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LES IDKES CLASSIQUES.

Comme une large tache d'huile, la sophistique allemande s'est insensiblement étendue sur l'Europe entière. Cette incroyable influence ne fut acquise ni par l'éclat du style, ni par l'éloquence entraînante des écrivains, le plus souvent obscurs, lourds et fatigants, mais grâce à l'état des esprits, (lui, comme une terre appauvrie par une culture forcée, absorbèrent leurs doctrines fuyantes.

Lorsque Descartes fit des idées simples le fondement de toute science et de toute certitude, les subtilités des casuistes, le scepticisme de Montaigne, les natures naturantesde Bacon, le nominalisme éphémère de Gassendi et de Hobbes, toutes les traditions de hurhara et biroco, un monde de théories à grandes prétentions et à fond scientifique à peu près nul, menaçaient de donner au dix-septième siècle le spectacle

d'un désordre intellectuel semblable à celui qu'offre le nôtre. Aussi est-ce aux idées simples de Descartes qu'il faut remonter pour comprendre à la fois la sophistique allemande et l'ascendant qu'elle a acquis en Europe. Le Discours sur la méthode exerça sur la pensée moderne une action aussi profonde que celle qu'eut la Logique d'Aristote sur la pensée du moyen âge.

Lorsque Descartes fondit la certitude sur la recherche des idées simples, évidentes par elles-mêmes et dont ou ne peut douter, il entendit ces idées d'une façon simple et complète. Les idées de l'étendue et du mouvement représentaient pour lui l'étendue et le mouvement réels; l'idée de Dieu, la notion du Dieu véritable ayant imprimé son idée en l'âme de l'homme, comme l'ouvrier la marque à son ouvrage; enfin l'idée du moi représentait dans sa pensée la conscience pleine et entière de notre existence.

Après on prélendit le dépasser; on ne le comprit plus.

Vainement on s'efforça de découvrir, et Descartes lui-même en avait donné l'exemple, dans des abstractions, dans les idées nécessaires d'une part, dans les sensations de l'autre, les principes dont les idées simples pouvaient provenir. Nul ne vit que par cela seul que les idées simples étaient la source première de toutes nos ceriitudes, aucune idée abstraite, sensalion ou concept ne pouvaient en révéler la cause parce qu'ils en dérivaient.

Une sensation isolée, si nette, si claire qu'elle soit, n'est jamais qu'une abstraction. Nous ne voyons pas le bleu, le rouge, nous n'entendons pas le grave, l'aigu, mais nous voyons des objets qui sont bleus ou rouges, et nous entendons les sons qui en proviennent. L'idée que nous nous formons de l'objet avant d'en avoir isolé les sensations est

seule ridée simple, spontanée, qui implique à la fois les conditions de l'existence de Tobjet et celles de notre existence propre.

D'un autre côté, les notions de l'espace et du temps abstraits, si nécessaires que ces notions puissent paraître, ne représentent également qu'une forme isolée de notre idée spontanée de l'étendue et du mouvement réels tels que les entendait Descartes. Quant à ses idées du moi et de Dieu, elles ne ressemblent pas plus au moi transcendenlal et à l'être pur et absolu, tels qu'on les concevra dans la suite, que ma conscience en pleine certitude de mon existence et la foi du charbonnier en l'être souverainement parfait ne ressemblent à des points sans largeur, hauteur et profondeur.

L'erreur que l'on commit dans l'interprétation des idées cartésiennes fut générale. Malebranche, Spinosa, Locke, Leibnitz y versèrent tous les premiers. Il n'y eut que Pascal qui ne s'y trompa point. Mais ne sachant découvrir une voie meilleure, il désespéra de la raison humaine, et fit de l'idée de Dieu, telle que l'avait entendue Descartes, le principe de sa science et de sa foi.

Pascal avait cependant, comme Descartes, merveilleusement compris les grandes découvertes des sciences exactes, en avait suivi la méthode, pratiqué les règles. Quand il vérifia, par exemple, la pesanteur de l'air, ce ne fut point dans un état particulier de l'air qu'il en découvrit la cause, mais dans les rapports de la colonne mercurielle avec la hauteur atmosphérique.

Il en est de même des idées simples. Les idées abstraites sont, comme la température par exemple est un état particulier de l'air, des états particuliers de notre intelligence; tandis que les idées simples en représentent les produits primitifs,

spontanés; aussi est-ce dans leurs rapports, et non dans les idées qui en étaient dérivées, qu'il aurait fallu eu rechercher les principes et les lois, absolument comme Pascal découvrit la preuve de la pesanteur de l'air dans les rapports de la colonne mercurielle et de la hauteur atmosphérique.

