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L’Ecrivain

Quand'Madame Bovary parut, il y eut toute une évolution littéraire. Îl sembla que la formule du roman moderne, éparse dans l’œuvre colossale de Balzac, venait d’être réduite et clairement énoncée dans les quatre cents pages d’un livre. Le code de l’art nouveau se trouvait écrit. Madame Bovary avait une netteté et une perfection qui en faisaient le roman type, le modèle définitif du genre. Il n’y avait plus, pour chaque romancier, qu’à suivre la voie tracée, en affirmant son tempérament particulier et en tâchant de faire des découvertes personnelles. Certes, les conteurs de second ordre continuèrent à battre monnaie avec leurs histoires à dormir debout; les écrivains qui se sont taillé une spécialité en amusant les dames, n’abandonnèrent pas leurs récits à l’eau de rose. Mais tous les débutants de quelque avenir reçurent une profonde secousse; et il n’en est pas un aujourd’hui, parmi ceux qui ont grandi, qui ne doive reconnaître tout au moins un initiateur en Gustave Flaubert. Il a, je le répète, porté la hache et la lumière

dans la forêt parfois inextricable de Balzac. Il a dit le mot vrai et juste que tout le monde attendait.

Je ne veux faire ici aucune comparaison entre Balzac et Gustave Flaubert. Nous sommes trop près encore, nous n’avons pas le recul nécessaire; puis, les mérites sont trop différents pour qu’un jugement pareil puisse être rendu sans des considérants très compliqués. Mais, tout en évitant de me prononcer autrement, je me trouve forcé de rappeler quels sont les grands traits caractéristiques des œuvres de Balzac, afin de mieux expliquer la nouvelle méthode des romanciers naturalistes.

Le premier caractère du roman naturaliste, dont Madame Bovary est le type, est la reproduction exacte de la vie, l’absence de tout élément romanesque. La composition de l’œuvre ne consiste plus que dans le choix des scènes et dans un certain ordre harmonique des développements. Les scènes sont elles-mêmes les premières venues : seulement, l’auteur les a soigneusement triées et équilibrées, de façon à faire de son ouvrage un monument d’art et de science. C’est de la vie exacte donnée dans un cadre admirable de facture. Toute invention extraordinaire en est donc bannie. On n’y rencontre plus des enfants marqués à leur naissance, puis perdus, pour être retrouvés au dénoûment. Il n’y est plus question de meubles à secret, de papiers qui servent, au bon moment, à sauver l’innocence persécutée. Même toute intrigue manque, si simple qu’elle soit. Le roman va devant lui, contant les choses au jour le jour, ne ménageant aucune surprise, offrant tout au plus la matière d’un fait divers; et, quand il est fini, c’est comme si l’on quittait la rue pour rentrer chez soi. Balzac, dans ses chefs-d’œuvre : Eugénie Grandet, Les Parents Pauvres, Le Père Goriot, a donné ainsi des pages d’une nudité magistrale, où son imagination s’est contentée de créer du vrai. Mais, avant d’en arriver à cet unique souci des peintures exactes, il s’était longtemps perdu dans les inventions les plus singulières, dans la recherche d’une terreur et d’une grandeur fausses; et l’on peut même dire que jamais il ne se débarrassa tout à fait de son amour des aventures extraordinaires, ce qui donne à une bonne

moitié de ses œuvres l’air d’un rêve énorme fait tout haut par un homme éveillé.

Où la différence est plus nette à saisir, c’est dans le second caractère du roman naturaliste. Fatalement, le romancier tue les héros, s’il n’accepte que le train ordinaire de l’existence commune. Par héros, j’entends les personnages ‘grandis outre mesure, les pantins changés en colosses. Quand on se soucie peu de la logique, du rapport des choses entre elles, des proportions précises de toutes les parties d’une œuvre, on se trouve bientôt emporté à vouloir faire preuve de force, à donner tout son sang et tous ses muscles au personnage pour lequel on éprouve des tendresses particulières. De là, ces grandes créations, ces types hors nature, debout, et ‘dont les noms restent. Au contraire, les bonshommes se rapetissent et se mettent à leur rang, lorsqu'on ‘éprouve la seule préoccupation d'écrire une œuvre vraie, pondérée, qui soit le procèsverbal fidèle d’une aventure quelconque. Si l’on a l’oreille juste en cette matière, la première page donne le ton des autres pages, une tonalité harmonique s’établit, au-dessus de laquelle il n’est plus permis de s’élever, sans jeter la plus abominable des fausses notes. On a voulu la médiocrité courante de la vie, et il faut y rester. La beauté de l’œuvre n’est plus dans le grandissement d’un personnage, qui cesse d’être un avare, un gourmand, un paillard, pour devenir l’avarice, la gourmandise, la paillardise | elles-mêmes; elle est dans la vérité indiscutable du document humain, dans la réalité absolue des peintures où tous les détails occupent leur place, et rien que cette place. Ce qui tiraille presque toujours les romans de Balzac, c’est le grossissement de ses héros; il ne croit jamais les faire assez gigantesques; ses poings puissants de créateur ne savent forger que des géants. Dans la formule naturaliste, cette exubérance de l’artiste, ce caprice de composition promenant un personnage d’une grandeur hors nature au milieu de personnages naïns, se trouve forcément condamné. Un égal niveau abaisse toutes les têtes, car les occasions sont rares, où l’on ait vraiment à mettre en scène un homme supérieur.

J’insisterai enfin sur un troisième caractère. Le romancier naturaliste affecte de disparaître complètement

derrière l’action qu’il raconte. Il est le metteur en scène ! caché du drame. Jamais il ne se montre au bout d’une

phrase. On ne l’entend ni rire ni pleurer avec ses personnages, pas plus qu’il ne se permet de juger leurs actes. C’est même cet apparent désintéressement qui est le trait le plus distinctif. On chercheraït en vain une conclusion, une moralité, une lecon quelconque tirée des faits. Il n’y a d’étalés, de mis en lumière, uniquement que les faits, louables ou condamnables. L’auteur n’est pas un moraliste, mais un anatomiste qui se contente de dire ce qu’il trouve dans le cadavre humain. Les lecteurs concluront, s'ils le veulent, chercheront la vraie moralité, tâcheront de tirer une leçon du livre. Quant au romancier, il se tient à l’écart, surtout par un motif d’art, pour laisser à son œuvre son unité impersonnelle, son caractère de procès-verbal écrit à jamais sur le marbre. Il pense que sa propre émotion gênerait celle de ses personnages, que son jugement atténuerait la hautaine leçon des faits. C'est là toute une poétique nouvelle dont l’application change la face du roman. Il faut se reporter aux romans de Balzac, à sa continuelle intervention dans le récit, à ses réflexions d’auteur qui arrivent à toutes les lignes, aux moralités de toutes sortes qu’il croit devoir tirer de ses œuvres. Il est sans cesse là, à s’expliquer devant les lecteurs. Et je ne parle pas des digressions. Certains de ses romans sont une véritable causerie avec le public, quand on les compare aux romans naturalistes de ces vingt dernières années, d’une composition si sévère et si pondérée.

Balzac est encore pour nous, je le répète, une puissance avec laquelle on ne discute pas. Il s’impose, comme Shakespeare, par un souffle créateur qui a enfanté tout un monde. Ses œuvres, taillées à coups de cognée, à peine dégrossies le plus souvent, offrant le plus étonnant mélange du sublime et du pire, restent quand même l'effort prodigieux du plus vaste cerveau de ce siècle. Maïs, sans le diminuer, je puis dire ce que Gustave Flaubert a fait du roman après lui : il l’a assujetti à des règles fixes d’observation, l’a débarrassé de l’enflure fausse des personnages, l’a changé en une œuvre d’art harmonique, impersonnelle, vivant de sa beauté propre,

ainsi qu’un beau marbre. Telle est l’évolution accomplie par l’auteur de Madame Bovary. Après l’épanouissement littéraire, la féconde production de 1830, il a trouvé moyen d'inventer un genre et de jeter les préceptes d’une école. Son rôle a été surtout de parler au nom de la perfection, du style parfait, de la composition parfaite, de l’œuvre parfaite, défiant les âges. Il semble être venu, après ces années de fécondité fiévreuse, après l’effroyable avalanche de livres écrits au jour le jour, pour rappeler les écrivains au purisme de la forme, à la recherche lente du trait définitif, au livre unique où tient toute une vie d’homme.

LE

Gustave Flaubert est né à Rouen. C’est un Normand à larges épaules. Il y a chez lui de l’enfant et du géant. Il vit dans une solitude presque complète, passant quelques mois de l’hiver à Paris, travaillant le reste du temps dans une propriété qu'il possède près de Rouen, au bord de la Seine. Je me reproche même les quelques détails intimes que je donne ici. Gustave Flaubert est tout entier dans ses livres; il est inutile de le chercher ailleurs. Il n’a pas de passion, ni collectionneur, ni chasseur, ni pêcheur. Il fait ses livres, et rien de plus. Il est entré dans la littérature, comme autrefois on entrait dans un ordre, pour y goûter toutes ses joies et y mourir. C’est ainsi qu'il s’est cloîtré, mettant dix années à écrire un volume, le vivant pendant toutes les heures du jour, ramenant tout à ce livre, respirant, mangeant et buvant par ce livre. Je ne connais pas un homme qui mérite mieux le titre d'écrivain; celui-là a donné son existence entière à son art.

Il faut donc, je l’ai dit, le chercher uniquement dans ses œuvres. L’homme, qui vit en bourgeois, :e fournirait aucune note, aucune explication intéressante. Les grands travailleurs ont fait de nos jours leur existence la plus plate et la plus simple possible, afin de régler leurs journées et de les consacrer au travail du matin au soir, tout comme des commerçants méthodiques. Le travail

à heures réglées est la première condition des besognes de longue haleine, menées fortement jusqu’au bout.

Gustave Flaubert a le travail d’un bénédictin. Il ne procède que sur des notes précises, dont il a pu vérifier lui-même l’exactitude. S’il s’agit d’une recherche dans des ouvrages spéciaux, il se condamnera à fréquenter pendant des semaines les bibliothèques, jusqu’à ce qu’il ait trouvé le renseignement désiré. Pour écrire, par exemple, dix pages, l’épisode d’un roman où il mettra en scène des personnages s’occupant d’agriculture, il ne reculera pas devant l’ennui de lire vingt, trente volumes traitant de la matière; et il ira en outre interroger des hommes compétents, il poussera les choses jusqu’à visiter des champs en culture, pour n’aborder son épisode qu’en entière connaissance de cause. S’il s’agit d’une description, il se rendra sur les lieux, il y vivra. Ainsi, pour le premier chapitre de L'Education sentimentale, qui a, comme cadre, le voyage d’un bateau à vapeur remontant la Seine de Paris à Montereau, il a suivi le fleuve en cabriolet tout du long, le trajet ne se faisant plus en bateau à vapeur depuis longtemps. Même, lorsqu'il choisit, pour placer une scène, un horizon imaginaire, il se met en quête de cet horizon tel qu’il l’a souhaité, et n’est satisfait que lorsqu'il a découvert un coin de pays lui donnant à peu près l’impression rêvée. Et, à chaque détail, c’est ainsi un souci continu du réel. Il consulte les gravures, les journaux du temps, les livres, les hommes, les choses. Chaque page, pour les costumes, les événements historiques, les questions techniques, le décor, lui coûte des journées d’études. Un livre lui fait remuer un monde. Dans Madame Bovary, il a mis les observations de sa jeunesse, le coin de Normandie et les hommes qu’il a vus pendant ses trente premières années. Quand il a écrit L’Education sentimentale, il a fouillé vingt ans de notre histoire politique et morale, il a résumé les matériaux énormes fournis par toute une génération d’hommes. Enfin, pour Salammbô et La Tentation de saint Antoine, la besogne a été encore plus considérable : il a voyagé en Afrique et en Orient, il s’est condamné à étudier minutieusement l’antiquité, à secouer la poussière de plusieurs siècles.

Cette conscience est un des traits caractéristiques du talent de Gustave Flaubert. Il semble ne vouloir rien devoir à son imagination. Il ne travaille que sur l’objet qui pose devant lui. Quand il écrit, il ne sacrifie pas un mot à la hâte du moment; il veut de toutes parts se sentir appuyé, poser les pieds sur un terrain qu'il connaît à fond, s’avancer en maître au milieu d’un pays conquis. Et cette probité littéraire vient de ce désir ardent de perfection, qui est en somme toute sa personnalité. Il refuse une seule erreur, si légère qu’elle soit. Il a besoin de se dire que son œuvre est juste, complète, définitive. Une tache le rendrait très malheureux, le poursuivrait d’un remords, comme s’il avait commis une mauvaise action. Îl n’est parfaitement tranquille que lorsqu'il est convaincu de la vérité exacte de tous les détails contenus dans son ouvrage. C’est là une certitude, une perfection, dans laquelle il se repose. En toutes choses, il entend dire le dernier mot.

On comprend les lenteurs fatales d’un pareil procédé. Cela explique comment, en étant un gros travailleur, Gustave Flaubert n’a produit que quatre œuvres, qui ont paru à de longs intervalles : Madame Bovary, en 1856; Salammbô, en 1863; L’Education sentimentale, en 1869; La Tentation de saint Antoine, en 1874. Il a travaillé à ce dernier ouvrage pendant vingt ans, l’abandonnant, le reprenant, n’arrivant pas à se satisfaire, poussant la conscience jusqu’à refaire quatre et cinq fois des passages entiers.

Quant à son travail de style, il est également laborieux. J'hésite toujours à me pencher sur l’épaule d’un écrivain pour surprendre son enfantement. Pourtant, il y a des révélations instructives, qui sont du domaine de l’histoire littéraire. Gustave Flaubert avant d'écrire le premier mot d’un livre, a, en notes classées et étiquetées, la valeur de cinq ou six volumes. Souvent toute une page de renseignements ne lui donne qu’une ligne. Il travaille sur un plan müûrement étudié et arrêté dans toutes ses parties, d’une façon très détaillée. Quant au reste, à la méthode même de rédaction, je crois qu’il rédige d’un trait, et relativement assez vite, un certain nombre de pages, un morceau complet; puis, il revient

sur les mots laissés en blanc, sur les phrases peu heureuses; et c’est alors qu'il s’attarde aux négligences les plus légères, s’entêtant sur certains tours, s’appliquant à chercher l’expression qui fuit. Le premier jet n’est ainsi qu’une sorte de brouillon, sur lequel il travaille ensuite pendant des semaines. Il veut que la page sorte de ses mains, ainsi qu’une page de marbre, gravée à jamais, d’une pureté absolue, se tenant debout d’elle-même devant les siècles. C’est là le rêve, le tourment, le besoin qui lui fait discuter longuement chaque virgule, qui, durant des mois, l’occupe d’un terme impropre, jusqu’à ce qu’il ait la joie victorieuse de le remplacer par le mot juste. (

J'arrive au style de Gustave Flaubert. Il est un des plus châtiés que je connaisse; non que l’auteur ait le moins du monde l’allure classique, figée dans une correction grammaticalement étroite; mais il soigne, je l’ai dit, jusqu'aux virgules, il met des journées, s’il le faut, sur une page pour l’obtenir telle qu’il l’a rêvée. Il poursuit les mots répétés jusqu’à trente et quarante lignes de distance. Il se donne un mal infini pour éviter les consonnances fâcheuses, les redoublements de syllabe offrant quelque dureté. Surtout, il proscrit les rimes, les retours de fin de phrase apportant le même son; rien ne lui semble gâter autant un morceau de style. Je lui ai souvent entendu dire qu’une page de belle prose était deux fois plus difhcile à écrirequ une page debeaux vers. Laprosea,parelle-même, une mollesse decontours,unefluidité quilarend très pénible à couler dans un moule solide. Lui, la voudrait dure comme du bronze, éclatante comme de l’or. Avec Gustave Flaubert, nous revenons toujours à une idée d’immortalité, à l’ambition puissante de faire éternel. Et, seul, il peut s’aventurer dans cette lutte corps à corps avec une langue souple qui menace toujours de couler entre ses doigts. Je connais des jeunes gens qui, poussant cette recherche de la prose marmoréenne jusqu’à la monomanie, en sont arrivés à avoir peur de la langue. Les mots les effraient, ils ne savent plus lesquels employer, et ils reculent devant toutes les expressions; ils se font des poétiques étranges qui excluent ceci et cela; ils sont d’une sévérité outrée sur certaines tournures, sans

s’apercevoir qu'ils tombent, d’autre part, dans les négligences les plus regrettables. Cette tension continue de l’esprit, cette surveillance sévère sur tous les écarts de la plume, finissent, chez les esprits étroits, par stériliser la production et arrêter l’essor de la personnalité. Gustave Flaubert, qui, en cela, est un modèle bien dangereux à suivre, y a gagné sa haute attitude d’écrivain impeccable. Son rêve a dû être certainement de n’écrire qu’un livre dans sa vie: il l’aurait sans cesse refait, sans cesse amélioré; il ne se serait décidé à le livrer au public qu’à son heure dernière, lorsque, la plume tombant de ses doigts, il n’aurait plus eu la force de le refaire. Il le répète parfois, un homme n’a qu’un livre en lui.

La qualité maîtresse de Gustave Flaubert, avec un pareil travail, est naturellement la sobriété. Tous ses efforts tendent à faire court et à faire complet. Dans un paysage, il se contentera d'indiquer la ligne et la couleur principales; mais il voudra que cette ligne dessine, que cette couleur peigne le paysage en entier. De même pour ses personnages, il les plante debout d’un mot, d’un geste. Plus il est allé, et plus il a tendu à algébriser en quelque sorte ses formules littéraires. Il tâche d’escamoter les actions secondaires, va d’un bout à l’autre d’un livre sans revenir sur lui-même. En outre, comme il se désintéresse, n'intervient jamais personnellement, se défend de laisser percer son émotion, il veille à ce que son style marche toujours d’un pas rhythmique, sans une secousse, aussi clair partout qu’une glace, réfléchissant avec netteté sa pensée. Cette comparaison d’une glace est fort juste, car son ambition est à coup sûr de trouver une forme de cristal, montrant derrière elle les êtres et les choses, tels que son esprit les a conçus. Ajoutez que Gustave Flaubert n’a pas que ce souhait de clarté. Il veut le souffle. Il a ce vent puissant qui va du premier mot d’une œuvre au dernier, en faisant entendre, sous chaque ligne, le ronflement superbe des grands styles. La forme limpide, sèche et cassante du xvinie siècle n’est point du tout son affaire. Avec la clarté, il a le besoin impérieux de la couleur, et du mouvement, et de la vie. Nous touchons ici à la personnalité du romancier, au

secret même de son talent et de la formule nouvelle qu'il a apportée.

Gustave Flaubert est né en pleine période romantique. Il avait quinze ans au moment des grands succès de Victor Hugo. Toute sa jeunesse a été enthousiasmée par l’éclat de la pléïade de 1830. Et il a gardé au front comme une flamme lyrique de l’âge de poésie qu il a traversé. Même il doit avoir dans ses tiroirs, s’il les a conservés, des vers nombreux où il est sans doute difficile de reconnaître le prosateur exact et minutieux de L’Education sentimentale. Plus tard, à cette heure où l’on regarde en soi et autour de soi, il a compris quelle était son originalité, il est devenu un grand romancier, un peintre implacable de la bêtise et de la vilenie humaines. Mais la dualité est restée en lui. Le lyrique n’est pas mort; il est demeuré au contraire tout-puissant, vivant côte à côte avec le romancier, réclamant parfois ses droits, assez sage cependant pour savoir parler à ses heures. C’est de cette double nature, de ce besoin d’ardente poésie et de froide observation, qu’a jailli le talent original de Gustave Flaubert. Je le caractériserai en le définissant : un poëte qui a le sang-froid de voir juste.

