VII

Il serait fort intéressant d’étudier Balzac critique. Aujourd’hui, La Comédie humaine seule reste debout, et l’on paraît ignorer que Balzac fit du journalisme, qu’il se trouva engagé dans de terribles polémiques, enfin que, devant les attaques honteuses de toute la presse, il répliqua parfois avec une extrême violence. D'ailleurs, ce n’est point sur ses batailles que je désire insister; je les constaterai, pas davantage. Ce qui me paraît beaucoup plus intéressant, c’est, en étudiant Balzac critique, de chercher quelles étaient ses idées générales en littérature, et de déterminer ainsi s’il a été conscient du rôle considérable joué par lui dans les lettres modernes.

Les éditeurs de la grande édition complète, publiée il y a quelques années, ont réuni les œuvres critiques de Balzac sous le titre : Portraits et critique littéraire. La matière fait un gros volume. Ce recueil permet de juger le sens critique du romancier et de se faire une idée de ses doctrines.

Je m’avance un peu, je l’avoue, car les doctrines de Balzac, après une lecture attentive, ne me semblent pas d’une très grande clarté. Certes, il risque théorie sur théorie, il prend feu sur chaque idée et part de là pour régir le monde; mais, lorsqu’on examine tout cela de près, on se trouve perdu dans un pêle-mêle inextricable. L'idée première manque, il ne s’appuie pas sur une vérité scientifique pour en déduire des jugements logiques. Sans doute, à chaque page, on rencontre chez lui toutes nos vérités; seulement, elles sont là comme entrevues dans le rêve tumultueux d’un voyant; elles se heurtent et se

1 Les deux chapitres qui suivent ont été écrits après l’étude sur la Correspondance qu’on vient de lire.

perdent au milieu de l’excellent et du pire, rien ne les coordonne, n’en tire des formules exactes et précises. En somme, sans prétendre que Balzac a eu l’inconscience de son œuvre, il est certain qu’il n’en avait calculé ni l’influence littéraire ni la portée sociale.

Je crois bien que cette inconscience venait surtout de son manque de sens critique. Il faut m’entendre, je veux dire qu’il jugeait par coups d’enthousiasme, sans méthode rigide, l’imagination toujours fumante. On trouve d’ailleurs le romancier dans le critique; c’est le même dormeur éveillé, partant de l’observation pour agrandir tout dans son rêve, incapable de proportions, criant au génie devant Walter Scott, quitte à plaisanter ensuite les vers d’Hernani avec un goût douteux. Le volume que j’ai “entre les mains est ainsi plein d’étranges jugements qui nous surprennent aujourd’hui.

Par exemple, le roman historique paraît l’avoir fort préoccupé. N'est-ce pas étonnant? Voilà un écrivain qui va créer le roman naturaliste moderne, et il ne parait s'inquiéter que des guenilles de ces romans prétendus historiques, si faux, d’une lecture si indigeste, à cette heure. Je lui passe encore son admiration pour Walter Scott, bien qu’elle dépasse toute mesure et qu’elle le montre radicalement inconscient de son propre génie, car je ne vois pas comment l’auteur de La Cousine Bette peut admettre l’auteur d’lvanhoé jusqu’à le proclamer le grand homme du siècle. Mais il est allé plus loin, il a écrit sur Henri de Latouche des éloges extraordinaires, qui ont l’air d’une plaisanterie.

Lisez ceci : ‘‘ Il y a du Voltaire et du lord Byron dans son âme ””. Et plus loin : ‘* Dire maintenant que, dans ce livre, le style répond à la pensée, que la couleur la plus brillante recouvre le dessin le plus large, que les broderies les plus délicates parent l’étoffe la plus solide, ce serait détailler les ornements qui serpentent sur les chapiteaux d’un bel édifice. Je résumerai mon jugement par un mot : Comme l’Hermaphrodite, Fragoletta restera un monument ””’. Je crois inutile d’insister sur ce ‘‘ monument ”’.

C’est ainsi que, dans les notices bibliographiques assez nombreuses que Balzac a successivement données au Feuilleton des journaux politiques, à La Caricature et à

La Chronique de Paris, il risque au petit bonheur des appréciations, sévères ou élogieuses selon son humeur du moment, sans qu’on puisse les rattacher à une façon de voir générale et raisonnée. Ce vaste esprit qui devait créer un monde, si vivant et si contemporain, ne réclame presque nulle part la vie, l’étude de notre société moderne. Et ce n’est pas largeur, comme on pourrait le croire, ce n’est pas désir de tout comprendre et de tout accepter; c’est simplement le fait d’un critique qui n’a pas de méthode et qui va au hasard, très troublé et très aveuglé lui-même dans sa production.

J’ai fait quelques trouvailles. Balzac s’était montré plein d’admiration pour des écrivains qui l’attaquèrent ensuite violemment. On sait combien Sainte-Beuve l’aimait peu et avec quelle sévérité injuste il le jugea toujours. Pourtant Balzac avait écrit : ‘* Si Volupté, l’un des livres les plus remarquables de ce temps, a coûté six années de travaux, nous affirmons qu’au prix où il a été payé, son auteur n’a pas gagné la journée d’un crocheteur ”’. De même pour Janin, qui le maltraita odieusement dans la Revue de Paris, après le fameux procès; Balzac, parlant de la Confession, disait : ‘* Cette pâle analyse n’est rien auprès du drame, qui s’adapte merveilleusement à un style étincelant de verve et de couleur; là, c’est Diderot et son langage abrupt et brûlant; ici, c’est Sterne et sa touche fine et délicate; c’est tantôt une sombre et satanique figure, tantôt un pur et frais tableau qui vous repose des élans passionnés d’une psychologie désespérante *”’. Je fais ces citations pour montrer que, dans la guerre déclarée plus tard à Balzac par ses confrères et la presse, ce n’était pas lui qui avait commencé.

Et, à ce propos, je trouve ce beau cri dans le mémoire qu'il écrivit pour sa défense, lors de son procès avec la Revue de Paris: ‘* Depuis longtemps, le parti d’un homme mis au ban de la littérature devait être pris envers tous les malheurs prévus de la guerre littéraire. Un jour vient où les blessures sont cicatrisées, où les lâchetés de ceux qui vous ont frappé par derrière sont oubliées; et, pour l’honneur de notre pays, il faut les laisser dans l’oubli : les injurieux articles passent, les livres restent;

les grands ouvrages font justice des petits ennemis ?”?, Balzac mis au banc de la littérature! Quelle leçon dans ce fait qu’il constate lui-même, et comme cela doit nous rendre patients!

J'ai également découvert une note très élogieuse, écrite le 31 mai 1832, sur Indiana, de George Sand. C’est même un des rares passages où Balzac se déclare nettement pour les sujets modernes. ‘‘ Ce livre est une réaction de la vérité contre le fantastique, du temps présent contre le moyen âge, du drame intime contre la bizarrerie des incidents à la mode, de l’actualité simple contre l’exagération du genre historique *”. Le critique était là dans un de ses bons jours de vue limpide; seulement, il choisissait encore un singulier sujet pour se passionner, cette histoire romanesque d’une femme placée entre trois hommes, avec le stupéfiant dénoûment du suicide, sur une montagne, en face de la nature. Heureusement que Balzac devait lui-même pousser beaucoup plus loin ce qu’il appelle ‘* la réaction de la vérité ””.

L’étude la plus curieuse de tout le volume est certainement celle que Balzac a consacrée à Hernani. On ne s’imagine pas ‘‘ l’éreintement ””. Cela est d’autant plus imprévu, que dans aucun autre article le critique ne s’est passionné à ce point. On y sent une colère, une révolte qui le pousse à l’injustice et lui fait rendre un arrêt que le public paraît casser aujourd’hui. Cette étude est sans doute fort peu connue, car on ne l’a rappelée nulle part, lors de la reprise d’Hernani. Elle s’attaque aux personnages du drame, montre leur déraison, leur invraisemblance, leur ridicule; et cela sur un ton presque plaisant, comme si le critique refusait de prendre la pièce au sérieux. Tout y passe, les détails d’ameublement et les fautes de langue, les erreurs historiques et les petites impossibilités matérielles.

Les citations sont bien difficiles à faire, car c’est là de la critique menue, à coups de hachoir, qui met une œuvre en pâtée. Pourtant, j’extrais quelques lignes : ‘* Dans le monologue qui termine le premier acte, Hernani est un jeune homme du xix® siècle, un doctrinaire jugeant les cordons et ce mouton d’or qu’on se va pendre au cou, comme pourrait le faire un jeune homme qui n’est pas

décoré... Hernani, qui a soixante brigands déterminés pour le garder, a peur de ne pouvoir s’enfuir. Il voit l’échafaud et ne veut pas l’offrir à sa maîtresse, tandis que dona Sol veut héroïquement sa part de linceul. Tout cela est bon en ode, en ballade; mais, à la scène, il faut que les personnages agissent un peu en gens raisonnables. Hernani peut dans ce moment se sauver très facilement et enlever dona Sol. Mais point. Ils s’asseyent sur une pierre et se bercent de doux propos, hors de propos... La passion de don Ruy pour la poésie est vraiment curieuse. Ce vieillard semble passer le temps pendant lequel il est hors de la scène, quand il devrait y être, à composer des idylles et des élégies. Il parle en paraboles, quand tous les autres personnages affectent un langage brutal... ” Je m'arrête. Jusqu'ici, les critiques sont justes, et …l faut croire que Balzac, en écrivant l’article, avait cédé à une indignation de grand observateur devant un drame fait de documents faux dans la vérité humaine et de puérilités dans le sublime.

Mais Balzac a ensuite perdu pied, en s’attaquant au style. À cette heure, nous restons surpris en lisant les lignes suivantes : ‘* Quant au style, nous croyons devoir ne pas nous en occuper, dans l’intérêt de l’auteur, quoique cela fût peut-être nécessaire pour l’éducation des gens qui y trouvent des pensées d’homme et une senteur cornélienne; mais nous croyons devoir respecter un homme de talent qui n’a déjà été que trop plaisanté ”. Et Balzac n’a en effet pas de peine à citer certains vers étranges, des cacophonies, des incorrections, des pensées qui frisent le ridicule. Seulement, ce qu’il ne dit pas, c’est que toute cette écume se perd dans le plus magnifique flot de poésie lyrique qui ait jamais coulé dans une nation.

Nous sommes de l’avis de Balzac, quand il écrit : ‘* Nous résumons notre critique en disant que tous les ressorts de cette pièce sont usés; le sujet, inadmissible, reposât-il sur un fait vrai, parce que toutes les aventures ne sont pas susceptibles d’être dramatisées; les caractères, faux; la conduite des personnages, contraire au bon sens... ?” Mais nous ne pouvons le suivre, lorsqu'il conclut par cet arrêt : ‘* L’auteur nous semble, jusqu’à

présent, meilleur prosateur que poëte ”’. Ajoutez qu'il parle d’Hernani comme d’un succès ‘‘ qui pourrait nous rendre ridicules en Europe, si nous en étions complices ?”?. Aujourd’hui, cinquante années ont donné tort à Balzac, et, devant cette erreur, on se prend à douter qu'il eût le sens critique bien net et bien développé.

Balzac a écrit une étude bien étonnante sur les artistes. Elle est, il est vrai, datée d’avril 1830, ce qui en explique l’allure romantique. Ce grand travailleur, qui n’a jamais rien accepté de l’État, commence par regretter l’époque où Jules II logeait Raphaël dans son palais. Il cite Napoléon qui offrait des millions et une sénatorerie à Canova, il donne dans ce lieu commun que l’artiste est un être à part, fait pour être entretenu par des mains royales. Mais ce n’est pas tout, son artiste est le poëte échevelé de 1830, le prophète obéissant à une révélation. Lisez ce singulier portrait :

** Il opère sous l’empire de certaines circonstances, dont la réunion est un mystère. Il ne s’appartient pas. Il est le jouet d’une force éminemment capricieuse... Tel jour, et sans qu'il le sache, un air souffle et tout se détend. Pour un empire, pour des millions, il ne toucherait pas son pinceau, il ne pétrirait pas un fragment de cire à mouler, il n’écrirait pas une ligne... Un soir, au milieu de la rue, un matin en se levant, ou au sein d’une joyeuse orgie, il arrive qu’un charbon ardent touche ce crâne, ces mains, cette langue; tout à coup un mot réveille les idées; elles naissent, grandissent, fermentent.… Tel est l'artiste : humble instrument d’une volonté despotique, il obéit à un maître. Quand on le croit libre, il est esclave; quand on le voit s’agiter, s’abandonner à la fougue de ses folies et de ses plaisirs, il est sans puissance et sans volonté, il est mort. Antithèse perpétuelle qui se trouve dans la majesté de son pouvoir comme dans le néant de

sa vie : il est toujours un dieu ou toujours un cadavre ?”.

