Les splendeurs de l'art en Belgique

peut réclamer la meilleure part d'une autre gloire, celle qui naît du culte des arts. Là paraissent s'être développés d'abord ces nobles instincts de grandeur et de magnificence qui brillèrent de même à Florence, à Venise et plus tard à Anvers. La prospérité commerciale y avait appelé la splendeur des habitudes, et l'opulence des marchands ouvrait une large sphère aux efforts du génie. Mais la richesse tout en protégeant l'art, ne saurait lui donner l'inspiration. C'est aux sources de la pensée que se puise le sentiment du beau, et les cités où il rayonne ne peuvent avoir eu pour seul privilège celui d'être riches.

La ville qui fut le berceau de l'art flamand semble avoir possédé avant tout une race d'hommes ardente et naïve, sévèrement nourrie dans la foi d^ croyances profondes, mais prompte h l'enthousiasme et à la passion. Chaque page de son histoire est pleine de poésie. Qu'on se représente ces marchands, alors les plus riches du monde, s'agenouillant devant Philippe le Bel, pour soustraire à l'avidité du soldat non pas leurs magasins et leurs trésors, mais ce qu'ils regardaient comme leur bien le plus précieux, la sainte châsse où se conservait le sang du Christ. Pleins de magnificence dans leurs fêtes, prodigues de leurs richesses pour la parure de leurs épouses qui éclipsaient les reines étrangères, ils n'en étaient que plus rudes au combat et plus intrépides dans le danger. Ce furent les mêmes hommes qui allèrent presque seuls combattre à pied dans la plaine de Courtrai, contre la plus brillante chevalerie du monde. Peu de temps après, leurs vaisseaux découvrant le chemin de l'Amérique donnaient aux Açores le nom d'Iles Flamandes.

A côté de cette bourgeoisie à la fois pieuse et forte . la glorieuse cité possédait aussi une cour chevaleresque. Là résidaient le plus souvent ces vaillants comtes de Flandre, les princes les plus magnifiques de leur époque. Là vînt ensuite se grouper autour des ducs de Bourgogne toute cette brillante noblesse, pour laquelle fut institué à Bruges même l'ordre de la Toison d'or. Là régnaient dans leur antique éclat ces jeux guerriers qui retraçaient l'image des batailles, et quand le roi René voulut donner à la Provence le code des tournois.

(H. Hendrich )

il prit pour modèle les joutes qu'il avait vues à Bruges. Tout contribuait donc à développer dans l'esprit des habitants cet enthousiasme des grandes choses, qui agrandit l'homme lui-même. On ne parlait, dit le vieux poëte Van Maerlant, que de Roland et d'Olivier, de Lancelot et de Gauvain ; et c'était un chevalier flamand qui criait aux siens sur le champ fatal de Bouvines : a Que chacun songe maintenant à être digne de celle qu'il aime ! »

Telles furent les sources de poésie et d'émotion d'où jaillit la pensée des vieux artistes brugeois. Aussi verrons-nous régner longtemps dans leurs ouvrages ces nobles et chastes tendances que la richesse seule n'eût pu produire, qu'elle finit même par altérer. Le génie qui les animait était celui de leur ville, et elle en reçut l'empreinte ineffaçable. Depuis le jour (1521) où Albert Durer s'écriait en y entrant : (( Belle et noble cité ! » nul étranger doué du sentiment des arts n'a pu fouler avec indifférence le sol où l'inspiration antique a laissé tant de traces. (( Gand, Louvam, Anvers, Malines sont de belles villes, disait vers la même époque Adrien Barland, le plus docte écrivain qu'eût produit la Zélande : mais leur beauté n'est rien auprès de celle de Bruges. » On comprend cet enthousiasme à la vue des anciens tableaux qui reproduisent les monuments dont la cité s'enorgueillissait. Les sept merveilles brugeoises, que les peintres ont parfois réunies, surpassaient en magnificence tous lés édifices des capitales voisines. Le temps a épargné deux de ces chefs-d'œuvre (l'hôtel de ville et la tour de la halle) ; les autres, détruits ou mutilés depuis la décadence de cette ville naguère si florissante, ont moins succombé sous les outrages du temps que sous l'ignorance et l'incurie des générations nouvelles. En effet, la ruine du commerce et la fermeture du port entraînèrent à leur suite un état de torpeur, pendant lequel la population appauvrie parut devenir entièrement indifférente aux monuments de sa grandeur antique, dont elle ne comprenait même plus la beauté. Il existe une vue de Bruges, dessinée sur une grande échelle par Marc Gérard, vers la fin du seizième siècle , et qui semble hérissée de clochers et de tours. Cent ans après, Sanderus faisait graver pour sa Belgique illustrée une partie des monu-

