DIJON

(Claus Sluter. Cl ius de Voussoone el Jdcqiies de Baefze, ;

« immédiatement la renaissance. Tous les détails de ces édifices en (( miniature, ces ogives hautes de trois pieds, ces cloîtres où se pro- (( mènent des personnages de quinze pouces, ces clochetons, ces ange- (( lots, ces dentelles de marbre et d'albâtre, réunissent le fini le plus (( pur, la plus étonnante perfection du travail, à l'élégance du dessin, (( à l'harmonie des proportions, à l'heureuse combinaison des parties. « Les statuettes de pleureurs surtout, c'est-à-dire de moines et d'offi- (( ciers du palais, qui prient ou se lamentent, sont vraiment merveil- (( leuses. 11 y a là quatre-vingts figurines, dont chacune prise isolément (( est un petit chef-d'œuvre; et leur réunion en augmente encore, par (( l'effet du contraste, le mérite et la beauté. La variété singulière de (( leurs poses toujours naturelles, de leurs expressions toujours vraies K et profondes, le caractère des têtes , le jet des draperies , la délicatesse (( du ciseau , surpassent véritablement tout ce qu'on peut attendre, v

Ces hommes, dont le ciseau créait ainsi à l'étranger des merveilles dont la //|^ Flandre peut encore à bon droit se monff^ trer fière, n'ont-ils laissé aucune trace I sur le sol même de leur patrie? Déplorable effet des commotions dont la Belgique a été si souvent le théâtre ! Il ne nous reste pas un seul monument où nous puissions reconnaître avec certitude la main de ces sublimes imagiers. Peut-être seulement oserions-nous leur attribuer une figure d'ange gravée sur cuivre, et conservée dans l'église de Saint- Jacques. C'est là en effet un morceau qui rappelle leur style, et le caractère en est à peu près le même que celui des génies dont le mausolée de Dijon est orné. Mais comme l'inscription en a été perdue , ce n'est que par conjecture qu'on pourrait en fixer la date : car le type de l'ange est peut-être celui qui a le

moins varié avant le xvi*' siècle. Les peintres byzantins avaient enseigné à l'Europe à représenter ces esprits célestes sous des formes presque virginales. Les frères Van Eyck et la vieille école de Cologne conservèrent cette tradition et nous voyons encore aujourd'hui leurs figures revivre dans plus d'une œuvre moderne. Mais nos archanges aux jambes et aux bras nus ont perdu la chasteté de l'image byzantine ; ceux des premiers tableaux à l'huile n'ont que de la grâce et de la légèreté sans force : l'idée orientale ne se reproduit avec toute sa sublimité que dans un petit nombre de pages, dont le cuivre de Bruges nous paraît une des plus anciennes et des plus parfaites. L'artiste a su, en effet, y réunir les conditions de pureté et de grandeur dont l'alliance peut seule représenter un être supérieur à la nature humaine. La tête de l'ange, pleine de charme et de douceur, siérait presque h une femme; mais de ses épaules jaillissent des ailes flamboyantes qui s'élèvent vers le ciel avec rapidité, tandis que le reste de cette chaste figure est voilé aux regards humains par une robe à longs plis drapée avec une majesté indicible. 11 n'y a plus là de chairs et de muscles auxquels vienne se heurter l'étoffe : c'est un corps plein de souplesse sur lequel la draperie se déploie de son propre mouvement sans accuser d'autres formes que des contours à la fois simples et gracieux. On incline le front devant cette belle et sereine image qui n'a de ressemblance avec l'homme que pour l'ennoblir. Et cependant, ce chef-d'œuvre n'était , selon toute apparence , qu'un simple support placé à côté d'une inscription tumulaire. Le bras gauche, qui soutenait probablement l'écusson armorié, a perdu la main : celle qui reste tient encore un casque dont le cimier pyramidal est couronné par une tête de More.