On n'en fit rien et l'on s'éf,ara de plus en plus, au point que les Allemands, poussant à l'excès la dissection des idées simples, crurent découvrir dans une distinction suprême, ou l'analyse dernière dun mot, les secrets de l'intelligence humaine et de la nature des choses. Ce fut la cause de leur succès : habitué depuis deux siècles à la même méthode d'analyse, on accueillit leurs prétendus principes comme une révélation, et l'on se nourrit de leurs doctrines comme d'une manne régénératrice. On avait perdu, eu philosophie, jusqu'à l'instinct de la vérité.

Dans cette lente déchéance et parmi les innombrables distinctions et divisions qu'on fit successivement des certitudes humaines, on ne négligea qu'une chose : la recherche des conditions d'idées vraies en philosophie. Aussi, avant de pouvoir montrer d'une manière quelque peu seusible l'étendue des illusions et des erreurs dans lesquelles se perdit la philosophie moderne et surtout la philosophie allemande, nous sommes obligé d'étudier les caractères des idées vraies en général, dans les arts, les lettres, les sciences; la philosophie allemande, dont nous nous occupons particulièrement ici, ne nous en offrant pas d'exemple, il n'y a pas une méthode et une autre méthode pour découvrir la vérité. L'intelligence humaine est une, et les règles auxquelles obéissent les arts et les lettres dans la création de leurs chefs-d'œuvre, les sciences dans leurs découvertes, sont les mêmes.

Les grands artistes de l'antiquité comme ceux des temps

modernes ont observé les hommes de leur temps, étudié leurs passions, leurs goiits et leurs caractères, les traditions qui déterminaient leur manière de vivre, les légendes qu'ils affectionnaient; ils s'en sont inspirés et en ont fait leurs œuvres. Mais pour dégager de ce monde d'impressions varices et de passions mobiles les traits fondamentaux de l'être humain, ils ont dû s'élever d'observation eu observation à des conceptions générales à la fois d'une justesse et d'une pureté extraordinaires. Ils ont dû sentir, voir, distinguer, puis séparer les différences, trancher les oppositions accidentelles, élaguer les circonstances fortuites, effacer les détails insignifiants pour parvenir à dégager de l'étude des formes, des passions et des caractères, des conceptions telles que deux mille ans après, alors que la civilisation de la Grèce a complètement disparu, leur expression reste pour nous intelligible et enlève notre admiration. Ils ont atteint ce <iui est en art et en poésie la conception vraie, c'est-à-dire l'idée générale dans quelque direction qu'on la conçoive la plus précise et la plus parfaite, l'expression du génie de l'homme porté au plus haut degré de coordination et de vérité.

Je suis sculpteur et fais une statue; je veux rendre le jeu de deux muscles dont l'un se tend, l'autre se contracte. Si je dissèque le cadavre ou si j'étudie le mouvement chez les vivants, je vois qu'il diffère d'un individu à l'autre et chez le même homme d'un instant à l'instant suivant; tant que je ne parviendrai pas à dégager de l'étude de ces muscles une idée la même, comme dit si admirablement Platon', qui se répète sous une forme identique en chacun des états, et d'après laquelle je dirigerai mon ciseau, je ne produirai

' Dialooue du Parmcnidc.

qu'une mauvaise copie, une œuvre incertaine et confuse,

La même observation s'applique aux lettres, et nous aurions pu tirer un exemple de la peinture d'un caractère ou d'une passion.

L'artiste, le poëte peuvent avoir plus ou moins de talent^ s'être engagés dans une bonne ou une mauvaise voie, le goût du public peut être bien ou mal formé, plus les idées dont les œuvres seront l'expression se rapprocheront de l'idée générale dans le sens rigoureux du mot, née d'une observation consciencieuse des sujets particuliers, plus ces œuvres paraîtront remarquables par leur justesse, leur vigueur el leur netteté.

Dans toutes ces manifestations, les grandes et fortes conceptions portent toujours les mêmes caractères, qu'il s'agisse d'une découverte dans le domaine des sciences, ou bien d'une création dans le domaine des arts et des lettres.

Nul, fût-il Phidias ou Sophocle, ne peut nous communiquer une sensation qu'il a ressentie, un sentiment qui l'a ému, s'il n'agit sur nous par nos impressions et nos émotions propres.