ments qui subsistaient encore; mais le mauvais choix et Fimperfection de ces gravures ne peuvent donner qu une faible idée des édifices que

le temps avait laissés debout. (Nous citerons pour exemple la planche où est représenté Fescalier de la chapelle du Saint Sang : le burin de ses graveurs est parvenu à rendre lourde et hideuse cette œuvre pleine d'élégance et de richesse, dont nous offrons ici un fragment à nos lecteurs.) Depuis cette époque on a continué sans relâche à effacer de plus en plus les vestiges de l'ancienne ville : éghses, chapelles, palais et maisons, tout a été livré à la pioche des destructeurs. Nous avons vu nousmêmes mutiler et raser des tours, dégrader des façades, abattre des constructions monumentales, ^i^^ipspt-'^^^p^^;^ -^-^ en un mot poursuivre sans ^^'^^^"^'"^^''''''^^^^'interruption l'œuvre du vandaHsme. Et cependant, après tant d'atteintes fatales. Bruges offre encore à chaque pas quelque noble débris de son antique magnificence ; car nulle cité dans le monde septentrional n'avait reçu de l'art une parure plus brillante.

Toutefois il ne faut pas croire que cette splendeur même date tout entière des plus beaux jours de la ville. Le génie artistique, dans son développement mystérieux, ne se consacra d'abord qu'à ce qui était grand ou sacré. On ne le voit guère, dans les premiers âges, prodiguer ses efforts à embellir d'autres édifices que les monuments. Les constructions privées n'avaient qu'une importance médiocre. Ce peuple

aux pensées fières, à lopulence inépuisable, habitait de simples maisons de bois. Telle était encore, en 1 488, celle où la commune soulevée emprisonna Maximilien. Les hôtels de la noblesse, construits en pierre ou en brique, conservaient le caractère sombre des forteresses. Un mur crénelé en fermait l'enceinte, et ils étaient surmontés ou flanqués de tours , comme on le remarque encore dans les débris du palais des comtes de Flandre, et dans celui de la puissante maison de Gruthuyse.

Le style des bâtiments dliabitation était simple, mais non sans élégance.

; D'ordinaire la façade

présentait une seule arcade, qui s élançait de la base jusqu'au sommet, embrassant ainsi Fédifice entier dans sa vaste ogive. Cette arcade, qui donnait à l'ensemble un air de force et de grandeur, était fermée par un mur moins saillant, dans lequel se trouvaient ménagées deux ou trois lignes de fenêtres, rarement décorées d'ornements en relief. L'agencement harmonieux des diverses parties faisait la seule beauté du bâtiment ; mais cette beauté ne laissait pas que d'être souvent merveilleuse, tant il y avait de goût et d'intelligence chez ces vieux constructeurs de cathédrales et d'hôtels de ville, qui s'appelaient alors maîtres maçons.

En réunissant dans un même cadre les débris que Bruges conserve encore des bâtiments de cette époque, on voit reparaître l'ancienne cité avec sa physionomie pleine d'expression. Qu'on l'anime en y jetant les flots de peuple qui bruissaient dans ses larges rues, de riches bourgeois au costume lombard, des marchands de toutes les contrées, des seigneurs de toutes les cours; qu'on y ramène Philippe le Bon victorieux, ou Maximilien prisonnier de la commune, et le passé va revivre. Mais qui nous montrera l'obscur atelier ou, pour la première fois, le diamant vaincu par l'industrie patiente de l'homme se laissa tailler par Louis de Berchem? Que reste-t-il de la maison qu'habitait Jean Van Eyck, et où sans doute le bon roi René d'Anjou avait appris la peinture flamande qu'il était si fier de connaître? Quel fut l'asile de ces modestes (( tailleurs d'images )) qui furent les créateurs de la gravure sur bois, et dont les essais, comme on le reconnaît aujourd'hui, préparèrent Favénement de l'imprimerie? Où travaillait enfin ce Colard Mansion, qui semble avoir frayé la voie aux Plantin et aux Elzevir? Ici la ville est muette, et à défaut de traditions locales nous sommes réduits à chercher dans les œuvres mêmes de l art le secret de sa destinée.

