châteaux qu'ils occupaient tour à tour. A cet effet, on les accrochait aux murailles avec des anneaux cousus sur des rubans de lil attachés tout autour ou seulement à la partie supérieure; mais cet emploi des tapisseries pour les tentures des murailles et pour les portières ne devint général qu'au xiv® siècle.

Une bordure peinte à fresque sur les parois traçait parfois le cadre au milieu duquel les tapisseries devaient être tendues ; cette bordure avait en outre l'avantage, lorsque les tapisseries étaient enlevées, de ne pas laisser les appartements des châteaux dans un dénûment complet de tout autre ornement que l'architecture et les sculptures des larges et hautes cheminées (1).

Les tapissiers du moyen âge se groupent en trois classifications : les tapissiers sarrazinois, les tapissiers nostrez et les tapissiers de haute lisse.

Il est probable que les tapissiers sarrazinois, dont le nom rappelle une origine orientale, fabriquèrent principalement des tapis (:2) ; mais il paraît résulter de l'inventaire des tapisseries du roi Charles VI, du 11 mars 14âl, qu'ils fabri-

(1) L'auteur possède non loin de son château du Pin, en Limousin, un second château, simple ferme aujourd'hui, celui du Freysset, du Fniisse d'après .les anciens titres, qui est un curieux spécimen de l'architecture du moyen âge, avec son escalier en spirale, ses moucharabys, ses bancs de pierre dans les embrasures dos fenêtres, ses hautes cheminées à manteaux armoriés. Chaque pièce conserve des traces de peintures murales en forme d'encadrement pour des tapisseries absentes. Ces peintures, dans leurs dispositions variées, reproduisent des dessins de cartes à jouer; ellesdoivent être contemporaines de l'époque de Charles VL Les embrasures des fenêtres qui n'étaient pas susceptibles de recevoir des tentures montrent des traces de peintures à fresque dont quelques-unes représentent des cubes en forme de dés.

(2) Ces tapis étaient veloutés, d'après le Dictionnaire du Mobilier français par M. Viollet-le-Duc et l'Histoire générale de la Tapisserie p&r MM. J. Guiffrcy, E. Mûntz

quaient aussi des tentures qui étaient une sorte de broderie. Leur cor}3oration, du temps de Philippe-Auguste, jouissait, entre autres privilèges, de l'exemption de faire le guet. D'après les statuts, chaque maître ne pouvait avoir qu'un seul apprenti et l'apprentissage durait huit ans; ce genre de travail était interdit aux femmes comme trop pénible. Les ouvriers sarrazinois ne pouvaient employer pour leur fabrication que des fds de laine retords.

Les tapissiers nostrez paraissent être des fabricants d'étoffes de tenture plutôt que de tapisserie, le mot de nostrez, ancienne forme de nostres, pouvant être considéré comme synonyme d'indigène (4). Ces étoffes devaient être des serges légères ou de fortes tiretaines. Les statuts portent que ces ouvrages seront faits en laine ordinaire, et ils fixent les lés suivant les dimensions des pièces. L'apprentissage durait quatre ans ; ce genre de travail n'était pas interdit aux femmes.

Les tapissiers de haute lisse sont signalés pour la première fois en 1302 parle Livre des Métiers d'Etienne Boileau ; cette expression de haute lisse indique comme conséquence que Ja basse lisse était antérieurement connue, et sans hasarder beaucoup nous pouvons croire que ce mode de fabrication était employé pour les tapis sarrazinois, puisque de nos jours encore il est employé pour la fabrication des tapis. Le terme de haute lisse fut seul usité au moyen âge ; celui de basse lisse ne commença à paraître qu'à la fin du xvi° et au commencement du xvn'' siècle. Les ouvriers de haute lisse portèrent l'art de la tapisserie à un tout autre degré que ne l'avaient fait les ouvriers sarrazinois. Ceux-ci,

et Al. Pirtchart, qui donnent, pour une des preuves à l'appui de leur opinion, ce fait qu(! les tapis veloutés de la Savonnerie, sous Louis XI Vj étaient désignés sous le nom de tapisseries façon du Levant.

(1) Ilisloirc (jcnérale de la Tapisserie, citée ci-dessus.

plus anciens, ne manquèrent pas de susciter des entraves à leurs nouveaux concurrents et voulurent leur imposer leurs règlements. Les deux industries finirent par se confondre, la première absorbée par la seconde, et ne formèrent qu'un seul corps de métier jusqu'en iG2o; à cette époque une ordonnance leur adjoignit les couverturiers et les contrepointiers.

La fabrication des tapisseries de haute lisse atteignit rapidement en France une incontestable supériorité sur la fabrication de tous les autres pays, même de la Flandre, et les ouvriers parisiens eurent eux-mêmes une supériorité marquée sur ceux des provinces. Entre les preuves nombreuses qu'on en pourrait citer, nous nous bornons à signaler celleci : Guillaume P', comte de Ilainaut, mariant ses deux filles, l'une, Marguerite, à l'empereur Louis V, la seconde, Jeanne, à Guillaume, comte de Juliers, fit acheter à Paris les tapisseries destinées aux lits de ces princesses.

Get art nous révèle à partir du xiv*" siècle les noms de ses artistes, dont le plus ancien est celui de Nicolas Bataille, qui figure de 1363 à 4402 dans les comptes des rois Charles V et Charles VL Son plus bel ouvrage est la célèbre tapisserie de V Apocalypse pour la cathédrale d'Angers, commencée en 1370 sous le règne de Louis P', duc d'Anjou, continuée sous le duc Louis II, et depuis par son fils, le bon roi René de Provence, dont elles portent les initiales et les armoiries ; la septième et dernière pièce de cette tapisserie fut ajoutée, en 1490, par Jeanne de France, fille de Louis XL On calcule (ju'au taux actuel de l'argent chacune de ces pièces de tapisserie aurait coûté 70,000 francs. Bataille fut également em|)loyé par la reine Isabeau de Bavière et par le duc d'Orléans pour la décoration de son château de Blois et de son hôtel de Bohême, à Paris; il mourut en 4389, laissant inachevée la tapisserie des Joustes de Saint^Denis commandée par

Charles VI; elle fut terminée par sa veuve Marguerite de Verdun et par Jacques Dourdin au prix de neuf livres douze sols l'aune, ainsi que le constatent les Comptes de l'argenterie des rois de France. Cette tapisserie, qui n'existe plus, avait deux cent quatre-vingt-cinq aunes trois quartiers.