A côté de ces glorieuses créations du burin et du ciseau, l'on ne saurait douter que la peinture aussi n'eût déjà ses merveilles. Les progrès du dessin sont attestés par les figures mêmes que copiait le graveur; l'intelligence de la composition éclate dans les œuvres du statuaire : il n'y avait donc que la science du coloris qui pût manquer au peintre. Longtemps en effet elle resta dans l'enfance; car,

loin de nuancer leurs couleurs, les premiers maîtres les appliquaient grossièrement sans distinction de la lumière et de l'ombre. Les vitraux coloriés, h partir de 1300, montrent plus d'intelligence : mais comme ce genre d'ouvrages avait ses procédés à part, ce n'est point à cette source que nous pourrions puiser une idée exacte de l'état général de la peinture. Resteraient les vieux tableaux, qui n'ont pas été recueillis avec le soin qu'ils auraient mérité. Ceux que nous avons pu voir et qui étaient antérieurs à l'invention de la peinture à l'huile ( c'est-à-dire à l'époque où l'art changea de face ) avaient pour caractère général, quoiqu'à un degré différent, la dureté des tons et une certaine sécheresse produite par l'absence des demi-teintes. A l'exemple des Grecs et des Romains, les artistes du moyen âge peignaient par hachures comme burinent les graveurs. Les coups de pinceau qui restaient visibles à l'œil étaient toute délicatesse à l'exécution : la couleur crue et terne n'avait rien qui flattât la vue ; la forme seule faisait impression sur l'esprit. De là, sans doute, le style rude et sévère que conservaient ces anciens maîtres, assez longtemps même après les premiers progrès de l'art. Mais dans le cours du seizième siècle, on aperçoit les indices certains de cette grande révolution artistique dont le moment approchait, et qui, sous les auspices des deux Van Eyck, devait assurer à jamais le triomphe de la peinture. Dès l'an 1370, le fameux maître Wilhelm , justement regardé comme le chef de l'école de Cologne, s'éleva jusqu'au sublime dans la représentation des sujets religieux. Les artistes de Bruges ne lui étaient point inférieurs, si nous en jugeons par un tableau du même temps qui s'y conservait encore il y a quelques années, a Leur manière de peindre, dit un savant étranger (M. Passavant de Francfort), n'offre pas cet art de fondre les couleurs que possédait déjà l'école rhénane : cependant les nuances ne laissent pas que d'être assez douces. Les têtes sont remphes de grâce, le jet des draperies large et grandiose, et le caractère tout à fait différent de celui des peintures de Cologne. On dirait que c'est par de pareilles productions que s'est formé le talent d'Hubert Van Eyck pour atteindre au degré de perfection que nous admirons

dans ses tableaux. Néanmoins le style et les détails annoncent une époque antérieure à lui '.

Il résulte de ce témoignage, dont la sincérité fait honneur à l'écrivain allemand, que l'école flamande avait dès lors un caractère original, et qu'à elle seule appartint l'honneur de former le grand artiste qui inventa la peinture moderne. Les peintres wesphaliens, dont on a voulu quelquefois que Van Eyck fût l'élève, n'ont rien de sa manière ; mais il existait à Bruges, avant lui, des maîtres dont le style est à peu près le sien et dont on prendrait les ouvrages pour les essais de sa jeunesse. Voilà donc ceux dont il fut le disciple et le continuateur. 11 est inutile de débattre en quel lieu il avait reçu le jour, puisque c'est en Flandre qu'il a trouvé l'art. Il y vécut au milieu des grands ouvrages dont nous venons de parcourir les restes, et peut-être était-ce là seulement qu'il pouvait s'élever au-dessus de tous ses prédécesseurs, pour ouvrir enfin à Fart des voies nouvelles.

Mais pour mesurer la tâche que sut remplir ce puissant génie, il faut que nos regards embrassent tout ce que l'art avait produit jusque-là. La calligraphie avait donné naissance à des peintures d'une autre espèce , genre longtemps abandonné par les artistes modernes et auquel pourtant on ne saurait refuser ni un certain mérite, ni même une part d'influence sur les progrès de l'âge suivant. Ce sont les enluminures, comme on les nommait alors, c'est-à-dire les miniatures sur vélin consacrées à l'embellissement des manuscrits. Rien de moins semblable aux tableaux des anciens maîtres , esquissés d'un trait large et peints d'une touche rude , que ces vignettes délicates et mignonnes dont la patience des moines avait chargé la marge des missels, et qui furent ensuite imitées par les peintres. Le manque d'espace exigeait une merveilleuse finesse