Il faudrait descendre plus avant encore dans le mécanisme de ce tempérament. Gustave Flaubert n’a qu’une haine, la haine de la sottise; mais c’est une haïne solide. ÏI1 écrit certainement ses romans pour la satisfaire. Les imbéciles sont pour lui des ennemis personnels qu'il cherche à confondre. Chacun de ses livres conclut à l’avortement humain. C’est tout au plus si, parfois, il se montre doux pour une femme; il aime la femme, il la met à part avec une sorte de tendresse paternelle. Quand il braque sa loupe sur un personnage, il ne néglige pas une verrue, il fouille les plus petites plaies, s’arrête aux infirmités entrevues. Pendant des années, il se condamne à voir ainsi le laid de tout près, à vivre avec lui, pour le seul plaisir de le peindre et de le bafouer, de l’étaler en moquerie aux yeux de tous. Et, malgré sa vengeance satisfaite, malgré la joie qu’il goûte à clouer le laid et le bête dans ses œuvres, c’est parfois là une abominable corvée, bien lourde à ses épaules; car le lyrique qui est en lui, l’autre lui-même, pleure de dégoût et de tristesse”

d’être ainsi traîné, les ailes coupées, dans la boue de la vie, au milieu d’une foule de bourgeois stupides et ahuris. Quand l’auteur écrit Madame Bovary ou L’Education sentimentale, le lyrique se désole de la petitesse des personnages, de la difficulté qu’il y a à faire grand avec ces bonshommes ridicules; et il se contente de glisser çà et là un mot de flamme, une phrase qui s’envole largement. Puis, d’autres fois, à certaines heures fatales, le romancier naturaliste consent à passer au second plan. Alors, ce sont des échappées splendides vers les pays de la lumière et de la poésie. L’auteur écrit Salammbô ou La Tentation de saint Antoine ; il est en pleine antiquité, en pleine archéologie d’art, loin du monde moderne, de nos vêtements étroits, de nos chemins de fer et de notre ciel gris, qu'il abomine. Ses mains remuent des étoffes de pourpre et des colliers d’or. Il n’a plus peur de faire trop grand, il ne surveille plus sa phrase, de crainte qu’elle ne mette dans la bouche d’un pharmacien de village les images colorées d’un poëte oriental. Pourtant, à côté du lyrique, le romancier naturaliste reste debout, et c’est lui qui tient la bride, qui exige la vérité, même derrière l’éblouissement.

On comprend, dès lors, l’originalité du style de Gustave Flaubert, si sobre et si éclatant. Il est fait d'images justes et d’images superbes. C’est de la vérité habillée par un poëte. Avec lui, on marche toujours sur un terrain solide, on se sent sur la terre; mais on marche largement, sur un rythme d’une beauté parfaite. Quand il descend à la familiarité la plus vulgaire, par besoin d’exactitude, il garde je ne sais quelle noblesse qui met de la perfection dans les négligences voulues. Toujours, en le suivant au milieu de plates aventures, on sent un écrivain et un poëte à côté de soi; c’est, à la fin d’un alinéa, au milieu d’une page, une phrase, un seul mot quelquefois, qui jette une lueur, donne brusquement le frisson du grand. Et, d’ailleurs, rien n’est laid dans cette continuelle peinture de la laideur humaine. On peut aller jusqu’au ruisseau, le tableau aura toujours la beauté de la facture. Il suffit qu’un grand artiste ait voulu cela. J’ai dit que Gustave Flaubert avait porté la cognée dans la forêt souvent inextricable de Balzac, pour y tailler une large

avenue où l’on pût voir clair. J’ajouterai qu’il a résumé dans sa formule les deux génies de 1830, l’analyse exacte de Balzac et l’éclat de style de Victor Hugo.

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Je passe aux œuvres:de Gustave Flaubert, et je les groupe naturellement deux par deux : Madame Bovary et L’Education sentimentale, Salammbô et La Tentation de saint Antoine, sans m’arrêter à l’ordre de publication.

Je l’ai dit, la publication de Madame Bovary fut un événement considérable. Le sujet du livre pourtant, l’intrigue, était des moins romanesques. Îl tient aisément en trente lignes. Charles Bovary, un médecin de campagne médiocre, après un premier mariage, épouse une fille de fermier, Emma, qui a reçu une instruction audessus de sa classe; elle est une dame, joue du piano, lit des romans. Le ménage vient vivre à Yonville, bourg à quelques kilomètres de Rouen. Là, Mme Bovary est prise du terrible ennui des femmes déclassées. Elle voit quel pauvre homme est son mari, elle meurt de la vie grise de province, elle a des aspirations vagues, extraordinaires. Naturellement, l’adultère est au bout. Cependant, elle lutte; elle aime d’abord un jeune homme, Léon Dupuis, le clerc du notaire d’Yonville; elle l’aime discrètement, sans songer seulement à la faute. Et ce n’est que plus tard, lorsque Léon est parti, qu’elle se livre brusquement à un autre homme, Rodolphe Boulanger, un propriétaire des environs. Alors, elle est comme folle; elle est toute glorieuse et vengée; elle devient si exigeante, si embarrassante, rêvant une fuite avec son amant, des aventures, des amours éternelles, que Rodolphe, terrifié dans son égoïsme, la plante là. Sa chute est immense; elle se traîne, se pose en martyre de ses tendresses, tâte inutilement de la religion, iusqu’au jour où elle retrouve Léon à Rouen. Celui-ci, fatalement, prend la place de Rodolphe, et l’adultère recommence, plus âpre, tout allumé d’une nouvelle fsensualité.{Cela va ainsi tant que Léon, à’son

cr. So ER re

tour, n’est pas effrayé et satisfait. Mais Emma a fait des dettes; quand elle est abandonnée par son amant, par tout le monde, elle prend une poignée d’arsenic dans le bocal d’un pharmacien, mange à même. Son pauvre homme de mari la pleure. Plus tard, il apprend ses désordres, et il la pleure toujours. Un matin, il rencontre Rodolphe, va boire une bouteille de bière avec lui et lui dit : ‘‘ Je ne vous en veux pas ”’.

Et c’est tout. Cela, dans un journal, donnerait dix lignes de faits divers. Mais il faut lire l’œuvre, toute palpitante de vie. Il y a des morceaux célèbres, des morceaux qui sont devenus classiques : le mariage d'Emma et de Charles, la scène des comices agricoles, pendant lesquels Rodolphe fait sa cour à la jeune femme, la mort et l’enterrement de Mme Bovary, d’une si terrible vérité. Toute l’œuvre, d’ailleurs, jusqu'aux moindres incidents, a un intérêt poignant, un intérêt nouveau, inconnu jusqu’à ce livre, l'intérêt du réel, du drame coudoyé tous les jours. Cela vous prend aux entrailles avec une puissance invincible, comme un spectacle vu, une action qui se passe matériellement sous vos yeux. Les faits, vous y avez assisté vingt fois; les personnages, ils sont dans vos connaissances. Vous êtes chez vous, dans cette œuvre, et tout ce qui s’y passe est une dépendance même du milieu qui vous entoure. De là, l’émotion profonde. Il faut ajouter l’art prodigieux de l’écrivain. Partout, le ton est d’une justesse absolue. C’est une mise en scène continuelle de l’action, telle qu’elle doit se passer, sans écart d’imagination, sans invention d’aucune sorte. Le mouvement, la couleur, arrivent à faire illusion. L’écrivain accomplit ce prodige : disparaître complètement, et pourtant faire partout sentir son grand art.

Le personnage de Me Bovary, le type vu certainement et copié par Gustave Flaubert, est passé dans ce monde particulier où s’agitent les grandes figures de création humaine. On dit : ‘‘ C’est une Bovary ’’, comme on a dû commencer à dire, au xvii® siècle : ‘* C’est un Tartufe ”’. Cela vient de ce que Me Bovary, si individuelle pourtant, vivant si ardemment de sa vie propre, est un type général. On la trouve partout en France, dans toutes les classes, dans tous les milieux.

Elle est la femme déclassée, mécontente de son sort, gâtée par une sentimentalité vague, sortie de son rôle de mère et d’épouse. Elle est encore la femme promise forcément à l’adultère. Enfin, elle est l’adultère lui-même, la faute d’abord timide, poétique, puis triomphante, grossissante. Gustave Flaubert s’est appliqué à ne pas oublier un trait de cette figure; il la prend dès l’enfance, étudie ses premières sensualités, montre ses fiertés tournant contre elle; et que de circonstances atténuantes, en somme! comme on sent que l’auteur explique et pardonne! Tout le monde, autour d'Emma, est aussi coupable qu’elle. Elle meurt de la bêtise environnante. Dans la réalité seulement, le drame ne vient pas toujours dénouer ces sortes d’histoires; l’adultère, le plus souvent, meurt dans son lit, de sa mort paisible et naturelle.

Le personnage de Charles est peut-être d’une exécution plus étonnante encore. Il faut être du métier pour savoir quelle difficulté il y a à camper debout, en pleine lumière, un héros imbécile. La nullité, par elle-même, reste grise, neutre, sans accent aucun. Or, ce pauvre homme, Charles, a un relief incroyable. Il emplit le livre de sa médiocrité; on le voit à chaque page pauvre médecin, pauvre mari, pauvre et malencontreux en toutes choses. Et cela, sans aucune exagération grotesque. Il reste très vrai et à son plan. Même il est sympathique, ce malheureux. On arrive, pour lui, à de la pitié et à de la tendresse. Il n’est que bête, tandis que les deux amants d'Emma, Rodolphe et Léon, sont d’une vérité d’égoïsme effroyable. Nous sommes loin, avec eux, des amoureux de l’école idéaliste. Voilà l’amour, tel que l’auteur l’a vu, voilà de la jeunesse, du désir, de l’occasion, de tout ce qui fait l’adultère neuf fois sur dix. Combien d’hommes, s'ils étaient francs, avoueraient qu’ils ont eu dans leur vie une ou deux Emma? Tout, dans ces deux liaisons qui se suivent, est plat et superbe; c’est un document humain d’une vérité universelle, une page arrachée de l’histoire de notre société. Ce Rodolphe, ce Léon, c’est l’homme, la moyenne de l’homme, si l’on veut. Notre nouvelle école littéraire, lasse des héros et de leurs mensonges, s’est aperçue qu'elle n’avait qu’à se baisser, à déshabiller le premier passant venu, pour faite du terrible et du grand.

Je ne connais rien de plus terrible, rien de plus grand, je le déclare, que Rodolphe délibérant s’il couchera ou non avec Emma, puis la plantant là, un jour de satiété; ou encore que Léon, l’amoureux timide des premiers chapitres, héritant de l’autre, se gorgeant de volupté, jusqu’au jour où la peur de gâter son avenir et une demande d’argent font de lui un homme sérieux. De même, quel mot épouvantable et attendrissant, ce mot de Bovary à Rodolphe, après la mort de sa femme : ‘* Je ne vous en veux pas! ”” C’est tout le pauvre homme. Il n’existe pas, dans notre littérature, un mot d’une profondeur pareille, ouvrant sur les lâchetés et les tendresses du cœur humain un tel abîme. L’acceptation franche des faits tels qu'ils se passent, et le relief exact donné à chaque détail, voilà le secret du charme puissant de cette œuvre, bien autrement empoignante que toutes les fictions imaginables.

Je n’ai malheureusement que peu de place à donner à chaque roman. Je reste forcément incomplet. De tels livres sont des mondes. Il y a, dans Madame Bovary, une série de personnages secondaires inoubliables : un curé de village qui résume les vulgarités du prêtre s’endormant dans le métier du sacerdoce; des maniaques de province, menant des existences de mollusques; une société extraordinaire, curieuse à étudier comme une famille de cloportes et de cancrelats. Mais la figure qui se détache surtout est celle du pharmacien Homais, une incarnation de notre Joseph Prudhomme. Homais est l’importance provinciale, la science de canton, la bêtise satisfaite de tout un pays. Avec cela, progressiste, libre-penseur, ennemi des jésuites. Il donne à ses enfants des noms célèbres, Napoléon et Athalie. Il a publié une brochure : Du cidre, de sa fabrication et de ses effets, suivi de quelques réflexions nouvelles à ce sujet. Il écrit dans Le Fanal de Rouen. Le type est complet, à ce point que le nom d’Homais passe dans la langue; il caractérise une certaine classe de sots. Je ne puis, pour ma jart, entrer dans une pharmacie de village, sans chercher derrière le comptoir le majestueux M. Homais, en pantoufles, en bonnet grec, manipulant ses drogues avec la gravité complaisante d’un homme qui en sait les noms en latin ou en grec.

Dans le gros public, un incident donna à Madame Bovary un retentissement extraordinaire. Le parquet s’avisa de poursuivre l’auteur sous l’inculpation d’outrage à la morale publique et à la religion. On était alors dans la grande pruderie des premières années de l’empire. Il me faut absolument dire un mot de ce procès, qui appartient à notre histoire littéraire. Le bruit des débats a empli les ‘ournaux; et Gustave Flaubert est sorti de cette épreuve acclamé, populaire, reconnu comme chef d’école. Voilà un des beaux coups de la justice. Le réquisitoire de l’avocat impérial, M. Ernest Pinard, est un document fort curieux. Gustave Flaubert l’a publié dans la dernière édition de son roman, et il est difficile aujourd’hui de le lire sans une profonde surprise. Un chef-d’œuvre de notre langue y est traité comme une mauvaise action; l’avocat impérial en fait une critique bouffonne et lamentable, attaquant les pages les plus belles, pataugeant dans l’art en magistrat ahuri, émettant en littérature des idées violentes qu’il aurait dû garder pour les cas de vol et d’assassinat. Rien n’est plus désastreux qu’un homme grave, croyant avoir la mission d’accourir au secours des bonnes mœurs, que personne ne songe à menacer. M. Ernest Pinard, qui plus tard a joué un rôle politique assez pauvre, s’est rendu là ridicule à jamais. La postérité ne saura de lui qu’une chose, c’est qu’il a tenté de supprimer de notre littérature une des œuvres maîtresses de ce siècle. Gustave Flaubert, après une superbe plaidoirie de M. Senard, fut acquitté. L’art sortait triomphant de cette agression. Mais, tout en acquittant, la sixième chambre du tribunal correctionnel de Paris crut devoir donner son opinion sur le naturalisme et le roman moderne. Voici un des considérants du jugement : ‘* Attendu qu’il n’est pas permis, sous prétexte de pein- ‘* ture de caractère ou de couleur locale, de reproduire ‘* dans leurs écarts, les faits, dits et gestes des person- ‘* nages qu’un écrivain s’est donné mission de peindre; ‘ qu’un pareil système, appliqué aux œuvres de l’esprit ‘* aussi bien qu'aux productions des beaux-arts, condui- ‘* rait à un réalisme qui serait la négation du beau et ‘* du bon, et qui, enfantant des œuvres également offen- ‘‘ santes pour les regards et pour l’esprit, commettrait

‘* de continuels outrages à la morale publique et aux ‘* bonnes mœurs... ?”’ Voilà donc le réalisme condamné par une chambre correctionnelle. Dieu merci! toute notre génération d'écrivains a passé outre. On s’est avancé toujours plus avant dans la recherche du vrai, l’analyse de l’homme, la peinture des passions. Les sentences d’un tribunal n’arrêtent pas la marche de la pensée.

Je me suis attardé à Madame Bovary, je donnerai *

moins de place à L’Education sentimentale. Dans ce second roman, Gustave Flaubert élargissait son cadre. L’œuvre n’était plus seulement la vie d’une femme et ne tenait plus dans un coin de la Normandie. L’auteur peignait toute une génération et embrassait une période historique de douze années, de 1840 à 1852. Pour cadre, il prenait l’agonie lente et inquiète de la monarchie de Juillet, l’existence fiévreuse de la République de 1848, que coupaient les coups de feu de février, de juin et de décembre. Dans ce décor, il mettait les personnages qu’il avait coudoyés pendant sa jeunesse, les personnages du temps eux-mêmes, toute une foule, allant, venant, vivant de la vie de l’époque. L’ouvrage est le seul roman vraiment historique que je connaisse, le seul, véridique, exact, complet, où la résurrection des heures mortes soit absolue, sans aucune ficelle de métier.

Pour qui connaît le soin que Gustave Flaubert donne à l’étude des moindres détails, une pareille tentative était colossale. Mais le plan du livre lui-même rendait la besogne plus difficile encore. Gustave Flaubert refusait toute affabulation romanesque et centrale. Il voulait la vie au jour le jour, telle qu’elle se présente, avec sa suite continue de petits incidents vulgaires, qui finissent par en faire un drame compliqué et redoutable. Pas d’épisodes préparés de longue main, mais l’apparent décousu des faits, le train-train ordinaire des événements, les personnages se rencontrant, puis se perdant et se rencontrant de nouveau, jusqu’à ce qu'ils aient dit leur dernier mot : rien que des figures de passants se bousculant sur un trottoir. C’était là une des conceptions les plus originales, les plus audacieuses, les plus difficiles à réaliser qu'’ait tentées notre littérature, à laquelle la hardiesse ne manque pourtant pas. Et Gustave

Flaubert a mené son projet largement jusqu’au bout, avec cette nuit magistrale, cette volonté dans l’exécution, qui font sa force.

Ce n’est pas tout. La plus grande difficulté qu’offrait L’Education sentimentale venait du choix des personnages. Gustave Flaubert a voulu y peindre ce qu’il a eu sous les yeux, dans les années dont il parle, le continuel avortement humain, le recommencement sans fin de la bêtise. Le vrai titre du livre était : Les Fruits secs. Tous ses personnages s’agitent dans le vide, tournent comme des girouettes, lâchent la proie pour l’ombre, s’amoindrissent à chaque nouvelle aventure, marchent au néant : sanglante satire au fond, peinture terrible d’une société effarée, dévoyée, vivant au jour le jour; livre formidable où la platitude est épique, où l’humanité prend une importance de fourmilière, où le laid, le gris, le petit, trônent et s’étalent. C’est un temple de marbre magnifique élevé à l’impuissance. De tous les ouvrages de Gustave Flaubert, celui-là est certainement le plus personnel, le plus vastement conçu, celui qui lui a donné le plus de peine et qui restera de longtemps le moins compris.

L’analyse de L’Education sentimentale est impossible. Il faudrait suivre l’action page à page; iln’y a là que des faits et des figures. Pourtant, je puis expliquer en quelques lignes ce qui a donné à l’auteur l’idée du titre, fâcheux du reste. Son héros, — si héros il y a, — un jeune homme, Frédéric Moreau, est une nature indécise et faible, qui se découvre de gros appétits, sans avoir une volonté assez forte pour les satisfaire. Quatre femmes travaillent à son éducation sentimentale : une femme honnête qu’il va justement choisir mariée pour perdre à ses pieds les premières énergies de sa vie; une fille, qui n’arrive pas à le contenter, dans l’alcôve de laquelle il laisse sa virilité; une grande dame, un rêve de vanité, dont il se réveille avec dégoût et mépris; une provinciale, une petite sauvage précoce, la fantaisie du livre, qu’un de ses amis lui prend presque dans les bras. Et quand les quatre amours, le vrai, le sensuel, le vaniteux, l’instinctif, ont essayé vainement de faire de lui un homme, il se trouve un soir, vieilli, assis au coin du feu avec son cama-

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rade d'enfance Deslauriers. Celui-ci a ambitionné le pouvoir, sans plus le conquérir que Frédéric n’a conquis une tendresse heureuse. Alors, tous deux, pleurant leur jeunesse envolée, se souviennent, comme du meilleur de leurs jours, d’une après-midi de printemps, où, partis ensemble pour voir des filles, ils n’ont point osé passer le seuil de la porte. Le regret du désir et des pudeurs de la seizième année, telle est la conclusion de cette éducation de l’amour.

Il m'est à peine permis, dans la foule des personnages, d'indiquer quelques silhouettes : Arnoux, le faiseur de l’époque, successivement marchand de tableaux, fabricant de faïence vendeur d’objets de sainteté, un Provençal blond, menteur, charmant, trompant sa femme avec attendrissement, glissant à la ruine au milieu des projets de spéculation les plus ingénieux; M. Dambreuse, un grand propriétaire, un banquier et un homme politique, qui résume en lui toutes les habiletés et toutes les lâchetés de l’argent; Martinon, le triomphe de l’imbécillité, la nullité gourmée et blafarde, le futur sénateur peu scrupuleux qui couche avec les tantes pour épouser les nièces; Regimbart, l’homme politique en chambre, une figure grotesque et inquiétante du monsieur en gros paletot, sorti on ne sait d’où, se promenant dans les mêmes cafés aux mêmes heures, traînant une mauvaise humeur taciturne, ayant acquis une réputation d'homme profond et très fort par les trois ou quatre phrases uniques qu'il prononce parfois sur la situation du pays. Je suis forcé de me borner. Et que de scènes, que de tableaux achevés, peignant un âge, avec son art, Sa politique, ses mœurs, ses plaisirs, ses hontes! Il y a des soirées dans le grand monde et dans le demi-monde, des déjeuners d’amis, un duel, une promenade aux courses, un club de 1848, les barricades, la lutte dans les rues, la prise des Tuileries, un adorable épisode d’amour dans la forêt de Fontainebleau, des intérieurs bourgeois d’une finesse exquise, toute la vie d’un peuple.