Dourdin exécuta pour le duc de Bourgogne les tapisseries du Roman de la Rose et des Miracles de Saint- Aiitoine, cette dernière donnée au roi d'Aragon; il fit pour le grand maître de l'ordre Teutonique V Histoire d'Hector et de Troye. Poinçon, Poinson ou Poisson, Pierre Beaumetz et Jean Lubin travaillèrent aussi pour ce prince; le second exécuta pour lui V Histoire de Notre-Dame ; le troisième la Passion de Notre- Seigneur, donnée au duc de Berry. Poinçon lit aussi des travaux pour le roi Charles VI. Pierre Langlois, tapissier de Paris, fut au nombre de ceux qui reçurent des commandes du duc d'Anjou.

Les comptes d'Etienne de La Fontaine, de 43od à 435o, cités par Du Cange, comptes qui étaient au nombre de dix, dont les quatre derniers se trouvent en original dans un manuscrit conservé aux Archives nationales (1), en nous donnant le détail de l'ameublement des chambres du roi, du Dauphin et des princes, nous ont conservé le nom d'un autre tapissier, Jehan du Tramblay, dont les ouvrages consistaient principalement en sefnis de fleurs de lis, de papegaux, papillons et figures diverses, ornés aux quatre angles des armoiries du roi ou du Dauphin. Ces tapisseries, enregistrées sous la désignation de tapis, lui étaient payées quatorze sols parisis l'aune. Les ouvrages de Philippe Doger, autre tapissier, étaient payés au même prix.

Ces mêmes comptes nous donnent aussi les noms des

(1) Comptes de l'argenterie des rois de France, publiés par M. Douët d'Arcq, pour la Société de l'histoire de France.

Helioî 8-lmp I.emtrcier 8- C"

SACRIFICE D'ABRAHAM d'après les cartons de Simon Voù et

LA TAIMSSKRIK 33

contre-poililiers, admis, comme nous l'avons vu, dans la corporation des tapissiers; mais ils ne fabriquaient pas, ils façonnaient, particulièrement pour Tagencement des lits, qui avaient une grande imj)ortance dans le luxe de Tameublementdu moyen âge, les ouvrages des tapissiers de haute lisse et des tapissiers nostrez. Thomas de Chaalons, contre-poin-' tier, façonna les tentures des chambres dont nous venons de parler, ainsi que les carreaux de l'oratoire du roi, les nappes d'autel et la bourse au scel du sacre. \ous trouvons encore dans ces comptes les noms d'autres contre-pointiers, entre autres ceux d'Edouard Tadelin et des divers fournisseurs qui concoururent à la confection du mobilier royal.

Avec plus de titres que les contre-pointiers, les rappareilleurs étaient considérés comme ouvriers tapissiers ; leur industrie ne chômait jamais, d'après l'usage de déplacer les tai)isseries de résidences en résidences. Ces voyages étaient d'autant plus fréquents qu'à une époque où la réalisation en argent des revenus était difficile, vu la rareté des transactions et la difficulté des communications, les grands seigneurs et les rois eux-mêmes étaient obligés pour jouir de leurs revenus d'aller, de terres en terres, les consommer sur place. Les tapisseries, transportées dans des coffres, à dos de mulet ou dans des chariots, sans cesse remaniées pour s'adapter à des places différentes, subissaient de nombreuses détériorations. En temps de paix, si les tapisseries couraient de si mauvaises chances, en temps de guerre ces chances étaient naturellement pires encore. Les rois et les seigneurs les emportaient pour tapisser et décorer l'intérieur de leurs tentes et pour les calfeutrer contre les intempéries. Tel fut le sort d'une tapisserie célèbre du xv'' siècle, la Condamnation de souper et de banquet, de fabrication flamande, qui ornait la tente de Charles le Téméraire et qui lui fut enlevée par les Suisses à la bataille de Morat. Cette magnilîque tapisserie, (|ui

34 LES UICHESSliS DU PALAIS MAZARIN

représente le danger de l'intempérance, appartient aujourd'hui au musée de Nancy.

Les comptes des rois de France, particulièrement ceux de Charles VI, nous ont encore conservé les noms de quelcjuesuns de ces rappareilleurs de tapisserie; on y voit figurer ceux de Jean de la Chapelle, dit de Paris, de Jean de Saudoigne et de Guillaume de Dumoustiers.

La grande valeur des tapisseries donnait de l'importance au soin de les garder et de les conserver; cette fonction a été remplie de règne en règne ])ar des titulaires dont nous en citerons deux seulement : Cirot dit Frérot, garde des ta])isseries du roi Charles VI ; Adriot Le Maire, valet de chambre et garde des tapisseries de la reine Isabeau.

Au milieu de sa plus grande prospérité, l'art de la tapisserie reçut en France une rude atteinte par suite des malheurs causés par les guerres des Anglais. En 1422, le registre de la taxe des bourgeois de Paris ne mentionne plus que deux tapissiers: Jean du Champ et Pierre Ilenardin. Les Anglais, maîtres de Paris, tirent dresser l'inventaire des meubles du roi Charles VI, document triste et précieux néanmoins, conservé aux Archives nationales, puis ils vendirent ou se partagèrent la riche collection des tapisseries royales. Heureusement cette spoliation fut locale, et beaucoup d'antifjues monuments de la tapisserie, ceux principalement placés dans les églises, n'ont pas été dispersés. Citons parmi ces églises celles de Tours, d'Angers, de Reims, de Saumur et du Mans. La cathédrale du Mans possède encore la tapisserie de Saint Gervais et de Saint Protais ; la cathédrale de Beauvais, la Vie de Saint Pierre, en huit pièces; la cathédrale de Sens, la Vierge assise couronnée par Dieu le Père et par Jésus-Christ; cette tapisserie, l'une des plus précieuses du moyen âge, fut exécutée par Allardin de Sonyn et donnée par l'archevêque Tristan de Salazar. L'abbaye de la Chaise-

Dieu, en Auvergne, possède les célèbres tapisseries en quatorze pièces de V Ancien et du Nouoeau Testament, données par Jacques de Saint-Nectaire, trente-sixième et dernier abbé régulier, dont elles portent les armoiries.