' Yuici la partie la plus essentielle du passage allemand donl nous avons abrégé la traduction. « Auch sind die Charaktcrc der Kopfe und die Gewandung von dcncn jcnc.r Scirulc (derKolner) (janz abivcichcnd, cigcnlhuinlich, und von der Art dasMan sicli vorst(;llen konrile, l{u!)ert Yan Eyck liabe sich an solchen Wcrken zu dem grade der Vortrefliclikeit herangebild, welchen Nvir in seincn werken bewundeni. Passavam, liunslreize, p. 5i8,

d'exécution : le cinabre, l'outremer et l'or, qui servaient à rehausser les lettres, devinrent les couleurs dominantes de l'enluminure, et lui donnèrent un éclat éblouissant : des ornements fantasques et pleins de coquetterie achevèrent d'en faire un genre à part. Toutefois, les premiers manuscrits ainsi décorés offrent encore quelque analogie avec les peintures byzantines; les sujets sacrés y sont reproduits d'après les mêmes modèles, et le travail n'est pas exempt de grossièreté. C'était l'ouvrage des religieux, qui s'en occupaient dans le silence du cloître. Les artistes ne semblent guère y avoir eu part que vers le xiv** siècle, époque où les enlumineurs prirent place parmi les peintres. Ils furent nombreux en Flandre, et montrèrent de bonne heure cette intelligence du coloris, ce goût pour la décoration, ce soin minutieux et cette imagination féconde qui devaient caractériser les artistes de l'âge suivant. Leurs vignettes, souvent dessinées avec une extrême habileté, sont toujours remarquables par le brillant et par le fini. On y reconnaît une

extrême délicatesse de pinceau , jointe au talent de faire ressortir les nuances de couleur les plus fugitives , et de surprendre en quelque sorte les secrets de la nature. Nous emprunterons encore ici, pour caractériser le genre de mérite qui leur fut propre, les paroles d'un écrivain étranger, dont le témoignage ne saurait paraître suspect ■ : c( Dans les mains des peintres en miniature de Bruges, l'or rayonne, il pétille. Leurs couleurs , si elles ne sont pas plus belles , sont aussi belles que celles de la nature. Leurs carnations disputent de fraîcheur au teint des jeunes personnes, de même que dans leurs arabesques , dans leurs encadrements on croit voir mûrir les groseilles, les fraises, et respirer le parfum des fleurs. Lorsque ces bordures représentent des dentelles d'or et d'argent, des rubans, des franges de satin ou de velours, jamais la dentelle, le ruban, le satin, le velours n'ont été aussi artistement tissus que par le pinceau. »

Ce progrès matériel préparait, pour la grande peinture elle-même, une seconde ère : car les artistes les plus renommés ne dédaignèrent point alors de descendre à côté des enlumineurs^et d'orner les manuscrits de petits chefs-d'œuvre.

Ils s'accoutumèrent ainsi à cette finesse de travail qui leur avait été inconnue, et à cette magie de la couleur que nous ne savons plus égaler.

Dès lors , tout fit sentir aux maîtres flamands le besoin d'un procédé nouveau qui leur permît de peindre sur le bois et sur la toile avec autant d'éclat et de délicatesse que sur le vélin. Tel fut sans doute le but de leurs recherches. Ils savaient depuis longtemps que l'huile mêlée aux couleurs leur donnait une solidité remarquable ; mais ce n'était ' M. Monteil, Histoire des Français, \v< siècle, ch. XXI.

point la solidité qu ils désiraient , quoi qu'en aient dit leurs historiens : car ils ne firent point usage de la peinture à l'huile avant le xv« siècle, quoiqu'elle fût employée pour la décoration des édifices dèsl'ani 350, comme les archives de Bruges en font foi. Des nuances plus vives, plus transparentes, plus agréables à l'œil et qui fissent mieux ressortir ces détails qui leur étaient devenus famihers , voilà ce qui leur manquait et ce qu'il fallait découvrir. Ce fut vers i 41 0 que le plus savant des maîtres contemporains, Hubert Van Eyck, résolut ce problème ' . Il trouva le secret de donner une splendeur sans égale à ces teintes naguère ternes et sombres qui devaient faire le désespoir du peintre en face des triomphes de l'enlumineur. Les couleurs à l'huile, telles qu'il sut les mettre en usage, éclipsèrent toutes celles qu'on avait emplovées jusqu'alors , et leur apparition fit oublier les moyens et les productions de l'école ancienne.