Le génie des peuples, comme leur puissance, se développe d'abord dans l'obscurité. Si l'on jette les yeux sur les essais de la sculpture avant le onzième siècle, tels que nous les montrent encore les figures en relief qui décorent d'anciens fonts baptismaux à Termonde et à Zedelghcm. on croit voir un souvenir confus des ouvrages romains se

réfléchir encore dans ces grossières images ; mais le dessin était devenu d'une barbarie efl'royable, et il semble que l'imagination des peuples eût perdu le pouvoir de s'élever jusqu'à l'idée du grand et du beau. Il se trouve à Bruges même un bas-relief de cette époque, situé dans la crypte de la chapelle du Saint Sang et représentant le Baptême du Christ ; c'est un monument curieux pour l'histoire de l'art, mais où Ion chercherait en vain quelque indice de talent et de progrès. Ce n'est qu'à partir de l'an 1 000, et surtout pendant l'époque des croisades que rintelligence des artistes parut se réveiller. Il se répandit alors dans le nord de l'Europe un nouveau genre d'images sacrées : c'étaient les figures que l'Orient avait adoptées pour représenter les sujets religieux. Elles offraient trois types principaux : le Christ, la Vierge et l'Ange, qui furent souvent reproduits dans les églises latines par des peintres grecs ; car ces derniers étaient attirés dans l'Occident où ils excitaient l'admiration, tandis qu'ils se trouvaient souvent persécutés à Constantinople. Leurs ouvrages sont remarquables par l'élévation de la pensée qu'ils expriment. On voit que le peintre veut indiquer une nature plus haute et plus noble que celle de l'humanité. Toutefois ces créations du génie grec ou syrien (dont les exemples ne nous manqueront pas dans la suite de ce travail) ont quelque chose d'outré et d'hyperbolique : la forme y est sacrifiée à la convention, et la vérité au symbole. C'est par là qu'elles blessent mamtenant nos yeux accoutumés à une exécution plus correcte, plus harmonieuse et plus sage. Elles firent renaître la pensée artistique ; mais l'art lui-même restait à créer.

Par quels degrés se forma-t-il? Les monuments que possède l'Italie permettent de suivre pas à pas ses progrès dans cette contrée ; mais en Flandre la chaîne des temps est rompue. Il n'y a presque rien qui frappe nos regards entre les ouvrages du douzième siècle, encore tout byzantins, et ceux du quinzième qui nous montrent l'école de Bruges en possession de la peinture à l'huile, de la science du dessin et même de la perspective. On dirait que les Van Eyck, dont les chefs-d'œuvre nous apparaissent alors dans toute leur magnificence, en ont emprunté le secret à des contrées étrangères ou qu'ils ont inventé en un jour,

non pas seulement la couleur à l'huile, mais l'art tout entier. Nul doute cependant que cette brillante école, dont ils devinrent les chefs, n'eût été précédée de plusieurs générations d'artistes : car la peinture italienne n'atteignit la même hauteur qu'après deux siècles d'efforts et de progrès constants, depuis les premiers maîtres de Sienne et de Pise jusqu'au Florentin Masaccio. Mais au lieu de pemdre à fresque sur des murs de pierre et de marbre, les anciens peintres flamands traçaient leurs figures sur l'enduit fragile dont la brique était revêtue, et qui souvent ne tardait pas à disparaître. Quant aux tableaux sur bois, l'humidité du climat leur était funeste : les panneaux finissaient par se disjoindre et la couleur par se détacher. L'incurie des possesseurs, qui ne se souciaient plus de conserver ces images sans éclat à côté des productions brillantes de la couleur à l'huile, fut une nouvelle cause de destruction plus funeste que la guerre et l'mcendie. Ainsi s'effacèrent presque toutes les traces du premier âge de la peinture flamande.