Paris, après le règne de Charles VI, cessa pour longtemps d'être le centre de la fabrication des tapisseries, qui alla se réfugier ailleurs : en Flandre, dans les villes d'Arras, de Lille, de Tournai et de Gand; en Hollande, dans la ville de Delft; en France, dans les villes de Reims, de Troyes, d'Auxerre, d'Avignon, de Bourges, d'Aubusson, de Felletin, de Limoges, de Poitiers, de Tours, de Saumur et de Rennes. Avant ou après cette époque, les principaux lieux de fabrication en Europe étaient, pour l'Italie, les villes de Rome, Naples, Turin, Venise, Florence, Ferrare, Sienne et Mantoue; en Espagne, Madrid; en Allemagne, Munich, Dresde et Nuremberg. Quant à l'Angleterre, elle n'a possédé des fabriques à Mortlake et à Londres qu'au xvii^ siècle; la Russie n'en a j)Ossédé à Saint-Pétersbourg (ju'au xviii® siècle.

Pour revenir à la France, l'émigration des tapissiers de Paris, en profitant aux fabriques de province, donna lieu en même temps à la création de l'industrie des tapissiers ambulants, qui se transportaient avec leurs dessins et leurs métiers.

Les divers ateliers de province, malgré leur éclat moins vif que celui des ateliers de Paris, nous ont cependant conservé quelques noms, particulièrement à l'occasion de la vente à Bourges du mobilier de Jacques Cœur. Les belles tentures de son hôtel furent, par ordre du roi , estimées par Guillaume Rabienne et par Jacotin, tapissiers, par Simon et par Martin Anjorrant, marchands, enfin par Petit, tailleur de. Charles VII. Ils prisèrent à cinq cents écus la chambre de Jac([ues Cœur, dont la tenture aux armes du roi était semée de cerfs-volants sur un champ vermeil. La fabri((ue de Reims nous a transmis le nom de Nicolas Colin.

ISous pouvons mentionner comme œuvres appartenant à cette période : les Belles Chasses dites de Mamnilien ou du duc de Guise, qui se voient aujourd'hui au musée du Louvre; on a cru longtemps que les dessins étaient d'Albert Durer, on a reconnu depuis qu'ils sont de Bernard Van Orley, élève de Raphaël. Cette suite fut exécutée par le tapissier François Geubels. A la même époque Charles-Quint fit tisser à Madrid par Guillaume Pannemaker la Conquête de Tunis sur les cartons de Jean Vermeyen, ainsi que V Expédition contre Frédéric le Magnanime, plus généralement connue sous le nom de Victoires du duc d'Albe.

A cette époque encore se rattachent les tapisseries de la Dame à la licorne, provenant du château de Boussac, dans la Marche, récemment acquises et restaurées par le musée de Cluny. Elles se composent d'une suite de six pièces reproduisant chacune, dans divers actes de sa vie, une dame d'une grande beauté et d'une grande majesté, richement vêtue d'un costume différent dans chaque tableau. Dans l'un de ces tableaux, une suivante dont la taille est démesurément j)lus petite, dans le but évident et naïf de faire mieux ressortir la différence des rangs, présente un plateau de Heurs avec lesquelles la dame tresse une couronne. Dans un autre tableau, la dame pose ses doigts sur les touches d'un orgue dont sa suivante fait jouer les soufflets. Dans un troisième tableau, la dame est placée sous une tente en étoffe bleue semée de tlammes d'or, ({ui porte cette devise. « Mon seul désir; » sa suivante lui présente un coffret de bijoux. Dans le quatrième tableau, la dame porte un perrocjuet sur le poing et sa suivante lui présente un drageoir. Dans les cinquième et sixième tableaux, la dame n'est [)as accom[)agiiée de sa suivante; chins l'un, là licorne pose ses pattes sur les genoux de la (hune et sa tête se reflète dans un miroir (pi'elle lui présente; dans l'autre, la (Uuiw est debout dans une lière

attitude : de la main droite, elle soutient la hampe de sa bannière; de la gauche, elle s'appuie sur la corne de la Hcorne. Ce symbolique animal, image de la pureté, paraît dans les six tableaux; dans les cinq autres se trouve, en pendant avec la blanche licorne, un lion, emblème de la force dans la vertu. La licorne et le lion portent sur un écu en sautoir les armoiries de la dame ; en outre, dans quelques-uns des tableaux, ils soutiennent de chaque côté avec leurs pattes une hampe au sommet de laquelle flotte la bannière carrée des chevaliers bânnerets portant les mêmes armon'ies. De celles-ci, voici la description héraldique : de gueules, à la bande d'azur chargée de trois croissants d'argent. Le fond de ces tapisseries est de couleur vermeille, semé de feuillages et d'animaux de toutes sortes, oiseaux, chiens, singes et lapins ; la dame est toujours placée au milieu d'un parterre émaillé de fleurs.

Après la description de ces tapisseries se pose la question de leur origine. Zizim, chassé par son frère aîné Bajazet, fut envoyé prisonnier en France, en 1482, par Pierre d'Aubusson, grand maître de Rhodes, et enfermé au château de Boussac. Ce fait historique a donné lieu à une légende : ces tapisseries ont été apportées d'Orient par Zizim. Leur examen suffit pour mettre cette légende à néant. L'écusson dont elles sont timbrées parle lui-même. Cet écusson est celui d'une famille Le Viste, du commerce de la ville de Lyon, devenue considérable par ses richesses. Entrés dans la magistrature, ses membres y ont eu de grands emplois; le plus connu d'entre eux, Antoine Le Viste, président à mortier en 1523, deux fois président des Grands Jours de Bretagne, se signala par son zèle à réparer la brèche faite à l'autorité royale par la désastreuse bataille de Pavie (1). On ne saurait conce-

(I) Voir Moreri.