Mais si cette belle invention dotait l'art de richesses nouvelles , en revanche, elle l'exposait peut-être à perdre quelque chose de sa grandeur. Le prestige du coloris, devenu assez puissant pour séduire les yeux, devait balancer pour ainsi dire l'influence de la pensée. Si les artistes du siècle précédent s'étaient signalés par des créations sublimes, c'est que , trouvant leur seule force dans l'idée qu'ils exprimaient , ils avaient su parler à l'intelligence. Mais quand l'imitation machinale de

■ On a cru longtemps que Jean Yan E\ck, son frère cadet, était le véritable inventeur. A MM. Cornelissen et de Bast de Gand appartient l'honneur d'avoir restitué à Hubert ce titre qui ne peut plus lui être disputé. (Voir les Belges illusfrcs ■

la nature put suffire pour captiver le spectateur , alors il fut à craindre que la peinture ne changeât de but et ne s'inquiétât peu de toucher l'âme, pourvu qu'elle satisfît un moment l'imagination. Telle est en effet la tendance qui se manifesta peu à peu dans les ouvrages des enlumineurs : les fleurs, les fruits, les broderies et les arabesques se multiplièrent sur la marge des livres sacrés, aux dépens des figures religieuses qui devinrent de plus en plus rares. Bientôt la miniature n'eut plus d'autre objet que de charmer la vue ; le matérialisme de ses productions devint aussi brutal que l'exécution en était séduisante. Aux images se mêlèrent enfin des représentations indécentes; car telle est la nature de l'esprit humain , que quand son attention se détourne du beau véritable, il est entraîné à des cultes honteux, et, chose étrange! c'est dans la Flandre même, à côté de ces œuvres pieuses où la pensée de l'artiste prend un essor si élevé, que nous apercevons le plus de grossièreté dans le sujet des dernières enluminures, a On reconnaît surtout celles des peintres de Bruges, reprend l'auteur que nous avons cité, à la nudité des personnages; plusieurs sont si indécentes qu'il faudrait les couvrir. Le xv" siècle surpassa le précédent en habileté et en licence. La Flandre, à cet égard, passait les autres parties de l'Europe , et la ville de Bruges les autres parties de la Flandre. » Que l'inventeur de la peinture à l'huile se fût laissé aller au penchant naturel de lutter contre la miniature, sans conserver le caractère grave et sublime des maîtres antiques; qu'il eût mis toute sa gloire dans la magie de son pinceau et dans l'illusion qu'elle produisait; en un mot, qu'il n'eût été que coloriste, et la décadence de l'art flamand que nous

verrons commencer au xvi'" siècle, eût daté de lui. IMais son véritable titre à l'immortalité , c'est que son génie fut plus grand que sa découverte. Peintre de manuscrits lui-même (quoiqu'on lui en ait attribué qui ne sauraient être de sa main), il transporta sur ses panneaux, dès le premier essai , toutes les merveilles de cet art magique. Son pinceau exprima chaque feuille des arbres, chaque brin du gazon, chaque fil de l'étoffe , chaque cheveu de la tête ; il fit rayonner les reflets du velours et de l'or, circuler le sang dans les veines, éclater la vie dans les regards; en un mot, il déploya toute la puissance de son invention, et il en éprouva toute l'ivresse. Mais il ne se prosterna pas tellement devant l'éclat de la nature qu'il lui sacrifiât la pensée. Au contraire, il prit à cœur d'agrandir le sens religieux de ses compositions , et de le faire ressortir par-dessus toutes choses. Le dernier effort de cette main qui se complaisait dans la ténuité de ses touches, fut de tracer au-dessus d'un autel des figures sacrées de proportion plus qu'humaine, dont la majesté fait encore pâlir la splendeur même de son coloris.