C’est dans L’Education sentimentale que Gustave Flaubert, jusqu’à présent, a affirmé avec le plus de parti pris la formule littéraire qu’il apporte. La négation du romanesque dans l’intrigue, le rapetissement des héros

à la taille humaine, les proportions justes observées dans les moindres détails, toute son originalité y atteint un degré extrême d’énergie. Je suis certain que cette œuvre est celle qui lui a coûté le plus grand effort, car jamais il ne s’est enfoncé plus avant dans l’étude de la laide humanité, et jamais le lyrique qui est en lui n’a dû se lamenter et pleurer plus amèrement. Dans ce long ouvrage, le plus long qu’il ait écrit, il n’y a pas un abandon d’une page. Il va imperturbablement son chemin, quel que soit l’ennui de la tâche, ne procédant pas, comme Balzac, par morceaux d’analyse raisonnée, où l’auteur peut encore se soulager, mais par récits toujours dramatisés, toujours mis en scène. Il a été certainement aussi impitoyable pour lui que pour le monde imbécile qu'il a peint.

J’aborde maintenant Salammbé et La Tentation de saint Antoine, les deux coups d’aile de Gustave Flaubert au-dessus des laideurs du monde bourgeois, l’échappée splendide du lyrique, du coloriste ardent, heureux enfin d’être dans son véritable pays de lumière, de parfum, d’étoffes éclatantes. Gustave Flaubert est un Oriental dépaysé. On le sent soulagé, respirant librement, dès qu'il peut faire puissant et libre, sans mentir. Les œuvres chères à son cœur, celles qu’il a dû écrire sans fatigue, malgré les immenses recherches qu’elles lui ont coûté, sont à coup sûr Salammbô et La Tentation de saint Antoine.

Dans une lettre qu’il a écrite à Sainte-Beuve, il donne une indication précieuse, au suiet du premier de ces ouvrages. ‘* J’ai voulu fixer un mirage, dit-il, en appliquant à l’antiquité les procédés du roman moderne. ”? La marche de l’œuvre, en effet, comme dans Madame Bovary, consiste en une série de tableaux, des épisodes où les personnages se peignent eux-mêmes par leurs paroles et leurs actions. Seulement, l’étude du milieu déborde davantage, le drame se rétrécit un peu au milieu

de la magnificence du cadre, les descriptions s’étalent et laissent moins de place à l’analyse. C’est toujours de l’humanité étudiée jusqu'aux entrailles, mais un coin d’humanité étrange, s’agitant dans une civilisation dont la peinture devait fatalement tenter un peintre tel que Gustave Flaubert.

Il n’y a pas, dans notre littérature, un début comparable au premier chapitre de Salammbô. C’est un éblouissement. Les Mercenaires célèbrent par un festin, dans les jardins d’Hamilcar, le jour anniversaire de la bataille d’Eryx. La rudesse et la gloutonnerie des soldats, l’éclat de la table, les mets étranges, le décor du jardin, avec le palais de marbre au fond, élevant ses quatre étages de terrasses, prennent une splendeur extraordinaire dans ce style puissant et coloré, dont chaque mot a la justesse de ton voulue. C’est là que Salammbô apparaît, descendant l’escalier du palais, venant pleurer les poissons sacrés que les Mercenaires ont tués dans les viviers. C’est là aussi que commence la rivalité jalouse du Libyen Mâtho et du chef numide Narr'Havas, tous deux fous d’amour pour la fille d’'Hamilcar.

Carthage, affaiblie, a peur des Mercenaires qui l’ont aidée dans les dernières guerres; elle ne peut les payer et ne sait comment se débarrasser d’eux. Hamilcar, leur chef, a disparu. Après le festin qui ouvre le livre, Carthage les envoie à Sicca, fermant ses portes sur eux. Et c’est alors que Spendius, un esclave grec que Math a délivré, jette les Mercenaires contre la ville, par vengeance. Il sert en même temps la passion du Libyen, que Salammbé a rendu fou; il le fait rentrer dans Carthage, en suivant le «anal d’un aqueduc, puis le pousse à voler le manteau sacré de Tanit, le zaïmph qui rend invincible. Mâtho, enveloppé dans le zaïmph, revoit Salammbô; elle le repousse, le maudit, et il traverse la ville couvert du voile, protégé par lui, au milieu des habitants qui regardent s’en aller leur fortune. Les Mercenaires battent le suffète Hannon, la République va périr, lorsque Hamilcar reparaît. Il gagne sur les soldats révoltés la bataille du Macar, il tient campagne contre eux. Mais ses efforts resteraient vains peut-être, si Salammbô, poussée par Schahabarim, le grand-prêtre eunuque de

Tanit, n’allait se livrer à Mâtho sous sa tente; pendant qu’il dort, elle se lève, s’enfuit avec le zaïmph. Cependant, Spendius met encore Carthage à deux doigts de sa perte, en coupant l’aqueduc et en privant ainsi la ville d’eau. Il y a là un épisode superbe, le sacrifice humain à Moloch pour apaiser le dieu; on vient demander à Hamilcar son fils Hannibal, qu'il élève secrètement et qu’il parvient à sauver. Heureusement, la pluie tombe, Narr’Havas trahit Mâtho avec lequel il avait fait alliance, Carthage est ravitaillée et sauvée. Au dénoûment, Hamilcar a enfermé les Mercenaires dans le défilé de la Hache et les y laisse mourir de faim; agonie épouvantable d’une armée, qui est un des morceaux les plus merveilleux du livre. Mâtho, fait prisonnier, est condamné à traverser la ville, nu, les mains liées derrière le dos, sous les coups des habitants rangés sur son passage, et il vient, horrible, sanglant, la chair en lambeaux, expirer aux pieds de Salammbô, à laquelle Narr’Havas triomphant tend la coupe des fiançailles. Salammbô tombe blême, raidie, les lèvres ouvertes. ‘‘ Ainsi mourut la fille d’Hamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit. ”

Cette figure de Salammbô est l’étrangeté du livre. Dans la lettre dont j’ai parlé, Gustave Flaubert écrit à Sainte-Beuve, qui lui reprochait d’avoir refait une Mne Bovary carthaginoise : ‘* Mais non! madame Bovary est agitée par des passions multiples; Salammbô, au contraire, demeure clouée par l’idée fixe. C’est une maniaque, une espèce de sainte Thérèse ??’. Et cela est excellement dit. Salammbô, en effet, n’a qu’une attitude; on la voit sur sa terrasse, les mains levées vers la Lune, vers cette Tanit qu’elle adore. Si elle va se livrer à Mâtho, c’est sur les conseils de Schahabarim, ce grand prêtre eunuque qui la pousse à cela, avec le regret vague de sa virilité. Elle entend sauver son pays et ses dieux, rien de plus. Il n’entre nul désir dans son acte; à peine comprend-elle. Plus tard, elle est fidèle à celui qui l’a possédée. Elle est tourmentée par son souvenir, elle se sent devenue à lui, et elle meurt sur son cadavre, d’horreur et de désespoir, échappant ainsi à l’étreinte de Narr’Havas. Cette création demeure donc comme le type du mysticisme païen, de la fatalité et de l’éternité

dans l’idée de l’amour. Elle est à qui l’a prise. Elle ne quitte l’adoration de Tanit, que pour rester marquée du premier baiser qu’elle a reçu; élle n’a pas voulu ce baiser, mais il sera le premier et le dernier, et elle en mourra. D'ailleurs, Gustave Flaubert avoue que cette création lui appartient en propre. ‘* Je ne suis pas sûr de sa réalité; car ni Vous, ni moi, ni personne, aucun ancien et aucun moderne, ne peut connaître la femme orientale, par la raison qu'il est impossible de la fréquenter ?””’.

Les autres personnages, de même, n’ont guère qu’une attitude. Mâtho est une brute, lâchée dans son amour; il est tout secoué, tout aveuglé de son désir, et ses actes s’y rapportent tous. Spendius a la ruse souple du Grec; il reste plein d’expédients et de rancune secrète. Hamilcar est une haute figure, un peu sombre; Narr’Havas ne fait que passer; le suffète Hannon, atteint de la lèpre, offre un des portraits les plus originaux du livre, lâche, cruel, ignoble. Sainte-Beuve, qui a reproché à Gustave Flaubert le caractère complexe de ses Barbares, a lu vraiment le livre avec d’étranges yeux. Je trouve, au contraire, les personnages tout d’une pièce, allant à leurs instincts, ayant un seul but. Nous ne sommes plus dans les mille petits riens de l’analyse du monde moderne. Mâtho, foudroyé d’amour à la première page, en demeure stupide tout le volume et en meurt à la fin. Les autres ont des mobiles semblables qui les jettent d’un trait à la satisfaction de leurs appétits. D’ailleurs, nous n’avons pas là d'étude suivie sur les différents états d’âme d’un personnage ou de plusieurs. L’œuvre est le vaste tableau d’une situation psychologique et physiologique presque unique. Il ne s’y trouve guère que l’analyse des troubles que l’approche de l’homme a produits chez Salammbô. Gustave Flaubert, ayant à créer ses figures d’après les documents qu “1 à fouillés, s’est efforcé de les composer le plus simplement possible, en tâchant seulement de donner à chacune d'elles une individualité qui l’empêchât de tourner au type 8 général.

Et que de scènes magnifiques, que de descriptions prodigieuses! J’ai cité le festin; j’ajouterai les invocations de Salammbô, blanche sous la lune; la visite au temple de Tanit par Mâtho et Spendius, quand ils vont voler le

zaïmph; la descente d’Hamilcar dans les souterrains où il cache ses trésors; la bataille du Macar, dans laquelle il y a une charge d’éléphants restée célèbre; la scène de la tente, Salammbô tombant aux bras du Libyen; le sacrifice à Moloch; l’agonie des Mercenaires dans le défilé de la Hache : enfin la course folle de Mâtho poursuivi par les coups de toute une ville, ne voyant que Salammbô, venant agoniser à ses pieds.

Ces tableaux ne sont pas traités avec l’ivresse lyrique que Victor Hugo y aurait mise. Je l’ai dit, Gustave Flaubert reste l’homme exact, maître de chaque couleur qu’il emploie. Il donne ainsi une solidité d’éclat sans pareille à tout ce qu’il peint. L’or, les bijoux, les manteaux de pourpre, les marbres ruissellent, sans qu'il y ait encombrement; les faits extraordinaires, des allées de lions crucifiés, le suffète Hannon trempant les mains dans le sang des prisonniers égorgés pour guérir sa lèpre, le python s’enroulant autour des membres nus et adorables de Salammbô, toute une armée râlant de faim, se mettent à leur place d’eux-mêmes et ne détonnent point. L’œuvre est d’un tissu serré, d’un art infini, d’une correction admirable. Et on devine des dessous très étudiés, un terrain admirablement connu de l’auteur. Lors de l’apparition de Salammbô, ce dernier fut attaqué par un M. Frœhner, un Allemand je crois, qui contesta l’exactitude de la plupart des détails. Gustave Flaubert se fâcha, disant avec raison qu’il abandonnait à la critique le côté littéraire, mais qu'il entendait défendre la partie historique et de pure science. Alors, il cita toutes ses sources. La liste était effrayante. [1 a remué l’antiquité entière, les auteurs grecs, les auteurs latins, tout ce qui de près ou de loin touche à Carthage. Il a apporté le même soin, la même minutie, à reconstruire cette civilisation morte, qu’à décrire, dans L’Education sentimentale, les journées de février, en 1848, dont il a pu suivre les péripéties de ses yeux.

La Tentation de saint Antoineest le dernierlivre DUR par Gustave Flaubert. C’est le plus étrange et le plus éclatant de ses ouvrages. Il y a mis vingt années de recherches, de retouches, de conscience et de talent. Je vais tâcher, dans une brève analyse, de donner une idée de cette œuvre.

. Saint Antoine est sur le seuil de sa cabane, au haut d’une montagne, dans la Thébaïde. Le jour baisse. L’ermite est las d’une journée de privations, de continence et de travail. Alors, dans l’ombre qui vient, il se sent mollir. Le diable qui le guette, l’endort, le pousse aux rêves lâches. C’est toute une nuit d’horrible cauchemar, de tentation brûlante. D'’abord saint Antoine regrette son enfance, une fiancée, Ammonaria, qu'il a aimée jadis; et, peu à peu, il glisse à la plainte, il voudrait être grammairien ou philosophe, soldat, publicain au péage de quelque pont, marchand riche et marié. Des voix venues des ténèbres lui offrent des femmes, des tas d’or, des tables chargées de mets. C’est le commencement de la tentation, les appétits vulgaires, la satisfaction de la bête. Il rêve qu’il est le confident de l’empereur, qu’il a la toute-puissance. Il se trouve ensuite dans un palais resplendissant, au milieu d’un festin de Nabuchodonosor; et, repu de débordements et d’extermination, il a le besoin d’être une brute, il se met à quatre pattes et beugle comme un taureau. Puis, quand il s’est fouetté pour se punir de cette vision, une autre vision se lève, la reine de Saba venant s’offrir, avec ses trésors, lui tendant sa gorge, le faisant râler de désir. Tout s’efface, le diable prend la figure d’Hilarion, son ancien disciple, pour l’attaquer dans sa foi. Il lui prouve l’obscurité, les contradictions de l’Ancien et du Nouveau Testament. Il l’emmène dans un voyage inouï à travers les religions et les dieux : les religions les premières, les cent hérésies plus monstrueuses les unes que les autres, toutes formes de la folie et de la fureur de l’homme; après cela, les dieux, un défilé de dieux abominables et grotesques faisant tous, un à un, le saut dans le néant, depuis les dieux de sang des premiers âges jusqu'aux dieux Foétiques et superbes de la Grèce. Le voyage s’achève dans les airs, parmi la poussière des mondes, au milieu de ce ciel de la science moderne, que Satan fait visiter à l’ermite monté sur son dos, et qui terrifie ce dernier par son infini. Satan a grandi démesurément, il est devenu la science. Saint Antoine, retombé sur la terre, entend les terrifiantes querelles de la Luxure et de la Mort, du Sphinx et de la Chimère. Enfin. il s’abîme dans la bande des ani-

maux fabuleux, des monstres de la terre; il descend encore, il est dans Îa terre elle-même, dans les végétaux qui sont des êtres, dans les pierres qui sont des végétaux. Et voici son dernier cri : ‘‘ J’ai envie de voler, de nager, « d’aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir ‘* des ailes, une carapace, une écorce, soufller de la fumée, ‘< porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me déve- ‘* lopper comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer ‘ comme le son, briller comme la lumière, me blottir ‘‘ sous toutes les formes, pénétrer chaque atome, des- ‘* cendre jusqu’au fond de la matière, être la matière! ”? Le poëme est fini, la nuit est achevée. Ce n’est qu’un cauchemar de plus évanoui dans l’ombre. Le soleil se lève, et, dans son disque même, rayonne la figure de Jésus-Christ. Antoine fait le signe de la croix et se remet en prière.

Jamais pareil soufflet n’a été donné à l’humanité, Nous sommes loin ici de la satire discrète, du rire caché de Madame Bovary, et de L’Education sentimentale. Ce n’est plus la bêtise d’une société que Gustave Flaubert peint comme pour s’en venger, c’est la bêtise du monde. Prendre l’humanité à son berceau, la montrer à toutes les heures dans le sang et dans l’ordure, noter scrupuleusement chacun de ses faux pas, conclure à son impuissance, à sa misère et à son néant : tel a été le but caressé et . longuement mûri de l’auteur. Le chapitre où il fait passer “le cortège des hérésiarques est effroyable; il n’y a pas une abomination, pas une démence, pas une cruauté que ces hommes n’aient inventée et qu'ils ne crient; la briéveté des transitions, la rapidité du récit, tant d’horreurs et de sottises accumulées en quelques pages, arrivent à donner des nausées et des vertiges. Et le chapitre des dieux est plus terrifiant encore; la procession ne finit pas, l’homme a tout déifié, les dieux se culbutent dans la boue, les uns poussant les autres; des milliers d’années de croyances absurdes et sanglantes passent, des idoles toutes en ventre, des idoles à têtes de bête, de bois, de marbre et de carton, se volant leurs dogmes et leurs doctrines, se débattant contre la mort, la mort fatale qui emporte les sociétés avec leurs religions : vaste

spectacle, tableau sans précédent de la chute continue de l’homme et de ses conceptions religieuses dans l’inconnu.

Puis, il y a encore le dernier chapitre, cet assouvissement d'Antoine dans la matière, ce cri de désir en face de la terre noire et profonde, cette conclusion à l’universelle douleur, à l’éternelle duperie de la vie. Même quand le saint se remet en prière, c’est comme une ironie de plus, à la suite de la vision du monde vide de dieux; il courbe les épaules par habitude, il n’inspire qu’une immense pitié. Gustave Flaubert est là tout entier, avec cet esprit révolutionnaire qu’il a en lui, malgré lui. Il cède à un besoin de négation, de doute absolu, condamnant toutes les religions au même degré, ne montrant peut-être quelque tendresse que pour les dieux de beauté de la Grèce. S’il a choisi la légende de saint Antoine pour se soulager et dire aux hommes le cas de folie bête dont ils agonisent, depuis le premier jour de la création, c’est qu’il trouvait là cette antiquité, cet Orient qu’il aime, et où il sent assez d’espace pour faire colossal et lumineux. Dans un cadre moderne, il aurait fallu tout rapetisser et écrire une comédie au lieu d’un poëme.

La Tentation de saint Antoine contient des morceaux de premier ordre. J’ai cité l’épisode de la reine de Saba, tout parfumé des voluptés orientales, et où les phrases prennent une musique étrange, une cadence de cymbales d’or sonnant sous des rideaux de pourpre. J’ai dit un mot également du festin de Nabuchodonosor, une débauche géante, une salle où les mangeailles ruissellent, où la brute, couverte de pierreries, trône. Il faut ajouter une description d’Alexandrie, d’une reconstruction étonnante d’exactitude; une page sur l'Egypte, où cette terre renaît avec ses temples, ses parfums, toute sa civilisation morte; enfin, la querelle du Sphinx et de la Chimère, des deux bêtes qui emportent l’homme et le dévorent à toute heure, l’énigme sombre clouée à terre, la fantaisie ailée se cognant aux étoiles.

Une pareille œuvre, je ne parle que de la conception et de la réalisation artistique, sans m'occuper du côté philosophique qui m'entraînerait trop loin, est d’un grand écrivain, du plus grand écrivain que notre littérature compte en ce moment. Gustave Flaubert, malgré

les hésitations des lecteurs et l’ahurissement de la critique, s’y est montré supérieur, plus grand et plus fort, au sommet.

Il me reste à indiquer quelle est l’attitude du public a l’égard de Gustave Flaubert.

Je l’ai dit, le succès de Madame Bovary fut foudroyant. D'une semaine à l’autre, Gustave Flaubert fut connu, célébré, acclamé. Il n’y a pas d’autre exemple, dans ce siècle, à notre époque où vingt volumes répandent à peine le nom d’un auteur, d’une réputation acquise ainsi du premier coup. Et ce n’était pas seulement de la popularité, mais de la gloire. On le mettait au premier rang, à la tête des romanciers contemporains. Depuis vingt ans, il garde au front l’auréole de ce triomphe.

Mais le public lui a fait payer ensuite cette gloire. IL semble qu’on ait voulu se venger de l’admiration franche, irrésistible, soulevée par Madame Bovary. Il n’a plus publié un livre sans être discuté violemment, nié même; et cette rancune, cette hostilité de la critique est allée en augmentant, à chaque ouvrage nouveau. Salammbô a fait encore un bruit énorme, où déjà montaient bien des moqueries. L’Education sentimentale, cette œuvre si complexe et si profonde, tombée dans les dernières convulsions de l’empire, a passé presque inaperçue, au milieu d’une indifférence ahurie. Enfin, La Tentation de saint Antoine, dernièrement, a été attaquée avec une violence extrême, sans rencontrer un seul critique qui osât analyser l’œuvre sérieusement et en montrer les merveilleuses beautés. La vérité triste est celle-ci : c’est que les livres de Gustave Flaubert sont trop convaincus et trop originaux pour le public parisien. Les lecteurs frivoles des journaux du boulevard n’y voient que des sujets de plaisanterie; la charge s’empare des situations, la caricature, des personnages; et c’est bientôt un rire universel, à propos des choses les moins risibles du monde. [Il faut connaître cet étrange public, quelques

milliers de personnes au plus, qui font le bruit de cent mille, pour se faire une idée des jugements extraordinaires qu'il porte. Un écrivain a travaillé vingt ans à une œuvre; un monsieur quelconque la parcourt en vingt minutes, la jette en disant : ‘* Elle est ennuyeuse ””, et c’est fini, le livre est condamné.