38 LES Ri:CHESSES DU PALAIS MAZARIN

voir le moindre doute que les armoiries que nous venons de décrire n'appartinssent à cette famille, puisque celle-ci est encore représentée par des descendants qui les portent semblables (i). Ces armoiries ne sont point celles d'une maison de chevalerie; à défaut de son origine connue, une faute grave contre les règles du blason suffirait à démontrer qu'elles ont été composées par une famille à laquelle les notions héraldiques étaient étrangères. Ces armoiries présentent couleur sur couleur, ce qui n'est pas plus admis dans le blason que métal sur métal, contre la règle qui veut métal sur couleur, ou couleursur métal. Quantau lion qui figure parmi les emblèmes de cette tapisserie, quelques amateurs supposent que le lion a pour but de faire connaître par un jeu de mots le lieu d'origine de la dame; nous avons cru pouvoir donner une explication différente, parce que à cette époque n'était pas admis le sans-façon d'usurpation qui règne de nos jours, particulièrement de la part de certains députés des derniers régimes, confisquant même, pour le placer à la suite de leur nom bourgeois, le nom de tout un département.

S'il est indubitablement constaté à quelle famille appartenait la tapisserie de la Dame à la licorne, la question de savoir par quelles circonstances ces tapisseries se trouvaient au château de Boussac est d'une solution plus difficile. Le château de Boussac était la possession de la branche cadette delà maison de Brosse; Jean de Brosse, seigneur de Boussac, maréchal de France sous le règne de Charles VII, qui se signala au siège d'Orléans et à la bataille de Pûtay, en 1429, a été son plus illustre rejeton. Nous avons recherché dans la généalogie de cette maison (2) si elle avait eu une alliance avec la famille Le Viste, ce qui nous eût donné la solution

(1) Voir l'État présent (k la noblesse française. Bachclin-Dcflorennc, 1808. (i) Voir Morcri.

cherchée; mais nous n'en avons trouvé aucune. Nous sommes réduit à conjecturer que la dame de la tapisserie pouvait être mère ou aïeule de l'une des femmes entrées par alliance dans la maison de Brosse, ou que ces tapisseries étaient entrées dans la maison de Brosse par une simple acquisition. Quant au lieu de fabrication de ces tapisseries, bien qu'aucune marque ne l'indique, la proximité du château de Boussac donne lieu de croire qu'elles sortent des ateliers d'Aubusson ou de Felletin.

Le vieux château de Boussac appartient aujourd'hui à la municipalité de la ville, qui s'est entendue avec l'Etat pour y installer la sous-préfecture. Sur les six pièces de la tapisserie de la Dame à la licorne, trois ou quatre seulement étaient restées tendues, les autres étaient placées sous les pieds des employés. Un sous-préfet, qui affectait pour elles le plus profond dédain, les emportait même à son départ en guise d'enveloppes d'emballage, lorsque le maire, averti, accourut pour le prier de les remplacer par le journal de la préfecture. Depuis la ville de Boussac a vendu ces précieuses tapisseries au musée de Cluny pour la modique somme de vingt-cinq mille francs.

Parmi les tapisseries du même siècle ou du siècle suivant exposées au musée de Cluny, citons encore : Saint Pierre hors de la prison d'Hérode, tapisserie de Beauvais, aux armes du chapitre et de Guillaume de Hellande, évêque de cette ville, de 1444 à 1462; V Histoire de Saint Etienne, exécutée à Arras au xv*^ siècle, en neuf pièces et dix-huit sujets portant chacun sa légende; elle fut donnée à sa cathédrale, en 1502, par Jehan Baillet, évêque d'Auxerre; V Histoire de David et de Bethsabée, rehaussée d'or et d'argent, en dix pièces, exécutée en Flandre à la fin du xv° siècle ; la Bataille de Saint-Denis, livrée en 1IJG9, représentant la mort du prince de Condé, avec légende en vers.

tO LKS RICHESSES DU PALAIS MAZARIN

Avec les rois de France qui, depuis Charles Vil jusqu'à Henri II, abandonnèrent les rives de la Seine pour celles de la Loire, où ils construisirent de splendides châteaux, les beaux-arts, qui avaient déjà émigré de Paris pour les provinces, adoptèrent plus particulièrement le Blaisois et la Touraine.

La ville de Tours devint un centre nouveau pour les architectes, pour les sculpteurs, pour les peintres verriers et pour les ouvriers artistes fabricants de tapisserie. Les noms de ces derniers ne nous ont pas été transmis comme ceux de la période précédente, dont l'éclat avait été plus grand. Les rois s'efforcèrent enfin, par une intervention directe, de rendre à l'art de la tapisserie son ancienne splendeur en fondant des manufactures royales. Cet art se lança dans des voies nouvelles; les fantaisistes allures d'autrefois pour la disposition des sujets furent abandonnées pour faire place à une correction plus grande de la perspective et du dessin. L'époque de la Renaissance, qui venait d'apparaître, s'inspira des modèles des peintres d'Italie. François P' et son fds Henri II furent les initiateurs de cette méthode en fondant l'atelier de Fontainebleau, et en introduisant la fabrication de la tapisserie dans l'hôpital de la Trinité, à Paris, pour y occuper des enfants. François P' fit venir d'Italie le Primatice pour exécuter les dessins, et Matteo de Vérone fut un des plus remarquables ouvriers de l'atelier de Fontainebleau; dès lors apparaissent les noms de tapissiers habiles en trop grand nombre pour que nous puissions les citer. Ce monarque confia à Pierre Babou, sieur de la Bourdaisière, surintendant des bâtiments royaux, et à Serlio, son peintre et architecte ordinaire, la direction des ateliers de l'ontainebleau, uni(|uement consacrés à la fabrication de tapisseries de haute lisse.