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Cela nous fait sourire aujourd’hui. Toute une époque est là; la ‘* joyeuse orgie ””, le ‘* charbon ardent ?”, l’antithèse du dieu et du cadavre datent nettement le morceau. On croyait alors que les artistes, peintres, poëtes, romanciers, ouvraient la fenêtre à l’inspiration; ils l’attendaient comme une maîtresse qui vient ou ne vient pas, selon son caprice de femme. Le génie n’allait point sans le désordre. On travaillait dans un coup de foudre, au milieu des flammes de bengale d’une apothéose, les cheveux hérissés par la tension cérébrale, cédant à une fureur de pythonisse visitée par le dieu. Ces attitudes lyriques ne sont plus de mode, et maintenant nous ne croyons guère qu’au travail : l’avenir est aux laborieux qui se mettent chaque matin devant leur table, avec l’unique foi dans l’étude et dans leur volonté. Remarquez que rien n’était désastreux pour les jeunes écrivains comme cette théorie de l’inspiration, qui faisait d’un auteur un tabernacle inconscient où le dieu habitait par hasard, de loin en loin, et sans régularité. Dès lors, à quoi bon le travail, l’énergie, la continuité de l’effort? Autant vivre dans la ‘* joyeuse orgie ””’, en attendant la brûlure du charbon divin. J’ai connu des jeunes gens de la queue romantique qui étaient pleins de mépris pour notre travail régulier, cet entraînement de l'intelligence, cette besogne à laquelle se plient le corps et l’intelligence, et qu’ils appelaient dédaigneusement une besogre de maçons. Nous sommes des ‘‘ épiciers ””, cela est certain; mais cela fait justement notre force et notre gloire.

Ce qui m'étonne simplement, c’est de trouver sous la plume de Balzac cette façon romantique d’entendre le travail. Il n’y a pas eu de producteur plus réglé que lui; même il poussait les choses au système, choisissant certaines heures, passant les nuits entières. Jamais écrivain n’a moins connu le loisir. Et, en cette matière, il faudrait encore citer Victor Hugo. Celui-ci ne devrait-il pas être le type du prophète inspiré, tantôt cadavre et tantôt dieu, chantant au gré de l’inspiration? Eh bien! nullement, Victor Hugo, le chef de tout ce mouvement, est un maçon lui aussi, s’enfermant aux mêmes heures, bâtissant pierre à pierre, et d’un effort continu, n’atten-

LES ROMANCIERS NATURALISTES 6l

dant rien du hasard. Le tout se borne à dire qu’il y a des jours où l’on a l’intelligence plus nette. Je conclus que Balzac, lorsqu'il écrivait de si étranges pages sur l’inspiration, manquait de sens critique et montrait combien ses idées générales étaient confuses.

Je préfère de beaucoup la lettre qu'il adressa, le 11 octobre 1846, à M. Hippolyte Castille, qui débutait alors et qui avait fait une étude remarquable sur La Comédie humaine. Il s’y défend contre les attaques de toute la presse et y explique certains points de son œuvre. On l’accusait surtout d’immoralité, ce qui l’exaspérait; et, comme M. Hippolyte Castille lui avait reproché ses gredins, il répondait : ‘* Vous verrez peu de gens, ayant perdu le sentiment de l’honneur, bien finir dans La Comédie humaine ; mais, comme la Providence se permet, dans notre affreuse société, cette affreuse plaisanterie assez souvent, ce fait y sera représenté ””. Et il ajoutait avec raison : ‘* Les grandes œuvres, monsieur, subsistent par leurs côtés passionnés. Or, la passion, c’est l’excès, c’est le mal ?”. Je ne multiplierai pas les citations. Aujourd’hui comme autrefois, cette question de la moralité n’est qu’une arme de la médiocrité et de la sottise contre les écrivains puissants.

Il y a encore, dans cette lettre à M. Hippolyte Castille, un passage bien intéressant. Ecoutez Balzac parler de La Comédie humaine : ‘* Quel estle sort de ces grandes halles littéraires? De devenir des ruines d’où sortent quelques tiges, quelques fleurs. Qui sait aujourd’hui les noms des auteurs qui jadis ont tenté, soit dans l’Indoustan, soit au moyen âge, de semblables entreprises dans des poëmes dont les titres à trouver sont déjà l’objet d’une science? Quelles immenses épopées oubliées! ?? C’est là un cri de doute suprême. Cet écrivain, que l’on accusait d’une immense vanité, était au fond plein de franchise avec lui-même, comme tous les forts. Il définissait sa grande œuvre en une phrase : ‘* Une génération est un drame à quatre ou cinq mille personnages saillants ?”, et cette phrase disait la grandeur de son ambition. Mais il ne s’abusait pas sur les dangers de l’entreprise. Il est vrai qu'il ajoutait : ‘* Tous, depuis Bonald, Lamartine, Chateaubriand, Béranger, Victor Hugo, Lamennais,

George Sand, jusqu’à Paul de Kock, Pigault-Lebrun et moi, nous sommes les maçons; l’architecte est au-dessus de nous. Tous les écrivains de ce temps-ci sont les manœuvres d’un avenir caché par un rideau de plomb. Si quelqu'un est dans le secret du monument, c’est le vrai, le seul grand homme ””. Ceci mériterait qu’on s’y arrêtât longuement.

Balzac a raison, l’avenir nous échappe. De tous les écrivains acclamés par une génération, lequel oserait s’écrier avec certitude : ‘* Moi seul vivrai, je suis le maître ?”. C’est le temps qui classe les hommes, et il les classe selon l’influence qu'ils ont sur l’avenir. Quiconque aura été l’ouvrier de demain, règnera fatalement sur sa postérité. Comme le dit très bien Balzac, nous sommes tous les manœuvres d’un avenir caché, et le maître est celui d’entre nous qui sera reconnu l’architecte le plus puissant de cet avenir. Seulement, est-il absolument nécessaire d’être ‘‘ dans le secret du monument ’’? L’exemple de Balzac nous prouverait le contraire, puisqu’il affecte, peut-être par modestie, d’ignorer l’avenir. Selon moi, il ne le voyait qu’en partie, et confusément, l’esprit encombré de théories douteuses, le sens critique troublé par un continuel grossissement des hommes et des choses. Et il n’en a pas moins été un créateur de génie, l’ouvrier le plus fort de la littérature de demain.

J'arrive à ma conclusion. Balzac a créé un monde, non pas sans le vouloir, maïs sans savoir au juste quelle serait l’action formidable de ce monde. Unfdétail amusant, et qui prouve combien il était inconscient parfois, ce sont ses prétentions de catholique et de légitimiste. Il soutenait Dieu et le roi, sinon en croyant, du moins en politique qui croit à la nécessité d’une police humaine de direction et de répression. Or, il a écrit l’œuvre la plus révolutionnaire, une œuvre où, sur les ruines d’une société pourrie, la démocratie lgrandit et s’affirme. Cela démolit le roi, démolit Dieu, démolit tout le vieux monde, sans qu'il paraisse!s’en douter: et une seule chose reste chez lui, l’affirmation” moderne, la croyance au travail, l’évolution scientifique} quifest en train de transformer l’humanité. Sans”doute, cette chose est confuse encore dans La Comédie humaine ; mais il est certain que Balzac,

bon gré, mal gré, a conclu pour le peuple contre le roi, et pour la science contre la foi.

Cette confusion dans ses idées générales, nous la trouvons très visible dans l’avant-propos qu'il a écrit après coup pour La Comédie humaine. On sait que l’idée d’un lien commun entre ses romans ne lui vint qu’assez tard. Alors, il voulut s’appuyer sur la science. ‘* Il n’y a qu’un animal, dit-il. Le créateur ne s’est servi que d’un seul et même patron pour tous les êtres organisés. L’animal est un principe qui prend sa forme extérieure, ou, pour parler plus exactement, les différences de sa forme, dans les milieux où il est appelé à se développer. Les espèces zoologiques résultent de ses différences ”. Et il cite Geoffroy-Saint-Hilaire. Voilà donc son plan : il croit à un homme unique, modifié par les milieux, et ses romans vont donc porter sur les différences que les milieux détermineront parmi ses personnages. Mais il ne pousse pas les choses à ces conséquences rigides; il a touché à la science en passant, et il se perd tout de suite dans des considérations secondaires, il poursuit une comparaison entre les hommes et les animaux, qui, au lieu d’éclaircir, obscurcit la question. ‘* Quand Buffon peignait le lion, il achevaït la lionne en quelques phrases; tandis que dans la société la femme ne se trouve pas toujours être la femelle du mâle... L’état social a des hasards que ne se permet pas la nature, car il est la nature plus la société. La description des espèces sociales était donc au moins double de celle des espèces animales, à ne considérer que les deux sexes ?’. Eh! oui.f mais; voilà la netteté du plan scientifique par terre. L’avant-propos continue, avec un perpétuel afflux d'idées, et les vues générales s’étouffent, et la confusion augmente. Il semble que Balzac ne puisse s’en tenir àlune vue large et simple; son cerveau produit sans cesse, les pensées s’entassent, souvent contraires; c’est, comme je l’ai dit, la vision colossale d’un’ homme toujours en enfantement, inCapable de synthèse.

Tel a été son' génie. Il a fondé notre roman actuel dans la plus superbe, mais dans” la plus fumante des productions. Nous ne devons lui demander ni sens critique, ni vues générales complètes etl précises. Il a flotté

à tous les extrêmes, de la foi à la science, du romantisme au naturalisme. Peut-être, s’il pouvait nous lire, nous remierait-1l, nous ses enfants; car on trouverait dans ses œuvres des armes pour nous combattre, au milieu du tohu-bohu incroyable de ses opinions. Mais il suffit qu'il soit notre véritable père, qu'il ait le premier affirmé l’action décisive du milieu sur le personnage, qu’il aït porté dans le roman les méthodes d’observation et d’expérimentation. C’est là ce qui fait de lui le génie du siècle. S’il n’a pas été, comme il le dit, ‘* dans le secret du monument ””, il n’en reste pas moins l’ouvrier prodigieux qui a jeté les bases de ce monument des lettres modernes.

Stendhal

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Stendhal est certainement le romancier le moins lu, le plus admiré et le plus nié sur parole. On n’a rien écrit sur lui de définitif, et il reste un peu à l’état de légende. Très préoccupé par son talent, très désireux de l’étudier, j’ai pourtant hésité longtemps avant de me mettre à ce travail, par crainte de ne pas dresser la figure de l’écrivain sous une lumière franche et limpide. Mais le rôle de Stendhal, dans notre littérature contemporaine, est tellement considérable, que je dois me risquer, quitte à ne pas faire autant de clarté que je le voudrais sur des œuvres complexes, qui ont déterminé, avec celles de Balzac, l’évolution naturaliste actuelle.

Il faut dire que Stendhal lui-même s’est plu, de son vivant, à s’envelopper de mystère. Ce n’était pas un esprit de bonhomie, une nature large et droite, au vieux sang gaulois, produisant tranquillement devant tous. Il compliquait sa besogne de toutes sortes de raisonnements et de finesses, avec des airs de diplomate qui voyage incognito et qui goûte des plaisirs solitaires à se moquer du public. Il inventait des pseudonymes, il rêvait des supercheries, dont il était le seul à comprendre le sel. Cela, naturellement, n’allait pas sans un dédain affecté de la littérature. Né en 1783, homme du siècle dernier par des attaches mondaines et philosophiques, il était

blessé de notre grande production littéraire, n’imaginant pas qu’on pût vivre de sa plume, ne faisant d’ailleurs rien pour cela et regardant dès lors les lettres comme un délassement, une récréation de l’esprit, et non comme une carrière. Îl tenta tour à tour la peinture, le commerce, l’administration; puis, après avoir fait la campagne de 1812 à la suite de nos armées, il finit par entrer dans la diplomatie, où l’appelait certainement la structure de son crâne; mais il y garda une situation modeste, il fut pendant longtemps et mourut simple consul à Civita- Vecchia. Ses contemporains ne nous ne représentent pas moins comme plus fier de sa place de fonctionnaire que de son titre d’écrivain; on raconte que, lorsque le gouvernement de Juillet le décora, il tint à ce que cette croix récompensât le consul, et non le romancier. La pose de Stendhal fut d’être un écrivain amateur. Il se distinguait ainsi de ce pullulement d’hommes de lettres, aux doigts tachés d’encre, dont il avait horreur. Il échappait à l’enrégimentement, montrait pour la rhétorique le dédain de Saint-Simon, restait à ses propres yeux l’homme d’action qu’il avait toujours rêvé d’être. A l’en croire, son œuvre demeurait l’accident dans son existence.

Ce que j’appellerai la légende de Stendhal est partie de là. Malgré ce qu’il a écrit sur lui-même, malgré ce que les contemporains ont pu laisser, l’homme en lui est très peu connu. On se méfie, on craint sans cesse une mystification, avec cet esprit compliqué, qui semble toujours vouloir ‘* rouler *” la foule, comme un diplomate ‘‘ roulerait ?” un roi, auprès duquel il remplirait une ambassade. J’ai lu tout ce qui a paru sur Stendhal, et je déclare n’en être pas plus avancé. Les contemporains, comme Sainte- Beuve, dont je parlerai tout à l’heure, paraissent l’avoir jugé à fleur d’épiderme. Il ne se livrait guère, et l’on ne faisait pas d'effort pour le pénétrer. Aujourd’hui, la besogne devient plus difficile encore. Je sais bien que le mieux est de prendre les choses naïvement, de ne pas se laisser étourdir par toutes ces finasseries, de se dire qu’en somme les machines les plus chargées de rouages sont souvent celles qui cachent le moteur le plus simple; c’est ce que je vais faire d’ailleurs. Seulement, j’ai voulu

d’abord constater l’état de la question, en montrant combien peu, à cette heure, nous possédons Stendhal, par suite des déguisements et des complications où il s’est complu, d’une façon toute naturelle sans doute. Sa nature était là.