Je dois ajouter que le libre développement du talent de Flaubert n’était pas fait pour lui concilier la foule. On lui demande de donner une seconde Madame Bovary, sans vouloir comprendre qu’un écrivain se rapetisse en revenant en arrière. Îl a obéi à la poussée de son tempérament, il a élargi de plus en plus son analyse. Chacun de ses ouvrages offre une tentative nouvelle, raisonnée, accomplie avec une fermeté admirable. J’ajoute que chacun d’eux a été un pas en avant, une phase de ce talent si net et si consciencieux. On reviendra sur les critiques adressées à L’Education sentimentale et à La Tentation de saint Antoine. Il faut que ces livres mûrissent.

Gustave Flaubert reste une des personnalités les plus hautes de notre littérature contemporaine. On s’incline respectueusement devant lui. Toute la jeune génération l’accepte comme un maître. Et voyez l'étrange chose, nous touchons ici du doigt l’infirmité française, Gustave Flaubert vit à l’écart, à peine entouré de quelques amis, sans tapage, ne traînant pas derrière lui le troupeau de ses admirateurs. Cependant, le génie français, à cette heure, la langue française dans sa pureté et dans son éclat, est chez cet écrivain solitaire, abandonné, dont les journaux n’impriment pas le nom une fois par mois. C’est devant celui-là que les trompettes de l’enthousiasme public devraient sonner sans relâche, parce que celui-là est réellement l'honneur et la gloire de la France.

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L'Homme

Si j'écrivais jamais mes Mémoires, ceci en serait une des pages les plus émues. Je veux réunir mes souvenirs sur Gustave Flaubert, l’ami illustre et si cher que je viens de perdre. L'ordre manquera peut-être, je n'’ai d’autre ambition que d'être exact et complet. Il me semble que nous avons le devoir de dresser dans sa vérité la figure de ce grand écrivain, nous qui avons vécu de sa vie, pendant les dix dernières années de son existence. On l’aimera d’autant plus qu’on le connaîtra davantage, et c’est toujours une bonne besogne que de détruire les légendes. Songez quels trésors nous aurions, si, au lendemain de la mort de Corneille ou de Molière, quelque ami nous avait conté l’homme et expliqué l’écrivain, dans une analyse scrupuleuse, prise aux meilleures sources de l'observation!

La mort de Gustave Flaubert a été pour nous tous un coup de foudre. Six semaines auparavant, le dimanche de Pâques, nous avions réalisé un vieux projet, Goncourt, Daudet, Charpentier et moi, nous étions allés vivre

vingt-quatre heures chez lui, à Croisset; et nous l’avions quitté, heureux de cette escapade, attendris de son hospitalité paternelle, nous donnant tous rendez-vous à Paris pour les premiers jours de mai, époque à laquelle il devait y venir passer deux mois. Le samedi 8 mai, je me trouvais à Médan, où je m'installais depuis trois jours, et je me mettais à table, heureux d’être débarrassé de la poussière de l’emménagement, rêvant pour le lendemain une matinée de travail sérieux, lorsqu'une dépêche m'’arriva. À la campagne, chaque fois que je reçois une dévêche, i’éprouve un serrement de cœur, dans la crainte d’une mauvaise nouvelle. Je plaisantais pourtant; tous les miens étaient là, je dis en riant que la dépêche n'allait toujours pas nous empêcher de dîner. Et, le papier ouvert, je lus ces deux mots : Flaubert mort. C'était Maupassant qui me télégraphiait ces deux mots, sans explications. Un coup de massue en plein crâne.

Nous l’avions laissé si gai, si bien portant, dans la joie du livre qu’il finissait! Aucune mort ne pouvait m’atteindre ni me bouleverser davantage. Jusqu’au mardi, jour des obsèques, il est resté devant moi; il me bantait, la nuit surtout; brusquement, il arrivait au bout de toutes mes pensées, avec l’horreur froide du plus jamais. C’était une stupeur, coupée de révoltes. Le mardi matin, je suis parti pour Rouen, j’ai dû aller prendre un train à la station voisine et traverser la campagne, aux premiers rayons du soleil : une matinée radieuse, de longues flèches d’or qui trouaient les feuillages pleins d’un bavardage d’oiseaux, des haleines fraîches qui se levaient de la Seine et passaient comme des frissons dans la chaleur. J’ai senti des larmes me monter aux yeux, quand je me suis vu tout seul, dans cette campagne souriante, avec le petit bruit de mes pas sur les cailloux du sentier. Je pensais à lui, je me disais que c'était fini, qu'il ne verrait plus le soleil.

A Mantes, j’ai pris l’express. Daudet se trouvait dans le train, avec quelques écrivains et quelques journalistes qui s’étaient dérangés : rares fidèles dont le petit nombre nous a serré le cœur, reporters faisant leur métier avec une âpreté qui nous a blessés parfois. Goncourt et Charpentier, partis la veille, étaient déjà à

Rouen. Des voitures nous attendaient à la gare, et nous avons recommencé, Daudet et moi, ce voyage que, six semaines auparavant, nous avions fait si gaîment. Mais nous ne devions pas aller jusqu’à Croisset. À peine quittions-nous la route de Canteleu, que notre cocher s’arrête et se range contre une haie; c’est le convoi qui arrive à notre rencontre, encore masqué par un bouquet d’arbres, au tournant du chemin. Nous descendons, nous nous découvrons. Dans ma douleur, le coup terrible m’a été porté là. Notre bon et grand Flaubert semblait venir à nous, couché dans son cercueil. Je le voyais encore, à Croisset, sortant de sa maison et nous embrassant sur les deux joues, avec de gros baisers sonores. Et, maintenant, c'était une autre rencontre, la dernière. Il s’avançait de nouveau, comme pour une bienvenue. Quand j’ai vu le corbillard avec ses tentures, ses chevaux marchant au pas, son balancement doux et funèbre, déboucher de derrière les arbres sur la route nue et venir droit à moi, j’ai éprouvé un grand froid et je me suis mis à trembler. À droite, à gauche, des prés s’étendent; des haies coupent les herbages, des peupliers barrent le ciel; c’est un coin touffu de la grasse Normandie, qui verdoie dans une nappe du soleil. Et le corbillard avançait toujours, au milieu des verdures, sous le vaste ciel. Dans une prairie, au bord du chemin, une vache étonnée tendait son mufle par-dessus une haie; lorsque le corps a passé, elle s’est mise à beugler, et ces beuglements doux et prolongés, dans le silence, dans le piétinement des chevaux et du cortège, semblaient comme la voix lointaine, comme le sanglot de cette campagne que le grand mort avait aimée. J’entendrai toujours cette plainte de bête.

Cependant, Daudet et moi, nous nous étions rangés au bord du chemin, sans une parole et très pâles. Nous n’avions pas besoin de parler, notre pensée fut la même, quand les roues du corbillard nous frôlèrent : c’était le ‘ vieux ?” qui passait; et nous mettions dans ce mot toute notre tendresse pour lui, tout ce que nous devions à l’ami et au maître. Les dix dernières années de notre vie littéraire se levaient devant nous. Pourtant, le corbillard allait toujours, avec son balancement, le long des prairies et des haies; et, derrière, nous serrâmes la main de Gon-

court et de Charpentier, échangeant des mots insignifiants, nous regardant de l’air surpris et las des grandes catastrophes. Je jetai un coup d’œil sur le cortège; nous étions au plus deux cents. Dès lors, je marchai perdu dans. un piétinement de troupeau.

Cependant, le convoi, arrivé à la route de Canteleu, avait tourné et montait le coteau. Croisset est simplement un groupe de maisons, bâties au bord de la Seine, et qui dépendent de la paroisse de Canteleu, dont la vieille église est plantée tout en haut, dans les arbres. La route est superbe, une large voie qui serpente au flanc des prairies et des champs de blé; et, à mesure qu’on s’élève, la plaine se creuse, l’immense horizon s’élargit, à perte de vue, avec la coulée énorme de la Seine, au milieu des villages et des bois. À gauche, Rouen étale la mer grise de ses toitures, tandis que des fumées bleuâtres, à droite, fondent les lointains dans le ciel. Le long de cette côte si rude, le cortège s’était un peu débandé. A chaque tournant de la route, le corbillard disparaissait dans les feuillages; puis, on le revoyait plus loin, au bord d’une pièce d’avoine, d’où ses draperies flottantes faisaient envoler une bande de moineaux. Des nuages traversaient le ciel, si pur le matin. Par moments, passaient des coups de vent qui balayaient de grandes poussières blanches, volantes dans le soleil. Nous étions déjà tout blancs, et la montée ne finissait pas, toujours l’horizen s’élargissait. Ce convoi, à travers cette campagne, en face de cette vallée, prenaït une grandeur. À la queue, une trentaine de voitures, presque toutes vides, montaient péniblement.

Ce fut là que Maupassant me donna quelques détails sur les derniers moments de Flaubert. Il était accouru le soir même de sa mort, il l’avait encore trouvé sur le divan de son cabinet, où l’apoplexie l’avait foudroyé. Flaubert vivait en garçon, servi simplement par une domestique. La veille, dans un besoin d’expansion, il avait dit à cette femme qu'il était bien content : son livre, Bouvard et Pécuchet, était terminé, et il devait partir le dimanche pour Paris. Le samedi matin, il prit un bain, puis remonta dans son cabinet où il ne tarda pas à éprouver un malaise. Comme il était sujet à des,

crises nerveuses, après lesquelles il tombait en syncope et restait écrasé de lourds sommeils, il crut à un accès, et ne s’effraya nullement. Seulement, il appela la domestique pour qu’elle courût chez le docteur Fortin, qui habitait le voisinage. Puis, il se ravisa, il la retint près de lui, en lui ordonnant de parler; dans ses crises, il avait le besoin d’entendre quelqu'un vivre à son côté. Il n’était toujours pas inquiet, il causait, disant qu'il aurait été beaucoup plus ennuyé, si l’accès l’avait pris le lendemain, en chemin de fer; il se plaignait de voir tout en jaune autour de lui, il s’étonnait d’avoir encore la force de déboucher un flacon d’éther, qu'il était allé prendre dans sa chambre. Puis, revenu dans son cabinet, il poussa un soupir et déclara qu’il se sentait mieux. Pourtant, les jambes comme cassées, il s’était assis sur le divan turc qui occupait un coin de la pièce. Et, tout d’un coup, sans une parole, il se renversa en arrière : il était mort. Certainement, il ne s’est pas vu mourir. Pendant plusieurs heures, on a cru à un état léthargique. Mais le sang s'était porté au cou, l’apoplexie était là, en un collier noir, comme si elle l’avait étranglé. Belle mort, coup de massue enviable, et qui m’a fait souhaiter pour moi et pour tous ceux que j'aime cet anéantissement d'’insecte écrasé sous un doigt géant.

Nous arrivions à l’église, une tour romane, dans laquelle une cloche sonnait le glas. Sous le porche, barrant la grande porte, quatre paysans se pendaïent à la corde, emportés par le branle. On avait descendu le cercueil, et il était si grand, que les porteurs marchaïent les reins cassés. Toujours je me souviendrais des funérailles de notre bon et graud Flaubert, dans cette église de village. J'étais dans le chœur, en face des chantres. Il y en avait cinq, rangés en file devant un lutrin détraqué, montés sur des tabourets, qui les haussaïent du sol comme des poupées japonaises enfilées dans des bâtons; cinq rustres habillés de surplis sales et dont on apercevait les ‘gros souliers; ciny têtes de canne, couleur brique, taillées à coups de serpe, la bouche de travers hurlant du latin. Et cela ne finissait plus; ils se trompaient, manquaient ‘leurs répliques comme de mauvais acteurs qui ne savent pas leur rôle. Un jeune, certainement le fils du vieux son

voisin, avait une voix aiguë, déchirante, pareille au cri d’un animal qu’on égorge. Peu à peu une colère montait en moi, j'étais furieux et navré de cette égalité dans la mort, de ce grand homme que ces gens enterraient avec leur routine, sans une émotion, crachant sur son cercueil les mêmes notes fausses et les mêmes phrases vides qu'ils auraient crachées sur le cercueil d’un imbécile. Toute cette église froide où nous grelottions en venant du grand soleil, yardait une nudité, une indifférence qui me blessaient. Eh quoi! est-ce donc vrai, que devant Dieu, nous soyons tous de la même argile et que notre néant commence sous ce latin que l’Eglise vend à tout le monde? À Paris, derrière le luxe des tentures, dans la majesté des orgues, cette banalité marchande, cette insouciance née de l’habitude, se dissimulent encore. Mais ici on entendait la pelletée de terre tomber à chaque verset. Pauvre et illustre Flaubert, qui toute sa vie avait rugi contre la bêtise, l’ignorance, les idées toutes faites, les dogmes, les mascarades des religions, et que l’on jetait, enfermé dans quatre planches, au milieu du stupéfant carnaval de ces chantres braillant dulatin qu’ilsnecomprenaientmêmepas!

La sortie de l’église a été pour nous tous un véritable soulagement. Et le cortège a redescendu la côte de Canteleu. Il nous fallait gagner Rouen, traverser la ville et remonter au cimetière Monumental, en tout sept kilomètres environ. Le corbillard avait repris sa marche lente, le cortège s’espaçait davantage sur la route, les voitures suivaient. Mais, en entrant dans la ville. le convoi s’est resserré, des amis de Flaubert se succédaient et tenaient tour à tour les cordons du poële. Nous pouvions être alors trois cents au plus. Je ne veux nommer personne, mais beaucoup manquaient que tous comptaient trouver là. Des contemporains de Flaubert, Edmond de Goncourt se trouvait seul au triste rendezvous. Il n’y avait ensuite que des cadets, les amis des dernières années. Encore s’explique-t-on que beaucoup aient hésité à venir de Paris; trente et quelques lieues peuvent effrayer des santés chancelantes et d’anciennes affections. Mais ce qui est inexplicable, ce qui est impardonnable, c’est que Rouen, Rouen tout entier n’ait pas suivi le corps d’un de ses enfants les plus illustres. On

nous a répondu que les Rouennais, tous commerçants, se moquaient de la littérature. Cependant, il doit y avoir dans cette grande ville des professeurs, des avocats, des médecins, enfin une population libérale qui lit des livres, qui connaît au moins Madame Bovary ; il doit y avoir des collèges, des jeunes gens, des amoureux, des femmes intelligentes, enfin des esprits cultivés qui avaient appris par les journaux la perte que venait de faire la littérature française. Eh bien! personne n’a bougé; on n’aurait peutêtre pas compté deux cents Rouennais dans le maigre cortège, au lieu de la foule énorme, de la queue de monde que nous espérions. Jusqu’aux portes de la ville, nous nous sommes imaginé que Rouen attendait là, pour se mettre derrière le corps. Mais nous n’avons trouvé aux portes qu’un piquet de soldats, le piquet réglementaire que l’on doit à tout chevalier de la Légion d’honneur décédé; hommage banal, pompe médiocre et comme dérisoire, qui nous a paru blessante pour un si grand mort. Le long des quais, puis le long de l’avenue que nous avons suivie, quelques groupes de bourgeois regardaient curieusement. Beaucoup ne savaient même pas quel était ce mort qui passait; et, quand on leur nemmaïit Flaubert, ils se rappelaient seulement le père et le frère du grand romancier, les deux médecins dont le nom est resté populaire dans la ville. Les mieux infoumés, ceux qui avaient lu les journaux, étaient venus voir passer des journalistes de Paris. Pas le moindre deuil sur ces physionomies de badauds. Une ville erfoncée dans le lucre, abêtie, d’une ignorance lourde. Je pensais à nos villes au Midi, à Marseille, par exemple, qui, elle aussi, trempe dans le commerce jusqu’au cou; Marseille entier se serait entassé sur le passage du convoi, si elle avait perdu un citoyen de la taille de Flaubert. La vérité doit être que Flaubert, la veille de sa mort, était inconnu des quatre cinquièmes de Rouen et détesté de l’autre cinquième. Voilà la gloire.

Des boulevards à montée rapide, des rues escarpées conduisent au cimetière Monumental, qui domine la ville. Le corbillard avançait plus lentement, avec son roulis qui s’accentuait encore. Débandés, soufflant de fatigue, couverts de poussière et la gorge sèche, nous arrivions au

bout de ce voyage de deuil. En bas, dès la porte, de

grosses touffes de lilas embaument le cimetière; puis, des allées serpentent et se perdent dans des feuillages, tandis que les tombes étagées blanchissent au soleil. Mais, en haut, un spectacle nous avait arrêtés : la ville, à nos pieds, s’étendait sous un grand nuage cuivré, dont les bords, frangés de soleil, laissaient tomber une pluie d’étincelles rouges; et c'était, sous cet éclairage de drame, l’apparition brusque d’une cité du moyen âge, avec ses flèches et ses pignons, son gothique flamboyant, ses ruelles étranglées coupant de minces fosses noires le pêlemêle dentelé des toitures. Une même pensée nous était venue à tous : comment Flaubert, enfiévré du romantisme de 1830, n’a-t-il mis nulle part cette ville qui nous apparaissait comme à l’horizon d’une ballade de Victor Hugo? Il existe bien une description du panorama de Rouen, dans Madame Bovary: mais cette description est d’une sobriété remarquable, et la vieille cité gothique ne s’y montre aucunement. Nous touchons là à une des contradictions du tempérament littéraire de Flaubert, que je tâcherai d’expliquer.

La tombe de Louis Bouilhet se trouve à côté du tombeau de la famille de Gustave Flaubert, et le corps du romancier a dû passer devant le poëte, son ami d’enfance, qui dort là depuis dix ans. Ces deux monuments regardent la ville, du haut de la colline verte. On avait apporté le cercueil, à travers une pelouse; des curieux, presque tous des gens du peuple, s'étaient précipités, envahissant les étroits sentiers, autour du tombeau; si bien que le cortège n’a pu approcher que difficilement. D'ailleurs, pour se conformer aux idées souvent exprimées par Flaubert, il n’y a pas eu de discours. Un vieil ami, M. Charles Lapierre, directeur du Nouvelliste de Rouen, a seulement dit quelques mots. Et, alors, s’est passé un fait qui nous a tous bouleversés. Quand on a descendu le cercueil dans le caveau, ce cercueil trop grand, un cercueil de géant, n’a jamais pu entrer. Pendant plusieurs minutes, les fossoyeurs, commandés par un homme maigre, à large chapeau noir, une figure sortie de Han d'Islande, ont travaillé avec de sourds efforts; mais le cercueil, la tête en bas, ne voulait ni remonter ni descendre davantage, et l’on entendait les cordes crier et le

bois se plaindre. C'était atroce; la nièce que Flaubert a tant aimée, sanglotait au bord du caveau. Enfin, des voix ont murmuré :‘* Assez, assez, attendez, plus tard ”’. Nous sommes partis, abandonnant là notre ‘‘ vieux ”” entré de biais dans la terre. Mon cœur éclatait.

En bas, sur le port, lorsque, hébétés de fatigue et de chagrin, Goncourt nous a ramenés, Daudet et moi, à l’hôtel où il était descendu, une musique militaire jouait un pas redoublé, près de la statue de Boieldieu. Les cafés étaient pleins, des bourgeois se promenaient, un air de fête épanouissaït la ville. Le soleil de quatre heures qui enfilait les quais, allumait la Seine dont les reflets dansaient sur les façades blanches des restaurants, où les cuisines flambaient déjà, avec des odeurs de mangeaille. Dans un cabaret, toute une tablée de reporters et de poëtes affamés se commandaient une sole normande. Ab! les tristesses des enterrements de grands hommes!

IT

J'ai peu de détails biographiques. Flaubert était discret sur ces matières; puis, je l’ai connu très tard, en 1669. C’est à un ami d’enfance, ou à un confident très intime, qu’il appartient de nous dire sa vie. Pour moi, je me contenterai de noter ici ce que je sais bien, et je tâcherai surtout d’expliquer l’écrivain par l’homme, en me reportant à ce qu'il m’a dit et à ce que j’ai pu observer.