Henri IV, grand propagateur des travaux de l'industrie,

en opposition sur ce point à son ministre Sully, qui donnait toutes ses préférences à l'agriculture comme à une source plus saine de la prospérité publique, comprit la tapisserie au nombre des industries auxquelles il voulait donner un plus vif essor. Il redemanda aux Flandres les descendants de ces tapissiers dont le malheur des guerres nous avait ravi les ancêtres; il en fit venir des tapissiers renommés : Marc de Gomans avec ses fils Charles, Alexandre, Hippolyte, qu'il rétabht dans le quartier des Gobelins, et François et Raphaël de la Planche, qu'il installa dans les bâtiments qui subsistaient encore du palais des Tournelles (1). En 1604, il établit un autre tapissier, Pierre du Pont, dans les galeries du Louvre. Il conféra la noblesse à ces artistes avec un privilège de quinze années. Ceux-ci employèrent pour leur fabrication le procédé de la basse lisse. Rubens leur fournit les cartons de tapisseries célèbres : V Histoire d'Achille, V Histoire de Constantin, V Histoire de DéciusM^ Scènes de l'Ancien Testament, le TriompJie de l'Église. Après lui, la régente Marie de Médicis continua sa protection à cet art; elle fit fabriquer, entre autres, les tentures d'Artémise ou l'éducation du jeune roi sous les yeux de sa mère, d'après les dessins de Rubens.

Les tapisseries françaises se distinguèrent dès lors des tapisseries flamandes par la supériorité de la composition et par la richesse des bordures.

Louis XIV vouhit à son tour imprimer à cet art le sceau de grandeur dont il sut marquer les œuvres de son règne. Des statuts spéciaux, à la rédaction desquels présida Colbert,

(1) Le palais des Tournelles, qui devait son nom à ses nombreuses tours, avait pour origine un hôtel bâti, vers 1390, par Pierre d'Orgemont, chancelier de France. Cet hôtel, après plusieurs transmissions, était devenu, avec accompagnement de nombreux agrandissements, résidence royale à partir du rogne de Charles VI jusqu'à celui de Henri II, dont la mort fatale détermina la reine Marie de Médicis à l'abandonner et à le démolir. Sur son emplacement fut établi le marché aux Chevaux, supprimé sous Henri IV, qui y fit construire la place Royale.

consacrèrent la fondation de la manufacture royale des Gobelins, en 4662, pour la fabrication des tapisseries de haute lisse. Une manufacture royale de haute et basse lisse fut également établie à Beauvais. Aux Gobelins fut fondée comme annexe la manufacture de la Savonnerie, consacrée à la fabrication des tapis, dirigée par les héritiers de Simon Lourdet. Les ateliers du Louvre étaient réorganisés sous la direction des descendants de Pierre du Pont. Des artistes, Baptiste Monnoyer, Francart, Le Moyne, Baudrin, Yvart et d'autres encore, fournissaient les dessins. L'un de leurs plus beaux ouvrages fut le tapis de la galerie d'Apollon, au Louvre, aujourd'hui au garde-meuble, qui représente des figures et des paysages dans des médaillons encadrés par des rinceaux. L'établissement des Gobelins ne fut pas seulement consacré aux tapisseries, mais il le fut encore au travail des marbres de couleurs diverses, artistement découpés pour dessus de tables, et à la fabrication de tous les meubles luxueux, lits, sièges, consoles, crédences, bureaux, bahuts, montés avec des bronzes dorés dont les fonds à dessins d'écaillé et de cuivre étaient l'œuvre du célèbre Boule, qui leur a imprimé son nom. Les tapisseries, qui seules nous occupent, eurent pour dessiner leurs cartons des artistes éminents et pour les tisser les plus habiles ouvriers; ceux-ci étaient aux Gobelins au nombre de deux cent cinquante. Ils exécutaient leurs travaux à la tâche par l'intermédiaire d'entrepreneurs, d'après un tarif qui fixait le prix de l'aune de 300 à 430 livres pour la haute lisse et au prix environ moindre de moitié pour la basse lisse (4). Les entrepreneurs de la haute lisse qui concoururent simultanément aux > travaux ou qui se succédèrent, furent Jans, Jean Lefebvre, Girard Laurent; ceux de la basse lisse, Jean Delacroix et Mosin. Les cartons étaient composés et

(1) Depuis 1790, un traitement fixe a été substitué pour les ouvriers de la manufacture des Gobelins au travail k la tAche.

dessinés par Charles Le Brun, Claude Lorrain, les deux Boullongne, les deux Corneille, les deux Coypel, Van der Meulen, Yvart, J.-B. Martin, dit Martin des Batailles, et d'autres encore. Les chefs de la haute lisse étaient Lefebvre et Jans, natif de Flandre , et au-dessous d'eux se remarquaient Mathurin Texier, Jean Vavoque, Gaucher, Gabriel Dumontel, Jean Souet,qui avait un talent sans égal pour l'exécution des têtes et des chairs. Parmi les ouvriers de la basse lisse on distinguait Jean Mosin et Delacroix, ces deux derniers en même temps entrepreneurs de travaux.

Les œuvres les plus célèbres qui sortirent de leurs mains sont : V Histoire du 7vi, tapisserie de haute lisse en quatorze pièces; les Éléments et les Saisons; les Mois ou les Châteaux; le Triomphe des Dieux ;V Histoire d'Alexandre le Grand, d'après Le Brun; les Actes des Apôtres, reproduction des Actes des Apôtres d'après les cartons de Baphaël, tapisserie précédemment exécutée à Arras, puis à Mortlake, en Angleterre; cette dernière est mentionnée dans l'état inédit que nous donnons à l'appendice des tableaux et des tapisseries de Charles P' mis en vente au palais de Somerset en 1650.