Les modèles dont s'est inspiré l'artiste qui a créé la Vénus de Milo, les données concrètes qui ont été le point de départ d'un chant d'Homère ou d'une tragédie de Sophocle nous sont inconnus. Nous avons été élevés dans une civilisation différente, et le milieu qui nous entoure est tout autre. Il nous est impossible de partager avec leurs nuances et dans leur intensité les sentiments d'un Grec pour sa cité, ses affections de famille; le caractère de ses amitiés et de ses haines nous est étranger, et nous comprenons à peine son culte de la beauté physique. Et cependant la splendeur de la déesse en marbre nous éblouit, et nous sommes profondément troublés-

par les g^randeurs des chants homériques et les malheurs d'OEdIpc roi.

On a cru trouver l'explication de la beauté éternelle des œuvres de génie dans l'idée d'un beau absolu existant en dehors de toute création humaine. 11 est absurde de supposer Homère chantant la (guerre de Troie, ou Phidias sculptant sa Minerve pour se conformer à l'idée du beau absolu. Le rapsode chanta pour les Grecs de son temps, le sculpteur sculpta pour emporter le suffrage de ses contemporains, et s'ils créèrent des œuvres immortelles, c'est que leurs œuvres étaient, pour leurs contemporains, les plus vraies, les plus naturelles, les plus complètes.

Rien ne le démontre mieux que la fameuse règle des trois unités. Les anciens poètes ne songèrent point à l'établir; elle fut le résultat, non la cause de leur façon de concevoir les hommes et leurs actes. Oue la vie nous enseigne ou que la tradition nous rapporte un de ces événements terribles par l'intérêt qui s'y attache ou les émotions qu'il soulève. Il est certain que cinq minutes avant l'accomplissement du drame ses héros ont éprouvé les haines, ressenti les passions, obéi aux colères qui les poussaient au dénoOment. C'est donc une question de force et de grandeur intellectuelle de les montrer tels qu'ils sentent et agissent dans le moment fatal. Difficulté immense qui à elle seule résume ce que nous appelons le sublime, la coordination en un moment et en un acte de toutes nos facultés intellectuelles et morales.

Si la puissance du poêle ne s'élève point aussi haut, s'il a recours aux moyens qui y suppléent, raconte au lieu de peindre, se sert de circonstances mulliples pour donner du relief à ses caractères, les transporte en des lieux divers pour mieux tendre la curiosité, profite des antithèses du beau et

du grolesque pour frapper davanfage, et enfin, faute de concevoir son sujet d'une façon vivante, suggère à ces personnages ses sentiments personnels, son œuvre perdra en vérité, se faussera dans des proportions, faiblira dans ses effets.

Lorsque nous jugeons les chefs-d'œuvre de l'art, une double illusion nous égare ordinairement. Nous nous imaginons naïvement que nous les jugeons avec nos sentiments et nos impressions personnelles, tandis qu'ils ne sont intelligibles pour nous que grâce aux données générales de notre pensée, aux impressions, aux sentiments, aux idées que nous avons, à notre insu, communs avec leurs auteurs. Ce qui nous jette dans la seconde illusion : nous supposons à ces derniers des sentiments tellement vastes, des pensées tellement étendues, qu'ils se seraient, en créant leurs œuvres, perdus dans de vaines abstractions, et auraient été aussi incapables que nousmêmes de les produire.

Supposons que l'on prononce le nom d'une fleur devant un enfant, un jardinier et un botaniste.

L'enfant se souviendra aussitôt de la forme, de la couleur et du parfum de la fleur; l'idée éveillée dans l'esprit du jardinier sera plus étendue; il verra en même temps que la forme, la couleur et le parfum, la manière dont la fleur se reproduit, le mode de culture qui lui convient et sa valeur horticole; l'idée qui naîtra dans la pensée du botaniste sera plus complète encore ; elle comprendra la structure intérieure de la fleur, ses caractères de genre et d'espèce, les phénomènes de sa vie et de sa nutrition. Il aura de la fleur l'idée à la fois la plus précise et la plus complète.