Cependant, il.me faut rappeler les grandes lignes de son existence. Il est né à Rouen, en 1821. Son père, Achille Flaubert, était un médecin de talent, dont le large cœur et la stricte honnêteté sont restés légendaires. À cette école, le jeune Gustave dut grandir en bonté, en loyauté, en virilité. Nous le retrouverons plus tard le fils de son père, avec cette nature adorable qui nous le rendait si cher, une nature où il y avait du colosse et de l’enfant. Il fit ses études à Rouen et y rencontra très jeune Louis Bouilhet et le comte d’Osmoy, dans une pension dont il nous racontait parfois de bien amusantes histoires. Son

enfance et sa jeunesse paraissent avoir été celles d’un garçon appartenant à une famille aisée et libérale, qui l’élevait fortement sans le contrarier dans ses goûts. Il céda de bonne heure à la passion littéraire, et je ne crois pas qu’il ait jamais eu l’idée d’une profession quelconque; du moins il n’en parlait point. Au sortir du collège, il avait perdu de vue Louis Bouilhet, qu'il ne rencontra que dans l’hiver de 1846; dès lors, se noua entre eux la solide amitié qui ne cessa plus. J’ai toujours pensé que L’Education sentimentale était dans bien des pages une confession, une sorte d’autobiographie très arrangée, composée de souvenirs pris un peu partout; et il pourrait arriver, en tenant compte des besoins de l’intrigue, que la grande amitié de Frédéric et de Deslauriers fût l’écho de l’amitié de Flaubert et de Bouilhet. Comme Frédéric, d’ailleurs, Flaubert alla faire son droit à Paris, où Bouilhet le retrouva. Mais avant cette année 1846, à peine âgé de dix-neuf ans, pour la première fois il avait voyagé. Je ne puis dire s’il poussa jusqu’à l’Italie, mais je me souviens qu’il m'a souvent raconté son passage à Marseille, où il eut toute une aventure amoureuse. À Paris, il mena une vie d'étude, coupée de quelques plaisirs violents. Sans être mondain, il menait une existence large. Dès cette époque, il eut du reste un pied à Paris et un pied à Rouen; son père avait acheté la maison de campagne de Croisset vers 1842, et il y retournait passer des saisons entières. En relisant dernièrement la vie de Corneille, j’ai été frappé des ressemblances qu’elle offrait avec celle de Flaubert. Deux grands faits marquent seulement son existence; son voyage en Orient, qu'il fit de 1849 à 1851, et le voyage qu'il entreprit plus tard aux ruines de Carthage, pour son livre de Salammbô. En dehors de ces échappées, il a toujours eu la vie que nous lui avons vu mener dans ces derniers temps, cette vie d’étude dont j’ai parlé, tantôt s’enfermant. pendant des mois à Croisset, tantôt venant se distraire à Paris, acceptant des invitations à dîner, recevant ses amis le dimanche, mais passant quand même ses nuits à sa table de travail. Sa biographie est là tout entière. On pourra préciser des dates et donner des détails; on ne sortira pas de ces grandes lignes. |

La maison de Croisset est une construction très ancienne réparée et augmentée vers la fin du siècle dernier. Ia façade blanche est à vingt mètres au plus de la Seine, dont une grille et la route la séparent. À gauche, il y a une maison de jardinier, une petite ferme; à droite s’étend un parc étroit, ombragé par des arbres magnifiques; puis, derrière la maison, le coteau monte brusquement, des verdures font un rideau, au delà duquel, tout en haut, se trouvent un potager et des prés plantés d’arbres fruitiers. Flaubert jurait qu'il n’allait pas une fois par an au bout de la propriété. Après la mort de sa mère, il avait même abandonné la maison pour se claquemurer dans les deux uniques pièces où il vivait, son cabinet de travail et sa chambre à coucher. Il n’en sortait que pour manger dans la salle du bas, car il avait fini par abominer la marche, au point qu’il ne pouvait même voir marcher les autres, sans éprouver un agacement nerveux. Lorsque nous avons passé une nuit à Croisset, nous avons trouvé la maison nue, avec l’ancien mobilier bourgeois de la famille. Flaubert avait le dédain des tableaux et des bibelots, toutes ses concessions étaient deux chimères japonaises dans un vestibule, et des reproductions en plâtre de bas-reliefs antiques, pendues aux murs de l’escalier. Dans son cabinet, une vaste pièce qui tenait tout un angle de la! maison, il n’y avait

ère que des livres rangés sur des rayons de chêne. Et là les objets d’art manquaient également; on ne voyait, comme curiosités rapportées de l’Orient, qu’un’ pied de momie, un plat persan en cuivre repoussé où il jetait ses plumes, et quelques autres débris sans valeur. Entre les deux fenêtres, se trouvait le buste en marbre d’une sœur qu'il avait adorée et qui était morte jeune. C’est tout, si l’on ajoute des gravures, des portraits de camarades d’enfance et d’anciennes amies. Mais la pièce, dans son désordre, avec son tapis usé, ses vieux fauteuils, son large divan, sa peau d’ours blanc qui tournait au jaune, sentait bon le travail, la lutte enragée contre les phrases rebelles. Pour nous, tout Flaubert était là. Nous évoquions son existence entière vécue dans cette pièce, au milieu des bouquins si souvent consultés, des cartons où il enfermait ses notes, des objets familiers qu’il n’aimait

pas qu’on dérangeât de leur place habituelle, par une manie d’homme sédentaire.

À Paris, je ne l’ai pas connu dans son appartement du boulevard du Temple. La maison était voisine du théâtre du Petit-Lazari. Elle existe encore, dans un enfoncement où sont venues se raccorder les maisons nouvelles. Il l’habita pendant une quinzaine d’années. Ce fut là que sa gloire naquit et qu il goûta ses grandes joies. Il y publia ses trois premiers ouvrages : Madame Bovary, Salammbô et L’Education sentimentale. Tout un mouvement avait lieu autour de lui, des admirateurs venaient le saluer. Ses familiers d’alors étaient Edmond et Jules de Goncourt, Théophile Gautier, Taine, Feydeau, d’autres encore. Il les réunissait chaque dimanche, l’après-midi; et c’étaient des débauches de causeries, d’anecdotes grasses et de discussions littéraires. L’Empire, qui voulait avoir ses écrivains, lui avait fait d’aimables avances; il allait à Compiègne, il était devenu un des hôtes habituels du Palais-Royal, où la princesse Mathilde avait réussi à réunir de grands talents.

Après la guerre, il vint habiter la rue Murillo; son logement, composé de trois petites pièces, au cinquième étage, donnait sur le parc Monceau, une vue superbe qui l’avait décidé. Il fit tendre les pièces d’une cretonne à grands ramages; mais ce fut son seul luxe, et comme à Croisset les bibelots manquaient, il n’y avait guère qu’une selle arabe, rapportée d’Afrique, et un Bouddha de carton doré, acheté chez un revendeur de Rouen. C’est là que je suis entré dans son intimité. Il était alors très seul, très découragé. L’insuccès de L’Education sentimentale lui avait porté un coup terrible. D’autre part, bien qu'il n’eût aucune conviction politique, la chute de l’Empire lui semblait la fin du monde. Il achevait alors La Tentation de saint Antoine, péniblement et sans joie. Le dimanche, je ne trouvais guère là qu’Edmond de Goncourt, frappé lui aussi par la mort de son frère, n’osant plus toucher une plume et très triste. C’est rue Murillo qu’Alphonse Daudet est, comme moi, devenu un des fidèles de Flaubert. Avec Maupassant, nous étions les seuls intimes. J’oublie Tourgueneff, qui était l’ami le plus solide et le plus cher. Un jour, Tourgueneff nous

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traduisit à livre ouvert des pages de Gæœthe, en phrases comme tremblées, d’un charme pénétrant. C’étaient des après-midi délicieux, avec un grand fond de tristesse. Je me souviens surtout d’un dimanche gras, où, pendant que les cornets à bouquin sonnaient dans les rues, j’écoutai jusqu’à la nuit Flaubert et Goncourt regretter le passé.

Puis, Flaubert déménagea une fois encore, et alla habiter le 240 de la rue du Faubourg Saint-Honoré. Il voulait se rapprocher de sa nièce, pris de l’ennui des vieux garçons; un soir même, lui le célibataire endurci, il m'avait dit son regret de ne s’être pas marié; un autre jour, on le trouva pleurant devant un enfant. L’appartement de la rue du Faubourg Saint-Honoré était plus vaste; mais les fenêtres donnaient sur une mer de toits, hérissés de cheminées. Flaubert ne prit même pas le soin de le faire décorer. Il coupa simplement des portières dans son ancienne tenture à ramages. Le Bouddha fut posé sur la cheminée, et les après-midi recommencèrent dans le salon blanc et or, où l’on sentait le vide, une installation provisoire, une sorte de campement. Il faut dire que, vers cette époque, une débâcle d’argent accabla Flaubert. Il avait donné sa fortune à sa nièce, dont le mari se trouvait engagé dans des affaires difficiles; tout son grand cœur était là, mais le don dépassait peut-être ses forces, il chancelait devant la misère menaçante, lui qui n’avait jamais eu à gagner son pain. Îl craignit un instant de ne plus pouvoir venir à Paris: et, pendant les deux derniers hivers, il n’y vint pas en effet. Cependant, ce fut rue du Faubourg Saint-Honoré que je le vis renaître avec sa voix tonnante et ses grands gestes. Peu à peu, il s’était habitué au nouvel état de choses, il tapait sur tous les partis avec le dédain d’un poëte. Puis, Les Trois Contes, auxquels ils travaillait, l’amusaient beaucoup. Son cercle s’était élargi, des jeunes gens venaient, nous étions parfois une vingtaine, le dimanche. Quand Flaubert se dresse devant notre souvenir, à nous ses intimes des dernières années, c’est dans ce salon blanc et or que nous le voyons, se plantant devant nous d’un mouvement de talons qui lui était familier, énorme, muet, avec ses gros yeux bleus, ou bien éclatant en para: doxes terribles, en lançant les deux poings au plafond.

Je voudrais donner ici une physionomie de ces réunions du dimanche. Mais c’est bien difficile, car on y parlait souvent une langue grasse, condamnée en France depuis le xvie siècle. Flaubert, qui portait l’hiver une calotte et une douillette de curé, s’était fait faire pour l’été une vaste culotte rayée, blanche et rouge, et une sorte de tunique qui lui donnait un faux air de Turc en négligé. C'était pour être à son aise, disait-il; j’incline à croire qu'il y avait aussi là un reste des anciennes modes romantiques, car je l’ai connu avec des pantalons à grands carreaux, des redingotes plissées à la taille, et le chapeau aux larges ailes, crânement posé sur l’oreille. Quand des dames se présentaient le dimanche, ce qui était rare, et qu'elles le trouvaient en Turc, elles restaient assez effrayées. À Croisset, lorsqu'il se promenait dans de semblables costumes, les passants s’arrêtaient sur la route, pour le regarder à travers la grille; une légende prétend même que les bourgeois de Rouen, allant à la Bouille par le bateau, amenaient leurs enfants, en promettant de leur montrer M. Flaubert, s’ils étaient sages. À Paris, il venait souvent ouvrir lui-même, au coup de timbre; il vous embrassait, si vous lui teniez au cœur et qu'il ne vous eût pas vu depuis quelque temps; et l’on entrait avec lui dans la fumée du salon. On y fumait terriblement. Il faisait fabriquer pour son usage des petites pipes qu'il culottait avec un soin extrême; on le trouvait parfois les nettoyant, les classant à un râtelier; puis, quand il vous aimait bien, il les tenait à votre disposition et même vous en donnait une. C’était, de trois heures à six heures, un galop à travers les sujets; la littérature revenait toujours, le livre ou la pièce du moment, les questions générales, les théories les plus risquées; mais on poussait des pointes dans toutes les matières, n’épargnant ni les hommes ni les choses. Flaubert tonnait, Tourgueneff avait des histoires d’une originalité et d’une saveur exquises, Goncourt jugeait avec sa finesse et son tour de phrase si personnel, Daudet jouait ses anecdotes avec ce charme qui en fait un des compagnons les plus adorables que je connaisse. Quant à moi, je ne brillais guère, car je suis un bien médiocre causeur. Je ne suis bon que lorsque j’ai une conviction et que je me fâche.

Quelles heureuses après-midi nous avons passées, et quelle tristesse à se dire que ces heures ne reviendront jamais plus! car Flaubert était notre lien à tous, ses deux grands bras paternels nous rassemblaient.

Ce fut lui qui eut l’idée de notre dîner des auteurs siffés. C'était après Le Candidat. Nos titres étaient : à Goncourt, Henriette Maréchal ; à Daudet, Lise Tavernier ; à moi, toutes mes pièces. Quant à Tourgueneif, il nous jura qu ’on l’avait sifflé en Russie. Tous les cinq, nous nous réunissions donc chaque mois dans un restaurant; mais le choix de ce restaurant était une grosse aflaire, et nous sommes allés un peu partout, passant du poulet au kari à la bouillabaisse. Dès le potage, les discussions et les anecdotes commençaient. Je me rappelle une terrible discussion sur Chateaubriand, qui dura de sept heures du soir à une heure du matin; Flaubert et Daudet le défendaient, Tourgueneff et moi l’attaquions, Goncourt restait neutre. D’autres fois, on entamait le chapitre des passions, on parlait de l’amour et des femmes; et, ces soirs-là, les garçons nous regardaient d’un air épouvanté. Puis, comme Flaubert détestait de rentrer seul, je l’accompagnais à travers les rues noires, je me couchais à trois heures du matin, après avoir SHilosophéls à l’angle de chaque carrefour.

Les femmes avaient tenu peu de place dans l’existence deFlaubert. À vingt ans, il les avait aimées en troubadour. Il me racontait qu'’autrefois il faisait deux lieues pour aller mettre un baiser sur la tête d’un Terre-Neuve, qu’une dame caressait. Son idée de l’amour se trouve dans L’Education sentimentale: une passion qui emplit l’existence et qui ne se contente jamais. Sans doute, il avait ses coups de désirs; c’était un gaillard solide dans sa jeunesse et qui tirait des bordées de matelot. Mais cela n'allait pas plus loin, il se remettait ensuite tranquillement au travail. Il avait pour les filles une véritable paternité; une fois, sur les boulevards extérieurs, comme nous rentrions, il en vit une très laide qui l’apitoya et à laquelle il voulut donner cent sous : elle nous accabla d’injures, en disant qu’elle ne demandait pas l’aumône et qu elle gagnaït son pain. Le vice bon enfant lui semblait comique, l’épanouissait d’un rire à la Rabelais; il était

plein de sollicitude pour les beaux mâles, il adorait leurs histoires, et déclarait qu’elles le rafraîchissaient. Il répétait : ‘* Voilà de la santé, cela vous donne de l’air ”’. Arrangez ce goût des dames gaies et faciles, avec son idéal d’un amour sans fin pour une femme que l’on verrait une fois tous les ans, sans espoir. Du reste, je le répète, les femmes ne l’entamaient guère. C’était tout de suite fini. Il le disait lui-même, il avait porté comme un fardeau les quelques liaisons de son existence. Nous nous entendions en ces matières, il m’avouait souvent que ses amis lui avaient toujours plus tenu au cœur, et que ses meilleurs souvenirs étaient des nuits passées avec Bouilhet, à fumer des pipes et à causer. Les femmes, d’ailleurs, sentaient bien qu’il n’était pas un féminin; elles le plaisantaient et le traitaient en camarade. Cela juge un homme. Etudiez le féminin chez Sainte-Beuve, et comparez.

Je donne ici mes notes sur Flaubert un peu au hasard. Ce sont autant de traits qui doivent compléter sa physionomie. Tout à l’heure, je parlais de la secousse qu'il reçut à la chute de l’Empire. Il avait pourtant la haine de la politique, il professait dans ses livres le néant de l’homme, l’imbécillité universelle. Mais, dans la pratique, il croyait à la hiérarchie, il avait du respect, ce qui nous surprenait, nous qui sommes d’une génération sceptique; une princesse, un ministre, sortaient à ses yeux du commun, et il s’inclinait, il ‘* gobait ”’, comme nous nous permettions de le dire entre nous. Il est donc aisé de comprendre son effarement, à la désorganisation brusque d’un régime, dont la pompe l’avait ébloui. Dans une lettre écrite à Ernest Feydeau, après la mort de Théophile Gautier, il parle de ‘‘ l’infection moderne ”’, il déclare que, depuis le Quatre-Septembre, tout est fini pour eux. Lors de mes premières visites, il m’interrogeait curieusement sur les démagogues, qu’il croyait de mes amis. Le triomphe des idées démocratiques lui semblait être l’agonie des lettres. En somme, il n’aimait pas son temps, et je reparlerai/de cette haine qui influait beaucoup sur son tempérament littéraire. Bientôt, d’ailleurs, le spectacle de nos luttes politiques l’emplit de dégoût, ses anciens amis, les bonapartistes, lui parurent aussi bêtes et aussi maladroits

que les républicains. J’insiste, parce qu’il faut bien établir qu’aucun parti ne saurait le réclamer. En dehors de ses instincts autoritaires et de sa croyance au pouvoir, même dans ses représentants les plus médiocres, il avait un trop large mépris de l’humanité. Je trouve en lui un exemple assez fréquent, chez les grands écrivains, d’un révolutionnaire qui démolit tout, sans avoir la conscience de sa terrible besogne, et malgré une bonhomie qui le fait croire aux conventions sociales et aux mensonges dont il est entouré.

Il faut noter ici un autre trait caractéristique : Flaubert était un provincial. Un de ses vieux amis disait un peu méchamment : ‘* Ce diable de Flaubert, plus il vient à Paris, et plus il devient provincial ”’. Entendez par là qu'il gardait des naïvetés, des ignorances, des préjugés, des lourdeurs d’homme qui, tout en connaissant fort bien son Paris, n’en avait jamais été pénétré par l’esprit de blague et de légèreté spirituelle. Je l’ai comparé à Corneille, et ici la ressemblance s’affirme encore. C’était le même esprit épique, auquel le papotage et les fines nuances échappaient. On a fait remarquer avec raison que Madame Bovary était son œuvre la plus vécue, et que, dans L’Education sentimentale, le côté parisien offrait parfois une touche lourde et embarrassée; le salon de Mme Dambreuse, par exemple, ressemble plus à un sérail qu’à une réunion de jeunes femmes poussées sur le pavé de Paris. Il voyait humain, il perdait pied dans l’esprit et dans la mode. Ce côté provincial se trouvait chez l’homme, disposé à tout croire, manquant de ce scepticisme qui met en défiance; jamais personne n’a été plus trompé que lui par les apparences, il fallait des catastrophes pour lui ouvrir les yeux. Sans aimer le monde, souffrant beaucoup de la chaleur des salons, il se croyait forcé à des visites, il passait son habit noir avec une certaine solennité, tout en le plaisantant; et, quand il était habillé, cravaté et ganté de blanc, il se posait devant vous avec son : ‘* Voilà, mon bon! *”’ accoutumé, où il entrait un peu de la joie enfantine d’un simple romancier qui va chez les grands. Tout cela était plein de bonhomie et nous attendrissait, mais le bourgeois de province apparaissait au fond.