Nous reviendrons plus loin à ce noble et merveilleux tableau, qui se trouve conservé dans la cathédrale de Gand. Il suffit de dire que l'esprit des anciens artistes revit encore dans le chef-d'œuvre de Van Eyck, et qu'il les surpassa peut-être dans la conception des grands types chrétiens. C'est surtout pour son image de la Vierge qu'il a droit à cet éloge. L'alliance de la beauté féminine à la pureté idéale d'un être divin, offrait au génie du peintre une tâche aussi difficile que sublime. La manière dont il sut la remplir sera toujours un sujet d'admiration. Voici comment s'exprime, à cet égard, M. le docteur Waagen, directeur du musée de Berlin : « Quoique d'autres têtes de Vierge, appartenant à la vieille école flamande, reproduisent jusqu'à un certain point la même exj)ression de candeur et de sérénité, celle-ci est supérieure à toutes par la grâce et la pureté des formes : sa beauté la place au rang des madones de Léonard de Vinci et de Raphaël.» Ajoutons que cette magnifique peinture semble avoir servi de modèle

à tous les peintres flamands du xv siècle chaque fois que le même sujet s'est offert à leur pinceau.

Hubert habitait Gand, et le seul de ses ouvrages qui soit parfaitement authenticjue est celui dont nous venons de parler. En effet , les autres pages qu'on lui attribue quelquefois sont pour la plupart de son jeune frère Jean Van Eyck, qui, formé par lui, atteignit à la même habileté d'exécution et succéda à sa renommée, mais sans déployer peut-être un génie aussi élevé. C'est celui-ci qui est souvent appelé Jean de Bruges, parce qu'il se fixa dans cette dernière ville en 1332. Quoique la différence d'âge entre les deux frères ne pût être que de quelques années, quoique leur couleur soit la même et qu'ils eussent longtemps travaillé ensemble, l'esprit qui règne dans leurs productions semble celui de deux époques distinctes. L'aîné, nourri sans doute dans les traditions de l'école antique, en a conservé le caractère mystique et grandiose ; ses figures sacrées sont immobiles, comme celles des premiers dieux de la Grèce : il les entoure d'une auréole d'or, suivant l'usage pieux du moyen âge ; il fait dominer l'idéal sur le réel. Le plus jeune, au contraire, essaye d'animer les images religieuses : il fait jouer le Christ enfant et sourire la Vierge ; à l'auréole d'or qui transportait la pensée dans un autre monde, il substitue des paysages riants et pleins de vérité ; mais surtout il se plaît à la représentation des personnages vivants, et les portraits qu'il introduit dans ses tableaux en forment le point capital. Ainsi perce en lui une nouvelle tendance : c'est la vérité matérielle qui va désormais préoccuper les coloristes. Peut-être Jean Van Eyck n'aspirerait-il qu'à copier la nature, s'il n'était retenu par l'exemple de son frère. Il est évident qu'il le suit comme son guide et son maître dans la partie sacrée de ses compositions ; mais il s'en écarte pour le reste, et alors il remplace la grandeur par l'exactitude, la force par la richesse, et le sublime par le naïf.

Une de ses plus grandes pages, celle de toutes peut-être qui peut donner l'idée la plus complète de sa manière, est conservée à l'académie de Bruges. C'est aussi une de ses dernières compositions, et il s'y laisse aller à ses propres tendances. Le sujet est l'adoration de la Vierge.

ACADKIVIIE DR BRUGES ET MUSÉE D'ANVEKS.

(Les frères van Eyck.)

Elle y est représentée à demi-grandeur , tenant le Christ sur ses genoux et ayant autour d'elle saint George et saint Donat, auxquels se trouve joint, comme le voulait l'usage, le chanoine Van der Paelen, donateur du tableau. La madone, traitée dans le style mâle d'Hubert, et avec une touche ferme quoique un peu sèche, offre une vigueur de coloris qui rappelle le Titien et le Corrége : mais cette vigueur n'a pas été obtenue sans effort, et quelquefois la dureté du pinceau nuit à la perfection de l'image '. Au contraire, le portrait du vieux chanoine est merveilleux de facilité, de finesse et de vérité. Là Van Eyck ne s'applique qu'à rendre et non à rehausser la nature : le vieillard à genoux tient d'une mam son bréviaire, de l'autre ses lunettes ; sa figure ridée offre les marques encore saillantes d'un embonpoint qu'a diminué l'âge ; le reste de son corps disparaît sous l'ample surplis qui l'enveloppe. Mais la tête est si vivante, si étudiée, si parfaite, que jamais la science du portraitiste n'a été poussée plus loin. On voit que l'artiste ne regrette même pas la noblesse qui manque à son modèle ; la réalité lui suffit et il se complaît à la reproduire telle qu'elle est devant ses yeux.