Nous pouvons par cet exemple comprendre la nature de nos idées générales, et la puissance des conceptions des grands artistes et des grands poètes. Ils conçoivent les idées,

LES IDÉES Cr.ASSlOUES. 9

les «enlimcnls, les formes, en quelque sorte, comme un .lussieu pense une fleur. Rien de vague, d'incertain, d'indélerminé, rien d'abstrait, même dans leurs conceptions les plus élevées, leurs rêves les plus grandioses, leurs pensées les plus vastes; sinon ils ne sauraient les exprimer avec tant de perfection, les produire avec tant d'éclat. Ainsi seulement s'expliquent la limpidité et la justesse d'expression auxquelles ces grands génies parviennent.

Le moindre de nos jugements renferme au moins une idée générale; mais tandis que chez nous cette idée, comme chez l'enfant dont nous parlions, est superficielle, étroite, incomplète, elle est naturellement chez les gi'ands artistes et les grands poètes la plus profonde, la plus étendue et la plus complète qu'il soit possible à l'esprit humain de découvrir.

-De là pour nous une dernière illusion qui souvent nous égare. Si générales que soient les conceptions des artistes et poètes de génie, elles ne peuvent être exprimées, réalisées, que par les moyens concrets, par le marbre, la couleur, les mots. La Victoire de Samol/irarCy la Vierge Sixline, OEdipe à Colonc et AthaUe nous apparaissent comme des œuvres individuelles et concrètes, et qui nous semblent d'autant plus admirables qu'elles fout sur nous une plus grande impression par leur forme extérieure. Il en résulte que nous nous attachons d'autant plus vivement à cette dernière que nous pouvons la saisir plus facilement; nous l'éludions avec soin, l'analysons dans ses moindres détails, nous efforçant de découvrir les moindres secrets de la facture. A mesure, la pensée créatrice nous échappe, et nous nous enfonçons de plus en plus dans l'étude d'un art qui devient froid et conventionnel, croyant être classiques alors que nous ne com-

fO LES SOPHISTES ALLEMANDS.

prenons plus que la partie extérieure, grossière et matérielle de l'œuvre.

Comparons maintenant les conceptions des grands artistes aux conceptions des grands génies de la science.

Une lampe se balance sous le dôme de Pise, l'eau ne s'élève que de dix mètres dans les tuyaux des pompes, sur un plan incliné un corps roule avec une vitesse uniforme; abandonné dans l'espace, il tombe avec une vitesse accélérée; l'eau coule, les vapeurs s'élèvent au ciel, tant d'autres faits se produisent qu'un chacun peut observer chaque jour, comme il peut observer les effets de nos affections et de nos passions : Galilée les coordonne en un moment dans une pensée unique, en perçoit les rapports, et négligeant les différences, écartant les oppositions apparentes, comme tout à l'heure nous avons vu faire à l'artiste pour la création d'un chef-d'œuvre d'art ou de littérature, il arrive à l'idée d'une force naturelle, générale, inconnue avant lui. Il réalise Tune des plus glorieuses découvertes dont le génie de l'homme puisse s'honorer. La puissance de sa pensée lui fait concevoir les rapports d'identité qui existent entre des phéuomères si divers, et il formule la loi de la pesanteur.

De l'artiste au savant, le procédé est le même : l'objet seul diffère.

L'idée artistique nait de l'enthousiasme inspiré par les passions et les affections humaines; elle reflète à la fois la grandeur et la faiblesse de l'homme, ses désespoirs, ses espérances : elle est plus profonde et plus émue que l'idée scientifique. L'idée scientifique dérive de la perception des phénomènes naturels, elle est plus froide et rigide, mais aussi plus précise, et par l'évidence qu'elle emporte elle forme la science des choses.

La première surgit avec la civilisation des peuples, se développe, progresse et dégénère avec eux; tandis que la seconde marche d'expérience en expérience, et transmet d'une génération à l'autre les progrès accomplis; toutes deux cependant sont frappées au même coin : c'est par la seule étendue des idées et la faculté qu'il a de les coordonner que le génie nous fait connaître les secrets de la nature par ses découvertes dans le domaine des sciences, et les profondeurs de l'âme humaine en créant les chefs-d'œuvre des arts et des lettres. Et comme on peut devenir savant par de simples efforts de mémoire, on devient habile praticien par une longue imitation des chefs-d'œuvre; mais nulle mémoire, quelque vaste qu'elle soit, nulle application, quelque attentive et industrieuse qu'elle puisse être, ne saurait donner les conceptions créatrices, lesquelles jaillissent spontanément de l'inspiration qui sait coordonner les éléments dont elle est née. Le génie ne s'enseigne pas plus dans les sciences que dans les lettres et les arts. Entre les unes et les autres l'analogie est complète : mais, dans les sciences, l'idée classique s'appelle la vérité; elle se nomme le beau dans les lettres et les arts.