C'est donc aux monuments de la sculpture que nous devons recourir pour combler l'immense lacune qui sépare les premiers essais de ces vieux artistes des glorieux ouvrages de leurs successeurs. Remarquons toutefois que nos statuaires eux-mêmes n'avaient guère à leur disposition que des matériaux d'une solidité bien inférieure à celle du m.arbre italien. Ils faisaient principalement usage de bois de chêne ou de tilleul, et d'une pierre blanchâtre qui ne résistait point à l'action de l'air. Aussi le temps n'a-t-il épargné que quelques débris de leurs plus anciens ouvrages. Mais Bruges en possède encore un que le hasard a conservé, et qui remonte au commencement du treizième siècle. C'est un basrelief qui décorait la façade de l'hôpital Saint-Jean. Ce vieil édifice paraît avoir été rebâti vers l'an 1 220 à l'instigation de maître Mathias, le prédicateur le plus éloquent de l'époque, qui sut intéresser à cette entreprise la piété et la munificence des magistrats. Au-dessus de la porte et dans la double arcade qui la surmontait, se trouvaient encadrées de riches sculptures, dont une partie est détruite; mais des constructions plus récentes ayant abrité dans la suite un pan de l'ancienne muraille, ce qui restait de ces grands tableaux de pierre nous a été conservé ,

un côté mutilé et méconnaissable, l'autre encore entier. Ce dernier offre une vaste composition à plusieurs plans, dont les scènes se trouvent superposées de même, à peu près, que dans les peintures de l'époque suivante. L'on aperçoit au sommet le Christ couronnant la Vierge.

tandis que des deux côtés s'inclinent deux anges. Ce sujet , familier aux pemtres byzantins, rappelle quelques-unes de leurs plus grandes pages; mais le style de l'artiste flamand a déjà un autre caractère. Sa manière est simple et naïve, sans manquer d'élégance et d'expression. L'exagération orientale a fait place à la douceur. On ne voit plus rien de dur dans les traits, rien de brusque dans les mouvements, rien même de trop roide dans les attitudes. Et cependant le sculpteur encore timide n'ose pas dans cette partie de son œuvre s'écarter beaucoup des modèles anciens : il conserve au Christ et à sa Mère les types consacrés par l'école orientale et qu'il n'était pas permis d'altérer ; mais aussitôt que la tradition n'enchaîne plus son ciseau les images deviennent neuves, gracieuses, variées.

Le sujet du bas-relief inférieur est la mort de la Vierge et il a pour théâtre la terre où elle vient de payer tribut à la mort. Son corps inanimé, déjà recouvert du voile funèbre, est entouré par les apôtres

dont la figure et l'attitude expriment une profonde douleur. Mais le Christ revenu au milieu d'eux a recueilli lui-même l'âme sans tache et se prépare à la transporter dans le séjour divin. Elle est représentée sous la forme d'un enfant ( suivant une autre coutume orientale , dont la tradition se conserva aussi chez nos anciens peintres), et l'artiste a su donner encore une expression assez imposante à l'image du Dieu chargé de cette petite figure. Mais les groupes vraiment sublimes sont ceux des apôtres, qui tous animés du même sentiment ne laissent d'offrir une variété infinie de caractère, d'attitude et pour ainsi dire de pensée. C'est là surtout que le sculpteur est devenu poëte, et ni les mutilations que son œuvre a subies, m la peinture barbare dont elle a été recouverte par le pinceau d'un barbouilleur moderne, n'ont pu lui ôter ses droits à notre admiration.

Ce n'est qu'en Italie que le treizième siècle semble avoir produit des ouvrages d'un mérite égal à celui de ce morceau précieux, et encore le célèbre Nicolas de Pise , regardé comme le restaurateur de la sculpture dans ce pays, n'apparaît-il qu'en 1^25, c'est-à-dire quelques années après la reconstruction de l'hôpital Saint-Jean. Si l'on compare le style des deux maîtres , chacun a des avantages qui lui sont propres. L'Italien montre déjà dans quelques-unes de ses productions une connaissance plus parfaite des formes et des proportions du corps, avantage dû sans doute à l'étude des modèles antiques qu'il avait sous les yeux : en revanche, l'auteur inconnu du morceau de Rruges l'emporte par l'expression et par la grâce naïve de ses figures. Il est vrai que nous ne possédons de lui qu'une seule œuvre ; mais le bas-relief qui se trouve à côté du sien et qui est d'une main différente, offre encore, quoique mutilé, les marques d'un talent tout aussi remarquable. Il existait donc en Flandre plus d'un sculpteur déjà digne de ce nom," et bien au-dessus des ouvriers ignorants qui chargeaient d'images grossières les nobles cathédrales d'Angleterre et de France. Aussi ne doutonsnous pas que quelques statues d'un style exceptionnel , que l'on admire dans les monuments anglais et que leur beauté même a fait attribuer à des artistes italiens, n'appartiennent en réalité à ces vieux maîtres

flamands qui ont laissé plus d'une trace de leur passage dans l'île voisine.

