LA MUSIQUE SAVANTE

dans tous les coins de l’œuvre, cette exubérance de sève créatrice, passera aux veux d’un certain monde pour le résultat d’une érudition très-méritoire sans doute, mais beaucoup trop compliquée qui empêche ï oreille de bien saisir la mélodie. Musique savante! A quels chefs-d'œuvre d’inspiration n’ai-je pas entendu appliquer cet anathème ridicule de l’ignorance et de la routine ? Quand je pense que cela s’est dit et de la symphonie pastorale, et de l’ouverture du Freyschiitz! Étonnons-nous ensuite de voir les mêmes préjugés se donner carrière à' propos des ouvrages de M. Meyerbeer.

« Vous faites de l’orchestre, s’écrie-t-on encore de tous les côtés, parce que vous ne pouvez pas faire de la mélodie ! » Or notez que ces mêmes gens qui refusent à M. Meyerbeer ce don de mélodie vont, si vous les mettez au pied du mur, vous accorder sans difficulté aucune que le cinquième acte de Robert le Diable, le quatrième des Huguenots et le troisième du Prophète sont des chefs-d’œuvre d’inspiration que traverse à tout moment le plus grand souffle du génie.

Il faudrait cependant tâcher de s’entendre.

Voici un homme qui n’est point un mélodiste, et qui, en dehors de trois grandes compositions où les idées foisonnent, a écrit la romance d’Alice, Va, dit-elle; la romance de Raoul, Plus blanche que la blanche

hermine; la cantilène de Jean de Leyde, Il existe un autre empire; et cette incomparable phrase de Valentine au troisième acte des Huguenots : Ah! l’ingrat ! d'une atteinte cruelle ! c’est-à-dire ce que la mélodie a jamais produit de plus pur, de plus frais, de plus large, de plus profondément senti. Le vrai mot dans cette affaire, c’est que M. Meyerbeer est un mélodiste et un très-grand mélodiste, seulement l’idée dont procèdent ses inspirations dilîère absolument du système ayant cours chez la plupart des maîtres italiens et français d’aujourd’hui. Animer un caractère de la vie qui lui est propre, trouver le cri de la passion, rendre dans chacune de ses péripéties une situation puissante, voilà son génie et sa force.

Avez-vous présente à la mémoire cette prodigieuse scène du Macbeth de Shakspeare, lorsque après l’accomplissement du crime les deux coupables se retrouvent, et déjà sous le coup de la justice de Dieu, ne s’adressent l’un à l’autre que des phrases entrecoupées et comme haletantes? Pour la grandeur du mouvement et la terreur de l’effet, je ne connais rien au théâtre, même chez Eschyle, de comparable à ce dialogue presque monosyllabique où les questions et les réponses se croisent dans le vide en sifflant.

Supposons maintenant qu'un tragique français de la tradition prétendue classique eût écrit cette

LA TIIUDE CLASSIQUE.

scène si remplie d’épouvante en son laconisme, que d’alexandrins n’aurait-il pas mis dans la bouche de Macbeth! Nous aurions eu la complaisante description des angoisses du criminel ainsi que l’apostrophe obligée aux Furies, le tout pour en arriver à un effet de terreur assez voisin de celui que produisent au théâtre Ventadour ces diables à perruques rouges, gambadant autour de don Juan, avec leurs torches de lycopodium.

Or, quelque déplaisir qu’un tel aveu puisse causer, il faut bien convenir désormais que la mélodie purement italienne, avec ses allures si volontiers prolixes et déclamatoires, n’est guère autre chose que la fameuse tirade tragique transportée dans le drame musical. M. Meyerbeer n’aime point les tirades, de là le reproche qu’on adresse à sa mélodie d’être écourtée, fugitive, haletante, et de ne se montrer en quelque sorte que pour disparaître; critique qui pourrait avoir son à-propos si elle s’appliquait à des compositions simplement concertantes, mais donf le témoignage devient au moins fort récusable lorsqu'il s’agit d’œuvres essentiellement dramatiques.

Personne au théâtre n’est plus vrai que M. Meyerbeer; ses adversaires eux-mêmes lui accordent le rare mérite de n’avoir jamais manqué une situation. Mais s’il atteint parfois à cet accent de vérité suprême, c’est à la condition de s’attacher à tous les mouvements, à