Vasari. Vies de Giuliano et Anionio da San Gallo

chaque côté de la nef, et une abside. Ces dispositions furent abandonnées vers le commencement du xv'^ siècle, pour les remplacer par le plan en croix grecque, avec quatre bras courts et d'égale longueur surmontés d'une coupole centrale portée sur les angles saillants intérieurs. L'émigration en Italie des savants et des artistes de la Grèce n'avait pas été étrangère à l'adoption de cette disposition très fréquemment employée dans les anciennes églises de Constantinople, d'Athènes et des provinces byzantines. Cela devint une mode, un engouement général, et Bramante lui-même, dans son projet de reconstruction de Saint-Pierre de Rome, n'avait pas hésité à substituer la forme de la croix grecque à celle de la croix latine.

Il n'est donc pas surprenant que Giuliano ait choisi pour son église cette disposition nouvelle et qu'il ait été approuvé par Laurent de Médicis.

Le plan de la Madonna délie Carceri reproduit l'image de la croix grecque dans toute sa simplicité, on peut même ajouter dans toute sa naïveté. Il se compose en effet de quatre corps de bâtiments diamétralement opposés les uns aux autres, venant se souder sur une partie centrale; trois des bras de la croix forment, à l'extérieur, des corps de construction, dégagés sur leurs côtés, tandis que le quatrième est rattaché par sa face postérieure au mur de l'ancienne prison où sont maintenant installées la sacristie et l'habitation du desservant. Les angles rentrants ainsi formés détruisent

bien an peu l'assiette du monument et nuisent à son unité, mais il est évident que l'architecte s'est surtout préoccupé de la disposition nette et franche qu'il obtenait à l'intérieur, sans porter suffisamment son attention sur l'aspect extérieur qui devait en résulter.

S'inspirant de ce qui avait été fait au Baptistère de Florence ou à l'église de San Miniato, et plus récemment, en 1470, par L.-B. Alberti à la façade de Santa- Maria Novella, Giuliano revêtit les faces extérieures des murs d'un placage de marbre blanc rehaussé de bandes de marbre vert de Prato. Au-dessus d'un socle général, s'élèvent, sur chacune des faces principales des bras de la croix, deux ordres de pilastres superposés, accouplés aux angles; l'ordre inférieur est dorique, l'ordre supérieur est ionique; un entablement complet, avec architrave, frise et corniche, surmonte le premier ordre et contourne tout l'édifice; la corniche du second ordre est architravée et relevée en fronton sur les façades; dans les axes s'ouvrent, au premier étage, des fenêtres encadrées de chambranles avec corniche, et, au rez-de-chaussée, des portes surmontées d'un attique à fronton. Dominant l'espace central formé par l'intersection des quatre pavillons, apparaît un attique carré supportant lui-même un tambour circulaire, percé de douze fenêtres rondes, couvert par une toiture conique terminée par une lanterne. La hauteur du sol au sommet des frontons est de 20'", 30; la hauteur totale de l'édifice est de 35"^, 40 environ.

PRÂTO. 93

Toute cette architecture est d'un style classique absolument pur. Peut-être pourrait-on reprocher aux pilastres doriques d'être trop élancés; les règles édictées par Vitruve sont, en effet, loin d'avoir été fidèlement observées, mais cette fantaisie ne nuit pas à Teffet d'ensemble et concourt même à lui donner une grâce et une délicatesse qu'il n'aurait pu atteindre autrement. Malheureusement les façades de l'église de la Madonna délie Carceri sont restées inachevées; un seul des pavillons possède son revêtement de marbre complet; les deux autres ont été abandonnés à demi terminés, aussi, le mur en moellons et briques apparait-il tristement au-dessus du premier étage attendant encore sa décoration. Ce malheur, ou cette incurie, est du reste assez fréquent en Toscane : la façade de la grande église de Santa Croce, le Panthéon florentin, n'est-elle pas restée jusqu'à ces dernières années dans sa primitive nudité? N'en a-t-il pas été ainsi pour la cathédrale elle-même, dont le mur de face a étalé pendant des siècles sa carcasse de maçonnerie? Les façades des églises de Saint- Laurent et du Saint-Esprit, magnifiques monuments, n'existent pas encore, et combien d'autres de moindre importance pourrions-nous citer, qui nous font craindre de ne voir jamais le petit chef-d'œuvre de Giuliano totalement revêtu de son manteau de marbre.