On ne saurait trop déplorer la destruction des autres morceaux de sculpture dont s'enrichit à cette époque la cité flamande , et qui sans doute oflraient la même supériorité. Par malheur, le bas-relief de l'hôpital est le seul ouvrage de ce genre qu'ait épargné le temps. Les débris des pierres sépulcrales du treizième et du quatorzième siècle annoncent presque tous l'oeuvre de mains également habiles ; mais ces débris sont aujourd'hui informes, et peut-être faut-il moins en accuser les années que l'ignorance des générations nouvelles. Depuis l'extrême décadence où Bruges avait fini par tomber, on n'y comprenait plus ni la valeur des œuvres antiques, ni le respect dû au passé. Nous avons vu nous-même employer comme matériaux, pour des réparations modernes, les pierres que le ciseau des anciens artistes avait ciselées avec un talent admirable. Une des plus curieuses de celles qu'on peut encore apercevoir, située à l'entrée de l'église de Saint- Jacques , a été creusée pour donner passage à un ruisseau; ailleurs on les a sciées et retournées pour servir au pavement. Il s'en trouve une dans l'église de Damme à la beauté de laquelle nous avons fait allusion dans la Belgique monumentale , et que l'on vient d'enterrer sous un nouveau dallage au moment même où nous traçons ces lignes. Ainsi le vandahsme de l'ignorance poursuit encore l'œuvre de destruction commencée autrefois par le vandalisme de l'impiété.

11 reste cependant une autre sorte d'ouvrages antiques qui ont échappé en partie à cette indifférence sacrilège ; ce sont les grandes tables de cuivre qui à l'époque de l'opulence de la ville étaient employées au heu de marbre pour recouvrir la sépulture des plus riches habitants. Sur ce cuivre, soigneusement poli, se dessinait en émail la figure du mort entourée de symboles et d'ornements de toute espèce. C'étaient en quelque sorte d'immenses esquisses qui faisaient relief tant que l'émail y restait attaché, mais qui à la longue n'offraient plus qu'une gravure en creux, triste et noire comme celles de nos tombeaux. On ne sait pas de quelle époque datait l'adoption de ces tombes de métal. En Angleterre, où l'usage paraît en avoir été introduit dès le commence-

ment du treizième siècle, elles sont regardées comme une imitation des usages flamands, a Elles se trouvent surtout, dit M. Hartshorne, dans les provinces qui fournissaient de la laine à la Flandre, et près des côtes plutôt que dans l'intérieur du pays. Il en existe un grand nombre dans les comtés de Norfolk , de Suffolk , d'Essex , de Kent, de Leicester et surtout dans celui de Northampton, où il en reste encore cent trentesix. Mais elles sont rares dans l'ouest de l'Angleterre, et il n'en existe pas une seule dans le nord du pays de Galles. ))

La valeur du métal dont cette classe de monuments étaient formés offrait un appât dangereux à l'avidité des malfaiteurs pendant les époques de troubles, et à la barbarie des administrateurs dans les temps de détresse. Aussi les villes flamandes n'ont-elles conservé qu'un petit nombre de ces planches funéraires, et Bruges n'en posséderait presque aucune si depuis quelques années les fabriques de deux églises (celles de Saint-Sauveur et de Saint- Jacques ) n'avaient pris à tâche de recueillir celles qui subsistaient encore. Cette mesure salutaire mais tardive n'a pas sauvé les plus anciennes ; car on en cite en Angleterre qui remontent à l'an 1208, tandis que la première et la plus curieuse que nous connaissions en Flandre ne date que de l'an 1300. Encore l'existence de celle-ci n'est-elle due qu'à un heureux hasard. Dès le xvi« siècle , les lames de cuivre dont elle est formée furent arrachées du tombeau qu'elles recouvraient. Les iconoclastes, car c'est eux seuls que l'on peut accuser de ce crime, l'avaient déjà coupée en morceaux lorsqu'elle tomba entre les mains d'un brave ciseleur qui, vers 1615, s'avisa d'en rattacher les débris à l'aventure, pour graver sur le revers une autre inscription sépulcrale en l'honneur de nouveaux morts. Sous cette deuxième forme elle demeura incrustée dans le pavement de l'église de Saint-Jacques pendant plus de deux cents ans ; mais au bout de cet intervalle la pose d'un nouveau pavé étant devenue nécessaire, la fabrique et le curé prirent le soin de mettre à part les épitaphes antiques. Celle-ci fut donc relevée et alors seulement on découvrit l'œuvre primitive étrangement morcelée, mais qui après tout avait moins souffert qu'on n'eût pu le craindre. En effet l'ancienne gravure s'y retrouve