Le savant concentre sa pensée des années durant, parfois sa vie entière, sur quelques faits qui le mènent à une grande découverte. L'artiste et le poëte n'atteignent à la pureté classique que dans une partie restreinte de leur œuvre, suivant leurs facultés et leurs aptitudes spéciales. Les causes mystérieuses qui font que les uns naissent penseurs, les autres artistes, font aussi que tantôt ils égalent, tantôt faiblissent dans la direction même qu'ils ont prise. Leibnitz qui découvre le calcul intégral croit en l'alchimie; Descartes écrit son admirable méthode et se perd dans ses tourbillons. Le Corneille qui fait parler Don Diègue, le père du McnUur, Horace,

Polyeiicle, Camille, est le plus g;rand des classiques modernes : mais le caractère de la plupart de ses autres héros est incertain, vague, déclamatoire. Shakespeare, pour animer ses drames, entasse des scènes étrangères à l'action, recourt au grotesque, à l'horrible; mais lorsqu'il conçoit les personnages d'Hamlet, du roi Lear, de lady Macbeth, d'Ophéiie, de Desdémone, il rivalise avec les plus belles créations de la tragédie antique. Racine taille dans le marbre de son admirable langue les statues d'Andromaque, d'Hermione, de Phèdre, d'Athalie; mais ses rôles d'hommes sont le plus souvent incolores et ennuyeux, comme les confidents et confidentes dont il entoure ses héros.

S'attacher aux formes traditionnelles n'est pas faire œuvre de classique, pas plus que raisonner par syllogismes n'est faire œuvre de science.

La nature est toujours simple dans sa grandeur et merveilleusement coordonnée dans ses effets; et l'idéal que nous appelons classique est le produit le plus achevé de la nature.

Tous les peuples qui, dans le cours de leur histoire, sont parvenus à donner à leurs facultés le développement le plus complet dont elles aient été susceptibles, ont précisément appelé classique l'époque où ils y sont parvenus. Schiller et Gœthesont classiques en Allemagne; Shakespeare et Milton en Angleterre; Eschyle et Sophocle l'étaient en Grèce, Horace et Virgile à Home.

A mesure que s'accroit l'entente entre les citoyens, que leur intelligence se développe, que les moyens qu'ils ont d'exprimer leurs pensées et leurs sentiments se perfectionnent, les nations se forment, grandissent, progressent, arrivent à leur époque classique, et donnent alors naissance à leurs plus grands artistes, qui, à leur tour, rendent exacte-

ment dans leurs œuvres les forces et les faiblesses du génie et de l'histoire nationale. La nation elle-même a atteint à l'apoftée de son talent par l'harmonieuse coordination de ses pensées.

Il n'existe pas plus un classique exclusivement grec, romain et français, qu'il n'existe une science exclusivement allemande et anglaise. Les psaumes de la Bible, des passages entiers des Védas et de nos vieilles épopées sont d'une beauté classique.

Les traditions, les facultés de chaque nation donnent naissance à un idéal qui leur répond exactement.

Chez tous les peuples, l'époque classique est suivie d'une époque de décadence.

Lorsque la nation est parvenue à l'entier développement de ses facultés, à une forte organisation intérieure par son administration, à la fortune et aux richesses par sou économie publique, à l'apogée de sa puissance par sa politique extérieure, les mœurs ont perdu de leur simplicité, les besoins se sont accrus et compliqués, et les caractères sont devenus en proportion plus complexes et plus difficiles à comprendre. On admire toujours les œuvres de l'époque de splendeur, mais déjà l'on s'y est habitué, et, malgré eux, artistes, poètes, public désirent des formes et des effets nouveaux. L'Angleterre et l'Allemagne s'inspirent de notre littérature classique, la première au sortir de l'époque littéraire la plus glorieuse qu'elle ait traversée, la seconde au moment d'y entrer. Ouanl à nous, nous divisant en écoles classique et romantique, nous imitons à la fois les maîtres du grand siècle et réagissons contre eux. Ceux qui s'efforcent de refaire l'œuvre faite se perdent dans une vaine tentative. Shakespeare et Milton resteront aussi inimitables aux Anglais, que Schiller et Gœthe

aux Allemands, que Molière, Corneille et Racine aux Français. Ceux qui croient s'engager dans une voie nouvelle s'en vont raffinant les formes, compliquant les caractères, émiettant les passions; ils multiplient les événements imprévus, exagèrent les effets dramatiques, forcent les émotions, et loin de parvenir à une vérité plus grande, de se rapprocher davantage de la nature, ils font perdre aux caractères leur relief, aux événements leurs liens, aux passions leur puissante énergie, tandis que le savoir-faire remplace la pensée créatrice et que l'inspiration de l'artiste fait place à l'adresse de l'ouvrier. Les deux erreurs, si opposéesqu'elles paraissent, ont la même cause: elles coulent de la même source, et versent leurs eaux troubles dans la même direction.