A l'intérieur, l'aspect de féglise est enchanteur; on ne saurait trop donner d'éloges à l'architecte, car il est impossible d'atteindre un plus haut degré de charme

et d'élégance avec des moyens plus simples. C'est le véritable triomphe de la forme en croix grecque, car. (le quelque point que l'on examine le monument, il se présente tout entier à la vue et saisit par son aspect d'ensemble.

Si le Francione a été le maître de Giuliano Giamberti, son véritable initiateur dans l'étude de l'architecture, celui dont il a suivi les inspirations et dont il a cherché à se rapprocher toujours a été Brunelleschi, le puissant génie, le créateur original qui sut ouvrir à ses successeurs une voie nouvelle dans laquelle quelques-uns se sont distingués. La chapelle des Pazzi, construite par cet illustre architecte auprès du cloître de Santa Croce à Florence, a certainement servi, non pas de modèle, mais de guide à Giuliano pour concevoir son église de Prato; les deux productions sont fUles de la même pensée. La chapelle des Pazzi est en effet surmontée d'une coupole portée sur pendentifs qui apparaît à l'extérieur au-dessus d'un tambour percé de fenêtres rondes et sous une toiture conique terminée par une lanterne. Si, à l'intérieur, les quatre bras de la croix ne s'y trouvent pas exactement représentés, on peut les pressentir, mais c'est surtout entre la disposition et la décoration des deux édifices qu'il y a une relation bien directe, car on trouve des deux côtés, les grands pilastres cannelés surmontés de leur entablement pour recevoir la retombée des voûtes, et l'emploi de la céramique polychrome pour donner plus d'éclat à

ÉGLISE DE LA M.VDONNA CELLE CAUCERI

ConsLruuo par Gitiliaiio da San Gallo.

A l'ralo.

la décoration. Ajoutons que, dans les deux édifices, tous les membres de l'architecture, pilastres, corniches, arcsdoubleaux, chambranles, construits en pietraserena, cette belle pierre bleue que l'on rencontre fréquemment en Toscane, se détachent sur les parties nues et enduites de la muraille. Quoi qu'il en soit, Giuliano n'avait pu choisir un meilleur modèle, ni s'en inspirer avec plus d'intelligence et plus d'à-propos.

A la Madonna délie Carceri, chaque angle, soit rentrant, soit saillant, formé par la rencontre des murs, est renforcé par un double pilastre sur lequel porte la retombée des arcs-doubleaux; toutes les voûtes cylindriques en berceau sont décorées de caissons alternés en damier. La coupole, élevée au-dessus des quatre pendentifs, comprend une partie verticale percée de douze oculi, correspondant au tambour extérieur et un dôme demi-sphérique divisé en segments concentriques par des bandes moulurées; une ouverture de 1"',80 de diamètre donne passage à la lumière que projette la lanterne placée au-dessus.

A la rigoureuse conception de cette architecture, à la justesse des proportions, à la pureté des profils, à la légèreté et à la hardiesse des voûtes vient s'ajouter l'éclat et la gaieté de la décoration : la frise du grand entablement est occupée tout entière par une bande de terre cuite émaillée représentant, en blanc sur un fond bleu, une succession continue de guirlandes de fleurs et de fruits, reliées par de nombreux rubans flottants à des

candélabres d'un beau modèle; au-dessus des pilastres, de grands écussons fleurdelisés à fond jaune sont encadrés dans des couronnes également enrubannées; dans chacun des pendentifs est inscrit un grand médaillon circulaire, entouré d'un cadre d'oves fortement accusés, dans lequel sont modelés, en émail blanc sur fond d'azur, les figures des évangélistes ayant auprès d'eux les animaux symboliques qui leur sont propres. L'allure véritablement superbe de cette décoration céramique a pu autoriser Barbet de Jouy à l'attribuer à Luca délia Robbia; mais les travaux plus récents de M. Molinier et du professeur Cavallucci de Florence ne laissent plus aucun doute sur l'origine de ces faïences. Luca délia Robbia, mort en 1 180, avait laissé la direction de son atelier à son fils Andréa, et c'est à celui-ci, encore tout imbu des enseignements paternels, de cette élévation de style, de cette sobriété, de cette netteté, de cette précision toute classique que l'on ne peut se lasser d'admirer, qu'il convient d'attribuer ces beaux bas-reliefs\