Il ne nous reste qu’à le chercher dans ses œuvres. C’est le plus sûr moyen d’arriver à une vérité, car les œuvres sont des témoins que personne ne peut récuser. Cependant, il faut bien dire que les œuvres de Stendbal ont jusqu'ici redoublé l’obscurité autour de lui. Jugées avec passion, et dans des sens contraires, elles sont niées ou acclamées, sans qu'il existe encore sur elles un jugement exact, qui mette définitivement l’auteur en sa place. Nous retrouvons même ici la légende. Dans le camp des artistes, on cite toujours ce mot de Stendhal : ‘* Chaque matin, je lis une page du Code pour prerdre le ton ”’; et cela suffit à le faire exécrer de la bande romantique, tandis que le mot est applaudi par les rares adversaires de la rhétorique triomphante. La phrase a pu être dite et écrite, mais elle ne suffit vraiment pas pour étiqueter un écrivain. J’estime que l’étude du rôle de Stendhal, dans le mouvement de 1830, éclairerait beaucoup l’histoire de ce mouvement, car Stendhal a commencé par appuyer le romantisme; il ne s’en est séparé que plus tard, lorsque le coup de folie lyrique des grands poëtes de l’époque a définitivement triomphé. Aujourd’hui, on a le tort de croire que Victor Hugo a créé le romantisme de toutes pièces, en l’apportant comme son originalité propre. La vérité est au contraire qu’il l’a trouvé tout formé et qu'il l’a simplement conquis, par ses puissantes facultés de rhétoricien; il en a fait sa chose, il l’a plié à son despotisme. Aussi a-t-on vu s’écarter les esprits originaux, qui n’entendaient pas être absorbés. Stendhal, qui était de vingt ans l’aîné de Victor Hugo, resta dans les traditions de style du xvixri® siècle, très choqué de la langue nouvelle, plein de railleries pour ce flot d’épithètes qu'il jugeait inutiles, pour ces festons et ces astragales sous lesquels la vieille phrase française perdait sa netteté et sa vivacité. Ajoutons que l’enflure des sentiments et des caractères, la démence et l’humanitairerie des œuvres le blessaient davantage encore. Il

voulait bien l’évolution philosophique, la révolution dans les idées, mais il refusait de toute sa nature cette insurrection de carnaval, déguisant les éternels Grecs et les éternels Romains en chevaliers du Moyen Age. De là son mot sur le Code, qui ameute encore les artistes et qui est demeuré, pour beaucoup de gens, la caractéristique de son talent. En vérité, le document est mince. Je le répète, nous sommes toujours dans la légende.

On a fort peu écrit sur Stendhal, surtout si l’on songe à la masse énorme d’articles et même de livres que nous avons sur Balzac. Je ne connais que trois études consacrées à Stendhal, qui comptent réellement : celles de Balzac, de Sainte-Beuve et de M. Taine. Or, l’entente est loin de se faire. Balzac et M. Taine sont pour, Sainte-Beuve est contre; j'ajoute que les trois ne me paraissent pas aller au fond du sujet, que chacun voit le romancier par un côté, sans le montrer dans sa véritable place et dans le rôle qu’il a joué. Après avoir lu les trois études, on demeure inquiet, on n’est pas satisfait pleinement, on sent très bien que Stendhal vous échappe encore.

L'étude de Balzac est un élan d’enthousiasme. Il admire tout, il loue son rival en phrases superbes. Et cette admiration était sincère, car on la retrouva dans sa correspondance. Le 29 mars 1839, il écrivait à Stendhal, après avoir lu l’épisode de la bataille de Waterloo, dans Le Constitutionnel : ‘* C’est fait, comme Borgognone et Wouvermans, Salvator Rosa et Walter Scott *”. Puis, après avoir lu le livre, le 6 avril, il écrivait de nouveau : ‘ La Chartreuse est un grand et beau livre : je vous le dis sans flatterie, sans envie, car je serais incapable de le faire, et l’on peut louer franchement ce qui n’est pas de notre métier. Je fais une fresque et vous avez fait des statues italiennes... [ci, tout est original et neuf... Vous avez expliqué l’âme de l'Italie ”’. Tout cela est plein de bonne foi et d’élan, mais j’avoue ne pas trop comprendre les statues italiennes opposées à la fresque; et, d’autre part, le Borgognone et le Wouvermans, le Salvator Rosa et le Walter Scott, cette étrange salade de noms, me surprennent et me dérangent. En critique, je crois qu'il faut des idées nettes. Balzac sentait fortement le génie de Stendhal. Il a tâché de nous communiquer

son admiration, sans démonter la personnalité du romancier, sans nous faire toucher du doigt le mécanisme de ce rare esprit, fonctionnant, au début du siècle, dans les lettres françaises.

Si nous passons à Sainte-Beuve, nous trouvons une étude pleine d’aperçus ingénieux, tournant autour du sujet sans jamais conclure. Cela est fin et vide. Pourtant, Sainte-Beuve s’est laissé emporter un jour, à propos de Stendhal, jusqu’à lâcher un jugement décisif, ce qui lui arrivait bien rarement. Il a écrit, dans un article consacré à M. Taine : ‘‘ Une fois, M. Taine nomme Stendhal; il le citera surtout dans son livre des Philosophes, et le qualifiera dans les termes du plus magnifique éloge (grand romancier, le plus grand psychologue du siècle). Dussé-je perdre moi-même à invoquer de la part de M. Taine plus de sévérité dans les jugements contemporains, je dirai qu'ayant connu Stendhal, l’ayant goûté, ayant relu encore assez récemment ou essayé de relire ses romans tant préconisés (romans toujours manqués, malgré de jolies parties, et, somme toute, détestables), il m'est impossible d’en passer par l’admiration qu’on professe aujourd’hui pour cet homme d’esprit, sagace, fin, perçant et excitant, mais décousu, mais affecté, mais dénué d'invention” . Le mot est lâché, les romans de Stendhal sont détestables.

Ailleurs, Sainte-Beuve déclare préférer le Voyage autour de ma chambre, de Xavier de Maistre. Il y a évidemment ici un heurt de deux tempéraments différents. Il faut récuser Sainte-Beuve, qui, malgré sa finesse d’analyse habituelle, s’en tient à une appréciation de surface. Sans doute Stendhal est décousu, sans doute il est affecté parfois; mais conclure que ses romans sont détestables, sans fournir d’autres raisons, sans faire un effort pour aller plus à fond, c’est risquer une condamnation en l’air, c’est tout au moins ne donner que le jugement brutal, en négligeant de nous faire connaître les considérants. L'étude de Sainte-Beuve est la causerie d’un lettré, que révolte une nature opposée à la sienne; elle n’explique rien et ne peut conclure.

Avec M. Taine, nous rentrons dans une admiration absolue. Je sais que son étude sur Stendhal, publiée en

1866, dans ses Essais de critique et d’histoire, n’est pas pour lui complète et définitive; il aurait voulu la reprendre, l’élargir, car il la considère comme indigne de Stendhal. Mais nous n’y trouvons pas moins les raisons très nettes de son admiration. Il débute par ces lignes : ‘* Je cherche un mot pour exprimer le genre d’esprit de Stendhal; et ce mot, il me semble, est esprit supérieur ””. Dès lors, il part de là, et en employant son procédé systématique, il rapporte tout à ce mot, ou plutôt il fait découler de lui tout ce qu’il trouve dans la jpersonnalité de Stendhal. Je me contenterai de Ia citation suivante. Après avoir dit que Victor Hugo est un peintre et Balzac un physiologiste du monde moral, il ajoute : ‘* Dans le monde infini, l’artiste se choisit son monde. Celui de Stendhal ne comprend que les sentiments, les traits de caractère, les vicissitudes de passion, bref, la vie de l’âme ”. Tout est là, l’admiration de M. Taine est expliquée. Le philosophe qui est en lui, a trouvé son romancier dans l’idéologue Stendhal, comme il le nomme luimême, dans le psychologue et le logicien auquel nous devons Le Rouge et le Noir et La Chartreuse de Parme. C’est également de ce point que je partirai; seulement, je ne conclurai pas comme M. Taine, disant, au sujet de Julien Sorel, que ‘‘ de pareils caractères sont les seuls qui méritent de nous intéresser aujourd’hui ?”’. La formule littéraire actuelle est plus large, et tout en mettant Stendhal à la tête même du mouvement, il faut déterminer strictement son action et ne pas fermer la route derrière lui, par suite d’un pur engoûment de philosophe. Après les louanges débordantes de Balzac, la causerie révoltée de Sainte-Beuve et la satisfaction philosophique de M. Taine, il est temps, je crois, qu’on cherche à dire sur Stendhal la vérité exacte, en l’analysant sans parti pris d’aucune sorte, et en lui donnant sa véritable part du siècle.

À leur apparition, les deux principaux romans de Stendhal : Le Rouge et le Noir (1831) et La Chartreuse de Parme (1838), n’eurent aucun succès. L’étude si élogieuse de Balzac ne détermina pas le grand public à les lire; ils restèrent entre les mains des lettrés, et encore furent-ils peu goûtés. Ce fut vers 1850 seulement qu’une

sorte de résurrection se produisit. Elle étonna beaucoup Sainte-Beuve, qui finit par s’en montrer scandalisé. Puis, M. Taine, exprimant sans doute l'opinion du groupe d’amis qu'il avait connus à l’Ecole normale, lança les mots de ‘‘ grand romancier ?”’ et du ‘*‘ plus grand psychologue du siècle ”’. Dès lors, on fit profession d’admirer beaucoup Stendhal, sans le lire davantage et, sans le mieux juger. La question en est là, entre les artistes qui le nient et les logiciens qui l’exaltent.

Je n’étudierai en lui que le romancier, et même je m'en tiendrai à deux de ses romans : Le Rouge et le Noir et La Chartreuse de Parme, en négligeant ses nombreuses nouvelles et en ne m'’arrêtant pas à sa première œuvre : Armance, scènes d’un salon de Paris, qui fut publiée en

Pour faciliter mon analyse, je définirai d’abord le talent de Stendhal, puis je passerai à l’examen de ses livres et j’appuierai mon jugement sur des exemples. C’est renverser la besogne, car je vais d’abord donner ici une conclusion des notes que j’ai prises, en relisant, la plume à la main, Le Rouge et le Noiret La Chartreuse de Parme. Mais j'estime que c’est la seule façon d’être clair.

Stendhal est avant tout un psychologue. M. Taine a fort bien défini son domaine, en disant qu’il s’intéressait uniquement à la vie de l’âme. Pour Stendhal, l’homme est uniquement composé d’un cerveau, les autres organes ne comptent pas. Je place bien entendu les sentiments, les passions, les caractères, dans le cerveau, dans la matière pensante et agissante. Il n’admet pas que les autres parties du corps aient une influence sur cet organe noble, ou du moins cette influence ne lui paraît point assez forte ni assez digne pour qu’il s’en inquiète. En outre, il tient rarement compte du milieu, j’entends de l’air dans lequel trempe son personnage. Le monde extérieur existe à peine; il ne se soucie ni de la maison

où son héros a grandi, ni de l’horizon où il a vécu. Voilà donc, en résumé, toute sa formule : l’étude du mécanisme de l’âme pour la curiosité de ce mécanisme, une étude purement philosophique et morale de l’homme, considéré simplement dans ses facultés intellectuelles et passionnelles, et pris à part dans la nature.

C’est, en somme, la conception des deux derniers siècles classiques. Sans doute, les idées premières sur l’homme, les dogmes ont pu changer; mais nous nous retrouvons encore en face d’une métaphysique qui étudie l’âme comme une abstraction, sans vouloir rechercher l’action que les rouages de la machine humaine et que la nature tout entière exercent évidemment sur elle. Aussi, M. Taine a-t-il été amené lui-même à comparer Stendhal à Racine. ‘‘ Stendhal, dit-il fut l’élève des idéologues, l’ami de M. de Tracy, et ces maîtres de l’analyse lui ont enseigné la science de l’âme. On loue beaucoup dans Racine la connaissance des mouvements du cœur, de ses contradictions, de sa folie; et l’on ne remarque pas que l’éloquence et l’élégance soutenues, l’art de développer, l’explication savante et détaillée que chaque personnage donne de ses émotions, leur enlève une partie de leur vérité. Stendhal n’a point ce défaut, et le genre qu'il a choisi aide à l’en préserver ””’. Le parallèle peut d’abord surprendre, mais il est strictement juste. Chez le poëte tragique et chez le romancier, le procédé est le même; seulement, il est employé avec des rhétoriques différentes. C’est toujours, je Le répète, une psychologie pure, dégagée de toute physiologie et de toute science naturelle.

Dans un psychologue, il y a un idéologue et un logicien. C’est là que Stendhal triomphe. Il faut le voir partir d’une idée, pour montrer ensuite l’épanouissement de tout un groupe d'idées, qui naissent les unes des autres, qui se compliquent et se dénouent. Rien de plus fin, de plus pénétrant, de plus imprévu que cette analyse continuelle. Il s’y complaît, il déroule à chaque minute la cervelle de son personnage, pour en faire sentir les moindres replis. Personne n’a possédé à un degré pareil la mécanique de l’âme. Une idée se présente, c’est la roue qui va donner le branle à toutes les autres; puis, une autre idée naît à droite, une autre à gauche, d’autres en

avant, d’autres en arrière; et il y a des poussées, des retours, un travail qui s’organise peu à peu, qui se complète, qui finit par montrer l’âme entière à la besogne, avec ses facultés, ses sentiments, ses passions. Cela emplit des pages; on peut même dire que l’œuvre est faite de cette analyse. Le logicien conduit ses personnages avec une rigueur extrême, au milieu des écarts les plus contradictoires en apparence. On le sent toujours là, froidement attentif à la marche de sa machine. Chacun des caractères qu’il crée est une expérience de psychologue qu'il risque sur l’homme. Il invente une âme avec de certains sentiments et de certaines passions, la jette dans une suite de faits, et se contente de noter le fonctionnement de cette âme, au milieu de circonstances données. Stendhal, pour moi, n’est pas un observateur qui part de l’observation pour arriver à la vérité, grâce à la logique; c’est un logicien qui part de la logique et qui arrive souvent à la vérité, en passant par-dessus l’observation.

