DIVERS MEMBRES DE LA FAMILLE SAN GALLO

Tout ceci est bien net, et Ton ne peut mettre en doute ni l’existence de cet Alberto, ni sa proche parenté avec Antonio le jeune et son fds Orazio1.

Il est inutile de pousser plus loin cette étude généalogique. Elle nous apprendrait peut-être qu’il y avait à Rome d’autres personnages portant le nom de San Gallo, un Raffaëllo sculpteur sur bois, et un orfèvre milanais; mais aucun d’eux ne se rattache par des liens directs à la grande famille artistiques des San Gallo.

1. Ces actes retrouvés dans des études de notaires ont été transcrits par

Bertolotti dans: Il Buonarroli Nuovi documenti . Série III, vol. IV,

quaderno VIL

CONCLUSION

Si l’on veut, au ternie de cette étude, se rendre compte de la valeur artistique de l’œuvre accomplie par les San Gallo et de l’intluence qu’elle a pu exercer, il faut reprendre en peu de mots la chronologie de cette époque.

Le nom de Giamberti apparaît, vers 1450, sous Cosme de Médicis l’Ancien, avec deux jeunes gens doués tous deux d’une nature d’artiste, d’une vive intelligence et d’une grande activité. Appartenant à une ancienne famille florentine, élevés dans ce centre absorbant qu’était Florence, ils suivent la voie tracée, et lorsqu’ils sont en état de se produire, soit comme sculpteur ornemaniste, soit comme architecte, ils demeurent artistes florentins, sans grande conception originale, mais avec une élégance, une perfection qui les mettent bientôt en évidence. Laurent le Magnifique vient après son père, donner à ces jeunes gens, comme à tant d’autres, l’élan nécessaire, la liante direction et faire naître les circonstances qui leur permetteront de parcourir une belle carrière; et c’est avec lui que le

LES SAN GA LIA

nom de San Gallo va servir de récompense au talent déployé par Giuliano l'aîné des deux fils Giamberti. Mais, en dehors de ces précieux encouragements, un autre facteur intervient, contribuant pour une bonne part à élever l’esprit de ces deux Florentins et à leur faire entrevoir des conceptions d'un ordre supérieur; c’est l’étude de l’antiquité, qui, pratiquée avec ardeur, s’empare bientôt des deux artistes et en fait des adeptes sincères et des prosélytes énergiques des idées classiques de la Renaissance.

Ce changement n’a cependant pas lien de suite ; Giuliano était encore bien florentin lorsqu’il construisait la délicieuse église de la Madonna delle Garceri à Prato, la sacristie de l’église San Spirito et le palais Gondi; mais déjà, dans ces différents édifices, on trouve les traces certaines des germes qu’avait fait naître en lui l’étude des monuments antiques, et l’application des principes puisés à ces mêmes sources par les Brunelleschi, les L. B. Alberti, les Micbelozzi. Il fallut la mort de Laurent de Médicis et une absence prolongée pour dégager le génie de Giuliano de ses entraves ataviques; mais il fallut surtout son arrivée à Borne avec le nouveau pape Jules Ji, pour lui ouvrir pleinement ces antiques horizons en le mettant en contact avec Bramante et tous les grands enthousiastes de la Renaissance. Alors, avec l’ascendant que lui donne son titre d’architecte de Saint-Pierre, il devient à son tour un des propagateurs des principes classi-

CONCLUSION

ques, et c’est alors que vivant dans la société des Raphaël et des Michel-Ange, appuyé sur des forces d’une si liante énergie, son rôle devient prépondérant, ses enseignements et ses exemples portent leurs fruits.

Antonio, le frère cadet de Giuliano, n’apparaît véritablement à titre de maître qu’après la mort de son frère et l’avènement de Léon X. Mais un long séjour à Rome et de sérieux travaux l’avaient préparé à ce grand rôle, aussi ne tarde-t-il pas à se classer, avec la magnifique église de San Biagio, au nombre des plus fervents rénovateurs de l’architecture romaine. Néanmoins, il se souvient à certains moments qu’il est né florentin et affirme cette nationalité ainsi que son modernisme dans différentes compositions pleines d’élégance et de grâce. Enfin, ses nombreux palais de Montepulciano et de Montesansovino nous montrent en lui un constructeur habile, un artiste consommé et un disciple ardent de Vitruve dont il s’efforce d’appliquer les préceptes et de propager la doctrine. Et c’est en quoi l’œuvre éminemment forte d’Antonio le vieux, qui se faisait aussi appeler San Gallo, occupe une place importante dans l’architecture de la Renaissance.