L'idée classique n'en subsiste pas moins avec tousses caractères, et lorsque l'arliste la retrouve, il devient classique par la forme comme par le fond de sa pensée. Victor Hugo, malgré tout son romantisme, est classique dans ses beaux vers qui parlent de l'enfance, comme Balzac est classique dans la conception de son Eugénie Grandet, L'inspiration naissant de données mieux comprises devient plus vraie et plus vivante, en même temps que l'expression devient plus simple, plus naturelle, et l'effet obtenu plus puissant.

Malheureusement, au milieu du besoin de découvrir sans cesse des formes nouvelles, l'idée classique s'efface, se perd de plus en plus. Impuissant à revenir aux grandes généralisations de l'époque de splendeur, on finit par dramatiser les abstractions elles-mêmes et leur donner une forme qui devient incompréhensible à force de raffinement, jusqu'à ce que finalement, dans l'ignorance des merveilleux rapports qui existent entre la nature vivante et l'idée classique, on soit amené à croire que l'art n'existe que dans la reproduction

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crue et brutale de la nature. Alors on ne s'attache plus qu'aux impressions momentanées, fuj^ilives, on reproduit consciencieusement chaque tache, chaque trait, chaque pli, les petits détails prennent une plus grande importance que les lignes d'ensemble, on se perd à décrire minutieusement les moindres effets extérieurs des émotions, une contraction des sourcils, un plissement des lèvres. La période réaliste commence; à mesure qu'elle se développe, le sentiment de la vérité et de l'idéal disparait; les œuvres les plus réputées ne sont admises que pour leur facture, le seul côté par lequel elles soient encore remarquables; et comme les goiUs changent rapidement, les impressions passent plus rapidement encore, ces œuvres sont bientôt vieillies et démodées; déjà la génération suivante ne les comprend plus, ayant perdu le secret de leur succès d'un jour. Survienne quelque calamité publique qui interrompe l'enseignement, brise la tradition de cette facture : les arts et les lettres auront cessé d'exister. La nation continuera à vivre, elle ne comptera plus dans l'histoire.

L'idée classique est la plus générale, dans le sens rigoureux du mot, que le génie de l'homme puisse concevoir; l'idée romantique n'est autre chose que l'idée classique, mais sous une forme plus personnelle, par conséquent moins vraie; quant à l'idée réaliste, elle n'est que l'impression pure soutenue par une pensée sans aucune portée.

Dans ce rapide exposé des caractères de l'idée classique et des formes qu'elle prend dans les arts et les lettres lorsqu'elle est mal comprise et mal interprétée, nous venons de faire l'histoire également des transformations successives de l'idée classique en philosophie.

La philosophie est, dit-on, la science spéculative par excellence; expression qui rend fort bien l'impression vague que

IG LES SO l' H ISTES ALLEMANDS.

fait eu géiiérjl la philosophie, mais à conditiou qu'on ne prenne pas les termes dans leur sens ri(joureux.

La spéculation existe partout où se meut l'activité humaine, dans les lettres, les sciences, les arts, l'industrie; elle ne saurait donc caractériser suffisamment une direction particulière de cette activité. Si cette expression est appliquée particulièrement à la philosophie, c'est que la philosophie n'est précisément pas une science et n'en a pas les caractères.

La vérité est ou n'est pas, sans nuances ni intermédiaires; il n'y a pas de vérité spéculative : comment y aurait-il une science qui l'enseignât?

La science est la vérité découverte, la spéculation, dans l'acception la plus large du mot, est la recherche de la vérité, et comme telle un art.