On nomme très souvent Stendhal à côté de Balzac et l’on ne paraît pas voir l’abîme qu’il y a entre eux. M. Taine, qui les compare, reste vague. Il donne à Stendhal la psychologie, la vie de l’âme, et il ajoute pour Balzac : ‘‘ Qu'est-ce que Balzac apercevait dans sa Comédie humaine? Toutes choses, direz-vous; oui, mais en savant, en physiologiste du monde moral, en docteur ‘* ès-sciences sociales ”’, comme il s appelait | lui-même; d’où il arrive que ses récits sont des FRE que le lecteur, entre deux pages de roman, trouve une leçon de Sorbonne, que la dissertation et le commentaire sont la peste de son style ??. Je ne comprends pas ldu tout la conséquence que le critique établit ici. Un Bee ès sciences sociales n’a pas besoin de disserter ni de commenter : il lui suffit d’exposer. M. Taine note la nature du tempérament littéraire de Balzac et la donne sans raison comme le défaut fatal de sa formule. Ce qui est vrai, c’est que Balzac partait en savant de l’étude du sujet; tout son travail était basé sur l’observation de la créature humaine, et il se trouvait ainsi amené, comme le zoologiste, à tenir un compte immense de tous les organes et du milieu. Il faut le voir dans une salle de dissection, le scalpel à la

main, constatant qu’il n’y a pas seulement un cerveau dans l’homme, devinant que l’homme est une plante tenant au sol, et décidé dès lors, par amour du vrai, à ne rien retrancher de l’homme, à le montrer dans son entier, avec sa vraie fonction, sous l'influence du vaste monde. Pendant ce temps, Stendhal reste dans son cabinet de philosophe, remuant des idées, ne prenant de l’homme que la tête et comptant chaque pulsation du cerveau. Il n’écrit pas un roman pour analyser un coin de réalité, êtres et choses; il écrit un roman pour appliquer ses théories sur l’amour, pour appliquer le système de Condillac sous la formation des idées. Telle est la grande différence qu'il y a entre Stendhal et Balzac. Elle est capitale, elle ne provient pas seulement de deux tempéraments opposés mais plus encore de deux philosophies différentes.

En somme, Stendhal est le véritable anneau qui relie notre roman actuel au roman du xvitie siècle. Il avait seize ans de plus que Balzac, il appartenait à une autre époque. C’est grâce à lui que nous pouvons sauter pardessus le romantisme et nous rattacher au vieux génie français. Maïs ce que je veux surtout retenir, c’est son dédain du corps, son silence sur les éléments physiologiques de l’homme et sur le rôle des milieux ambiants. Nous le verrons bien tenir compte de la race, dans La Chartreuse de Parme; ïl fera ce premier pas de nous donner des Italiens réels, et non des Français déguisés; seulement, jamais le paysage, le climat, l’heure de la journée, le temps qu’il fait, la nature en un mot n’interviendra et n’agira sur les personnages. La science moderne n’a évidemment point encore passé par là. Il reste dans une abstraction voulue, il met l’être humain à part dans la nature et déclare ensuite que l’âme seule étant noble, l’âme seule a droit de cité en littérature. Et c’est pourquoi M. Taine, en logicien, le déclare supérieur. Selon lui, il est au-dessus des autres, parce qu’il reste dans la machine cérébrale, dans l’esprit pur. Cela revient à dire qu’il est d’autant plus élevé qu’il dédaigne davantage la nature, qu’il châtre l’homme et qu’il s’enferme dans une abstraction philosophique pour moi, il est moins complet, voilà tout.

Il faut insister, car le point intéressant est là. Prenez un personnage de Stendhal : c’est une machine intellectuelle et passionnelle parfaitement montée. Prenez un personnage de Balzac : c’est un homme en chaïr et en os, avec son vêtement et l’air qui l’enveloppe. Où est la création la plus complète, où est la vie? Chez Balzac, évidemment. Certes, j’ai la plus grande admiration pour l’esprit si sagace et si personnel de Stendhal. Mais il m'amuse comme un mécanicien de génie qui fait fonctionner devant moi la plus délicate des machines; tandis que Balzac me prend tout entier, par la puissance de la vie qu’il évoque.

Je ne comprends pas le haut et le bas, chez l’homme. On me dit que l’âme est en haut et que le corps est en bas. Pourquoi ça? Je ne puis m ‘imaginer l’âme sans le corps, et je les mets ensemble. En quoi Julien Sorel, par exemple, qui est une pure création spéculative, est-il supérieur au baron Hulot, qui est une créature vivante? L’un raisonne, l’autre vit. Je préfère ce dernier. Si vous retrancher le corps, si vous ne tenez pas compte de la physiologie, vous n'êtes plus même dans la vérité, car sans descendre dans les problèmes philosophiques, il est certain que tous les organes ont un écho profond dans le cerveau, et que leur jeu, plus ou moins bien réglé, régularise ou détraque la pensée. Il en est de même pour les milieux; ils existent, ils ont une influence évidente, considérable, et il n’y a aucune supériorité à les supprimer, à ne pas les faire entrer dans le fonctionnement de la machine humaine.

Voilà donc la réponse qu’on doit faire aux adversaires de la formule naturaliste, lorsqu'ils reprochent aux romanciers actuels de s’arrêter à l’animal dans l’homme et de multiplier les descriptions. Notre héros n’est plus le pur esprit, l’homme abstrait du xviri siècle; il est le sujet physiologique de notre science actuelle, un être qui est un composé d'organes et qui trempe dans un milieu dont il est pénétré à chaque heure. Dès lors, il nous faut bien tenir compte de toute la machine et du monde extérieur. La description n’est qu’un complément nécessaire de l’analyse. Tous les sens vont agir sur l’âme. Dans chacun de ses mouvements, l’âme sera précipitée ou ralentie par la vue, l’odorat, l’ouïe, le goût, le toucher. La concep-

tion d’une âme jisolée, fonctionnant toute seule dans le vide, devient fausse. C’est de la mécanique psychologique, ce n’est plus de la vie. Sans doute, il peut y avoir abus, dans la description surtout; la virtuosité emporte souvent les rhétoriciens; on lutte avec les peintres, pour montrer la souplesse et l’éclat de sa phrase. Mais cet abus n’empêche pas que l’indication nette et précise des milieux et l’étude de leur influence sur les personnages, ne soient des nécessités scientifiques du roman contemporain.

Je prendrai un exemple pour me mieux faire entendre. Il y a un épisode célèbre, dans Le Rouge et le Noir, la scène où Julien, assis un soir à côté de Mme de Rénal, sous les branches noires d’un arbre, se fait un devoir de lui prendre la main, pendant qu’elle cause avec Mme Derville. C’est un petit drame muet d’une grande puissance, et Stendhal y a analysé merveilleusement les états d’âme de ses deux personnages. Or, le milieu n’apparaît pas une seule fois. Nous pourrions être n'importe où, et dans n’importe quelles conditions, la scène resterait la même, pourvu qu'il fît noir. Je comprends parfaitement que Julien, dans la tension de volonté où il se trouve, ne soit pas affecté par le milieu. Il ne voit rien, il n’entend rien, il ne sent rien, il veut simplement prendre la main de Mme de Rénal et la garder dans la sienne. Mais Mme de Rénal, au contraire, devrait subir toutes les influences extérieures. Donnez l’épisode à un écrivain pour qui les milieux existent, et dans la défaite de cette femme, il fera entrer la nuit, avec ses odeurs, avec ses voix, avec ses voluptés molles. Et cet écrivain sera dans la vérité, son tableau sera plus complet. |

Il ne s’agit pas, je le répète, d’écrire des phrases, mais de noter chacune des circonstances qui déterminent ou qui modifient le jeu de la machine humaine. Eh bien! cette remarque, je la ferai partout, dans les œuvres de Stendhal. Preuve de supériorité, répétera-t-on. Pourquoi cela? Il n’est pas rhétoricien, et c’est tant mieux pour lui. Mais il reste dans l’abstraction, et je ne vois pas en quoi cela peut le mettre au-dessus de ceux qui vont aux réalités. Il n’y a aucune raison pour qu’un psychologue soit d’un rang plus élevé qu’un physiologiste.

Maintenant, quel est donc le coup de génie de Stendhal? Pour moi, il est dans l’intensité de vérité qu’il obtient souvent avec son outil de psychologue, si incomplet et si systématique qu'il puisse être. J’ai dit que je ne voyais pas en lui un observateur. Il n’observe pas et ne peint pas ensuite la nature en bonhomme. Ses romans sont des œuvres de tête, de l’humanité quintessenciée par un procédé philosophique. Il a bien vu le monde, et beaucoup; seulement, il ne l’évoque pas dans son train train réel, il le soumet à ses théories et le peint au travers de ses propres conceptions sociales. Or, il arrive que ce psychologue, dédaigneux des réalités et tout entier à sa logique, aboutit, par la pure spéculation intellectuelle, à des vérités audacieuses et superbes que jamais personne n’avait osées avant lui dans le roman. C’est là ce qui m’enthousiasme. J’avoue être peu touché de ses subtilités d’analyse, du tic-tac d’horloge continuel qu’il fait entendre sous le crâne de ses personnages; le mouvement m'en paraît discutable parfois, et d’ailleurs ce n’est pas là de la vie pleine et franche. Des philosophes peuvent s’extasier, un esprit amoureux de ce qui est, de ce qui se passe journellement sous ses yeux, éprouvera toujours un malaise, en se sentant engagé dans des théories plus ou moins paradoxales. Mais, brusquement, des scènes s'ouvrent et la vie parle. À ce point de vue, je préfère Le Rouge et le Noir à La Chartreuse de Parme. Je ne connais rien de plus étonnant que la première nuit d’amour de Julien et de Mlle de Môle. Il y a là un embarras, un malaise, une faute à la fois sotte et cruelle, d’une puissance rare, tant les faits paraissent sonner la vérité. Sans doute, cela n’est pas observé, cela est déduit; seulement, le psychologue s’est dégagé de ses complications laborieuses, pour monter d’un bond à la simplicité, je dirai à la bêtise du vrai. Je pourrais citer ainsi vingt passages, où il arrive à des observations extraordinaires de justesse, par la seule logique. Personne avant lui n’avait peint l’anour avec plus de réalité. Quand il ne s’entortille pas dans son système, il apporte des documents qui dérangent toutes les idées reçues et qui font des clartés subites. Songez aux dissertations sur l’amour, aux poncifs des romans, et mettez en regard

l’analyse si nette et si cruelle de Stendhal. Là est sa véritable force. S’il est un de nos maîtres, s’il est à la tête de l’évolution naturaliste, ce n’est pas parce qu'il a été uniquement un psychologue, c’est parce que le psychologue en lui a eu assez de puissance pour arriver à la réalité, par-dessus ses théories, et sans le secours de la physiologie ni de nos sciences naturelles.

Donc, pour conclure, Stendhal est la transition, dans le roman, entre la conception métaphysique du XVIII siècle et la conception scientifique du nôtre. Comme les écrivains des deux siècles qu’il a derrière lui, il ne sort pas du domaine de l’âme, il ne voit dans l’homme qu’une noble mécanique à pensées et à passions. Mais, s’il n’en est pas encore à l’homme physiologique, avec le jeu de tous les organes, fonctionnant au milieu et sous l’influence de la nature, il faut ajouter que sa métaphysique n’est plus celle de Racine, ni même celle de Voltaire. Condillac a passé par là, le positivisme apparaît, on se sent au seuil d’un siècle de science. Aucun dogme n’écrase plus les personnages. L’enquête est ouverte, et le romancier part à la conquête de la vérité; comme il le dit lui-même, il promène un miroir le long d’un chemin; seulement, ce miroir ne réfléchit que la tête de l’homme, la partie noble, sans nous donner le corps ni les lieux environnants. C’est de la réalité réduite par un tempérament de logicien et de diplomate, que ni la science ni l’art n’ont touché. Ajoutez un esprit qui s’est dépouillé de tous les préjugés pour tomber souvent dans des systèmes, une intelligence libre et pénétrante, que sa supériorité rend ironique, et qui, non contente de plaisanter les autres, se plaisante parfois elle-même.

J’aborde maintenant Le Rouge et le Noir. Ce n’est pas, d’ailleurs, une analyse régulière que j’entends donner ici. Je viens de relire le roman, un crayon à la main, et voici les réflexions que cette lecture a fait naître en moi.

Mais, avant tout, il faut dire le grand rôle que la destinée de Napoléon joue dans l’œuvre de Stendhal. Le Rouge et le Noir resterait incompréhensible, si l’on ne se reportait à l’époque où le roman a dû être conçu et si l’on ne tenait compte de l’état cérébral où la prodigieuse ambition satisfaite de l’empereur avait laissé la génération à laquelle appartenait Stendhal. Ce sceptique, ce railleur à froid, ce moraliste sans préjugés, cet écrivain qui se garde de tout enthousiasme, frémit et s'incline au seul nom de Napoléon. Il ne prend pas directement la parole, mais on le sent toujours vibrant d’une admiration ancienne, et sous le coup des ruines qu'a faites en lui et autour de lui la chute du colosse. À ce point de vue, il faut regarder son Julien Sorel comme la personnification des rêves ambitieux et des regrets de toute une époque.