Le contraste n'est pas moins remarquable entre les deux figures de saints placés aux deux extrémités du tableau. Saint Donat, vêtu en évêque et la mitre sur la tête, a l'expression calme que l'art chrétien donnait aux personnages sacrés : grave , sévère , absorbé dans sa contemplation pieuse, on le prendrait pour un de ces apôtres que les deux frères peignaient ensemble avant la mort de l'aîné. Mais saint George, armé de pied en cap et qui salue le Christ d'un air joyeux, n'a pas même l'aspect viril d'un soldat : on croit reconnaître un des apprentis du peintre qui s'étonne de servir de modèle pour une si glorieuse image et qui ne peut réprimer un sourire de satisfaction. Ici le maître, qui n'est plus soutenu par la tradition ni par l'exemple , abandonne la poésie pour une réalité presque ignoble. Le regard indécis du faux saint, son

• Le même défaut dépare la figure du Christ enfant, iigure médiocrement conçue, dessinée sans noblesse, et qui parait avoir subi une restauration malheureuse.

salut gauche et le mouvement du pied dont il Faccompagne ne seraient pas déplacés dans un tableau de genre. Un pas de plus et le successeur d'Hubert ouvrait la voie à Breughel et à Teniers !

Ce qu'on a nommé le a naturalisme » de Jean Van Eyck n'est autre chose que ce penchant à quitter le sublime et l'idéal pour le naïf et le réel, il ne cherche plus à s'élever au-dessus des régions terrestres; mais en revanche il excelle à donner aux objets ordinaires du relief et de l'éclat. Voyez Farmure de saint George, elle eût fait envie à un duc de Bourgogne. Le dais de la Vierge et le manteau de saint Donat sont des chefs-d'œuvre de broderie. La crosse pourrait servir de modèle à un orfèvre. C est avec la même splendeur que l'artiste nous représente les moindres accessoires : étoffes, tapis, détails d'architecture, tout devient brillant et achevé sous son pinceau. Le secours de la perspective, qu'il semble avoir comprise le premier, prête quelquefois à ses tableaux une profondeur jusque-là inconnue. Ses lignes fuient, ses plans s'éloignent, ses figures se détachent. Quand il peint les scènes de la nature, chaque arbre a son feuillage, chaque plante sa fleur. Un soin minutieux donne de la fidélité à chaque trait et de la grâce à l'ensemble; et tout en prenant pour but la vérité, il la revêt d'un charme magique.

Tant de qualités séduisantes expliquent la faveur dont jouirent les ouvrages de ce peintre fameux. Le nom même de son frère se trouva éclipsé par le sien. Lui, toutefois, semble avoir reconnu la supériorité d'Hubert, comme nous le verrons ailleurs. Après avoir terminé l'immense tableau que ce dernier avait entrepris dans ses dernières années, il n'eut pas la généreuse ambition de créer à son tour une œuvre capitale. Quelques pages de grandeur moyenne, une foule de petites, parfois même des miniatures, furent ses seuls travaux. Nous le voyons attaché au service de Philippe le Bon et chargé d'aller peindre l'infante de Portugal que ce prince devait épouser ; mais ce portrait curieux est perdu. D'autres qui existent encore se trouvent dans les collections d'Angleterre et de Hollande ; îe seul que Bruges ait conservé manque sinon de vérité, du moins de séduction; il représente sa femme. Ce

n'est pas que Van Eyck Tait exécuté avec négligence : le travail en est si parfait que la corporation des peintres, à laquelle ce morceau appartepait autrefois, ne Texposait au public qu'attaché avec une chaîne de fer. Quant à la beauté du modèle, il semble que la bonne dame, âgée alors de 33 ans, conservait encore quelque reste de fraîcheur ; mais Texpression de sa figure n'est rien moins qu'engageante, et plus d'un spectateur recule bientôt devant l'image de cette rude ménagère au front hardi , à l'œil perçant, aux lèvres pâles et minces ! Est-ce donc là une secrète vengeance de l artiste au cœur timide sur lequel aurait pesé une domination dont il n'osait s'affranchir? Faut-il croire que celui dont l'imagination brillante savait embellir tout ce qui fleurit sur la terre, faible lui-même comme le poëte. était tombé sous le joug d'une >femme virile et n'a confié sa plainte qu'au pinceau qui devait l immortaliser ?