Oui, le grand mot est lâché : Flaubert était un bourgeois, et le plus digne, le plus scrupuleux, le plus rangé qu’on pût voir. Il le disait souvent lui-même, fier de la considération dont il jouissait, de sa vie entière donnée au travail; ce qui ne l’empêchait pas d’égorger les bourgeois, de les foudroyer à chaque occasion, avec ses emportements lyriques. Cette contradiction s’explique aisément. D’abord, Flaubert avait grandi en plein romantisme, au milieu des terribles paradoxes de Théophile Gautier, jqui a eu sur lui une influence dont nous étions tous frappés; je parle ici d’une influence toute d’extérieur, car le seul homme qui ait influé véritablement sur ses œuvres a été/Louis Bouilhet. Puis, il faut distinguer, l’injure de bourgeois Tétait dans sa béubhe un anathème généralisé et lancé à la tête de l'humanité bête; par bourgeois, il entendait les sots, les éclopés, ceux qui nient le soleil, et non les braves gens qui vivent sans tapage, au coin de leur feu. J’ajouterai que ses grandes colères tombaient comme des soupes au lait. [Il criait très fort, gesticulant, le sang au visage; puis, il se calmait brusquement, c'était comme des airs de bravoure que, dans son intimité avec les hommes de 1830, il avait appris à se jouer à lui-même. À ce propos, on m’a raconté qu’un écrivain russe, avec qui Tourgueneff nous avait fait dîner, a été tellement surpris de cette violence un peu théâtrale de Flaubert, que, dans un article où il a parlé de lui plus tard, il l’a accusé de ‘‘ fatuité ”’. Ce mot me paraît si impropre, que je proteste de toute mon énergie. Flaubert était d’une absolue bonne foi dans ses emportements, à ce point qu'il risquait souvent l’apoplexie et qu’on devait ouvrir les fenêtres pour lui faire preudre l'air; mais j'accorde qu’il y ait eu sans doute un entraînement antérieur, que la littérature, l’amour de la force et de l’éclat était pour beaucoup dans son attitude. Ce que je constate, d’ailleurs, c’est que cet homme si violent en paroles, n’a jamais eu une violence d’action. Il était d’une douceur de père avec ses amis, et ne se fâchait que contre les imbéciles. Encore, avec sa bonhomie, avec un manque de sens critique sur lequel je reviendrai, ne traitait-il pas tous les imbéciles aussi sévèrement. Un lieu commun échappé par hasard le jetait hors de lui,

lorsqu'il tolérait des médiocrités et allait jusqu’à les défendre. La bêtise courante, la platitude quotidienne et dont personne n’est entièrement dégagé, l’exaspérait plus encore que ce néant douloureux de l’homme qu'il a si largement Ÿpeint dans ses œuvres. Ces deux traits le caractérisent très fidèlement : il criait autant qu’il croyait, sa facilité à se tromper sur les hommes et les choses égalait sa facilité à se mettre en colère. C’était un cœur très bon, plein d’enfantillages et d’innocences, un cœur très chaud, qui éclatait en indignations à la plus légère blessure. Son charme puissant se trouvait là, et voilà pourquoi nous l’adorions tous comme un père.

Mes premières visites à Flaubert furent une grande désillusion, presque une souffrance. J’arrivais avec tout un Flaubert bâti dans ma tête, d’après ses œuvres, un Flaubert qui était le pionnier du siècle, le peintre et le philosophe de notre monde moderne. Je me le représentais comme ouvrant une voie nouvelle, fondant un Etat régulier dans la province conquise par le romantisme, marchant à l’avenir avec force et confiance. En un mot, j'allais chercher l’homme de ses livres, et je tombais sur un terrible gaiïllard, esprit paradoxal, romantique impénitent, qui m’étourdissait pendant des heures sous un déluge de théories stupéfiantes. Le soir, je rentrais malade chez moi, moulu, ahuri, en me disant que l’homme était chez Flaubert inférieur à l’écrivain. Depuis, je suis revenu sur ce jugement j'ai goûté la saveur d’un tempérament si plein de contradictions, je me suis habitué, et pour rien au monde je n’aurais voulu qu’on me changeât mon Flaubert. Mais l’impression première n’en avait pas moins été une déception, déception que j’ai vu se reproduire chez tous les jeunes gens qui l’ont approché.

Par exemple, comment voulez-vous qu’on écoutât sans surprise ce qu'il disait de Madame Bovary. Il jurait n’avoir écrit ce livre que pour ‘‘ embêter ”” les réalistes,

Champfleury et ses amis; il voulait leur montrer qu’on pouvait être à la fois un peintre exact du monde moderne et un grand styliste. Et cela était dit si carrément, qu’on en venait à se demander s’il avait eu conscience de son œuvre, s’il avait prévu l’évolution qu’elle allait produire dans les lettres. En vérité, j’en doute aujourd’hui; beaucoup de génies créateurs en sont là, ils ignorent le siècle nouveau qu’ils apportent. Toutes ses théories concluaient contre la formule que nous, ses cadets, avons prise dans Madame Bovary. Ainsi, il déclarait de sa voix tonnante que le moderne n’existe pas, qu’il n’y a pas de sujets modernes; et lorsque, effaré par cette affirmation, on le poussait pour comprendre, il ajoutait qu’Homère était tout aussi moderne que Balzac. S’il avait dit humain, on se serait entendu; mais moderne restait inacceptable. Du reste, il semblait nier les évolutions en littérature. J'ai discuté vingt fois avec Jui à ce propos, sans arriver à lui faire confesser, l’histoire de notre littérature à la main, que les écrivains ne poussaient pas comme des phénomènes isolés; ils se tiennent les uns les autres, ils forment une chaîne affectant certaines courbes, selon les mœurs et les époques historiques. Lui, en individualiste forcené, me criait des mots énormes : il s’en fichait (mettez un autre terme), ça n’existait pas, chaque écrivain était indépendant, la société n’avait rien à voir dans la littérature, il fallait écrire en beau style, et pas davantage. Certes, je tombais d’accord qu'il serait imbécile de vouloir fonder une école; mais j’ajoutais que les écoles se fondent d’elles-mêmes, et qu’il faut bien les subir. Le malentendu n’en a pas moins continué entre nous jusqu’à la fin; sans doute il croyait que je rêvais de réglementer les tempéraments, lorsque je faisais simplement une besogne de critique, en constatant les périodes qui s’étaient développées dans le passé et qui se développent encore sous nos yeux. Les jours où il s’emportait contre les étiquettes, les mots en isme, je lui répondais qu’il faut pourtant des mots pour constater des faits; souvent même ces mots sont forgés et imposés par le public, qui a besoin de se reconnaître, au milieu du travail de son temps. En somme, nous nous entendions sur le libre développement de l’originalité, nous avions la même

philosophie et la même esthétique, les mêmes haines et les mêmes tendresses littéraires; notre désaccord re commençait que si je tâchais de le pousser plus avant, en remontant de l’écrivain au groupe, en cherchant à savoir d’où venait notre littérature et où elle allait.

Si je ne suis pas très clair ici, c’est qu’à la vérité je n’ai jamais bien saisi l’ensemble de ses idées sur la littérature. Elles me semblaient fort décousues, elles partaient brusquement dans la conversation avec une raideur de paradoxe et un éclat de tonnerre, le plus souvent pleines de contradictions et d’imprévu. Peut-être était-ce moi qui voulais mettre un peu trop de logique entre le penseur et l’écrivain chez Flaubert. J'aurais désiré que l’auteur de Madame Bovary aimât le monde moderne, qu’il se rendît compte de l’évolution dont il était un des agents les plus puissants; et cela me chagrinait de tomber sur un romantique qui ‘‘ gueulait ?” contre les chemins de fer, les journaux et la démocratie, sur un individualiste pour qui un écrivain était un absolu, un simple phénomène de rhétorique. Le jour de notre terrible discussion sur Châteaubriand, comme il prétendait qu’en littérature la phrase bien faite seule importait, je l’exaspérais en disant : ‘‘ Il y a autre chose que des phrases bien faites dans Madame Bovary, ‘et c’est par cette autre chose que cette œuvre vivra. Dites ce que vous voudrez, vous n’en n’en avez pas moins porté le premier coup au romantisme ?”. Alors, il cria que Madame Bovary était de la m..., qu’on finissait par l’assommer avec ce bouquin-là, qu’il le donnerait volontiers pour une phrase de Chateaubriand ou d’Hugo. Il se refusait absolument à voir autre chose que de la littérature dans les romans des autres et même dans les siens; il y niait, je ne dirai pas le progrès, mais jusqu’au mouvement des idées; de la belle langue, rien de plus. Et son individualisme, son horreur des groupes, venait d’un grand orgueil. Un de ses mots favoris, quand on exposait ses principes dans une préface, et qu’on s’y rattachait à un mouvement quelconque, était : ‘* Soyez donc plus fier! ?”’ Faire des phrases correctes et superbes, et les faire dans son coin, en bénédictin qui donne sa vie entière à sa tâche, tel était son idéal littéraire.

J’ai dit un mot de sa haine du monde moderne. Elle éclatait dans toutes ses paroles. IL avait pris cette haine dans son intimité avec Théophile Gautier; car, l’année dernière, lorsque j’ai lu le volume de souvenirs publié par M. Bergerat sur son beau-père, je suis resté stupéfait de retrouver tout mon Flaubert dans les paradoxes à jet continu de l’auteur de Mademoiselle de Maupin. C'était le même amour de l’Orient, la passion des voyages, loin de cet abominable Paris, bourgeois et étriqué. Flaubert se disait né pour vivre là-bas, sous une tente; l’odeur du café lui causait des hallucinations de caravanes en marche; il mangeait des mets les plus abominables avec religion, pourvu que ces mets eussent un nom d’une belle allure exotique. C'était les mêmes diatribes contre toutes nos inventions; la vue seule d’une machine le jetait hors de lui, dans une crise d° antipathie nerveuse. Îl prenait bien le chemin de fer pour aller à Rouen, simplement pour économiser le temps, disait-il; mais il ne cessait de gronder pendant tout le voyage. C'était encore les mêmes railleries devant les mœurs et les arts nouveaux, un regret continuel de la vieille France, selon son expression, une sorte d’aveuglement volontaire et de peur sourde devant l’avenir; à l’entendre, demain allait nous/manquer, nous marchions à un abîme noir; et, quand j’affirmais mes croyances au xx° siècle, quand je disais que notre vaste mouvement scientifique et social devait aboutir à un épanouissement de l'humanité, il me regardait fixement de ses gros yeux bleus, puis haussaït les épaules. Du reste,

c’étaient là des questions générales qu’il n’abordait pas; “ préférait rester dans la technique littéraire. Mais il réservait surtout ses colères pour la presse; le tapage des journaux, l’importance qu'ils se donnent, les sottises qu'ils impriment fatalement dans la hâte avec laquelle ils sont faits, le soulevaient de fureur. Il parlait de les tous supprimer d’un coup. Ce qui le blessait particulièrement, c’étaient les détails qu’on donnait parfois sur sa personne. Îl trouvait cela inconvenant, il disait que l’écrivain seul appartenait au public. Je fus fort mal reçu un jour que je me hasardai à lui dire qu’en somme le critique qui s’occupait de son vêtement et de sa nourriture, faisait sur lui le même travail d’analyse que lui-

même, romancier, faisait sur les personnages dont il observait les figures dans la vie. Cette logique le bouleversa, jamais il ne voulut convenir que tout marche à la fois et que la presse à information est la petite sœur, fort mal soignée si l’on veut, de} Madame Bovary. D'’ailleurs, cet homme si féroce qui parlait de pendre tous les journalistes, était ému aux larmes, dès que le dernier des plumitifs faisait sur lui un bout d'article. Il lui trouvait du talent, il promenait le journal dans sa poche. À dix années de distance, il répétait de mémoire des phrases écrites sur ses livres, encore touché des éloges et frémissant des critiques. Îl est toujours resté un débutant, par cette fraîcheur d’impression. Riche et travaillant à ses heures, n’ayant pas traversé la presse, il l’ignorait, la méprisant trop parfois et croyant parfois trop à elle. Bien qu’il s’emportât contre toute publicité, souvent une réclame, une simple annonce le ravissait. Il avait, comme nous tous, hélas! ce besoin maladif d’occuper le monde de sa personne. Seulement, il y mettait une naïveté de grand enfant. Quelques semaines avant sa! mort, comme La Vie moderne publiait sa féerie : Le Château des Cœurs, il fut enchanté parce que le journal se trouvait étalé aux vitrines des libraires de Rouen, où sa vieille bonne de Croisset l’avait vu. ‘‘ Je deviens un grand homme, ?” écrivait-il. N'est-ce pas là une note exquise?

Cette bonhomie si charmante venait! d’un manque de critique absolu. Il faut s’entendre, il était un très bon juge pour lui-même, et il avait une très large érudition; mais, dans ses opinions sur les autres, les proportions manquaient, ses facilités à croire le portaient à de singulières indulgences, tandis que son entêtement à ne jamais généraliser, à ne pas tenir compte de l’histoire des idées, l’enfonçait dans des sévérités de pur rhétoricien. Parfois il témoignait ainsi des admirations qui nous surprenaient, d’autant plus qu'il se montrait d’une injustice révoltante à l’égard des talents qui lui étaient antipathioues. Pour me faire nettement comprendre, il faut que je revienne encore à son idéal littéraire. Souvent, il répétait : ‘* Tout a été dit avant nous, nous n’avons qu’à redire les mêmes choses, dans une forme plus belle, si c’est possible ?” Ajoutez que, orsqu'il s’échauffait dans une discussion,

il en arrivait à nier tout ce qui n’était pas le style; et c'était alors des affirmations qui nous co isternaient : les bonshommes n'’existaient pas dans un livre, la vérité était une blague, les notes ne servaient à rien, une seule phrase bien faite suffisait à l’immortalité d’un homme; paroles d’autant plus troublantes, qu’il reconnaissait luimême avoir la bêtise de perdre son temps à ramasser des documents et à ne vouloir planter debout que des figures exactes et vivantes. Quel cas étrange et profond, l’auteur de Madame Bovary et de L’Education sentimentale méprisant la vie, méprisant la vérité, et finissant par se tuer dans le tourment de plus en plus aigu de la seule perfection du style! On comprendra dès lors ses engoûments et ses haiïnes littéraires. Il savait par cœur des phrases de Chateaubriand et de Victor Hugo qu’il déclamait avec une emphase extraordinaire. Goncourt disait en riant que des annonces chantées sur ce ton auraient paru sublimes. Et Flaubert ne sortait pas de ses phrases, à ses yeux tout Chateaubriand et tout Hugo semblaient être là. Naturellement, pour les mêmes raisons, il tenait en petite estime Mérimée, et il exécrait Stendhal. Il appelait ce dernier : monsieur Beyle, comme il appelait Musset : monsieur de Musset. Pour lui, le poëte n’était qu’un amateur qui avait eu le mauvais goût de se moquer de la langue et de lâcher la prosodie. Quant à Stendhal, n’était-ce pas ce railleur pincé qui s’était vanté de lire chaque matin une page du Code pour prendre le ton? Nous savions ce grand psychologue, selon le mot de‘M. Taine, si antipathique à Flaubert que nous évitions même de prononcer son nom. J’ajouterai ici qu’il devenait très difficile de discuter avec Flaubert, quand on n’était pas de son avis; car il ne discutait pas posément, en homme qui a des arguments à faire valoir et qui consent à écouter ceux de son adversaire, avec le désir de s’éclairer; il procédait par affirmations violentes et perdait presque aussitôt la tête, si l’on ne pliait pas devant lui. Alors, pour lui éviter un chagrin, pour ne pas lui faire courir le risque d’un coup de sang, nous disions comme lui ou bien nous gardions le silence. Il était absolument inutile de vouloir le convaincre. Heureusement, à côté du styliste impeccable, de ce rhétoricien affolé de perfection, il y a un philosophe dans

Flaubert. C’est le négateur le plus large que nous ayons eu dans notre littérature. Il professe le véritable nihilisme, — un mot en isme qui l’aurait mis hors de lui, — il n’a pas écrit une page où il n’ait creusé notre néant. Le plus étrange est, je le répète, que ce peintre de l’avortement humain, que ce sceptique amer, était un homme si tendre et si naïf au fond. On se tromperait fort, si l’on se le représentait comme un Jérémie se lamentant sur l’effondrement continu du monde; dans l’intimité, il ne soulevait guère ces questions, il sacrait quelquefois contre les petites misères de l’existence, maïs sans lyrisme. Un brave homme, voilà son signalement. Son comique si particulier demanderait aussi à être étudié. La bêtise l’attirait par une sorte de fascination. Quand il avait découvert un document de grosse sottise, c'était pour lui un épanouissement, il en parlait pendant des semaines. Je me souviens qu'il s’était procuré un recueil de pièces de vers uniquement écrites par des médecins; il nous forçait à en écouter des morceaux, qu’il lisait de sa voix la plus retentissante, et il s’étonnait quand nous n'’éclations pas comme lui d’un rire énorme. Un jour, il eut cette parole triste : ‘* C’est singulier, je ris maintenant de choses dont personne ne rit plus ””’. À Croisset, il avait d’étranges collections dans des cartables, des procèsverbaux de gardes-champêtres, des pièces de procès curieux, des images enfantines et stupides, tous les documents de l’imbécillité humaine qu'il avait pu rassembler. Remarquez que ses livres sont là tout entiers, qu’il n’a jamais fait qu’étudier cette imbécillité, même dans les visions splendides de La Tentation de saint Antoine. Il jetait simplement son admirable style sur la sottise humaine, et je dis la plus basse, la plus terre à terre, avec parfois de grandes échappées de poëte blessé. Son comique n’est pas l’esprit léger du dernier siècle, le rire fin et malicieux, le coup de griffe qui cingle; mais un comique qui remonte au xvI® siècle, de sang plus épais et de patte plus lourde, bonhomme et brutal à la fois, faisant un trou. Cela explique encore son manque de succès dans les salons et auprès des femmes. On lui trouvait une gaîté de commis-voyageur. Dans l'intimité, il était terrible, quand il se déboutonnait.

Voilà donc des traits de sa physionomie, qui pourront aider à la reconstruire. Pour moi, je me résume en disant qu’il n’avait pas voulu l’évolution apportée dans le roman par Madame Bovary, et qu’il a toujours refusé d’en voir et d’en mesurer les conséquences. Ce livre a été simplement un produit de son tempérament qui s’est rencontré au confluent de Balzac et de Victor Hugo. Il a mis sa gloire à être un rhétoricien, lorsqu'il a été plus encore un observateur et un expérimentateur. En étudiant en lui l’écrivain, on voit aisément comment ses facultés diverses, les contradictions apparentes qu’il apportait, ont fait de lui le romancier qu’il a été, sans qu'il ait résolu de l’être.

Je passe maintenant aux livres de Gustave Flaubert.

Il faut se rappeler qu'il débuta seulement à trentecinq ans, en 1856. Ses amis semblaient même avoir une assez médiocre confiance en son avenir. Cela indiquerait que, jusque-là, il avait hésité, échoué dans des tentatives, montrant les indécisions et les avortements de son Frédéric Moreau; on m’a en effet affirmé qu'avant Madame Bovary, il avait écrit trois ouvrages considérables, dont les manuscrits n’existent même plus. Pourtant, il ne parlait iamais de ses premiers essais; il ne citait guère en plaisantant qu’une sorte de tragédie comique sur la vaccine. Sans doute il avait rimé beaucoup de vers médiocres, qu’on retrouvera peut-être dans ses papiers. Louis Bouilhet était alors le grand homme du groupe, et M. Maxime Ducamp avait déjà un nom presque célèbre, lorsque Flaubert se débattait encore dans les incertitudes d’un début pénible. Je suis certain que, malgré son large cœur, il souffrit de cette situation, de cette première impuissance où son génie restait paralysé, tandis que des talents inférieurs se produisaient si aisément et paraissaient le tenir en dédain. J’explique ainsi l’admiration exagérée qu’il a toujours professée pour

Bouilhet, en homme qui avait vu autrefois un maître dans ce poëte de second ordre.

L'apparition de Madame Bovary fut donc une surprise. Ce livre, écrit après le voyage en Orient, aurait été inspiré, dit-on, par la lecture d’un simple fait divers, le suicide de la femme d’un médecin que Flaubert connaissait. D'autre part, M. Maxime Ducamp m'a écrit : ‘* Madäme Bovary est un livre qu’on lui a imposé, qu'il s’est imposé à lui-même et qui est sorti de circonstances toutes spéciales, fort douloureuses pour lui; ?”’ et je crois savoir que M. Ducamp se réserve d'’expliquer cette phrase mystérieuse dans une étude qu'il compte écrire sur Flaubert. Peu importe, d’ailleurs; l’auteur inconnu, travaillant dans son coin, arrivait avec cette note puissamment originale qui allait transformer le roman : voilà la grande affaire. Je ne crois pas que les amis de Flaubert aient même alors senti la portée d’une telle œuvre. Îl leur en lisait des morceaux, et l’on prétend qu'ils lui faisaient faire de nombreuses corrections, ce dont je doute fort, car le Flaubert des dernières années n’était pas un homme à changer une virgule. Du reste, tous lancés dans le mouvement romantique, ils devaient, ainsi que lui, regarder Madame Bovary comme une bonne plaisanterie lyrique faite aux réalistes de l’époque. On connaît le procès ridicule intenté à l’auteur et le succès retentissant du roman. À ce propos, je note que Flaubert, malgré sa bonhomie, n’oubliait pas facilement les injures; il a toujours gardé rancune à M. Pinard, qui lança contre Jui son réquisitoire fameux, devenu aujourd’hui un monument de drôlerie. Le livre rapporta très peu au romancier, huit cents francs, je crois; il faudrait raconter cette histoire tout au long, car elle est une! page curieuse de notre librairie. Il est vrai que, plus tard, il vendit assez cher au même éditeur Salammbô et L’Education sentimentale. Mais ce que je veux nettement établir, c’est la singulière haine que Flaubert conçut peu à peu contre Madame Bovary. Après ses autres œuvres, comme on lui jetait toujours son premier roman à la tête, comme on lui répétait : ‘‘ Donnez-nous une autre Madame Bovary ??, il se prit à maudire cette fille aînée qui faisait un pareil tort à ses sœurs cadettes. Cela alla si loin qu’un jour il

nous déclara sérieusement que, s’il n’avait pas eu besoin d’argent, il l’aurait retirée absolument du commerce, en empêchant qu’on en tirât des éditions nouvelles. Peut-être aussi éprouvait-il, dans son cœur de romantique, un sourd chagrin, à voir la terrible poussée naturaliste que son œuvre avait produite dans notre littérature. Je retrouve là l’inconscience dont j’ai parlé.