J'irai plus loin. Selon moi, Stendhal a mis beaucoup de lui-même dans Julien. Je me l’imagine volontiers comme ayant rêvé la gloire militaire, dans un temps où les simples soldats devenaient maréchaux de France. Puis, l’empire s’effondre, et toute la jeunesse dont il faisait partie, tous ces appétits surchauffés, toutes ces ambitions qui croyaient trouver une couronne dans une giberne, tombent d’un coup à une autre époque, à cette Restauration, gouvernement de prêtres et de courtisans; les sacristies et les salons remplaçaient les champs de bataille, l’hypocrisie allait être l’arme toute-puissante des parvenus. Telle est la clef du caractère de Julien, au début du livre; et il n’est pas jusqu’à ce titre énigmatique : Le Rouge et le Noir, qui ne semble indiquer le règne ecclésiastique succédant au règne militaire.

J’insiste, parce que je n’ai jamais vu étudier l’influence très réelle que Napoléon a exercée sur notre littérature. L’empire a été une époque de production littéraire bien médiocre; mais on ne peut nier de quel coup de marteau la destinée de Napoléon avait fêlé les crânes de son temps. C’est plus tard que l’influence s’est produite et

qu’on a pu voir l’ébranlement des intelligences. Chez Victor Hugo, la lésion s’est révélée par tout un flot de lyrisme. Chez Balzac, il y a eu une hypertrophie de la personnalité; il a voulu évidemment créer un monde dans le roman, comme Napoléon avait rêvé la conquête du vieux monde. Toutes les ambitions s’enflaient, les entreprises tournaient au gigantesque, on ne rêvait, dans les lettres comme ailleurs, que de royauté universelle. Mais ce qui m'étonne le plus, c’est de voir Stendhal atteint, lui aussi. Il ne se moque plus, il semble considérer Napoléon comme un dieu, qui a emporté avec lui la franchise et la noblesse de la France.

Voilà donc Julien, ayant fait en secret son dieu de Napoléon, et forcé de cacher sa dévotion, s’il veut s’élever au-dessus de sa condition. Tout ce caractère, si compliqué et au premier abord si paradoxal, va'être bâti sur cette donnée : une nature noble, sensible, délicate, qui, ne pouvant plus satisfaire son ambition au grand jour, se jette dans l’hypocrisie et dans les intrigues les plus compliquées. En effet, supprimez l’ambition, Julien est heureux dans ses montagnes; ou bien donnez à Julien un champ de bataille digne de lui, il triomphera superbement, sans descendre à de continuelles roueries de diplomate. Il est donc bien l’enfant de cette heure’ historique, un garçon d’une intelligence supérieure obligé par tempérament de faire une grande fortune, qui est venu trop tard pour être un des maréchaux de Napoléon, et qui se résout à passer par les sacristies et à opérer en valet hypocrite. Dès lors, son caractère s’éclaire, on comprend ses soumissions et ses révoltes, ses tendresses et ses cruautés, ses tromperies et ses franchises. Il va d’ailleurs à tous les extrêmes, il montre autant de naïveté que d’adresse, il est plus ignorant encore qu’il n’est intelligent. Stendhal a voulu montrer l’homme avec ses contrastes, selon les circonstances. Certes, l’analyse est des plus remarquables; jamais on n’a fouillé un cerveau avec autant de soin. Je me plains seulement de la tension continuelle du personnage; il ne vit plus, il est toujours et partout un ‘‘ sujet ””, sous l’œil de l’auteur, à ce point que ses petits actes arrivent à fournir beaucoup plus de matière que les actes décisifs de son existence.

Le début du roman est très intéressant à étudier. Cn n’est pas encore pris par l’intérêt, on peut se rendre compte du procédé littéraire de Stendhai. Ce procédé est à peu près celui du bon plaisir. Il n’y a aucune raison pour que l’œuvre ouvre par une description de la petite ville de Verrières et par un portrait de M. de Rénal. Je sais bien qu'il faut toujours commencer; mais je veux dire que l’auteur ne cède pas à des idées de symétrie, de progression, d’arrangement quelconque. Il écrit au petit bonheur de l’alinéa. Celui qui se présente le premier est le bien venu. Même, tant que le récit ne s’est pas échauffé, cela met quelque confusion; on croit à des contradictions et l’on est forcé de revenir en arrière, pour s’assurer que le fil ne s’est pas cassé.

Etudions surtout la façon dont les personnages font leur entrée dans l’œuvre. Ils semblent s’y glisser de biais. Quand Stendhal a besoin d’eux, il les nomme, et ils arrivent, souvent au bout d’une incidente. Aussi sa petite ville de Verrières, à laquelle il revient de temps à autre, reste-t-elle d’une organisation fort embrouillée; on la sent inventée, on ne la voit pas. En somme, cela manque d’ordre, cela n’a pas de logique. Voilà le grand mot lâché. Oui, ce logicien des idées est un brouillon du style et de la composition littéraire. Il y a là une inconséquence qui m’a frappé et qui pour moi est caractéristique. J’y reviendrai, et longuement.

Mme de Rénal est une des très bonnes figures de Stendhal, parce qu'il n’a pas trop pesé sur elle. Il a laissé à cette âme une certaine liberté. Pourtant, je constate qu’il a encore voulu la pousser à la supériorité. C’est là un des caractères de Stendhal, dont M. Taine croit devoir le louer : il répugne au personnage médiocre, il le hausse toujours, par un idéal d'intelligence. D’abord Mne de Rénal ne paraît qu’une bourgeoise assez nulle; mais bientôt le romancier lui donne de la femme supérieure, et cela à tout propos. Rien n’est joli comme la première entrevue de Julien et de cette belle dame; leurs amours, avec le lent abandon de la femme et les calculs si froidement naïfs du jeune homme, ont un accent de vérité un peu apprêtée, qui en fait un chapitre des Confessions. Seulement, j'avoue être bousculé, lorsque ensuite je les

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vois tous les deux supérieurs, et lorsque Mme de Rénal, à chaque instant, parle du génie de Julien. ‘* Son génie, dit Stendhal, allait jusqu’à l’effrayer; elle croyait apercevoir plus nettement chaque jour le grand homme futur chez ce jeune abbé ””’. Réfléchissez que Julien n’a pas vingt ans et qu’il n’a absolument rien fait, qu’il ne fera même jamais rien prouvant ce génie dont on l’accable. Il est un génie pour Stendhal, sans doute parce que Stendhal, qui est l’unique maître de ce cerveau, y met ce qu'il croit être le fonctionnement du génie. C’est là cette lésion dont Napoléon a fêlé les têtes : pour Stendhal, comme pour Balzac, du reste, le génie est l’état ordinaire des personnages. Nous retrouverons cela dans La Chartreuse de Parme.

Je citerai cette phrase de Julien sur Me de Rénal : ‘ Voilà une femme d’un génie supérieur réduite au comble du malheur, parce qu’elle m’a connu ””’. Or, le pis est que Julien porte ailleurs sur cette même femme des jugements d’imbécile. Ainsi, il fait plus loin cette réflexion : ‘‘ Dieu sait combien elle a eu d’amants! elle ne se décide peut-être en ma faveur qu’à cause de la facilité des entrevues ?”’. Cela me blesse, parce qu'il faut vraiment que Julien soit bien peu clairvoyant pour ne pas connaître Mme de Rénal, et par la petite ville où ils vivent, et par leur contact de chaque jour. Il y a de la sorte des sautes d’analyse singulières, souvent à quelques lignes de distance: ce sont de continuels crochets, qui déroutent et qui donnent à l’œuvre un caractère voulu. Sans doute, l’homme est plein d’inconséquences; seulement, cette danse du personnage, cette vie du cerveau notée minute à minute, et dans les plus petits détails, nuit, selon moi, au train plus large et plus bonhomme de la vie. On est presque toujours là dans l’exception. C’est ainsi que les amours de Mme de Rénal et de Julien, surtout dans le rôle ioué par ce dernier, ont à chaque page des grincements de machine, des raideurs de système dont les rouages n’obéissent pas suffisamment. Un seul exemple : Julien est ivre d’avoir tenu dans la sienne la main de Mme de Rénal, et Stendhal aïoute : ‘* Mais cette émotion était un plaisir et non une passion. En rentrant dans sa chambre, il ne songea qu’à un bonheur, celui de

reprendre son livre favori; à vingt ans, l’idée du monde et de l’effet à y produire l’emporte sur tout. ”’ On ne saurait croire combien cette distinction philosophique de l’auteur sur le plaisir et la passion me gêne; et vous voyez que, tout de suite, il a accompagné cette distinction d’un exemple, en faisant préférer par Julien la lecture du Mémorial de Sainte-Hélène au souvenir encore brülant de Mme de Rénal. Je ne nie pas le fait, il est possible. Mais il me tracasse, car je le sens mis là, non par suite d’une observation, mais par le désir d’appuyer d’une preuve sa théorie du plaisir et de la passion dans l’amour. Partout l’auteur apparaît de même en démonstrateur, en logicien qui note les états d’âme dans lesquels il place ses personnages. Tous les personnages de Stendhal semblent avoir la migraine, tellement il leur travaille la cervelle. Quand je le lis, je souffre pour eux, j’ai souvent envie de lui crier : ‘* Par grâce, laissez-les donc ur peu tranquilles; laissez-les quelquefois vivre de la bonne vie des bêtes, simplement, dans la poussée de l’instinct, au milieu de la saine nature; soyez avec eux bête comme un brave homme ?”. | Où apparaît surtout ce caractère voulu de l’œuvre, c'est dans l’étude de l’hypocrisie de Julien. On peut dire que Le Rouge et le Noir est le manuel du parfait hypccrite; et, ce qui est caractéristique, c’est que l’étude de l’hypocrisie est longuement reprise dans La Chartreuse de Parme. Une des grosses préoccupations de Stendhal a été l’art de mentir. Comme d’autres naissent policiers, Jui semblait né diplomate, avec les complications de mystère, de duplicité savante qui faisaient la gloire légendaire du métier. Nous avons changé cela, nous savons qu'un diplomate est généralement un homme aussi bête qu’un autre. Stendhal n’en mettait pas moins la supériorité humaine dans cet idéal d’un esprit puissant qui se donne le régal de tromper les hommes et d’être le seul à jouir de ses tromperies. Remarquez, comme ie l’ai dit, que Julien est au fond le plus noble esprit du monde, désintéressé, tendre, généreux. S’il périt, c’est par excès d’imagination : il est trop poëte. Dès lors, Stendhal lui impose uniquement le mensonge comme l’outil nécessaire à sa fortune. Il en fait un fanfaron d’hypocrisie, et on le

sent heureux, quand il l’a conduit à quelque bonne duplicité. Par exemple, il s’écriera avec une satisfaction de père : ‘* Il ne faut pas trop mal augurer de Julien; il inventait correctement les paroles d’une hypocrisie cauteleuse et prudente. Ce n’est pas mal à son âge ”’. Autre part, comme Julien a une révolte d’honnête homme, l’auteur prendra la parole pour faire cette déclaration : ‘* J’avoue que la faiblesse dont Julien fait preuve en ce moment, me donne une pauvre opinion de lui ”’. Nous entrons dans le conte philosophique de Voltaire. C’est de l’ironie, Julien devient un symbole. Au fond, il y a une conception sociale; puis, par dessus, percent un grand mépris des hommes, une adoration des intelligences exceptionnelles qui gouvernent par n’importe quelles armes. Encore une fois, tout cela est tendu, la pente de l’existence est plus aisée. Quand Stendhal écrit : ‘* Julien s’était voué à ne jamais dire que des choses qui lui semblaient fausses à lui-même ?”, il nous met en garde contre le personnage, qui, d’un bout du livre à l’autre, est plus une volonté qu’une créature.

Avec cela, les pages superbes abondent. On trouve partout ce coup de génie de la logique dont j’ai parlé: la vérité éclate dans des scènes inoubliables, comme la première nuit de Julien et de Mme de Rénal. Jamais l’amour, avec ses mensonges et ses générosités, ses misères et ses délices, n’a été analysé plus à fond. Le portrait du mari est surtout une merveille. Je ne connais pas une tempête dans un homme plus magistralement peinte, sans fausse grandeur et avec le son exact de la réalité, que cette terrible lutte qui se livre chez M. de Rénal, lorsqu'il a reçu la lettre anonyme lui dénonçant les amours de sa femme. J'ai insisté sur ce début du roman, parce qu’il est à coup sûr la meilleure partie de l’œuvre, et qu’il m’a permis d'établir nettement les façons de voir et les procédés de Stendhal. Je vais maintenant pouvoir passer avec plus de rapidité sur les autres parties.