Le règne de Louis XIY ne fut pas toujours prospère, il eut ses revers, et les malheurs de la guerre portèrent une funeste atteinte à la manufacture des Gobelins, fermée par mesure d'économie en 4694. Elle fut rouverte en 4697. Jans et les deux Lefebvre reprirent leurs travaux ; mais la manufacture, sous l'administration du duc d'Antin, qui avait succédé à Mignard, successeur lui-même de Le Brun, ne reproduisit plus que d'anciens modèles, au nombre desquels la magnifique tapisserie Fructus belli.

Sous Louis XIV, comme sous ses prédécesseurs, le soin des tapisseries des résidences royales avait ses officiers spéciaux; le père de Molière y était pourvu d'une charge de tapissier depuis le règne de Louis XIII.

Nous réservons pour la suite de ce livre le détail des nombreuses tapisseries de Charles I" et du cardinal Mazarin. JNous ne pousserons point au-delà du règne de Louis XIV cet aperçu de l'histoire de la tapisserie ; nous ne parlerons pas de sa fabrication dans les pays étrangers autrement que nous l'avons fait et le ferons encore d'une manière incidente, notre programme n'étant point d'embrasser un sujet d'une aussi vaste étendue ; mais nous n'en avons pas encore fini avec cet art, car il nous reste à parler des procédés de fabrication.

Nous avons dit que les tapisseries s'exécutent par deux modes différents : la haute lisse et la basse lisse; il est donc intéressant de faire connaître ces deux modes, qui ont toutefois une base commune qu'il est nécessaire de préciser.

Toute étoffe se compose de deux parties : la chaîne et la trame. Dans la toile, par exemple, la trame ne couvre la chaîne que de deux en deux fils, en sorte que la trame et la chaîne paraissent à l'œil également. Dans la tapisserie, au contraire, la trame couvre entièrement les fils de la chaîne, qui disparaît à l'œil à l'endroit comme à l'envers; la chaîne ne forme plus, pour ainsi dire, que l'âme de l'étoffe. Pendant l'opération, on sépare les fils de la chaîne en deux nappes parallèles au moyen d'un tube de verre dit bâton de croisure, en sorte qu'une moitié, les fils pairs, est en avant, et l'autre moitié, les fils impairs, est en arrière ; ces derniers sont embarrés, c'est-à-dire saisis par des cordelettes en forme de boucles, appelées lisses. Quant aux fils de la trame, qui sont de laine ou de soie, d'or ou d'argent, ils sont enroulés sur des fuseaux appelés broches. Chaque broche porte sa couleur exclusive, elle constitue une sorte de pinceau. Suivant les nécessités du dessin à reproduire, l'opérateur passe la broche de droite à gauche et de gauclie

LA TAl'lSSElUfc: 45

à droite entre les lils pairs et les lils impairs de la chaîne. Les fds qui se déroulent de la broche couvrent la chaîne à l'endroit et à l'envers. Après chaque double passée, appelée duite, le fil de la ti'arne est abattu avec le bout pointu de la broche ; après plusieurs passées, on les serre les unes contre les autres au moyen des dents d'un peigne de buis ou d'ivoire.

Des similitudes, passons aux différences entre les tapisseries de haute ou basse lisse.

Pour les tapisseries de haute lisse, le métier qui soutient la chaîne est vertical et le modèle est placé derrière l'ouvrier; en outre, celui-ci se trouve au revers même de la face de la tapisserie qu'il exécute , en sorte que du siège sur lequel il est assis il ne voit pas l'effet de son travail. Ces dispositions, qui placent cet ouvrier-artiste de telle façon qu'il ne voit pas son modèle placé derrière son dos, si ce n'est en se retournant quelquefois, et qu'il ne voit pas l'effet de la copie qu'il exécute, si ce n'est en quittant son siège et en faisant le tour du métier pour aller de temps en temps juger cet effet sur la face opposée, ces dispositions, disons-nous, paraissent étranges. Une nécessité absolue a seule ])u les faire adopter, et nous allons nous en convaincre. Le modèle qu'il s'agit de copier ne saurait être avantageusement placé à droite ou à gauche de l'opérateur, ainsi que les peintres le pratiquent lorsqu'ils font la copie d'un tableau; pour la tapisserie il faut une reproduction exactement géométrique, une projection du modèle s'opère pour ainsi dire directement sur la copie. Cette projection est exécutée au moyen d'un tracé au crayon sur les lils même de la trame ; on comprend, d'après cela, l'avantage de placer le modèle en face même de l'envers de la copie et au dos de l'ouvrier, sauf pour celui-ci à se retourner quand il le faut, (juestion de temps; mais il ne s'agit pas de comj)ter avec

le temps, lorsque l'on songe qu'une tapisserie de quelques mètres carrés demande pour un ouvrier ])lusieurs années de

travail. Le motif qui fait placer le modèle au dos du copiste étant exj)li(pié, il faut faire connaître la raison pour laquelle le copiste exécute son travail à l'envers de son tableau. Le

modèle étant placé derrière lui, si le copiste reproduisait le dessin en face de lui, il faudrait qu'il reproduisît à droite ce qu'il voit à gauche, et à gauche ce qu'il voit à droite, chaque fois qu'il se retourne vers le- modèle ; la difficulté serait extrême, et d'ailleurs ce que nous venons de dire de la projection du modèle exécutée au crayon sur la toile exph(jue que la copie doit être exécutée dans le même sens, et ([ue par conséquent l'ouvrier-artiste doit être placé derrière la copie qu'il exécute, en allant quand il le faut, comme nous le répétons, examiner l'effet en faisant le tour de son métier. A côté de l'opérateur sont placées des broches autour desquelles s'enroulent les fils destinés à former la trame, et celui-ci s'arrange pour couper ces fils, de même que pour toutes les défectuosités qui peuvent se produire, de telle façon que ce' soit l'envers de la tapisserie placé de son côté qui soit toujours sacrifié, et que la face de la tapisserie reste nette et sans défaut. L'ouvrier-artiste travaille toujours au niveau auquel le place le siège sur lequel il est assis ; deux cylindres enroulent donc la chaîne dans sa partie supérieure et dans sa partie inférieure ; à mesure que la partie du travail qui est au niveau des mains de l'ouvrier est exécutée, la partie terminée est successivement enroulée autour du cylindre inférieur. Il y a deux manières d'exécuter le dessin d'une tapisserie comme sens à donner au dessin sur le métier. Lorsque la tapisserie est d'une très grande largeur, comme les métiers ne seraient pas d'une dimension suffisante, la tapisserie est exécutée en travers, en sorte, par exemple, que les personnages qui sont debout sont placés couchés horizontalement pendant l'exécution du travail. Lorsque la tapisserie à exécuter est d'une dimension moindre, et que sa base ne dépasse pas la largeur du métier, le tableau est reproduit dans sa j^osilion naturelle, les personnages ([ui sont debout sont exécutés debout, en