Autant la philosophie diffère des sciences, autant elle se rapproche des arts; tandis que les conquêtes des sciences, comme nous venons de le voir, restent acquises d'une manière durable, se transmettent intactes d'une époque à l'époque qui suit, la philosophie, semblable aux arts, voit les principes, la méthode, les résultats qu'elle croyait établis, se modifier d'âge en âge selon le caractère propre, l'état social, l'éducation intellectuelle, le système nerveux des générations. Semblable aux arts, la philosophie voit des écoles diverses suivre des voies différentes; en philosophie comme dans les arts, il y a des manières, des maîtres et des disciples, des époques d'éclat et d'effacement, de grandeur et de décadence, des transformations brusques, des retours imprévus. Et ne peut-on comparer jusqu'à un certain point le rôle que jouent dans les arts les lumières et les ombres, les lignes et les couleurs, les sons et les accords, les mots, la prosodie, au rôle que jouent eu philosophie les axiomes, les sensations, les

principes absolus? Ces derniers sont-ils vraiment autre chose que les moyens dont se sert le philosophe pour exposer sa doctrine comme la plus haute expression de la vérité, comparable à l'artisle qui se sert des ressources dont il dispose pour mettre la vérité dans son œuvre et nous la faire admirer? Vérité idéale vers laquelle tendent également artistes, poètes et philosophes, qu'elle soit la beauté physique ou morale, <iu'elle consiste dans l'harmonie des lignes, des accords ou des idées, le but poursuivi est le même : réalisation de ce que chacun croit être le mieux dans la direction et par les moyens qui lui sont propres.

Enfin, que les auteurs donnent aux procédés de l'art de philosopher les noms d'induction, de déduction, d'analyse, de synthèse, d'expérience, d'abstraction, cette diversité même d'expressions montre combien ils sont loin de connaître les causes véritables, les règles mystérieuses qui conduisent leur propre pensée entrée dans la recherche de l'inconnue : ce sont le génie, l'inspiration, l'enthousiasme, dirait Platon. Aussi, loin de posséder une science de la pensée dont nous disposerions en maîtres, nous devons admettre qu'on nait penseur comme on nait artiste, et qu'il y a peut-être un sens spéculatif qui fait le philosophe, comme il y a un sens des lignes et des couleurs et un sens de l'harmonie, qui font le peintre et le musicien,

La philosophie est voisine de l'art jusque dans ses sources. Malgré ses apparences austères, elle est pleine d'un charme indicible : envelopper Dieu lui-même, la nature des choses, l'humanité de ses propres pensées, chercher partout la plus haute sagesse, la plus grande puissance, la parfaite beauté, et voir sans cesse se mouvoir dans leurs proportions infinies ces sublimes fictions, étrange et merveilleuse jouissance

d'artiste, qui ne craint aucune limite à son enthousiaste essor et nulle entrave à l'expression de son idée.

Et le plaisir même du disciple qui trouve dans l'œuvre du maître les profonds secrets de l'univers lumineusement et harmonieusement expliqués, n'est-il pas comparable à celui d'un ami de l'art qui voit dans l'œuvre d'un poète ou d'un artiste des figures et des caractères reproduits avec harmonie et beauté?

La philosophie est donc un art, l'art de concevoir une série d'idées au sujet des principes premiers, de manière à satisfaire notre besoin de vérité par l'évidence des données, et la nécessité des conséquences dérivant des données admises.

11 n'y a qu'un moment, un seul, où la philosophie cesse d'être un art et devient une science véritable, c'est lorsque les idées qu'elle admet comme évidentes et .les conséquences qu'elle regarde comme nécessaires prennent les caractères de l'idée que nous nommons classique, dont nous avons montré les rapports avec l'idée scientifique, et qui constitue l'idée vraie en philosophie.

Pas plus que Phidias ne peut par ses œuvres nous communiquer les perceptions qui ont déterminé ses créations, ou que Sophocle ne peut nous faire éprouver les sentiments et les passions des Grecs de son temps, le philosophe ne peut nous faire comprendre la moindre de ses idées concrètes à posteriori, comme dirait Kant, sans leur donner une portée générale, afin d'éveiller en nous des sensations et des impressions semblables à celles qu'il a ressenties.

Nous ne pouvons comprendre les impressions, les sentiments, les idées d'un autre, qu'il soit écrivain ou orateur, que par les impressions, les sentiments, les idées, qui sont en

nous identiquement semblables à ceux de l'écrivain ou de l'orateur.

11 en est de même des idées abstraites ou à priori.