Ferons-nous maintenant un crime à Giuliano Giamberti d'avoir traité ses chapiteaux d'une manière absolument fantaisiste? Nous ne pensons pas qu'il faille se montrer trop sévère à ce sujet; d'abord, parce que l'architecture du monument, quelque classique qu'elle puisse paraître, est loin d'être une application servile

1. Voy. Barbet m: Jouy, Les Délia Hobliia, Paris, Renouard, 1855; — J. Cavallucci et E. Molinier, Les Delhi flo/iùia, Paris, Rouani,

ÉGLISE DE LA MADO.NNA IHCLLE GAin.LKI A PKATO

Vue iutôrioure.

des préceptes et des règles édictés, puis, parce qu'il ne serait pas difficile de découvrir, même dans la Rome des grands siècles, de nombreux exemples de chapiteaux composés d'éléments variés, appropriés à certaines circonstances ou à certaines destinations, tels que tètes d'aigles ou cornes d'abondance. Giuliano pouvait donc, sans trop enfreindre la saiue tradition, diversifier ses chapiteaux en y introduisant des fleurs ou des animaux.

Sculpteur en même temps qu'architecte, il laissait un peu de liberté à son imagination, et son ciseau savait le suivre dans ses gracieuses recherches. Du reste, il ne craignait pas de puiser à ses heures dans les richesses de l'antiquité : rien n'est plus simplement correct, plus classique, orné avec plus de convenance, que les encadrements des portes composés de chambranles avec filets de perlettes, frises gravées de belles inscriptions, corniches et frontons ornés de denticules, d'oves et de feuilles répétées; tout s'y trouve réuni.

Ne nous attachons donc pas à quelques détails qu'une critique sévère pourrait peut-être trouver impai^faits ; il vaut mieux apprécier l'œuvre dans son ensemble et estimer son réel mérite. Dès maintenant nous pouvons ranger son auteur parmi les artistes distingués qui ont su se faire une place honorable à côté des maîtres illustres de la Renaissance'.

1. Aux archives de Florence, section notariale: acte passé à la demande de Ser Quirico Baldinucci de Prato, par lequel au nom des Signori Otto di Prato on remet à Giuliano da San Gallo « ultra salarium

Ajoutons ici, pour ne pas avoir à revenir plus tard à l'église de la Madonna délie (^arceri, que le dessin et le modèle du maître-autel, tout en marbre blanc, ont été donnés par Giuliano lui-même en I0O8, et non pas par son frère Antonio comme l'indique Vasari. Cela résulte des termes d'un contrat, passé sous la signature de Messer Baldo Magini de Prato, en date du ]"' juin lol2, dans lequel la construction de l'autel à faire, sur le modèle donné par Giuliano, est allouée au marbrier Biagio de Prato, et la sculpture à Clémente di Taddeo di Santa Maria a Pontanico'. Les dessins de Giuliano, relatifs à la Madonna délie Carceri, conservés dans la collection de la Galerie des Offices, portent les numéros 11367, 1368, IGOti et 1607.

Au-dessus d'un socle assez bas formant gradin, deux colonnes cannelées à baguettes, avec chapiteaux d'ordre composite, supportent un entablement surmonté d'un fronton circulaire; l'autel proprement dit sert de base à ce motif qui devait encadrer un tableau représentant la Madone miraculeuse. Ce qui a pu induire Vasari en erreur, c'est ([u'Antonio fut l'intermédiaire dont se servit Messer Magini pour demander à Andréa del Sarto de peindre ce tableau; sur le refus d'Andréa, Antonio

et mercetlem ordinariam... gralia et aiiioie et ex uiijanitale l't ul vulgo dici solet : ;;«■ cortesia, libras cenlum den. flor. parvor. ». Gratification à titre bénévole prouvant la satisfaction des habitants de Prato .

1. Vasahi. Eùit. Sansoni. Vie de Giuliano da San Gallo, commentaire de Milanesi.