Le moment où le second Antonio, celui que l'on est convenu d’appeler Antonio da San Gallo le jeune, va prendre contact, à ses débuts, avec la société romaine, est celui de la transformation delà ville de Rome, aussi

LES SAN G ALLO

trouve-t-il pour entrer en scène àcontruire une église et un palais. Si à l'église de Santa Maria da Loreto il se souvient des leçons de ses maîtres, si Bramante et Giuliano son oncle étendent encore sur son œuvre une inlluence tutélaire, il s’en dégage tièrement avec le palais Farnèse et donne à tous ses contemporains le [dus noble exemple qu’il soit possible d’imaginer de l’application aux besoins de la société moderne de la belle architecture antique dans tout l’éclat d'une renaissance accomplie.

Architecte de Saint-Pierre, le voici au pinacle sous la haute protection du pape, aussi bien de Léon X que de Clément VU ; il prend rang dans la phalange des grands artistes qui illustrent ces deux règnes, marche de pair avec les plus forts et vil entouré des gloires de toutes les espèces, des fortunes les plus hautes et les plus diverses que font surgir ces temps troublés. Alors Antonio devient l’homme de toutes les tâches et fait briller le nom de San Callo d’un éclat qu’il n’avait pas encore atteint ; nombreux palais à Borne, églises somptueuses, villas magnifiques, a tout il sait imprimer un cachet de remarquable convenance, de grandeur sobre et en même temps de délicatesse charmante; aussi, s’il a des rivaux, il trouve bien des imitateurs et fait école.

Mais son génie va se développer sur une autre face. Le voici ingénieur ; en creusant le puits d’Orvieto, il donne du premier coup sa mesure et étonne Je

CONCLUSION

monde. Les travaux militaires lui deviennent également familiers, bientôt toute la défense des places fortes de l’Etat pontifical repose sur ses soins. Rome ellemême fait appel à son savoir, et à deux reprises, le pape Paul 111 lui en confie le salut en le chargeant de la fortifier.

Pour terminer une carrière si bien remplie, Antonio construit la chapelle privée du pape et se construit à lui-même une demeure particulière ; puis, dans toute sa gloire, il disparaît.

Quelle figure étrangement grande ; quel tempérament d’artiste vigoureusement constitué; quelle âme forte et sereine ! Antonio da San Gallo le jeune représente véritablement la grande époque dans laquelle il a vécu: somptueux dans les démonstrations extérieures, superbement classique afin d’être au niveau de la passion régnante et dominante, sachant, lorsque viennent les difficultés et les craintes, y parer par des travaux d’utilité et de sécurité publiques où son génie s’élève à la hauteur des circonstances, il est à tout, il sait tout.

Tel est cet artiste que Paul III appelait son ami et que ses successeurs doivent appeler leur maître. S’il eut des amis, il eut nécessairement des ennemis, car le propre des esprits supérieurs est de s’attirer des jalousies et des haines. Si l’on juge de la valeur du génie par la grandeur de ses détracteurs, rien ne manqua à la gloire d’Antonio da San Gallo, car l'hostilité la plus vive qu’il ait rencontrée venait de Par-

LES SAN GA LEO

tiste le plus éminent de tous, du maître universel, de M ie lie! -Ai me Bu o n a ro 1 1 i .

Après avoir atteint, avec Antonio le jeune, ce sommet de gloire et d’influence, le nom de San Gallo pouvait-il s’élever encore? 11 est difficile de l’admettre. 11 aurait fallu pour cela qu'il se rencontrât dans cette famille un autre génie d’une valeur supérieure, servi par des circonstances an moins aussi favorables. Sinon, suivant la loi des oscillations universelles, il fallait descendre. Cependant nous eussions aimé voir le lils du grand Antonio donner raison à cette loi avec moins d’empressement et plénitude; ce ne fut pas seulement une descente, ce fut une chute ; non seulement ce pauvre Orazio n’apporte rien à la gloire de la famille, mais il se dérobe et disparaît.

Entre temps, quelques cousins, tous affublés du nom de San Gallo, avaient surgi dans l’orbite du grand homme; et bien que fort effacé par sa haute personnalité, leur rôle de satellite n’a pas été sans valeur. Mais c’est à Florence, auprès des nouveaux ducs de Médicis que ces artistes se produisent, au milieu d'une société reconstituée après les désastres d’un siège douloureux et terrible. La privation de jouissance intellectuelle supportée depuis longtemps par des hommes à l’esprit ouvert, actif et éclairé détermine chez ces citoyens de l'antique république un besoin qu’il fallait satisfaire, de

CONCLUSION

là, une excessive et peut-être trop hâtive production artistique ; de là, le commencement d’une décadence à laquelle Aristotile da San Gallo contribua pour sa part en donnant aux représentations théâtrales, par ses belles décorations, un lustre et un attrait qu’elles n’avaient jamais eu encore.