La vie de Julien au séminaire est encore un épisode admirable. Ici l’hypocrisie si étudiée du héros ne gêne plus, parce qu’il est dans un milieu où il lutte lui-même contre des hypocrites. D'ailleurs, ce pauvre Julien se

sent un bien petit garçon, avec son art du mensonge, devant des gaillards qui apportent le mensonge naturellement, sans un effort. Du coup, il lâcherait l'hypocrisie, si l’ambition ne le talonnait. Stendhal devait se trouver à l’aise dans un séminaire, où règnent l’espionnage et la défiance, de’même qu’il s’y est trouvé plus tard à la cour du roi de Parme. Aussi a-t-il laissé une peinture saisissante, sinon d’une grande observation immédiate, du moins d’une déduction extraordinaire de puissance. L’arrivée de Julien, sa première entrevue avec l’abbé Pirard, la vie intérieure du séminaire, sont parmi les meilleures pages du livre.

J'arrive aux amours de Julien avec Mle de la Môle, qui tiennent une bonne moitié de l’œuvre. C’est pour moi la moitié inférieure, car nous entrons dans l’aventure et dans la singularité.

Il ne suffisait pas à Stendhal d’avoir créé un Julien, cette mécanique cérébrale si exceptionnelle; il a voulu créer la femelle de ce mâle, il a inventé MH de la Môle, autre mécanique cérébrale pour le moins aussi surprenante. C’est un second Julien. Imaginez la fille la plus froidement, la plus cruellement romanesque qui se puisse voir; encore un esprit supérieur qui a le dédain de son entourage et qui se jette dans les aventures, par une complication et une tension extraordinaires de l’intelligence. ‘* Elle ne donnait le nom d’amour, dit Stendhal, qu’à ce sentiment héroïque que l’on rencontrait en France du temps de Henri III et de Bassompierre ?”. Et elle part de là pour aimer Julien, dans un coup de tête longuement raisonné. C’est elle qui lui fait une déclaration, et quand il arrive dans sa chambre par la fenêtre, l’idée seule du devoir qu’elle s’est tracé, la décide à se livrer à lui, pleine de malaise et de répugnance. Dès lors, leurs amours deviennent le plus abominable des cassecou. Julien, qui ne l’aimait pas, se met à l’adorer et à la désirer follement par le souvenir. Mais elle craint de s’être donné un maître, elle l’accable de mépris, jusqu’au jour où elle est reprise de passion, à la suite d’une scène dans laquelle elle s’est imaginée que son amant voulait la tuer. Du reste, les brouilles continuent. Julien, pour la reconquérir, est forcé de la rendre jalouse, en obéissant

à une longue tactique. Enfin, Mlle de la Môle devient enceinte et avoue tout à son père, à qui elle déclare qu’elle épousera Julien. Je ne connais pas d’amours plus laborieuses, moins simples et moins sincères. Les deux amants sont parfaitement insupportables, avec leur continuel souci de couper les cheveux en quatre. Stendhal, en analyste de première force, s’est plu à compliquer leurs cervelles à l’infini, comme ces joueurs de billard illustres qui se posent des difhicultés, afin de démontrer qu'il n’est pas de position capable de leur empêcher un carambolage. Il n’y a là que des curiosités cérébrales.

Da reste, l’auteur l’a parfaitement compris. Il en fait lui-même la remarque, mais avec cette ironie pincée qui se moque à la fois de ses personnages et du lecteur. Il arrête brusquement son récit, pour écrire : ‘‘ Cette page nuira de plus d’une façon au malheureux auteur. Les âmes glacées l’accuseront d’indécence. il ne fait point l’injure aux jeunes personnes qui brillent dans les salons de Paris, de supposer qu’une seule d’entre elles soit susceptible des mouvements de folie qui dégradent le caractère de Mathilde. Ce personnage est tout à fait d'imagination et même imaginé bien en dehors des habitudes sociales qui, parmi tous les siècles, assureront un rang si distingué à la civilisation du xix® siècle ?”. Voilà qui est piquant et joli; mais cela n'empêche pas Mathilde d’être beaucoup plus une expérience d’auteur qu’une créature vivante.

Le procédé de Stendhal est surtout très visible dans les longs monologues qu'il prête à ses personnages. À chaque instant, Julien, Mathilde, d’autres encore, font des examens de conscience, s’écoutent penser, avec la surprise et la joie d’un enfant qui applique son oreille contre une montre. Îls déroulent sans fin le fil de leurs pensées, s’arrêtent à chaque nœud, raisonnent à perte de vue. Tous, à l’exemple de l’auteur, sont des psychologues très distingués. Et cela se comprend, car ils sont tous plus les fils de Stendhal que les fils de la nature. Ainsi, voici une des réflexions que Stendhal prête à Mathilde, parlant des gens qui l’entourent : ‘* S’ils osent aborder un sujet sérieux, au bout de cinq minutes de conversation ils arrivent tous hors d’haleine, et comme faisant

une grande découverte, à une chose que je leur répète depuis une heure ””’. Est-ce Mathilde, est-ce Stendhal qui parle? Evidemment, c’est ce dernier, et le personnage n’est là qu’un déguisement.

Je laisse de côté le milieu parisien dans lequel Julien se trouve placé. Il y a là d’excellents portraits; mais, à mon sens, tout ce monde grimace un peu; Stendhal nous donne rarement la vie, ses femmes du monde, ses grands seigneurs comme ses parvenus, ses conspirateurs comme ses jeunes fats, ont je ne sais quoi de sec et d’inachevé à la fois, qui les laisse à l’état d’ébauche dans les mémoires. Jamais les milieux ne sont reconstruits pleinement. Les têtes restent de simples profils, découpés sur du blanc ou sur du noir. Ce sont des notes d’auteur à peine classées.

Et toujours des scènes éclatanies de vérité, comme dans un jaillissement de la logique. J’ai cité le premier rendez-vous de Julien et de Mathilde. Ïl faudrait donner ces quatre pages, pour en faire entendre le son juste et profond. Cela ressemble si peu au duo de Roméo et de Juliette, que l’impression première est une secousse désagréable; puis, on est saisi par la réalité des moindres faits. Lisez ces lignes : ‘* Mathilde faisait effort pour le tutoyer, elle était évidemment plus attentive à cette étrange façon de parler qu’au fond des choses qu’elle disait. Ce tutoiement, dépouillé du ton de la tendresse, ne faisait aucun plaisir à Julien, il s’étonnait de l’absence du bonheur; enfin, pour le sentir, il eut recours à sa raison ’’. Voilà le bon Stendhal, le psychologue arrivant à la vérité sur des sujets convenus, par la simple analyse des mouvements de l’âme. Dans une autre scène, lorsque le marquis de la Môle sait tout et qu’il fait venir Julien, j'ai été frappé de la façon dont il le reçoit. Donnez la scène à un romancier rhétoricien, et vous aurez le père en cheveux blancs, vous aurez un sermon, avec un désespoir noble. Ecoutez Stendhal : ‘‘* Julien trouva le marquis furieux : pour la première fois de sa vie, peut-être, ce seigneur fut de mauvais ton : il accabla Julien de toutes les injures qui lui vinrent à la bouche. Notre héros fut étonné, impatienté; mais sa reconnaissance ne fut point ébranlée ””’. Et plus loin : ‘‘ Le marquis était réellement

égaré. À la vue de ce mouvement ( Julien était tombé à genoux), il recommença à l’accabler d’injures atroces et dignes d’un cocher de fiacre. La nouveauté de ces jurons était peut-être une distraction *”’. Tel est le cri humain, la note vraie et nouvelle dans le roman. C’est l’étude de l’homme tel qu’il est, dépouillé des draperies de la rhétorique et vu en dehors des conventions littéraires et sociales. Stendhal a osé le premier cette vérité.

On connaît le bel épisode qui termine Le Rouge et le Noir. Mme de Rénal, poussée par son confesseur, écrit au marquis de la Môle une lettre qui rompt le mariage de Mathilde et de Julien. Celui-ci, cédant à un mouvement de folie, retourne à Verrières et tire un coup de pistolet sur Mme de Rénal, agenouillée dans une église. On l’enferme, on le juge et on le guillotine. Les cinquante dernières pages analysent les idées de Julien dans sa prison, en face de la mort prochaine. Stendhal s’est donné là un régal, une débauche de raisonnements, et rien ne serait plus curieux que de comparer l’épisode au Dernier jour d’un condamné, de Victor Hugo. C’est très pénétrant, très original; je n’ose ajouter très vrai, car un cerveau comme Julien est tellement exceptionnel, que les points de comparaison manquent complètement dans la réalité, les condamnés à mort de cette structure intellectuelle étant fort rares. Il faut lire cela comme un problème de psychologie, posé dans des conditions particulières et brillamment résolu. Dans ce dénoûment surtout, on sent combien l’histoire est inventée, combien peu elle est écrite sur l’observation immédiate. M. Taine dit : ‘* L'histoire est presque vraie, c’est celle d’un séminariste de Besançon, nommé Berthet; l’auteur ne s’occupe qu’à noter les sentiments de ce jeune ambitieux, et à peindre les mœurs des sociétés où il se trouve; il y a mille faits vrais plus romanesques que ce roman ””. Eh bien! il est certain que, si un procès a fourni à Stendhal l’idée première de son livre, il a repris et inventé tous les caractères. Sans doute le fond de l’œuvre n’est pas romanesque, quoique les aventures d’un petit abbé devenant l’amant de deux grandes dames, assassinant l’une pour l’amour de l’autre, et finalement pleuré par les deux, jusqu’à la folie et jusqu’à la mort, constituent

déjà un joli drame; mais où nous entrons en plein dans le romanesque ou plutôt dans l’exceptionnel, c’est lorsque Stendhal nous explique avec amour et sans arrêt les mouvements d’horloge qui font agir les personnages.

Ceci sort absolument du vrai quotidien, du vrai que nous coudoyons, et nous sommes dans l’extraordinaire aussi bien avec Stendhal psychologue qu’avec Alexandre Dumas conteur. Pour moi, au point de vue de la vérité stricte, Julien me cause les mêmes surprises que d’Artagnan. On verse également dans les fossés de l’invention, soit que l’on appuie trop à gauche en imaginant des faits incroyables, soit que l’on appuie trop à droite en créant des cervelles phénoménales, où l’on entasse tout un cours de logique. Songez que Julien meurt à vingttrois ans, et que son père intellectuel nous le donne comme un génie qui a l’air d’avoir découvert la pensée humaine. J’estime, pour mon compte, qu'entre le fossé des conteurs et le fossé des psychologues, il y a une voie très large, la vie elle-même, la réalité des êtres et des choses, ni trop basse ni trop haute, avec son train moyen et sa bonhomie puissante, d’un intérêt d’autant plus grand qu’elle nous donne l’homme plus au complet et avec plus d’exactitude.

J’aime moins La Chartreuse de Parme, parce que sans doute les personnages s’y agitent dans un milieu qui m'est moins connu. Et, si l’on veut tout de suite ma pensée, j’avouerai que j’ai grand’peine à accepter l’Italie, de Stendhal comme une Italie contemporaine; selon moi, il a plutôt peint l’Italie du xv® siècle, avec sa débauche de poisons, ses coups d’épée, ses espions et ses bandits masqués, ses aventures extraordinaires, où l’amour pousse gaillardement dans le sang. Je ne sais ce que pense M. Taine du romanesque de cette œuvre, mais pour moi rien n’est plus compliqué comme intrigue, rien ne détonne plus avec l’idée que je me fais de l’Europe

en 1820. Je me trouve là en plein Walter Scott, la rhétorique en moins. Peut-être ai-je tort.

J’ai déjà dit, d’ailleurs, que La Chartreuse de Parme est certainement le seul roman français écrit sur un peuple étranger, qui ait l’odeur de ce peuple. D'ordinaire, nos romanciers, et les plus grands, se contentent d’un peinturlurage de couleur locale tout à fait grossier, tandis que Stendhal est allé au fond de la race. 11 la trouve moins platement bourgeoise, plus voluptiueuse, sacrifiant moins à l’argent et à l’amour-propre. Je le soupçonne bien de l’avoir vue au travers de ses goûts et de sa nature. Mais il n’en a pas moins marqué d’un trait définitif les grandes lignes de ces tempéraments vifs et libres, dont la grosse affaire est d’aimer et de jouir de la vie, en se moquant de l’opinion.

Ici encore nous retrouvons des esprits supérieurs, des génies. J’en compte jusqu’à quatre : la duchesse Sanseverina, Fabrice, Mosca et Ferrante Palla. Nous sommes toujours dans l'intelligence pure.

Cette duchesse Sanseverina, qui emplit le livre, est bien la fille de Stendhal. Il a mis en elle tous les charmes et toutes les complications de la passion. Elle touche à l’inceste, elle va jusqu’à l’empoisonnement, et elle n’en reste pas moins l’héroïine sympathique que Stendhal adore. On le sent ravi de ses crimes, je crois même qu'il la pousse à l’atroce, par haine de Ia banalité. Il est fier d’elle, il dirait volontiers, dans sa joie d’étonner le monde : ‘* En voilà une comme vous n’en voyez pas souvent! ”” Ecoutez cette biographie. Gina del Dongo épouse le comte Pietranera, un officier de Napoléon, qu’elle aime passionnément, ce qui ne l’empêche pas de le tromper avec un jeune homme nommé Limercati. Son mari meurt, elle a d’autres amants; enfin Mosca, le ministre du prince de Parme, tombe amoureux d'elle, et elle devient sa maîtresse. Mais, en même temps, elle est prise d’un coup de passion pour son neveu Fabrice, dont elle pourrait être la mère, ayant seize ans de plus que lui; et, dès lors, c’est cette passion qui va occuper sa vie, sans l’empêcher de continuer ses relations avec Mosca et de subir d’autres amours. Pour sauver Fabrice de la mort, elle se décide à faire empoisonner le prince de

: Parme par Ferrante Palla, un fou de génie qui l’adore. Ce n’est pas tout : lorsque le prince est mort, elle doit sauver Fabrice de nouveau, et cette fois elle va jusqu’à se vendre à l'héritier du trône. Enfin, elle vit tranquille avec Mosca, après avoir été torturée de jalousie par les amours de Fabrice et de Clélia. Stendhal a bien voulu lui épargner la chute avec Fabrice. J’oubliais de dire que Mosca, avant de l’énouser, la marie au vieux duc de Sanseverina-Taxis, un ambitieux très riche, qui a le bon goût de mourir et dont elle hérite; marché qui, en France, sufhirait à salir une femme. T'elle est l’héroïne. Ajoutez qu'elle est belle, qu’elle a une intelligence extraordinaire, et que le romancier la met dans une continuelle gloire. Je ne suis pas blessé, je ne vois pas la duchesse dans notre époque, voilà tout. Elle a vécu en France, sous la Fronde. C’est une autre Mlle de la Môle, avec des différences de nature. Stendhal me semble toujours décrocher des portraits historiques. Il n’a connu ni la femme ni l’homme modernes.