J’ai peu de notes sur Salammbô. Le succès fut encore très retentissant; je me souviens des plaisanteries de la petite presse, des caricatures, des parodies. Le bruit devint surtout énorme, après qu’une grande dame se fut risquée en costume de Salammbé dans un bal des Tuileries. Le livre avait paru en 1863. IL avait coûté à Flaubert un travail considérable de recherches, sans parler du voyage qu'il avait fait à Tunis. Aussi doit-on se rappeler la polémique violente qu’il eut avec un savant, M. Frœhner, qui contestait l’exactitude de ses documents. Il regimba de même, mais avec cordialité, contre l’article où Sainte-Beuve parlait d’une ‘‘ pointe sadique ”’. Ce sont les deux seules occasions où il se laissa entraîner à la polémique. Il était alors très intime avec Sainte- Beuve, qu’il rencontrait chez la princesse Mathilde et à leur dîner de Magny, dont on a tant parlé. Ce fut aussi chez Magny qu'il se lia avec les autres convives, MM. Taine, Renan, Paul de Saint-Victor, le prince Napoléon, sans parler de Théophile Gautier et des Goncourt. George Sand, je crois, y parut à plusieurs reprises. Elle aimait beaucoup Flaubert, elle le tutoyait et lui écrivait de longues lettres, bien qu’ils ne s’entendissent guère ensemble sur la littérature; je me rappelle une discussion entre eux, à propos de Sedaine, qu’elle lui vantait et qu’il déclarait être de l’eau claire; quand elle mourut, il éprouva un très grand chagrin. Pour en finir avec Salammbô, je le trouvai triste, un jour qu’il achevaït de revoir les épreuves de l’édition définitive qui a paru dernièrement; et il me dit que l’ouvrage venait de lui paraître d’un bon tiers trop long. Plus il allait, et plus il avait un besoin de sobriété. La sobriété, c’est la perfection.

En somme, le livre dont il a le plus souffert est L’Education sentimentale. Il avait mis tout son effort dans cette

œuvre, remuant les bibliothèques, consultant les iournaux et les gravures, se donnant un mal énorme pour reconstituer les lieux, qui ont singulièrement changé depuis quarante ans. Lorsqu'un écrivain passe six ou sept années sur un ouvrage, et qu'il y emploie une pareille somme de travail et de volonté, il donne naturellement à cet ouvrage une importance considérable. Flaubert était donc persuadé qu'il lançait une œuvre bien supérieure à Madame Bovary, et dont l’apparition devait porter un formidable coup dans le public. Du reste, il n’a jamais publié un livre, sans croire fortement au succès, avec une confiance d’enfant et une ignorance des conditions de la vente en librairie, qui rappelaient les beaux rêves de Balzac. On le plaisanta beaucoup, à l’époque, sur la prétendue caisse en bois des îles, dans laquelle il avait apporté L’Education sentimentale de Croisset à Paris; cette caisse était en bois blanc, et Flaubert expliquait qu'il l’avait fait faire par le menuisier de son village, pour transporter avec plus de facilité et de sûreté son manuscrit, qui était énorme; ajoutez qu'il devait en lire des passages chez la princesse Mathilde, et qu’il n’aurait pas su comment se présenter, avec un tel paquet de papier entre les bras. Le roman parut à la fin de 1869. Le succès de vente fut médiocre, les journaux attaquèrent l’œuvre avec violence, et Flaubert tomba brusquement du haut de son rêve. La chute fut si douloureuse, qu’il s’en ressentit jusqu’à la fin. Ce qui lui fut le plus sensible ce fut le silence qui enterra bientôt L’Education sentimentale; on la déclara ennuyeuse à mourir, et personne n’en parla plus. Il courut s’enfermer à Croisset; c'était son refuge, dans les gros chagrins. Lorsque nous allâmes le voir dernièrement, il nous disait en montrant son cabinet : ‘‘ Voici une pièce où j’ai beaucoup travaillé et où j'ai souffert plus encore ””. Cela m'avait vivement ému, car je connais cette souffrance du cerveau qui se dévore dans la solitude. Là-bas, il cachait toutes ses plaies; il sanglotait sur ce divan où il est mort, il agonisait à cette table où il a raturé tant de phrases rebelles. Il faut savoir ce que lui coûtait une bonne page, lui qui s’était stérilisé volontairement, dans son désir toujours inassouvi de la perfection. C’était un arrachement continu, des couches

douloureuses à hurler, des doutes sans cesse renaissants, jusqu’à se traiter de brute, à se croire idiot. Il nous le répétait souvent : ‘* Toutes les nuits, j’ai envie de me casser la margoulette ”’. Songez alors quelle dut être la torture de cet homme, lorsqu'il se trouva seul, avec l’écroulement de son œuvre derrière lui! Il voyait par terre sept années de travail, il était ébranlé dans toutes ses convictions. Les grands producteurs se consolent vite, mais lui devait attendre des années pour se remettre à croire. Puis, les temps étaient sombres, l’invasion arriva et acheva de le bouleverser. Ce romancier dont on blâme le scepticisme et l’indifférence, qui n’a jamais écrit les mots de patrie et de drapeau, souffrit abominablement de l’occupation étrangère. Quand je le revis, il en était absorbé, tout pâle et tout tremblant. Ce furent ses années mauvaises, celles dont j’ai parlé, et qu’il passa rue Murillo. La blessure de L’Education sentimentale était toujours au fond. Souvent, il s’arrêtait brusquement devant un de nous, en s’écriant : ‘‘ Mais expliquez-moi donc pourquoi ce bouquin n’a pas eu de succès! ”? L’année dernière, à la suite d’un article que je fis à propos d’une nouvelle édition du roman, il m'’écrivit une lettre où il le définissait d’une phrase bien juste. ‘* C’est un livre honnête ?”, disait-il. Puis, il ajoutait que peut-être avait-il eu le tort de sortir du cadre fatal de tout roman, en écrivant ce journal de la vie telle qu’elle est. Aïnsi, il en était arrivé à douter de lui-même, ce qui annonçait un terrible travail en lui, pour qui le connaissait. |

Quant à La Tentation de saint Antoine, elle l’a occupé plus de vingt ans. Avant Madame Bovary il y avait travaillé; un fragment, la visite de la reine de Saba, parut même dans L” Artiste. Mais toujours il remettait l’ouvrage sur le chantier, sans pouvoir se contenter. Le premier texte du morceau de la reine de Saba serait, dit-on, meilleur que celui qu’il a refait depuis, ce qui prouve le côté presque maladif de son besoin de perfection. En 1874, lorsqu'il eut enfin terminé l’œuvre, ce fut pour lui un grand soulagement; non pas qu'il fat absolument satisfait, mais il n’y voyait plus clair, selon son expression, et avais peur de tout recommencer de nouveau, s’il ne se décidait pas à publier. Le succès fut encore

moindre que pour L’Education sentimentale. Flaubert s’en étonna, car il s’était imaginé qu’une telle œuvre de science et d’art pouvait aisément devenir populaire; mais il n’en souffrit pas autant que nous le craignions. La Tentation de saint Antoine est restée jusqu’à la fin son œuvre favorite.

Des Trois Contes, je parlerai peu. Flaubert les regardait comme une distraction. I[l avait commencé Bouvard et Pécuchet, le livre posthume qu’il a laissé, lorsque, terrifié de la besogne, accablé par la perte de sa fortune, il lâcha ce gros travail et s’amusa à écrire les trois nouvelles : La Légende de saint Julien l’Hospitalier, Un Cœur simple et Hérodias. Chacune lui coûta six mois environ. C'était là ce qu'il appelait se reposer. Maintenant, je devrais dire ce que je sais de Bouvard et Pécuchet ; mais je serai bref, le livre n’a pas paru, et je préfère ne pas le déflorer. Bouvard et Pécuchet, dans l’idée de l’auteur, doit être pour le monde moderne ce que La Tentation de saint Antoine est pour le monde antique : une négation de tout, ou plutôt une affirmation de la sottise universelle. Seulement, La Tentation de saint Antoine est une épopée poussée au lyrisme, tandis que Bouvard et Pécuchet est une comédie poussée presque jusqu’à la caricature. Flaubert a pris deux bonshommes, deux anciens employés de ministère, qu’il a fait se retirer à la campagne où ils tentent toutes les connaissances humaines, par manière de distraction et dans le but plus noble de se rendre utiles; naturellement, leurs tentatives échouent, ils sont un continuel avortement, et lorsqu'ils ont passé stérilement de l’agriculture à l’histoire et de la littérature à la religion, ils ne trouvent plus qu’une occupation intéressante, celle de copier tous les papiers imprimés qui leur tombent sous la main. Cette copie des deux bonshommes devait former un second volume, dans lequel Flaubert aurait publié les âneries échappées aux plumes les plus médiocres et les plus illustres, en commençant par luimême; j'ignore si ce second volume était assez complet avant sa mort, pour qu'il puisse paraître. Ce que je sais, c’est que Bouvard et Pécuchet a donné une peine atroce à Flaubert; plusieurs fois, il a été sur le point de tout lâcher, tellement cette revue monotone des connaissances

humaines présentait de difficultés, et tellement il se perdait dans des recherches compliquées. Le seul chapitre de l’agriculture, à peine trente pages, l’a forcé à lire cent sept ouvrages sur la matière. Il s’entêtait pourtant; l’œuvre était une vieille idée de jeunesse à laquelle il croyait. Je me permettrai ici une anecdote qui montre quelle importance il donnait aux moindres détails. IL nous faisait d’abord à nous-mêmes un mystère du titre de son livre; il disait : ‘* Mes bonshommes ?”; plus tard, quand il nous le confia, il ne le désignait encore que par les initiales B et P, dans ses lettres. Un jour donc, comme nous déjeunions chez Charpentier, nous parlions des noms, ét je dis que j’en avais trouvé un excellent, Bouvard, pour un personnage de Son Excellence Eugène Rougon, le roman auquel je travaillais alors. Je vis Flaubert devenir singulier. Quand nous quittâmes la table, il m’emmena au fond du jardin, et là, avec une grosse émotion, il me supplia de lui abandonner ce nom de Bouvard. Je le lui abandonnaiï en riant. Mais il restait sérieux, très touché, et il répétait qu’il n’aurait pas continué son livre, si j'avais gardé le nom. Pour lui, toute l’œuvre était dans ces deux noms : Bouvard et Pécuchet. Il ne la voyait plus sans eux.

Je ne puis me dispenser de dire aussi un mot du Candidat, cette pièce malheureuse qui n’eût aucun succès au Vaudeville. La passion du théâtre l’avait toujours tourmenté, mais sans le déranger trop de ses romans. C'était surtout l’exemple de Bouilhet qui l’enflammait. Il avait fait avec lui une pièce : Le Sexe faible, qui fut d’abord reçue au Vaudeville. Puis, M. Carvalho, alors directeur, préféra avoir une pièce de lui tout seul, et ce fut ainsi que Flaubert écrivit Le Candidat. Il crut d’abord à sa pièce, mais à la répétition générale, qui nous consterna, il sentit la chute fatale. Son attitude fut très belle, très crâne, dans cette occasion. Il assista à sa défaite sans émotion apparente; la salle fut froidement respectueuse, à peine y eut-il deux ou trois coups de sifflet. Dehors, il neigeait. Je le retrouvai à la sortie, fumant un cigare sur le trottoir, et il rentra à pied, en causant avec des amis. À la quatrième représentation, il retirait la pièce. Il était simplement étonné que le comique qu’il y

avait mis, n’eût pas porté davantage. S’il a souffert de cet écroulement, nous n’en avons rien su. Et, à ce propos, je veux montrer ici par un exemple le grand cœur qu’il était, exempt de toute jalousie, même de tout retour personnel, devant le succès d’un ami. Peu de temps après Le Candidat, dans cette même salle du Vaudeville qui lui rappelait un si cruel souvenir, il vint applaudir furieusement Froment jeune et Risler aîné, d’Alphonse Daudet, Aux premières représentations de ceux qu'il aimait, il dominait ses voisins de sa haute taille, violent et superbe, jetant des regards de défi aux adversaires, gardant sa canne, enfonçant le plancher à grands coups, pour appuyer la claque. Jamais je n’ai vu sur son visage l’ombre la plus légère, lorsque nous avions un triomphe, nous ses cadets heureux; il nous embrassait et pleurait de tendresse. C’est bien rare et bien beau dans notre monde, où les meilleurs sont ravagés j:ar l’humanité souffrante qui est en eux.

Plus tard, il nous lut Le Sexe faible, qu'il allait faire jouer au théâtre Cluny. L'idée était ingénieuse, il y avait d’excellentes scènes; mais l’agencement général nous parut très faible, et devant notre silence embarrassé, il comprit et arrêta la pièce. Je n’assurerais pas qu'il ne perdit pas, ce jour-là, une illusion encore chère; car, pendant les répétitions du Candidat, il nous parlait de cinq ou six sujets de pièces qui lui étaient venus et qu’il voulait mettre à la scène, si le public mordait. Il ne nous en a jamais reparlé, il avait renoncé au théâtre. La seule tendresse qu’ileût gardée était pour sa féerie: Le Château des cœurs, faite en collaboration avec Louis Bouilhet et d’Osmoy, et que La Vie moderne a publiée dernièrement. Il disait toujours qu'il voudrait, avant de mourir, voir à la scène les tableaux du Cabaret et du Royaume du Pot-au-Feu. Il ne les y a pas vus, et ses amis pensent que cela vaut mieux.

Gustave Flaubert ne laisse, comme œuvre posthume, que Bouvard et Pécuchet. Peut-être pourra-t-on trouver dans ses papiers de quoi faire un volume de mélanges. Lors de son voyage en Orient il avait pris des notes en Egypte, en Nubie, en Grèce, et certaines de ces notes sont fort curieuses; les autres notes qu’on a dû trouver dans.

ses papiers sur la Palestine, la Syrie, la Caramanie, la Lydie, la Turquie d’Europe, auraient été copiées sur celles de M. Maxime Du Camp, après son retour à Paris. En outre, il y aurait des morceaux de La Tentation de saint Antoine, condamnés par lui, et qui présenteraient ua vif intérêt. Je ne parle pas de sa correspondance qu’on réunira sans doute un jour, avec quelque peine à la vérité, car pour éviter justement qu’on publiât ses lettres, il y glissait par théorie des mots énormes, difficiles à imprimer; je parle bien entendu des lettres à ses intimes, les plus intéressantes.

Certainement, Flaubert croyait vivre longtemps encore. Il parlait de la mort, y songeait et la redoutait; mais cela ne l’empêchait pas de faire souvent devant nous des projets littéraires, qui, pour être réalisés, lui auraient demandé une nouvelle existence, à lui qui mettait en moyenne sept ans à un volume. Notre désir était de lui voir faire un roman de passion; nous sentions qu’il avait besoin d’un grand succès, nous le poussions à placer une histoire d’amour dans le cadre du second Empire, qu’il avait vu de très près et sur lequel il avait des notes excellentes. Il ne disait pas non, mais il restait hésitant; la besogne l’effrayait, car avec son système il lui aurait fallu fouiller les documents de toute l’époque; peut-être aussi ne se sentait-il pas très libre, après ses séjours à Compiègne; ajoutez enfin que l’affabulation le préoccupait dans ses romans, dont l’action paraît si simple, et qu’il avait beaucoup de peine à se contenter. Cependant, il avait fini par trouver un sujet, il nous l’indiquait d’une façon trop confuse pour que j’en parle nettement ici; c'était l’histoire d’une passion réglementée, le vice embourgeoisé et se satisfaisant sous des apparences très honnêtes. Il voulait que ce fût ‘* bonhomme ””’. Mais, il faut bien le dire, ce roman du second Empire, comme nous l’appelions, ne mordait guère sur son esprit. D’autres idées venaient toujours en travers, et je doute qu'il l’eût jamais écrit. Une de ces idées, celle qui a occupé ses deux dernières années, était une nouvelle sur Léonidas aux Thermopyles. Je le trouvai un jour très allumé, comme pris de fièvre. Il n’avait pas dormi de la nuit, bouleversé par ce sujet qu’une lecture lui avait inspiré la

veille. ‘‘ J’en fume! ”’ me disait-il. Il voyait Léonidas partir pour les Thermopyles, avec ses trois cents compagnons; et il parlait d’eux comme de gardes nationaux qu’il aurait connus : c’étaient de bons bourgeois, qui s’en étaient allés, les mains dans les poches. Puis, il les suivait le long de la route, qu’il avait faite lui-même, lors de son voyage en Orient; ce qui l’arrêtait un peu, c'était son désir de revoir la Grèce, mais à la rigueur il se serait contenté de ses notes anciennes. Je suis certain au’après Bouvard et Pécuchet, s’il avait vécu, il se serait m.3 à son Léonidas; il aurait écrit deux autres nouvelles, et aurait ainsi donné un pendant aux Trois Contes. Les sujets de ces nouvelles étaient trouvés, un entre autres, d’une physiologie amoureuse bien hardie.

Il me reste à dire comment Gustave Flaubert travaillait et quelle était pour lui cette perfection qui a fait la joie et le tourment de son existence.

Je prends un de ses livres au début, lorsque le sujet était à peu près arrêté dans sa tête, et qu’il avait jeté un plan sommaire sur le papier. Dès lors, il établissait des cases, et la chasse aux documents commençait avec le plus d’ordre possible. Il lisait surtout un nombre considérable d’ouvrages; seulement, il faut dire qu’il les feuilletait plutôt, allant avec un flair dont il se flattait à la page, à la phrase qui seule lui était utile. Souvent un ouvrage de cinq cents pages ne lui donnait qu’une note, qu'il écrivait soigneusement; souvent même l’ouvrage ne lui donnait rien du tout. On trouve ici une explication des sept années qu’il mettait en moyenne à chacun de ses livres; car il en perdait bien quatre dans des lectures préparatoires. Îl était entraîné, un volume le poussait à un autre, une note au bas d’une page le renvoyait à des traités spéciaux, à des sources qu'il voulait dès lors connaître, si bien qu’une bibliothèque finissait par y passer; et le tout parfois à propos d’un fait douteux, d’un

simple mot dont il n’était pas sûr. D'ailleurs, ïe crois aussi qu'il lui arrivait d'oublier son roman et d’élargir ainsi ses lectures par un plaisir d’érudit. Son érudition s’était en effet formée de cette manière, dans les fouilles continuelles qu’il faisait en vue de ses œuvres; il avait dû se remettre au latin, il avait remué toute l’antiquité et toutes nos sciences modernes pour Salammbô et La Tentation de saint Antoine, pour L’Education sentimentale et Bouvard et Pécuchet. Donc, peu à peu, les notes prises dans des livres s’entassaient de la sorte et formaient bientôt d’énormes cahiers. Il questionnait également les hommes spéciaux, allait consulter des estampes à la Bibliothèque, courait la campagne et en revenait avec des documents sur les lieux où il plaçait ses personnages. Tout cela grossissait le tas des notes. Pour donner une idée de sa conscience, il suffit de conter qu'avant d’écrire L’Education sentimentale, il a feuilleté toute la collection du Charivari, afin de se pénétrer de l’esprit du petit journalisme, sous Louis-Philippe; et c’est avec les mots trouvés dans cette collection qu'il a créé son personnage d’Hussonnet. Je citerai vingt exemples de cette conscience poussée jusqu’à la manie. Enfin, le tas des notes débordait, il avait tous ses documents, ou du moins il s’arrêtait de lassitude et d’impatience; car, avec ses scrupules, les recherches auraient pu durer toujours; il venait une heure, disait-il, où il se sentait le besoin d’écrire. Et il se mettait à sa dure besogne. C’était alors que commençait sa torture.