Mais de tous ces San Gallo celui qui a joué dans cette décadence le rôle le plus important est Francesco, le fils de Giuliano da San Gallo.

Tempérament d’artiste au premier chef, peintre, puis sculpteur et médailleur, il eût peut-être laissé un grand nom si l’état de la société dans laquelle il vécut lui avait permis de cultiver avec enthousiasme et d’étudier avec sincérité les sources pures de la beauté antique. Dans ce milieu agité et avide de jouissance, il fallait avant tout produire même au détriment de l’élévation du style et de la pensée. Néanmoins, par son propre mérite, et surtout par la situation et la notoriété des personnages dont il a reproduit les traits, le nom du sculpteur Francesco doit être honorablement placé sur la liste des artistes distingués de la fin de la Renaissance.

Après Francesco, tout s’éteint, il n’y a plus de San Gallo, d’artiste digne de porter ce grand nom, et la famille disparaît ou retombe, après un siècle et demi d’illustration, dans la classe nombreuse et obscure des artisans florentins.

Devons-nous rappeler ici que cette famille des San Gallo, étendue par Ravioli, leur ancien biographe, à neuf personnes, mais réduite par nous à sept, représentait, dans la persistance de ses membres à exercer le même art, un usage très fréquent vers les débuts de ]a Renaissance et qui s'est poursuivi longtemps encore ; nous pourrions citer, sans sortir du sol de la Toscane, les Gaddi. qui entre la tin du \ive siècle et le commencement du xve fournissent quatre peintres ; les Lippi, un peu plus tard, quatre aussi; les délia Robbia, sculpteurs, au nombre de cinq ; les Agnolo, les Pollaiuolo, les Bandinelli, tous sculpteurs ou architectes; et les Yasari, d'abord sculpteurs, puis peintres et architectes, se succédant en quatre personnes. Mais aucune de ces familles d'artistes n’offre, en ce genre, un exemple aussi remarquable que celle des San Gallo.

Quelle intluence les San Gallo ont-ils pu exercer sur leur époque? Pas plus ceux-ci qu'aucun autre artiste, de quelque valeur, de quelque talent, de quelque génie même fiit-il doué, n'a fait pencher l’esprit de ses concitovens vers un idéal quelconque. L’art partout et toujours est le serviteur de la pensée dominante aux différentes époques, il ne la dirige pas, son rôle est de la traduire, de lui donner un corps, une âme quelquefois, et de la vulgariser. Religieux et mystique aux temps ou régnait l'esprit religieux, c'est-à-dire pendant

CONCLUSION

les xive et xv“ siècles, l’art, traducteur fidèle de ce sentiment général, arrive jusqu’à produire un Fra Angelico et un Jean de Pise, en attendant qu’avec Donatello et le Pérugin il accepte et transcrive, un peu timidement peut-être mais en les laissant entrevoir, les nouvelles tendances de l’esprit de l’époque : le retour à l’antiquité. Alors poussé par un enthousiasme débordant, par une admiration universelle pour les merveilles du paganisme, pour ses lois, pour ses maximes, pour ses dogmes même, on voit apparaître dans Part, la recherche de la grâce d’abord, puis enfin la seule préoccupation d’arriver à la suprême beauté.

Qu’avait donc à faire l’architecture, le serviteur le plus immédiat des besoins sociaux ; qu’avait à faire cet art lent dans ses procédés et toujours un peu austère? Ne devait-il pas s’inspirer aussi de l’antiquité, puisque la société nouvelle voulait se modeler sur l’ancienne société grecque ou romaine, et revenir aux formules d’autrefois, en les adaptant cependant à de nouvelles exigences. Tel fut le rôle des architectes de la Renaissance, et mieux ils l’accomplissaient, mieux ils étaient appréciés. L’art, quel qu’il soit, même inteprété par les plus grands génies, n’a jamais eu d’influence sur aucune société ; c’est l’idéal social qui gouverne tous les arts.