43 Ll^S RICHESSES DU PALAIS MAZARIN

commençant par les pieds pour arriver à la tête. La manière dont les tapisseries ont été exécutées sur le métier se reconnaît par conséquent par la disposition de la trame toujours aj)parente sous le dessin ; la trame est horizontale pour les tapisseries de très grandes dimensions, elle est verticale pour les tapisseries de dimensions moindres.

Pour les tapisseries à basse lisse, le métier, au lieu d'être vertical, est placé horizontalement; la chaîne, par conséquent, est horizontale, et le modèle, au lieu d'être placé derrière l'ouvrier, est placé au-dessous de la chaîne. L'inconvénient de cette disposition était d'empêcher de juger l'œuvre avant qu'elle fût complètement achevée. Un perfectionnement introduit par Vaucanson permet de relever le métier pour voir le travail; mais cette manœuvre ne s'exécute pas sans entraîner une perte de temps considérable.

Quelques considérations générales doivent se placer ici. Les tapisseries n'ont pas besoin pour plaire d'être assujetties aux mêmes règles de composition et de correction que les tableaux. Leur développement autorise à ne pas établir un point de vue unique et à faire succéder des scènes en face desquelles le spectateur se transporte à mesure qu'il avance; le merveilleux, le fantastique même, conviennent particulièrement à leur composition. Les petites ombres nécessairement répandues sur tout l'ensemble par la rugosité même du tissu, quelque légère qu'elle soit, atténuant la vivacité des couleurs, répandent sur le tableau des teintes mystérieuses qui plaisent à la rêverie et la provoquent même, mais qui ne permettent pas ces oppositions vives d'ombre et de lumière, ces effets précis, cette correction de la ligne qui appartiennent plus spécialement au domaine de la peinture. La tapisserie, en un mot, est un art décoratif qui s'associe plus spécialement à l'ameublement.

Il est bien difficile de distinguer, lorscpie le travail est

terminé, si une tapisserie est due au procédé de la haute ou de la basse lisse ; il faudrait avoir connaissance du carton dont le dessin pour la basse lisse est reproduit par interversion, ce qui devient sensible pour les inscriptions forcément reproduites à l'envers ; autrement il n'y a dans la liure que de faibles différences susceptibles d'être reconnues à l'envers })ar les seuls ouvriers du métier. A part le talent de l'ouvrier, qui peut niveler les différences, le travail de la haute lisse est généralement plus parfait que celui de la basse lisse, l'ouvrier voit le modèle qu'il copie et peut à chaque instant rectifier ses erreurs; l'ouvrier de la basse lisse, malgré le perfectionnement dont nous avons parlé, ne voit au contraire qu'imparfaitement son modèle placé sous la chaîne. Le procédé de la haute lisse coûte beaucoup plus cher parce que l'ouvrier ne peut travailler que de la main droite, la main gauche étant occupée à la séparation et à la croisure des fds ; l'ouvrier de basse lisse, au contraire, a la disposition de ses deux mains pour former son tissu, le croisement des fils s'opérant au moyen de pédales. Aux Gobelins, le travail de l'ouvrier de haute lisse ne produit que 28 centimètres carrés par jour, soit pour 300 jours de travail dans l'année 8/10 du mètre carré revenant pour la main-d'œuvre seule à plus de 2,000 francs. La tapisserie à haute lisse est aujourd'hui exclusivement pratiquée aux Gobelins, la tapisserie à basse lisse dans les manufactures de Beauvais et d'Aubusson.

Il nous reste à parler de la fabrication des tapis, dont la profusion était une des magnificences du palais du cardinal Mazarin. De même que les tapisseries pour tentures, ils s'exécutent sur des métiers de haute ou de basse lisse. Cependant les dispositions pour opérer, la position du métier exceptée, diffèrent essentiellement. Le dessin à copier, au heu d'être derrière l'ouvrier, est placé au-dessus de sa tête.

50 LKS lUCIlKSSES DU PALAIS MAZAKIN

Une première traîne de lils verticaux est tendue sur le métier; mais cette trame est bientôt doublée par l'ouvrier au moyen de fds horizontaux, ainsi que nous allons l'expliquer. Ce doublement a pour but de donner de l'épaisseur et de la force à un tissu destiné à être placé sous les pieds. L'ouvrier passe ses fils de laine de couleurs variées, suivant les dessins toujours reproduits au crayon sur les fils de la trame verticale, autour de ces fils verticaux, puis il les enroule sur les fils d'une seconde trame horizontale qu'il construit lui-même, à mesure de son travail, en allant de gauche à droite par étages superposés à la hauteur que sa main peut atteindre, le cylindre inférieur du métier enroulant toujours les parties terminées. Lorsque l'ouvrier a enroulé ses fils de laine sur la seconde trame horizontale, il les coupe en laissant déborder hors du tissu une faible longueur qui forme la surface veloutée du tapis.

De cette manière d'opérer ressort une seconde différence avec le travail des tapisseries pour tentures : c'est que l'ouvrier a sous les yeux la face même du dessin qu'il reproduit, au lieu de n'avoir sous les yeux que l'envers, comme dans la haute et la basse lisse.

Le motif est celui-ci: l'ouvrier doit exécuter un travail considérable pour couper et égaliser ces bouts de laine destinés à former la face apparente du tapis; il faut donc que cette face soit placée sous ses yeux et sous sa main ; de plus, ces nœuds coupés qui forment les incorrections du travail pour les tentures, et que l'on réserve par conséquent pour leur envers, forment au contraire le tissu nécessaire de l'endroit des taj)is.