Je rappelle ici que, lorsqu'il avait pris toutes ses notes, il affectait pour elles un grand mépris. Les notes de Bouvard et Pécuchet, par exemple, faisaient un paquet considérable, une montagne de papiers que nous avons vue sur sa table pendant les dernières années. Il y aurait eu la matière d’au moins dix volumes in-octavo. Chaque page de notes devait souvent se résumer en une phrase. C'était simplement de la matière exacte, dont il devait tirer la quintessence. On comprend alors quelle terrible besogne, quel effort il avait à faire pour arriver à ce résumé, d’autant plus qu’il le voulait dans une langue parfaite. Et la langue devenait tout, et les notes n’étaient plus rien. Il méprisait même l’humanité des personnages,

il s’enfonçait dans la cruelle rhétorique qu'il s’était faite. Comme il le répétait, être exact, ne pas laisser passer une erreur, c’est simplement de l’honnêteté envers le public. Cela va de soi. Il n’y a que les mauvais esprits qui parlent de ce qu’ils ignorent. Puis, si on le poussait, il criait qu’il se fichait au fond de la vérité, qu’il fallait être un malade comme lui pour avoir le besoin bête de l’exactitude et que la seule chose importante et éternelle sous le soleil était une phrase bien faite.

Quand il se mettait à rédiger, il commençait par écrire assez rapidement un morceau, tout un épisode, cinq ou six pages au plus. Parfois, lorsque le mot ne venait pas, il le laissait en blanc. Puis, il reprenaïit le morceau; et c'était alors deux ou trois semaines, quelquefois plus, d’un travail passionné sur ces cinq ou six pages. Il les voulait parfaites, et je vous assure que sa perfection n’était pas commode. [Il pesait chaque mot, n’en examinait pas seulement le sens, mais encore la conformation. Eviter les répétitions, les rimes, les duretés, ce n’était encore que le gros de la besogne. IL en arrivait à ne pas vouloir que les mêmes syllabes se rencontrassent dans une phrase; souvent, une lettre l’agaçait, il cherchait des termes où elle ne fût pas; ou bien il avait besoin d’un certain nombre de r, pour donner du roulement à la période. Il n’écrivait pas pour les yeux, pour le lecteur qui lit du regard, au coin de son feu; il écrivait pour le lecteur qui déclame, qui lance les phrases à voix haute; même tout son système de travail se trouvait là. Pour éprouver ses phrases, il les ‘‘ gueulait ?”, seul à sa table, et il n’en était content que lorsqu'elles avaient passé par son ‘‘ gueuloir ””’, avec la musique qu’il leur voulait. À Croisset, cette méthode était bien connue, les domestiques avaient ordre de ne pas se déranger, quand ils entendaient monsieur crier; seuls, des bourgeois s’arrêtaient sur la route par curiosité, et beaucoup l’appelaient : ‘‘ l’avocat ?”, croyant sans doute qu’il s’exerçait à l’éloquence. Rien n’est, selon moi, plus caractéristique que ce besoin d’harmonie. On ne connaît pas le style de Flaubert, si l’on n’a pas ‘‘ gueulé ?”’ comme lui ses

phrases. C’est un style fait pour être déclamé. La sono-

rité des mots, la largeur du rhythme, donnent alors des

puissances étonnantes à l’idée, parfois par l’ampleur lyrique, parfois par l’opposition comique. Il a ainsi excellé à parler des imbéciles, avec un roulement d’orgues qui les écrase.

Je ne puis même ici donner une idée de ses scrupules en matière de style. Il faudrait descendre dans l’infiniment petit de la langue. La ponctuation prenait une importance capitale. Il voulait le mouvement, la couleur, la musique, et tout cela avec ces mots inertes du dictionpaire qu'il devait faire vivre. Ce n’était pourtant pas un grammairien, Car il ne reculait pas devant une incorrection, lorsqu'elle rendait une phrase plus sobre et plus tonnante. D’autre part, il tendait davantage chaque jour à la sobriété, au mot définitif, car la perfection est l’ennemie de l’abondance. Souvent, j’ai pensé, sans le lui dire, qu’il reprenait la besogne de Boileau sur la langue du romantisme, si encombrée d'expressions et de tournures nouvelles. Il se châtrait, il se stérilisait, il finissait par avoir peur des mots, les tournant de cent façons, les rejetant, lorsqu'ils n’entraient pas à son idée dans sa page. Un dimanche, nous le trouvâmes somnolent, brisé de fatigue. La veille, dans l’après-midi, il avait terminé une page de Bouvard et Pécuchet, dont il se sentait très content, et il était allé dîner en ville, après l’avoir copiée sur une feuille du grand papier de Hollande dont il se servait. Lorsqu'il rentra vers minuit, au lieu de se coucher tout de suite, il voulut se donner le plaisir de relire sa page. Mais il resta tout émotionné, une répétition lui avait échappé, à deux lignes de distance. Bien qu'il n’y eût pas de feu dans son cabinet, et qu'il fit très froid, il s’acharna à ôter cette répétition. Puis, il vit d’autres mots qui lui déplaisaient, il ne put tous les changer et alla se mettre au lit, désespéré. Dans le lit, impossible: de dormir; il se retournait, il songeait toujours à ces. diables de mots. Brusquement, il trouva une heureuse correction, sauta par terre, ralluma la bougie et retourna en chemise dans son cabinet écrire la nouvelle phrase. Ensuite, il se refourra grelottant sous la couverture. Trois fois, il sauta et ralluma ainsi sa bougie, pour déplacer un mot ou ajouter une virgule. Enfin, n’y tenant plus, possédé du démon de la perfection, il apporta sa page,

enfonça son foulard sur ses oreilles, se tamponna de tous les côtés dans le lit, et jusqu’au jour éplucha sa page, en la criblant de coups de crayon. Voilà comment il travaillait. Nous avons tous de ces rages; mais lui avait ces rages d’un bout à l’autre de ses livres.

Quand il était à sa table, devant une page de sa première rédaction, il se prenait la tête entre les deux mains, et pendant de longues minutes regardait la page, comme s’il l’avait magnétisée. Il lâchait sa plume, il ne parlait pas, restait absorbé, perdu dans la recherche d’un mot qui fuyait ou d’une tournure dont le mécanisme lui échappait. Tourgueneff, qui l’avait vu ainsi, déclarait que c'était attendrissant. Et il ne fallait pas le troubler, et il avait une patience d’ange, lui si peu endurant d’ordinaire. Il était très doux devant la langue, ne jurait pas, attendait qu’elle voulût bien se montrer commode. Il disait avoir cherché des mots pendant des mois.

Je viens de nommer Tourgueneff. Un jour, j’assistai à une scène bien typique. Tourguenefñi, qui gardait de l’amitié et de l’admiration pour Mérimée, voulut ce dimanche-là que Flaubert lui expliquât pourquoi il trouvait que l’auteur de Colomba écrivait mal. Flaubert en lut donc une page; et il s’arrêtait à chaque ligne, blâmant les qui et les que, s’emportant contre les expressions toutes faites, comme ‘‘ prendre les armes ”” ou ‘* prodiguer des baisers ?’. La cacophonie de certaines rencontres de syllabes, la sécheresse des fins de phrase, la ponctuation illogique, tout y passa. Cependant, Tourgueneff ouvrait des yeux énormes. Il ne comprenait évidemment pas, il déclarait qu'aucun écrivain, dans aucune langue, n’avait raffiné de la sorte. Chez lui, en Russie, rien de pareil n’existait. Depuis ce jour, quand il nous entendait maudire les qui et les que, je l’ai vu souvent sourire: et il disait que nous avions bien tort de ne pas nous servir plus franchement de notre langue, qui est une des plus nettes et des plus simples. Je suis de son avis, j'ai toujours été frappé de la justesse de son jugement; c’est peut-être parce que, à titre d’étranger, il nous voit avec le recul et le désintéressement nécessaires.

Je citerai encore une phrase que Flaubert écrivait dernièrement à un ami : ‘* J’ai beaucoup aimé Balzac,

mais le désir de la perfection m’en a détaché peu à peu ”. Voilà tout Flaubert. Je réunis ici des notes, je ne discute pas une théorie littéraire. Mais je veux pourtant ajouter que ce désir de la perfection a été, chez le romancier, une véritable maladie, qui l’épuisait et l’immobilisait. Qu'on le suive attentivement, à ce point de vue, depuis Madame Bovary jusqu’à Bouvard et Pécuchet : on le verra peu à peu s’absorber dans la forme, réduire son dictionnaire, se donner de plus en plus au procédé, restreindre davantage l’humanité de ses personnages. Certes, cela a doté la littérature française de chefs-d’œuvre parfaits. Mais il y avait un sentiment de tristesse, à voir ce talent si puissant renouveler la fable antique des nymphes changées en pierre. Lentement, des jambes à la taille, puis à la tête, Flaubert devenait un marbre.

Parfois, je soulevais cette question devant lui, avec prudence, car je craignais de l’affliger. Une critique le bouleversait. Quand il nous lisait un morceau, il n’y avait pas à discuter, sous peine de le rendre malade. Pour moi dès qu’il poursuivait les qui et les que, il négligeait par exemple les et; et c’est ainsi qu’on trouvera des pages de lui où les et abondent, lorsque les qui et les que y sont complètement évités. Je veux dire que l’esprit, occupé à proscrire une tournure qui est dans le génie de la langue, se rejette dans une autre tournure, dont il ne se méfe pas et que dès lors il prodigue. Dans ce purisme, il entre toujours beaucoup de caprice personnel. Seulement, je le dis encore, il était inutile de vouloir convaincre Flaubert. Un homme qui avait souvent passé une journée sur une phrase, qui était convaincu d’y avoir mis tout ce qu’il croyait bon, ne pouvait lâcher sa phrase sur une simple observation. Il refusait donc de corriger, d’autant plus que changer un mot était pour lui faire crouler toute la page. Chaque syllabe avait son importance, sa couleur et sa musique. Il s’effarait, à la seule idée de déplacer une virgule. Ce n’était pas possible, sa phrase n’existait plus. Lorsque il nous lut Un Cœur simple, nous lui demandâmes d’enlever la phrase sur le perroquet, que Félicité prend pour le Saint-Esprit : ‘* Le Père, pour l’énoncer, n’avait pu choisir une colombe, puisque ces bêtes-là n’ont pas de voix, mais plutôt un‘des ancêtres de Loulou ”’. Cela

nous semblait, pour la vieille bonne, d’une subtilité d’observation qui frisait la charge. Flaubert parut très ému, il nous promit d’examiner le cas; il s’agissait simplement de couper la phrase; mais il ne le fit pas, il aurait cru l’œuvre détraquée.

Naturellement, après un tel labeur, le manuscrit terminé prenait à ses yeux une importance considérable. Ce n’était pas vanité, c'était respect et croyance pour un travail qui lui avait donné tant de mal, et où il s’était mis tout entier. Îl en faisait faire une copie, qu’il revoyait une dernière fois avec soin; et c'était cette copie qui allait à l’imprimerie. On trouvera certainement dans ses papiers tous ses manuscrits originaux, écrits de sa main; il en choisissait même le papier, un papier solide et durable, avec la pensée de laisser un texte exact pour la postérité. Quant à la copie, elle le détachait de son œuvre, disait-il; il la lisait en étranger, son livre ne lui paraissait plus à lui, et il s’en séparait sans souffrance; tandis que, s’il avait donné son manuscrit, ce manuscrit sur lequel il se passionnait depuis si longtemps il lui aurait semblé qu'il s’arrachait un morceau de sa chair. Avant de remettre le texte à l’imprimerie, il aimait à en lire des morceaux, dans des maisons amies. C’étaient des solennités. Il lisait très bien, d’une voix sonore et rhythmée, lançant les phrases comme dans un récitatif, faisant valoir admirablement la musique des mots, mais ne les jouant pas, ne leur donnant ni nuances ni intentions; j'appellerai cela une déclamation lyrique, et il avait toute une théorie là-dessus. Dans les passages de force, lorsqu'il arrivait à un effet final, il enflait la voix, il montait jusqu’à un éclat de tonnerre, les plafonds tremblaient. Je lui ai entendu achever ainsi La Légende de saint Julien l’Hospitalier, dans une véritable coup de foudre du plus grand effet. Puis, l’impression de son livre était toute une grosse affaire. Il se montrait extrêmement difhcile pour le choix d’une imprimerie, déclarant que pas un imprimeur de Paris n’avait de la bonne encre. La question du papier aussi le préoccupait fort; il voulait qu’on lui montrât des échantillons, il élevait toutes sortes de difficultés, très inquiet également de la couleur de la couverture et rêvant même parfois des formats inusités. Ensuite, il

choissisait lui-même le caractère. Pour La Tentation de saint Antoine, il a exigé une typographie compliquée, trois sortes de caractères, et s’est donné un mal énorme pour se contenter. Tous ces soins méticuleux venaient, je le répète, du respect qu'il avait pour la littérature et pour son propre travail. Pendant l’impression, il restait agité, non qu'il corrigeât beaucoup les épreuves; il se contentait simplement de les revoir au point de vue typographique, car il n’aurait pas changé un mot, l’œuvre était désormais pour lui solide comme du bronze, poussée à la plus grande perfection possible. Il continuait simplement à s'inquiéter du côté matériel, il écrivait jusqu’à deux lettres par jour à l’imprimeur et à l’éditeur, tremblait qu’une correction n’échappât, saisi parfois d’un doute qui lui faisait brusquement prendre une voiture pour s’assurer si telle virgule était bien à sa place. Enfin le volume paraissait, et il l’envoyait à ses amis, d’après des listes tenues très exactement, dont il rayaït les personnes qui ne le remerciaient pas. La littérature, à ses yeux, était une fonction supérieure, la seule fonction importante du monde. Aussi voulait-il qu’on fût respectueux pour elle. Sa grande rancune contre les hommes venait beaucoup de leur indifférence en art, de leur sourde défiance, de leur peur vague devant le style travaillé et éclatant. Il avait un mot qu’il répétait souvent de sa voix terrible : ‘* La haine de la littérature! la haine de la littérature ”’; et, cette haine, il la retrouvait partout, chez les hommes politiques plus encore que chez les bourgeois.

Tel est le Gustave Flaubert que je retrouve dans mes souvenirs, le merveilleux écrivain, le logicien si plein de contradictions. Il s’était donné tout entier aux lettres, à ce point qu'il en était injuste pour les autres arts, la peinture et la musique par exemple, qu’il appelait avec dédain : ‘‘ les arts inférieurs ”’. En peinture, il n’avait certainement pas la moindre idée critique; il ne parlait jamais tableaux, il avouait son ignorance; je ne l’ai vu se passionner un peu que pour les toiles de M. Gustave Moreau, dont le talent si travaillé avait une grande parenté avec le sien. Quand on lui parlait de faire illustrer un de ses livres, il entrait dans une violente colère, disant

qu'il ne faut pas respecter sa prose pour y laisser mettre des images qui salissent et détruisent le texte. Une seule fois, et dans un cas particulier, il finit par céder : on se souvient que La Vie Moderne publia sa féerie avec des dessins; mais il regretta ce qu'il appelait sa lâcheté, il écrivit des lettres furieuses, mécontent de cette publication, qui fut un de ses derniers chagrins. Il ne voulait pas davantage qu’on fît son portrait, et, tant qu’il a vécu, il s’est entêté; pourtant, s’il n’existe de lui aucun portrait à l’huile, on a quelques photographies, qu’il avait fait faire pour une dame, dans un moment de faiblesse. Le dessin publié par La Vie Moderne, un dessin de M. Liphart, d’après une de ces photographies, est d’ailleurs d’une ressemblance parfaite. Les vieux amis de Flaubert disaient, en plaisantant, que c'était pure coquetterie, s’il refusait de se laisser peindre. I] avait eu, paraît-il, une tête fort belle; mais, devenu chauve de bonne heure, il regrettait ses cheveux, il se traitait de vieillard, avec cette passion de la beauté qui a marqué la génération de 1830. Cette passion nous touche si peu aujourd’hui, que nous ne comprenions guère. Gustave Flaubert, avec sa grande taille, son front large, sa longue moustache qui barrait sa machoire puissante, était pour nous une figure superbe de penseur et d'écrivain.

Avant de finir, je dirai un mot d’un fait délicat, que des adversaires pourraient exploiter plus tard. Lorsque Flaubert se fut dépouillé grandement de sa fortune, pour venir au secours du mari de sa nièce, ses amis le virent si inquiet et si bouleversé, que tous cherchèrent un moyen de le tranquilliser, en lui trouvant des ressources. On avait songé à une place de conservateur de bibliothèque. D’abord, il refusa hautement. Pendant de longues semaines, on le travailla; il était alors au lit, la jambe cassée, et l’on dut aller le voir à Croisset pour le décider. À Paris, le ministre tenait la nomination prête. C’est ainsi que Gustave Flaubert, pendant les derniers dixhuit mois de son existence, a reçu de l’Etat une pension déguisée de trois mille francs.

Du reste, il ne doit rien de plus au pays. Il n’était pas de l’Académie et n’en aurait jamais été, par la simple

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raison qu’il refusait absolument de s’y présenter. Toute idée d’enrégimentement lui faisait horreur. En 1866, l'empire l'avait décoré. Mais, plus tard, vers 1874, il retira son ruban et ne le porta plus. Quand nous l’interrogeâmes, il nous répondit qu’on venait de décorer X..., un coquin, et qu'il ne voulait plus de la croix, du moment qu’un coquin la portait’. Selon moi, Flaubert, dans son orgueil légitime, souffrait surtout de n’être que chevalier, lorsque tant d’autres, qui n’étaient pas de son rang en littérature, avaient le grade d’officier et même de commandeur; et il aimait mieux se mettre à part que d’accepter une pareille hiérarchie. Pourtant, il sentait le côté faible de sa situation. Dans un dîner, chez un de nos amis communs, la conversation étant tombée sur son entêtement à ne plus porter le ruban rouge, un bourgeois lui dit nettement que, puisqu'il n’en voulait pas, il n’aurait pas dû l’accepter; ce qui le jeta dans une de ces colères dont il ne semblait pas le maître, et qui gênaient le monde, lorsqu'elles éclataient ainsi à table ou dans une soirée. Mais n’est-ce pas un fait étrange et plein d’enseignements? Voilà un illustre écrivain qui restera la gloire de la littérature française; il s’est donné tout entier à la grandeur de son pays, et son pays n’a

1 À ce propos, M. Maurice Sand m'a écrit une lettre, dont je détache ces lignes intéressantes : ‘* Ce que vous racontez de la décoration est tellement vrai, que la suppression de son ruban rouge s’est passée à Nohant, devant nous, en 1874, à déjeuner, en recevant la nouvelle de la nomination dans la Légion d’honneur de M. X... IL a tout fichu dans son café, cigare, ruban et bouton en se laissant aller à une de ses colères dont vous parler. Le lendemain, il n’y pensait plus. Mais le ruban est resté au fond de la tasse et je ne l’ai plus revu ”. Je dois ajouter qu’un vieil ami de Flaubert m’a affirmé tenir de lui qu’il avait retiré son ruban en apprenant la mort de Napoléon III, par des raisons sentimentales et compliquées dont il était très capable. Pour qui l’a connu, les deux anecdotes sont vraisemblables, et d’ailleurs, elles peuvent aller ensemble. On m’a même dit qu'il n’avait accepté la croix que sur les prières de sa mère, qui venait de mourir lorsqu'il cessa de la porter. Tout cela s’accorde : sa colère de Nohant, la mort de l’homme qui l’avait décoré, et de sa mère qui n’était plus là pour souffrir de son coup de tête. Mais, quelles que soient les causes, je continue à croire que, s’il s’est obstiné ensuite, il l’a fait par un sentiment de légitime orgueil

su l’en récompenser que par une croix, dont la banalité et l’injustice hiérarchique devaient finir par le blesser dans la conscience de son génie. Aussi a-t-il préféré redevenir un simple citoyen, et quand il est mort, il n’était rien, ni de rien, il était Gustave Flaubert.

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