Quant à Fabrice del Dongo, il a beaucoup de Julien Sorel. Au début, nous trouvons encore la passion de Napoléon, et cela nous donne cet épisode si remarquable de la bataille de Waterloo, qui ne tient en rien au roman. Puis, vient également la lutte de l’esprit ecclésiastique et de l’esprit militaire. Comme Julien, Fabrice, qui voudrait être soldat, se trouve forcé de prendre la soutane. Les situations et les idées sont identiques. Ensuite, il est vrai, Fabrice se jette dans la passion; c’est une âme plus tendre, plus souple, plus méridionale. Un véritable héros, d’ailleurs, à la mode des romans d’aventures. Il court les chemins en distribuant des estocades. M. Taine, qui cite avec admiration la façon sèche dont Stendhal conte en deux lignes le duel de Julien, dans Le Rouge et le Noir, n’a pas songé à la manière toute romantique dont le romancier a dramatisé les duels de Fabrice, dans La Chartreuse de Parme. Il y a d’abord son affaire avec Giletti le comédien, puis l’affaire avec le comte de M..., dans une cour d’auberge. Je passe les lettres anonymes dont l’emploi est très fréquent, les serviteurs déguisés, tout cet étrange milieu qui, pour moi, semble appartenir aux contes de fée; et j’arrive au délicieux épisode de la

tour Farnèse, aux lamours ide Fabrice prisonnier avec la belle (Clélia, fille du fgouverneur. La situation est à peu près la même que celle de Julien dans la prison de Besancon, car Fabrice est également sous le coup d’une mort prochaine; seulement, bien que le psychologue ne lâche pas la continuelle analyse des idées, il tourne ici au conteur, et les faits romanesques prennent la plus grande place. Ce sont toutes sortes de détails singuliers et peu vraisemblables : la facon dont Fabrice se voit avec Clélia, sa correspondance avec la duchesse grâce à un système de signaux lumineux, puis des lettres envoyées dans des balles de plomb, puis les cordes introduites, puis cette miraculeuse descente d’une hauteur prodigieuse, sans qu'une sentinelle bouge; et, au milieu de tout cela, des histoires de poison à chaque page, comme au temps des Borgia. Rien n’est d’un intérêt plus vif; mais nous voilà loin de la simplicité et de la nudité du vrai. Plus tard, Fabrice, qui frevient se (constituer prisonnier [par amour, manquera encore d’être empoisonné. Clélia se marie; lui, devient jarchevêque, et il la possède pendant plusieurs années, dans une chambre obscure, parce qu’elle a fait vœu de’ne pas le voir et qu’elle entend observer la lettre de son serment; cette casuistique est un trait de mœurs italiennes qui nous fait un peu sourire. Enfin, lorsque Clélia meurt, Fabrice meurt à son tour, et c’est la dernière page du roman.

Le comte Mosca est la figure qui lenthousiasmait le plus Balzac. On sait que Stendhal passait [pour avoir voulu faire le portrait du prince de Metternich.‘* Stendhal a tant exalté le sublime /caractère (du premier ministre de l’Etat de Parme, écrit Balzac, qu'il est douteux que le prince de Metternich soit aussi grand que Mosca, quoique le cœur de ce célèbre homme jd’Etat offre, à qui sait bien sa vie, un ou deux exemples de passions d’une étendue au moins égale à celle de Mosca... Quant à ce qu'est Mosca dans tout l’ouvrage, quant à la conduite de l’homme que la Gina regarde comme le plus grand diplomate de l’Italie, il a fallu du génie pour créer les incidents, les événements et les trames innombrables et renaissantes, au milieu desquelles cet immense caractère se déploie. Quand on vient à songer que l’auteur a tout

inventé, tout brouillé, tout débrouillé, comme les choses se brouillent et se débrouillent dans une cour, l’esprit le plus intrépide et à qui les conceptions sont familières, reste étourdi, stupide devant un pareil travail... Avoir osé mettre en scène un homme de génie de la force de M. de Choiseul, de Potemkin, de M. de Metternich, le créer, prouver la création par l’action même de la créature, le faire mouvoir dans un milieu qui lui soit propre et où ses facultés se déploient, ce n’est pas l’œuvre d’un homme, mais d’une fée, d’un enchanteur ?”’.

J’ai tenu à citer toute cette page, parce |qu’elle nous renseigne exactement sur l’idée que nos aînés avaient du génie. J’avoue, pour mon compte, que le génie de Mosca ne m'apparaît pas du tout. Il n’y a pas une page dans l’œuvre où je le trouve véritablement grand. Comme politique, il ne fait rien. Il se trouve simplement mêlé à (des intrigues de cour, au milieu desquelles il louvoie, en homme prudent et habile qui veut conserver sa place et ne pas perdre sa maîtresse. Tout cela me semble d’un aimable homme, pas davantage; même Mosca commet des fautes, par platitude de courtisan. Il est vrai que le génie de M. de Metternich, pas plus que celui de M. de Choiseul et de Potemkin, ne nous touchent laujourd’hui. Mosca est allé rejoindre ses modèles. Maintenant, si l’on veut se contenter de voir dans Mosca un type curieux et merveilleusement fouillé, sans l’écraser des mots d’homme sublime et d’immense caractère, il est certain que Stendhal a déployé le plus grand talent dans la mise en œuvre d’un pareil personnage. Balzac a raison de s’extasier en homme du métier sur la peinture de la cour de Parme, sur cet enchevêtrement d’intrigues qui analyse par les faits eux-mêmes le caractère de Mosca. C’est réellement un prodige d’invention, dans le bon sens du mot. On dirait les annales vraies d’une petite cour. Je ne me risque pas à résumer cette action si multiple, cette sorte de journal tenu heure par heure, où passent des portraits si nettement peints, le prince lui-même avec ses nécessités de cruauté et son fond de vanité sotte, et le terrible Rassi, et la comtesse Reversi, et toute la clique bourdonnante des courtisans. Mais, encore un coup, je proteste contre le sublime, je ne vois rien de

sublime là dedans. C’est comme cette étrange appréciation de Balzac, résumant son opinion sur La Chartreuse de Parme : ‘‘ Enfin, il a écrit Le Prince moderne, le roman que Machiavel écrirait, s’il vivait banni de l'Italie au xix® siècle ?”; je ne la comprends pas davantage, car du diable si Ernest IV de Stendhal me représente le prince moderne, avec ses soucis d’un autre âge et son idée fixe de ressembler à Louis XIV! C’est une piquante caricature de la royauté faite par un homme d’infiniment d’esprit, et rien de plus.

Je m'’arrêterai un instant encore à Ferrante Palla, cette figure bizarre dont l’impression reste si vive dans la mémoire du lecteur. Ce Ferrante Palla est un proscrit politique, un tribun condamné à mort, qui en est réduit à voler pour vivre. Voici quelques-unes des phrases qu'il adresse à la duchesse, et qui résument son histoire : ‘* Depuis qu’en remplissant mes devoirs de citoyen, je me suis fait condamner à mort, je vis dans les bois, et je vous suivais, non pour vous demander l’aumône ou pour vous voler, mais comme un sauvage fasciné par une angélique beauté. Il y a si longtemps que je n’ai vu deux belles mains blanches. . Je tiens note des gens que je vole, et si jamais j’ai dueltue chose, je leur rendraï les sommes volées. J’estime qu’un tribun du peuple tel que moi exécute un travail qui, à raison de son danger, vaut bien cent francs par mois; ainsi je me garde bien de prendre plus de douze cents francs par an ””’. Et c’est cet étrange voleur que la duchesse charge d’émpoisonner le prince. La scène du pacte est longue. Quand il a accepté, et qu’il se retire, elle le rappelle : ‘* Ferrante! s’écria-t-elle; homme sublime! ”” Il revient, il repart, et elle le rappelle encore : ‘‘ Il rentra d’un air inquiet; la duchesse était debout au milieu du salon; elle se jeta dans ses bras. Au bout d’un instant, Ferrante s’évanouit presque de bonheur; la duchesse se dégagea de ses embrassements, et des yeux lui montra la porte. Voilà le seul homme qui m'’ait comprise, dit-elle, c’est ainsi qu’eût agi Fabrice, s’il eût pu m'’entendre "1, Telle est une des scènes sur lesquelles Balzac insiste le Du pour témoigner son enthousiasme débordant; il est vrai qu’il revient toujours à la comparaison avec Walter Scott, ce qui aujour-

d’hui nous gâte un peu la louange. Je crois qu’il ne faut pas trop analyser la scène au point de vue de la valeur exacte des faits. L’homme sublime m'’échappe encore dans Ferrante Palla, et ce voleur original qui a l’air d’accomplir une gageure, ce tribun qui se pend au cou des duchesses, appartient beaucoup plus à l’invention qu’à la réalité. Mais ce qui me surprend plus encore, c’est l’admiration qu’il soulève chez la duchesse. Elle est aimée, cela ne devrait pas l’étonner. Bien des républicains, pour un baiser d’elle, iraient tuer le prince, d’autant plus qu'ils sont tout disposés à le tuer, même pour rien. Il est vrai que Balzac voit là l’âme de l’Italie, et je m'incline, car il entre dès lors dans une question que je ne sens plus. Selon moi, Ferrante Palla est une des bonnes figures de Walter Scott. Stendhal n’est même plus ici le grand psychologue; il devient un conteur, il frappe l’imagination. Aussi Ferrante Palla reste-t-il dans le souvenir comme un héros d'Alexandre Dumas ou de Victor Hugo. Je voulais simplement appuyer cette opinion émise par moi : La Chartreuse de Parme est pour le moins autant un roman d’aventures qu’une œuvre d’analyse.

Si je résumais mon jugement, je dirais que, dans ce livre, je vois surtout une application des théories de Stendhal sur l’amour. On sait qu’il avait un système aussi ingénieux que compliqué. Or, dans La Chartreuse de” Parme, on retrouverait sans peine tous les genres d’amour qu'il a classifiés, depuis l’amour-vanité jusqu’à l’amour-passion. C’est comme une vaste expérience, et l'Italie a été particulièrement choisie, parce que cette expérience pouvait s’y faire avec plus de facilité. Sans doute, on retrouve aussi l’idéologue; par exemple, il y a des conversations de la Sanseverina et du comte Mosca, où les deux interlocuteurs sont évidemment deux compères qui se renvoient l’un à l’autre les idées de Stendhal lui-même. En outre, les personnages procèdent toujours par longs monologues, c’est encore la même mécanique cérébrale en branle. Seulement, les faits tiennent ici plus de place.

Ce qu’il faut noter aussi, c’est que Stendhal, tout en affectant le dédain dumonde extérieur, a été le premier

romancier qui ait obéi à la loi des milieux géographiques et sociaux. Il fait cette remarque dans sa préface de La Chartreuse de Parme, remarque profondément juste : ‘* Il me semble que toutes les fois qu’on s’avance de deux cents lieues du Midi au Nord, il y a lieu à un nouveau paysage comme à un nouveau roman ‘’. Toute la loi des milieux est là. Comparez, par exemple, les amours de Mie de La Môle à ceux de la duchesse Sanseverina : d’abord les tempéraments ne sont pas les mêmes, mais il est certain ensuite que les ravages différents produits par ces amours, tiennent aux différences des climats et des sociétés où ils se produisent. Il faut analyser les deux œuvres à ce point de vue. Stendhal appliquait en philosophe des théories que nous tâchons aujourd’hui d’appliquer en savants. Sa formule n’est point encore la nôtre, mais la nôtre découle de la sienne.

Il ne faudrait pas croire, d’ailleurs, que Balzac épargnât les critiques à La Chartreuse de Parme. Je résume ces critiques. Le livre manque de méthode; l’auteur aurait dû commencer par sa magnifique esquisse de la bataille de Waterloo; tout le début du livre, beaucoup trop long, gagnerait à être résumé en un court récit; faute d’unité, on ne sait trop où est le sujet, s’il porte sur Fabrice ou sur la cour de Parme; enfin, le dénoûment est un autre livre qui commence. Balzac écrit encore cette phrase : ‘* Le côté faible de cette œuvre est le style ””. Ces critiques sont justes. Je les résumerai ainsi : la logique manque, et dans la composition de l’œuvre, et dans le style dont elle est écrite. C’est ce qu’il me reste à étudier, avant de conclure.