Mais un esprit largement ouvert, une âme élevée et un cœur enthousiaste peuvent former une individualité qui sera l’interprète le plus parfait des idées qu’on lui

demandera de traduire; il peut même les éclairer d’une lumière nouvelle et concourir à leur développement; celui-là sera le « Maître » et dominera; les autres admireront et s’efforceront d’imiter. Plus le Maître s’approchera delà perfection, plus son autorité sera grande, plus sa maîtrise aura d’intluence autour de lui. Si Raphaël, Michel-Ange et, à leur école, nombre de peintres et de sculpteurs ont su, eu acceptant d’introduire dans leur art les souvenirs de l’antiquité, lui donner une forme nouvelle, il faut rendre justice aux architectes; en revenant à l’application des véritables lois naturelles et aux principes de l’éternelle sagesse, ils ont également su trouver des formes nouvelles et en ont doté la société.

Les San Gallo, à leurs débuts, tendent à satisfaire aux besoins de grâce et d’élégance qui, avec les premiers Médicis, envahissent la société florentine ; mais ils s’attachent bientôt à rechercher auprès des œuvres les plus fortes et les plus grandes de l’antiquité romaine des inspirations qui puissent convenir au programme tracé par Jules II et les papes Médicis. De ces études naît un grand enseignement qui se résume en deux splendides monuments, Saint-Pierre et le palais Farnèse pour n’indiquer que les œuvres principales. Maîtres en même temps que Bramante, et Peruzzi, ils produisent des chefs-d’œuvre, ils apprennent à leurs successeurs dans leur art à modeler l’antiquité, à la pétrir en quelque sorte, à l’adapter aux exigences de la vie moderne

CONCLUSION

et en même temps ils concourent, en des formes magnifiques, au triomphe de lu papauté.

Le nom de San Gallo a donné lieu à des confusions. Des œuvres de styles bien divers, d’ordres bien différents sont souvent attribués à un San Gallo, sans indiquer auquel des différents artistes ainsi nommés doit revenir cette attribution, sans tixer la date de leur exécution, ni les circonstances qui les ont vu naître. Tout un monde a passé, un siècle a fait place à un autre, entre la construction de l’église de Prato et celle du grand palais Farnèse. Et quelle différence entre l’esprit qui s’imposait au constructeur de ce palais et celui auquel obéissait le dernier des San Gallo, serviteur du duc Oosme Ier, instrument inconscient de la décadence que ce prince conduisait du liant de son trône grandducal ! 11 nous a donc paru nécessaire de traiter chacun des San Gallo suivant ses mérites et de leur attribuer individuellement leur part dans 1 illustration de la famille.

Si nous sommes arrivés à ce résultat, de faire connaître de quels éléments se composaient les sociétés, tant à Rome qu’à Florence, dans lesquelles ont vécu ces artistes d’un mérite réel, de faire apprécier leur valeur, de rendre à chacun d’eux leur personnalité propre et de leur faire occuper désormais dans beaucoup d’esprits la place qui leur est due, nous nous estimerons

largement récompensés des longs travaux, des pénibles recherches et des nombreux voyages accomplis pour mener à bien la tâche que nous nous sommes donnée.

Nous conservons un sentiment de gratitude extrême pour toutes les personnes qui nous y ont aidé; nous tenons à le leur exprimer en terminant ce livre.

APPENDICE

LE TACCUINO DE LA BIBLIOTHÈQUE DE SIENNE (Tome Ie' — Dessins de Giuliano da San Gallo, p. 279.)

•Depuis la publication du premier volume de cet ouvrage, M. Rodolf Falbe a fait paraître à Sienne, en 1901, un recueil composé de cinquante et une planches reproduisant les cinquante et une feuilles de dessins réunies dans le Taccuino de Sienne. Il est donc maintenant facile de se rendre compte de la valeur et du mérite des dessins de Giuliano da San Gallo. M. Falbe accompagne son album d’un commentaire explicatif assez bref mais très suffisant pour identifier les dessins, sauf quelques erreurs d’attribution, entre autres le plan de l’église de San Spirito à Florence qui est indiqué comme étant un projet pour Saint-Pierre de Rome.

LE PALAIS FARNÈSE (Tome R, p. 67.)

Il vient de se produire au palais Farnèse un fait

(jii il est intéressant de ne pas passer sous silence, bien qu'il ne concerne pas, à vrai dire, l'œuvre d’Antonio da San Gallo ; mais, en ce qui touche à la reconstruction ou à la décoration de ce beau palais, toute découverte prend une importance certaine. Or, c’est véritablement une découverte que la restitution faite dernièrement par Mgr Duchesne.