Que le sauvage ait ou n'ait point l'idée abstraite de la ligne droite en allant d'un arbre de la forêt à un autre, il agira avec la même précision qu'un Kepler; qu'il ne sache compter au delà du nombre cinq, ce nombre, il le concevra avec la même netteté qu'un Newton. Et lorsque nous voulons éveiller ces notions dans sa pensée, comme chez l'enfant, nous traçons les traits, nous comptons les chiffres, nous leur donnons une portée concrète générale, appelant devant sa conscience des actes qu'il accomplit d'instinct, et nous développons son intelligence de la même manière que la vue d'un chef-d'œuvre grandit les sentiments, élève l'intelligence, par les rapports qu'ils expriment et renferment.

Toute notion abstraite doit donc être considérée, et dans sa portée abstraite et dans sa portée concrète, tout comme la ligne sans largeur ni profondeur et le Irait tracé au tableau ; le temps abstrait doit être coordonné avec le temps véritable, l'étendue abstraite conçue dans ses rapports avec l'étendue réelle, de cette façon seule nous pensons notre pensée dans sa plénitude entière.

Lors donc qu'un philosophe dans ses spéculations sur la vérité ou sur la nature et l'origine des choses parvient à concevoir une idée avec tous les rapports abstraits et concrets que renferme en réalité l'objet auquel l'idée s'applique, il crée une idée vraie en philosophie. H a procédé de la même manière que procéderaient un Sophocle et un Molière produisant leurs chefs-d'œuvre, et un savant faisant ses découvertes scientifiques. L'induction de Platon; « les principes nécessaires primitifs du genre dont il s'agit » d'Aristote; les

■•' idées simples ■ de Descartes, comprises comme il les comprenait, certaines pensées de Pascal, peuvent nous servir d'exemples. Et pendant des siècles les fécondes conceptions des grands philosophes dominent la pensée humaine comme l'œuvre des grands artistes, poètes et savants domine les arts, les lettres et les sciences. Il arrive même que la pensée formulée par le philosophe soit tellement vaste et puissante, qu'elle dépasse les proportions des intelligences ordinaires, ne soit plus comprise que d'une manière imparfaite, et donne naissance à des écoles, qui, au lieu de marcher d'accord poussées dans la même voie par la pensée du maître, se combattent par des interprétations contradictoires de cette même pensée que l'on ne comprend que par fragments. Les intelligences ne sont plus assez fortes pour l'embrasser dans son ensemble.

Enfin, jamais philosophe n'excelle également dans les différentes directions où il a poussé ses recherches : il créerait la science du monde! Suivant ses aptitudes particulières, la nature des données qu'il possède et qui lui servent de point de départ, le soutien qu'il trouve dans le développement intellectuel de son époque, sa pensée est plus forte, plus riche, mieux outillée pour l'étude de telle question que pour l'étude de telle autre. Souvent sa pensée ne montre toute sa puissance que dans quelques questions, et s'égare partout ailleurs La même remarque s'applique aux poètes, aux artistes et aux savants.

.\insi Descartes, après avoir émis une vérité classique dans toute la rigueur du terme, en affirmant que les idées simples forment la base de toutes nos certitudes et de toutes nos connaissances, s'égara aussi bien dans l'interprétation que dans les applications qu'il fit de ces mêmes idées. Ses successeurs se

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divisèrent en idéalistes et en sensualistes, identiquement de la même manière que dans les arts et les lettres on se sépara en pseudo-classiques et en romantiques. Et de la même leçon que l'on s'imagina, à la suite des excès de ces deux dernières écoles, retrouver le secret du beau dans l'imitation de la nature et dans le réalisme, il surgira des oppositions idéalistes et sensualistes une nouvelle philosophie eu Allemagne, qui prétendra ne s'appuyer que sur les évidences les plus incontesfables de la pensée humaine.

Ce sera l'impressionnisme en philosophie dont les sophismes et les extravagances sont d'autant plus intéressants à suivre que leur influence s'étendra plus loin et pénétrera plus profondément les esprits.

Des systèmes, les uns plus chimériques que les autres, se succéderont avec les apparences scientifiques les plus sévères, des principes, où l'absurde le disputera à l'incompréhensible, seront développés avec une sérénité incomparable. Toute morale, toute science seront mises à néant; la force confondue avec le droit, l'erreur avec la vérité, le crime avec la vertu; jusqu'à ce qu'enfin la révolte soit préchée comme une obligation, l'assassinat comme un devoir.

Dernières conséquences qui seront appliquées avec une énergie, un dévouement, une abnégation mettant le comble à loutes ces folies.