Voyons donc la composition et le style, dans les romans de Stendhal.

Pour nous tous, enfants plus ou moins révoltés du romantisme, cette composition lâchée et ce style incorrect de Stendhal sont de grands tourments. Me permettra-

t-on de faire une confession personnelle? En expliquant mon Cas, je suis au moins certain de porter la question sur un terrain que je connais. Jamais je n'ai pu lire Stendhal sans être pris de doute sur la forme. La vérité est-elle du côté de cet esprit supérieur qui a le dédain absolu de la rhétorique? ou bien est-elle du côté des artistes qui ont fait à notre époque un instrument si sonore et si riche de la langue française? Et si l’on me répond que la vérité est entre les deux, à quel juste milieu devrai-je donc m'’arrêter? Problème troublant pour les jeunes écrivains qui tâchent de se rendre un compte exact de leur époque littéraire, et qui ont la belle ambition de laisser des œuvres durables.

Je sais bien ce qu’on dit dans un camp et dans l’autre. M. Taine, qui est avec Stendhal, passe sous silence la question du style et de la composition. Même il semble faire un éloge au romancier de ne pas s’arrêter à ces vains détails de rhétorique. Pour lui, si Stendhal est supérieur, c’est justement parce qu'il n’est pas un rhétoricien. Dans le camp opposé, de grands écrivains, qu'il est inutile de nommer ici, nient radicalement Stendhal, parce qu'il n’a pas la symétrie latine et qu'il se flatte d’employer le style barbare et incolore du Code; et ils ajoutent, avec quelque raison, qu’il n’y a point d’exemple qu'un livre écrit sans rhétorique se soit transmis d’âge en âge à l’admiration des hommes. Tout cela est excellent. Evidemment, c’est d’un esprit supérieur, que de s’affranchir des mots et de voir simplement dans la langue un interprète docile; mais, d’autre part, l’art, ou mieux encore la science de la langue existe, la rhétorique nous a légué des chefs-d’œuvre, et il semble impossible de se passer d’elle.

Voilà donc les deux opinions contraires, entre lesquelles nous sommes tiraillés. Que de fois j’ai détesté mes phrases, pris du dégoût de ce métier d’écrivain, que tout le monde possède aujourd’hui! J ’entendais sonner le creux sous les mots, et j’avais honte des queues d’épithètes inutiles, des panaches plantés au bout des tirades, des procédés qui revenaient sans cesse pour introduire dans l’écriture les sons de la musique, les formes et les couleurs des arts plastiques! Sans doute,

il y a là des ‘curiosités littéraires séduisantes, un raffinement d’art qui me charme encore; mais, il faut bien le dire à la fin, cela n’est ni puissant, ni sain, ni vrai poussé à l’éréthisme nerveux où nous en sommes venus. Oui, il nous faut de la simplicité dans la langue, si nous voulons en faire l’arme scientifique du siècle. Et pourtant, chaque fois que je me remettais à lire Stendhal, occupé de ces idées, j’étais rebuté presque tout de suite. Je l’acceptais de tête, par théorie, lorsque je ne le lisais pas. Dès que je l’étudiais, je me sentais pris d’un malaise; en un mot, il ne me satisfaisait point. Je voulais bien une composition simple, une langue nette, quelque chose comme une maison de verre laissant voir les idées à l’intérieur; je rêvais même le dédain de la rhétorique, les documents humains donnés dans leur nudité sévère. Mais, décidément, Stendhal n’était pas mon homme. Quelque chose me blessait en lui. Je l’admirais dans son principe et je me refusais, dès qu’il passait à l’application.

Eh bien! j’ai compris d’où venait mon malaise. Stendhal, ce logicien des idées, n’est pas un logicien de la composition ni du style. C’est là le trou chez lui, le défaut qui le rapetisse. N'est-ce pas surprenant? Voilà un psychologue de premier ordre, qui débrouille avec une lucidité extraordinaire l’écheveau des idées, dans le crâne d’un personnage; il montre l’enchaînement des mouvements de l’âme, il en établit l’ordre exact, il a pour expliquer chaque état une méthode d’analyse systématique. Et, dès qu’il passe à la composition, dès qu’il doit écrire, toute cette admirable logique s’en va. Il donne ses notes au petit bonheur, il jette ses phrases au caprice de la plume. Plus de méthode, plus de système, plus d’ordre d’aucune sorte; c’est un pêle-mêle, et un pêle-mêle affecté, dont il paraît tirer vanité. Pourtant, il y a une logique pour la composition et le style, qui n’est, en somme, que la logique même des faits et des idées. La logique de tel fait entraîne la logique de l’ordre dans lequel on doit le présenter; la logique de telle idée, chez un personnage, détermine la logique des mots qui doivent l’exprimer. Remarquez qu’il n’est pas du tout question de rhétorique, de style imagé et brillant. Je dis seulement que, dans cet esprit supérieur de Stendhal, il y avait

une lacune, ou pis encore une contradiction. Il reniait sa méthode, dès qu’il passait des idées à la langue.

Je ne puis m’étendre, et ce sont surtout ici des notes jetées. D'ailleurs, il est inutile de prouver le manque de composition logique, dans les romans de Stendhal; ce manque de composition saute aux yeux, surtout dans La Chartreuse de Parme. Balzac, si enthousiaste, a très bien senti que le roman n’avait pas de centre; le sujet va au gré des épisodes, et le livre, qui a commencé par une entrée en matière interminable, s’achève brusquement, juste à l’heure où l’auteur vient d’entamer une nouvelle histoire. Quant au style, il court de même tous les cassecou. Le jugement de Balzac est encore très juste. ‘* Le côté faible de cette œuvre est le style, dit-il, en tant qu'’arrangement de mots, car la pensée éminemment française soutient la phrase ?”. Cet arrangement des mots n’est précisément que la logique du style; et, je le répète, je m'étonne de ne pas la trouver chez Stendhal, qui est un maître pour l’arrangement des idées. Je ne lui reproche pas ses négligences, des qui, des que à la pelle, des répétitions de termes qui reviennent jusqu’à dix fois dans une page, même des fautes grammaticales usuelles; ce que je lui reproche; c’est la structure illogique de ses phrases et de ses alinéas, c’est ce mépris de toute méthode dans l’art d'écrire, c’est en un mot une forme qui n’est pas pour moi la forme de ses idées. Il est logicien, qu'il écrive en logicien; s’il n’écrit pas en logicien, il m’apporie son système d’idéologue en style lâché, il me cause un malaise, parce qu'il n’est pas complet et que quelque chose grince dans son œuvre.

On parle de Saint-Simon. Mais Saint-Simon est un maître de la langue, dans son incorrection superbe. Sen style est un torrent qui roule de l’or, à côté du ruisseau de Stendhal, souvent très clair, mais qui se brise et se trouble à chaque accident du terrain. D'ailleurs, je ne veux pas le juger en poëte. Îl se pique de n’être pas imagé, de n’avoir pas d’ épithètes qui peignent, de ne sacrifier ni à l’éloquence ni à la fantaisie. Prenons-le donc pour ce qu’il veut être. Or, ce qui n’est pas correct n’est pas clair, ce qui manque de logique ne tient plus

debout. Faisons bon marché de la rhétorique, mais dans ce cas gardons la logique.

Voilà donc, pour moi, quel serait le rêve : avoir cette belle simplicité que M. Taine célèbre, couper tous nos plumets romantiques, écrire dans une langue sobre, solide, juste; seulement, écrire cette langue en logiciens et en savants de la forme, du moment où nous prétendons être des savants et des logiciens de l’idée. Je ne vois aucune supériorité à patauger dans les mots, lorsqu'on a l’ambition de ne pas patauger dans les idées. Si Stendhal a écrit incorrectement et sans méthode, pour montrer combien il était supérieur, combien un psychologue de sa force se moquait de la langue, il n’est arrivé qu’à ce beau résultat d’être inconséquent et de se diminuer. Mais je crois qu’on aurait tort de voir là le mépris d’un métaphysicien pour la matière; il obéissait à ses facultés, rien de plus. Ce que je veux dire, en somme, à notre jeunesse que les questions littéraires passionnent, c’est que la haine légitime de la rhétorique romantique ne doit jeter personne dans ce style illogique de Stendhal. La vérité n’est pas dans cette réaction. En admettant qu’on puisse se faire un style, il faut chercher à se le faire par la méthode scientifique qui triomphe aujourd’hui. De même qu'un personnage est devenu pour nous un organisme complexe qui fonctionne sous l’influence d’un certain milieu, de même la langue a une structure déterminée par des circonstances humaines et sociales. On a dit avec raison qu’une langue était une philosophie; on peut dire aussi qu’une langue est une science. Ce n’est se montrer ni bon philosophe ni bon savant que de mal écrire. Traitons la forme comme nous traitons nos personnages, par l’analyse logique. Un livre de composition boiteuse et de style incorrect est comme un être estropié. Je rêve un chef-d’œuvre, un roman où l’homme se trouverait tout entier, dans une forme solide et claire, qui en serait le vêtement exact.

Avant de finir, je veux faire une remarque qui me tourmente. D’où vient que les personnages de Stendhal ne s’imposent pas davantage à la mémoire? On dit qu'il a écrit pour les gens supérieurs et que de là vient le peu de popularité des types qu'il a laissés. C’est une raison,

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mais elle ne suffit pas, car Stendhal est aujourd’hui assez lu pour que le public le connaisse. Or, il est certain que ni Julien Sorel, ni Mosca, ni la Sanseverina, ne sont dans notre intimité, comme par exemple le père Goriot et le père Grandet. Cela vient évidemment, comme je l’ai montré, de ce que les personnages de Stendhal sont beaucoup plus des spéculations intellectuelles que des créations vivantes. Julien Sorel ne laisse aucune idée nette: il est compliqué comme une machine dont on finit par ne plus voir clairement la fonction; sans compter qu’il a l’air le plus souvent de se moquer du monde. Ajoutez qu’il n’apporte pas son atmosphère, qu’il se découpe à angle aigu, ainsi qu’un raisonnement. Le père Goriot, au contraire, se meut dans son air propre, nous le voyons vêtu, marchant, parlant; l’analyse, au lieu de le compliquer, le simplifie; et il est sincère, et il vit pour son compte. Voilà pourquoi il s'impose, pourquoi nous ne l’oublierons plus, après l’avoir rencontré une fois. N’est-il pas singulier que Balzac, si tumultueux et si excessif, soit en somme le génie qui simplifie et qui souffle la vie à ses personnages, tandis que Stendhal, si sec, si clair, n’arrive qu’à compliquer ses personnages, au point d’en faire de purs phénomènes cérébraux, qui semblent en dehors de l’existence? Cela m’amène à conclure. Stendhal n’a pris que la tête de l’homme, pour y faire des expériences de psychologue. Balzac a pris l’homme tout entier, avec ses organes, avec les milieux naturels et sociaux, et il a complété les expériences du psychologue par celles du physiologiste.

Je termine. Il s’est formé, à la suite de Stendhal et de Balzac, tout un groupe d’étranges admirateurs, qui vont chercher dans les œuvres de ces maîtres les parties fantasmagoriques, les exagérations de système, les enflures du tempérament. Ainsi, de Balzac, ils prendront L'Histoire des Treize et La Femme de Trente ans; ils rêveront du grand monde singulier que le romancier avait créé de toutes pièces, ils voudront être Rastignac ou Rubempré, pour bouleverser la société et goûter des jouissances inconnues. C’est le coup de folie romantique qui a fêlé le talent de M. Barbey d’Aurevilly. Quant à Stendhal, il sera pour eux un alchimiste extraordinaire de la pensée

humaine, qui tire des cervelles la quintessence du génie. Julien et Mosca leur apparaîtront comme des puits de profondeur où ils se noieront, et ils aimeront la Sanseverina, pour la séduction de sa naïve perversité. Avec ces dangereux disciples, tout passant devient un homme immense, le sublime court les rues. Ils ne peuvent causer dix minutes avec n’importe qui, sans faire du Balzac et surtout du Stendhal, cherchant sous les mots, manipulant les cervelles, découvrant des abîmes. Ce n’est point ici de la fantaisie; je connais des garçons fort intelligents qui comprennent de la sorte les maîtres du naturalisme moderne. Eh bien! je déclare tout net qu'ils sont dans le cauchemar. Peu m'importe que Balzac ait été le rêveur le plus prodigieux de son temps et que Stendhal ait vécu dans le mirage de la supériorité. Leurs œuvres seules sont en cause, et elles n’ont de bon aujourd’hui que la somme de vérité qu’elles apportent. Le reste peut être d’une étude curieuse, notre admiration ne doit pas y aller, surtout si cette admiration se traduit ensuite en règles

-‘d’école. Ce n’est ni comprendre ni aimer Stendhal; que de voir le monde au travers de M1 de la Môle et de prendre Mosca pour un génie extraordinaire. Stendhal est grand toutes les fois que son admirable logique le conduit à un document humain incontestable; mais il n’est plus qu’un précieux de la logique, lorsqu'il torture son personnage pour le singulariser et le rendre supérieur. J'avoue franchement qu’alors je ne puis le suivre; ses allures de mystère diplomatique, son ironie pincée, ces portes qu’il ferme et derrière lesquelles il n’y a souvent qu’un néant laborieux, me donnent sur les nerfs. Il est notre père à tous comme Balzac, il a apporté l’analyse, il a été unique et exquis, mais il a manqué de la bonhomie des romanciers puissants. La vie est plus simple.

Gustave Flaubert

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