Les locaux occupés dans le palais Farnèse par l'Ecole Française de Rome, que ce savant ecclésiastique dirige avec tant de science et de bonne grâce, sont situés au second étage, s’étendant sur l'aile droite et la façade postérieure. Dans cette dernière partie, en abattant des cloisons et des faux plafonds établis depuis longtemps pour augmenter le nombre des pièces destinées à l’habitation et en diminuer la hauteur, on a pu dégager les gros murs, reconstituer une grande salie avec ses limites naturelles et mettre à jour un superbe plafond en bois sculpté et caissonné. La décoration de ce plafond est simple et correspond aux divisions de la charpente : au-dessus d'une corniche, quatre caissons carrés, situés aux quatre angles, sont reliés entre eux par quatre frises; dans les caissons sont sculptées des rosaces, dans les frises des rainceaux, le tout formant ainsi un vaste et riche encadrement au grand panneau central dans lequel apparaissent les armoiries des Farnèse surmontées du chapeau de cardinal.

Aucune coloration ni dorure ne vient altérer la

APPENDICE

belle apparence du bois de cèdre dont on s’est servi pour faire ce plafond, et l'on peut admirer dans sa beauté naturelle ce remarquable échantillon de l’art de la menuiserie artistique à la tin du xvie siècle. Dans l’ampleur, l’aisance, la souplesse, dans la justesse et la convenance de la décoratien, on reconnaît le style libre en même temps qu’élégant de Giacomo délia Porta, l'élève de Yignole, l'architecte qui termina tout ce coté du palais en 1589.

Et l’on ne saurait trop se féliciter de l'initiative prise par Mgr Duchesne, en vue de restituer, dans son état primitif, une des belles salles du palais Farnèse. Il faut espérer que le gouvernement français voudra bien puiser, à cette occasion, dans son riche garde-meuble, et doter le grand salon de l’Ecole française d’un mobilier artistique en rapport avec sa magnificence.

PALAIS REGIS, FARNESINA DE’ RAELLARI (Tome II, p. 169.)

Nous avons indiqué que la restauration du palais Regis, appelé officiellement à Rome la Farnesina de’ Raullari, bien qu'il n’y ait aucune raison plausible pour le désigner sous ce nom, avait été confiée par la municipalité romaine à l’architecte Enrico Guy. Au moment où nous signalions ce fait, l’état des travaux, alors en cours d’exécution, ne permettait pas d’appré-

cier, ce que deviendrait, une fois terminée, la remise en état de cette œuvre charmante, de ce « palazzo veuf o », mots que nous avons traduits au cours de notre article par « palais incertain », au moins quant à son origine, mais qui peuvent également signifier « palais agréable, joli, élégant ».

Depuis la publication du second volume de notre ouvrage, les choses ont avancé à Home, la transformation du palais est à peu près entièrement achevée aujourd’hui; les échafaudages sont enlevés et le monument apparaît maintenant dans son ensemble, isolé de toute part, dégageant sa nouvelle façade sur le corso Vittorio Emmanuele. L’œuvre n’est peut-être pas complète, en ce sens que les salles intérieures ne sont pas encore occupées par les objets d’art des xvc et xvic siècles auxquels elles sont réservées, mais la tâche de l’architecte est terminée et nous pouvons reconnaître qu'elle a été accomplie avec un talent remarquable.

Strictement enfermé dans un programme rigoureux fourni par l’architecture et la décoration d’Antonio da San Gallo le jeune, M. Guy ne s’tn est pas écarté, il a respecté l’œuvre du maître en la reconstituant simplement dans les parties anciennes, et s'en est heureusement inspiré pour créer de toutes pièces la façade nouvelle en lui donnant une grande richesse et une parfaite élégance au moyen de belles loggias ouvertes à chaque étage.

Au rez-de-chaussée, se trouve l’entrée du Musée ;

APPENDICE

pour y pénétrer, les raccordements entre les salles anciennes et la nouvelle façade ont présenté certaines difficultés habilement surmontées; au premier étage une grande arcade portée par des colonnes de marbre s’ouvre largement sur l’intérieur; et, au second étage, des colonnes isolées, sur lesquelles repose l’entablement, répètent ou rappellent le parti adopté à ce même étage par San Gallo dans la cour intérieure du palais.

Rome se trouve donc aujourd’hui dotée d’un nouveau musée, destiné à l’exposition de nombreuses œuvres d’art de la Renaissance ; mais le palais luimême qui les doit renfermer est une de ces œuvres d’art, et l’une des plus remarquables qu’ait produites le xvie siècle à ses débuts, en architecture tout au moins.