Pour donner une idée du temps demandé par la fabrication des tapis, disons que nous avons remarqué sur le métier, lors d'une visite que nous avons faite à la manufacture des (iobelins, le 7 juin 1882, un magnifique tapis tirant à peine

l.A TAPISSERIE .'il

à sa lin, commandé, il y avait quinze ans, pour le château de Fontainebleau (1).

De cet art de la tapisserie dont nous venons de retracer rapidement l'histoire et le mécanisme, il nous reste encore à analyser, en ce qui concerne la France, les diverses périodes de son enfance, de son épanouissement et de sa transformation.

Dans la première période, la tapisserie était une broderie sur un canevas; l'ouvrier n'imitait pas la peinture, mais le dessin; seulement les traits de son dessin étaient coloriés. Sans nuancer, l'opérateur n'employait qu'un petit nombre de couleurs franches.

Dans la seconde période, le principe industriel et le principe artistique se donnent la main pour concourir à l'exécution, l'ouvrier copie des modèles qui sont des peintures; par suite lui-même exécute sur sa trame des peintures dont les matériaux lui sont fournis par des fds coloriés de laine ou de soie, par des lils d'or ou d'argent dont il forme son tissu. 11 nuance enfin ses couleurs par la pénétration réciproque des couleurs sur les bords des contours. Les artistes qui lui fournissent leurs cartons exécutent ceux-ci, non point d'après les règles qui conviennent à des tableaux à

(1) Nous avons décrit ces détails sut- la fabrication des tentures et des tapis d'après l'Histoire générale de la tapisserie, par MM. S. Gulffrey, E. Miintz et Al. Pinchart; l'ouvrage de M. Darcel sur le même sujet, le Cabinet de l'amateur et de l'antiquaire, par M. Eugène Plot ; la Sotice historique sur les manufactures des Gobelins et de la Savonnerie, par M, Lacordaire; enfin d'après la visite attentive que nous avons faite nous-même aux (iobelins et à la Savonnerie. Depuis 1878, M. Darcel, directeur, y a établi un nmsée rélrospectif, riche surtout en tapisseries de l'époque de Louis XIV et Louis XV. On y remarque le Repas de Syphax, de la tapisserie du Grand Scipion, d'après Jules Romain; le Sacrifice d'Abraham, d'après Vouet, et la magnifique tenture, d'après Lebrun, qui représente l'inauguration par Louis XIV de la manufacture réorganisée sous l'administration de Colbert, en 168-2.

52 LES lUCHESSES DU l'ALAIS MAZARIN

fresque ou à l'huile, mais d'après celles qui conviennent le mieux aux effets que doit produire la tapisserie elle-même. Les tentures ayant pour but, outre la décoration, de rendre un appartement plus confortable et plus chaud, il faut qu'il continue à rester clos ])our l'œil même; il cesserait de l'être si les murs paraissaient troués par de trop lointains horizons ou par des ciels qui représentent des distances infinies. Pour parer à ces inconvénients, il faut que le point de vue soit placé très haut, afin que les personnages ou les objets remplissent toute la hauteur du tableau ou à peu près, et que si le ciel paraît, ce ne soit que dans quelque coin qui attire à peine l'attention. Le peintre qui fournit les cartons ne doit pas craindre la vivacité des couleurs même heurtées parce que le grain de la tapisserie par la multiplicité de ses ombres ne manque pas d'adoucir tous les tons. Quant aux sujets à choisir, la religion dans ses mystères, la mythologie dans ses fictions, le fantastique, tout ce qui inspire à l'imagination une poésie haute, vague et fugitive, réussit mieux que les scènes de la vie positive. Cette deuxième période serait donc, suivant nous, l'apogée de l'art de la tapisserie.

La troisième période pourtant brille d'un vif éclat; l'art y tient plus de place encore, trop peut-être , parce que les cartons sont presque toujours l'œuvre des plus grands peintres, et que ceux-ci, ne se préoccupant pas assez du mode industriel de l'exécution, veulent que les tapisseries présentent l'effet de véritables tableaux. Dans cette période les sujets sont souvent encore religieux ou mythologiques; mais ils abordent fréquemment les scènes de la vie réelle, et les divers événements du règne du grand roi sont retracés souvent par Le IJrun ou par d'autres avec cette réalité que n'admettait pas Rubens lorsqu'il dessinait les cartons d'Artémise tout empr-eints de mythologie.

LA TAPISSERIK m

Le réalisme s'est accentué plus encore dans les tapisseries flamandes, qui représentent surtout des scènes vulgaires et des personnages vulgaires (1).

Le règne de Louis XIV devant servir de limite à notre étude, nous n'ajouterons plus que quelques mots : l'époque de Louis XV est venue substituer le joli au beau, la grâce à la majesté, les bergers et les bergères aux dieux et aux déesses, les parterres et les bosquets à la mâle nature et aux forêts; il a placé cet art, malgré un charme incontestable, à un niveau moins élevé.

A cette époque où Boucher fournit des modèles, un seul médaillon de petite dimension est placé au centre d'un grand panneau de tapisserie, et quel que soit le charme des fleurs et des rinceaux qui forment le fond, entre l'importance de ce fond et la petitesse du sujet principal il existe une disproportion choquante. D'autres fois les fonds sont des cadres qui tendent à imiter malencontreusement la sculpture et la dorure.

Notre grande révolution, sans supprimer la fabrication des tapisseries, lui a porté néanmoins une atteinte funeste dont l'ont relevée, dans une faible mesure, les divers régimes qui lui ont succédé. Des œuvres de mérite s'exécutent encore, mais le temps des grandes œuvres n'est plus.

(1) M. Charles Blanc, dans sa Grammaire des arts décoratifs, fait ressortir le disparate choquant des appartements grandioses du palais de l'Escurial avec les tapisseries exécutées sur les cartons de Teniers qui en garnissent les murailles.