presque entière à l'exception d'une ou deux bandes latérales qui portaient les inscriptions. Le rang et les titres du personnage ont ainsi disparu ' quoique la date de l'œuvre soit restée visible.

"'^entière for-

mait une ^^\able de 8

9 pieds ^Ide haut sur 5 ou 6 de ^J^large. Elle jrepresentait une arcade gothique d'une extrême magnificence sous laquelle reposait un chevalier richement vêtu. L'attitude du mort était celle de la prière. Ses mains jointes sur sa poitrine indiquaient la pensée pieuse qui l'avait soutenu à ses derniers intants, et ses yeux encore ouverts semblaient élever leurs reeards vers le ciel. Le style de cette grande figure allie p la noblesse à la simplicité ; mais fart éclate surtout dans les acccessoires.

L'arcade , composée d'une suite de ni- .^ches de l'architecture la plus élégante, t.jj"'^' porte les images des apôtres et des prophètes, toutes dessinées de main de maître. A l'entour s'étend une riche bordure où les oiseaux s'entre-mêlent aux fleurs. Nous reconnaissons ici ce que le bas-relief de l'hôpital Saint-Jean n'avait

• Un aiilrc Iragmont nous a permis de reconnaître son nom : il s'apix^lait Gilles fie Namain.

pu nous apprendre, l'habitude qu'avaient déjà les artistes flamands de représenter ces étoffes damassées ou brodées d'or si communes dans les tableaux du xv^ siècle. Un graveur moderne rendrait à peine avec la même délicatesse les feuillages qui se déroulent autour de la légende , les broderies du manteau et tout ce qui appartient à l'ornementation. La beauté des caractères de l'inscription n'est pas moins remarquable : ils surpassent de beaucoup en grâce et en netteté ceux de l'époque suivante.

Si la perfection qu'offrent ces détails paraît d'abord ne pas être aussi frappante dans l'exécution de l'image principale, ce n'est point à l'ignorance du dessinateur, c'est à la nature de l'ouvrage, que cette différence doit être attribuée. Les accessoires, gravés en creux ou en relief, demeuraient tels que les avait tracés le burin ; les lignes qui dessinaient la figure et les draperies étaient seules destinées à recevoir l'émail. On les creusait profondément pour qu'il pût s'y fixer, et ce travail presque mécanique était abandonné à des subalternes. De là une certaine rudesse de trait qu'offrent les premiers monuments de ce genre, et qui est Foeuvre de l'ouvrier mais non de l'artiste.

Pour juger donc du mérite réel de l'ouvrage, c'est à l'effet général qu'il faut s'attacher ; le morceau que nous avons sous les yeux justifie à cet égard l'opinion reçue en Angleterre que les cuivres les plus anciens offrent le style le plus mâle et le plus expressif, malgré la roideur de l'exécution. Tel est le caractère serein du portrait que nous offre ici un tombeau, que cette image immobile respire encore la vie et la foi. On croit voir sa place marquée par les promesses de la religion à côté des personnages saints , dont les figures s'élèvent autour du mort et viennent se grouper au-dessus de sa tête.

Nous venons de dire que cette image est un portrait : il semble en effet résulter de l'examen des tombes anglaises que les graveurs s'attachaient fidèlement à la ressemblance , et les planches de Bruges en fournissent aussi de nombreuses preuves. Il s'en trouve une surtout, exécutée en 1 387 et conservée dans l'église de Saint-Sauveur, qui rend avec une vérité presque hideuse la difformité de la vieillesse. Mais qu'on

ne s'imagine pas qu en prenant ainsi la nature pour guide, l'artiste se contentât de la suivre en esclave : la pensée religieuse ne laissait jamais la tombe sans grandeur et sans poésie. Nous en avons l'exemple dans ce même portrait de vieillard au visage amaigri et creusé, dont il semblerait que l'art ne pût tirer aucun parti. Le maître qui s'était chargé de la décoration du monument n'a laissé entrevoir quune partie des traits du modèle. Il a caché le reste sous les plis du drap mortuaire et enrichi l'ensemble de sa composition des détails les plus gracieux. Le fond est formé par un tapis de fleurs d'une finesse inimitaUe. Une riante bordure de pampres lui sert d'encadrement. Aux quatre angles se dessinent les quatre Evangélistes, et de petits anges qui soutiennent les légendes semblent se jouer à l'entour. On dirait que cette richesse d'images est destinée à tempérer la nudité du tombeau. Mais le contraste même ne fait que mieux ressortir la pâle figure du mort qui est là couché dans son linceul, les yeux voilés, les mains jointes, et demandant grâce à Dieu au nom de Marie par ces paroles tremblantes qu'on voit sortir de sa bouche : (( Averte faciem tuam a peccatis meis! IMaria, MATER GRATIS, MATER MiSERicoRDi^ ! )) Jamais pcut-étre l'imagination humaine n'évoqua de fantôme plus imposant que cet homme qui tremble sous le voile funèbre et qui se perd en quelque sorte dans ses larges replis. Plus on l'aperçoit incomplètement , plus Timpression est profonde. L'immense draperie qui l entoure se déploie avec une majesté glaciale, et la prière qu'il prononce paraîtrait un cri de désespoir, si pour nous rassurer le graveur n'avait posé sur sa poitrine une large croix qui domine le linceul même, et qui sans doute rayonnait jadis des nuances les plus vives de l'émail. Cette croix que réclamait la pensée chrétienne (car sans elle le spectateur eût tremblé devant la tombe) offrait cependant ce désavantage, au point de vue artistique, quelle coupait les plis de l'étoffe et semblait ainsi ôter à l'image quelque chose de sa beauté. Mais il fallait compléter Tidée, et les hommes de cette époque ne savaient pas mettre la forme au-dessus du sens. Une partie de l'effet a donc été sacrifiée pour que le signe du salut couvrît le sein du mort. Cependant la draperie prise dans son ensemble est si

fièrement jetée, si belle, si large, si vraie, qu'on s aperçoit à peine du sacrifice qu'a fait le statuaire, tant son ouvrage conserve de grandeur '.

Si l'on considère que les tombeaux sur lesquels ont été trouvés ces cuivres n'étaient point les mausolées des princes ou des grands du pays, ni même ceux d'hommes très-remarquables par leur opulence, on n'apercevra sans doute aucun motif de les attribuer à des artistes dont le talent fît exception. C'est donc l'art flamand à sa hauteur ordinaire, et non pas dans son essor le plus sublime, que nous représentent ces précieux débris du xiv" siècle. Ils confirment entièrement ce développement rapide que les bas-reliefs cités plus haut nous avaient laissé entrevoir. L'exagération byzantine a disparu, mais la tendance à l'idéal est restée , et le culte de la pensée domine encore quoique l'étude des formes ait révélé au génie les secrets de la nature.

Ce n'est pas seulement à Bruges que brille cette perfection à laquelle étaient parvenus dès lors les maîtres antiques de la première école flamande. Il existe aussi à l'étranger des ouvrages qui suffiraient à leur gloire, et l'on nous permettra sans doute de signaler ici le plus important pour constater la justice que d'autres leur ont rendue avant nous. Trois imagiers de Jean sans Peur appelés Claus Sluter, Claus de V oussonne et Jacques de Baerze , furent envoyés de Bruges à Dijon en 1404 pour y décorer le tombeau de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne et comte de Flandre. L'œuvre de ces trois sculpteurs, dont le nom est oublié en Belgique, existe encore en France et les artistes français la déclarent égale à tout ce que l'Italie a produit de plus admirable. Voici en quels termes un des meilleurs juges que possède notre époque s'est exprimé sur ce mausolée et sur celui de Jean sans Peur, construit quarante ans plus tard d'après le même modèle. (( Ces tombeaux, dont les détails sont comparables aux bas-reliefs de Ghiberti (les fameuses portes du Baptistère de Florence) et aux cariatides de Jean Goujon (l'orgueil de la sculpture française), me semblent, dit M. Viardot, les plus précieuses reliques de l'époque qui précéda

' Un cuivre de 14^39 placé à Saint-Sauveur reproduit les mêmes combinaisons, mais avec moins de supériorité dans le dessin.