Des recherches récentes ont fait voir la fausseté de la tradition suivant laquelle Hubert et son frère auraient longtemps tenu secrets les procédés de la couleur à l'huile. Tous deux, au contraire, eurent de nombreux élèves, à Gand comme à Bruges, et il semble qu'on puisse même ranger dans ce nombre, suivant ce que nous avons dit plus haut, le roi René d'Anjou, qui peignit lui-même c( d après la manière flamande, » et se piqua de l'enseigner à des artistes italiens. Gérard Van der Meire, Roger de Bruges, Thierry Stuerbout (ou Dirk de Harlem) et quelques autres moins célèbres, marchèrent d'assez près sur les traces de Jean pour que leurs œuvres fussent quelquefois confondues avec les siennes, et toute cette génération de peintres ne produisit pas une seule page éclatante qui ne lui ait été attribuée. C'est là sans doute une grande preuve de l'influence des Van Eyck sur l'art flamand. Tout ce qui vint après eux les prit pour modèle : mais ce fut du plus jeune et non de l'aîné qu'on suivit l'exemple. Quelques-uns de ses successeurs, et surtout Roi^er de Bruges, semblent, il est vrai, s "écarter légèrement de lui. ou plutôt modifier la manière qu'il leur avait apprise : mais c'est en quelque

sorte pour la compléter par de nouveaux raffinements d'élégance, de soin et de délicatesse. Quoique la plupart eussent visité l'Italie, où ils laissèrent de nombreux ouvrages, on ne découvre dans leurs compositions aucune trace de l'effet qu'auraient pu exercer sur eux le génie des maîtres florentins et les grandes peintures de Masaccio. Un manuscrit précieux conservé à Venise offre une quantité incroyable de miniatures exécutées par ces artistes voyageurs pendant la seconde moitié du XV*' siècle : figures, costumes, style et couleur, tout y porte le cachet de l'école de Bruges. Au contraire, les peintres italiens et allemands de la même époque subissent évidemment l'influence flamande, et les écrivains modernes paraissent s'accorder à le reconnaître.

L'étrange unité de cette école, qui pendant le cours d'un siècle entier garde le même caractère et semble étendre son action sur tout le reste de l'Europe , nous offrirait un phénomène inexplicable si l'esprit dont elle était animée eût été sans noblesse et sans grandeur. Mais à côté de cette idolâtrie de l'éclat, de la grâce et de la couleur, qui l'éloignait des premières voies de l'art chrétien, elle conservait encore le culte profond de la pensée. Les élèves des Van Eyck, quelque habiles qu'ils soient à parler aux yeux, ne s'efforcent pas moins de satisfaire avant tout l'intelligence. On les voit même constamment sacrifier la vérité de l'image au développement de l'idée, par une sorte de hardiesse poétique, dont nous trouvons la preuve dans l'ordonnance même de leurs tableaux. Ainsi les saints dont ils nous montrent l'image figurent souvent plusieurs fois dans la même peinture. Au centre est représenté le trait principal de leur histoire : dans les angles et sur les derniers plans, on trouve ce qui a précédé ou ce qui a suivi. Il en est de même dans les sujets profanes. La grande page qui nous reste de Thierry Stuerbout (Dirk de Harlem) offre à nos regards une noble veuve, tenant en main la tête de son époux, et demandant justice à l'empereur; dans le fond le bûcher vengeur s'allume déjà et les flammes dévorent celle dont les calomnies avaient fait périr l'innocent. L'artiste ne se borne donc pas à une seule scène ; il veut retracer l'action tout entière, de même, à peu près, que l'essayèrent plus tard les écrivains dramatiques. La profondeur

de la pensée entraîne ainsi dans la même route le peintre et le poëte: l unité matérielle leur devient indifférente, et ils la sacrifient sans hésiteiau développement de l'idée morale. De là les contrastes historiques dont les anciens maîtres flamands ne se font aucun scrupule ; ils placent sur la même toile ce qui est séparé par l'intervalle des lieux et des temps, mais qui doit être réuni par rintelligence. Leur audace est plus grande encore au point de vue mystique. Mêler des portraits à des figures de saints, représenter les personnages de leur époque à côté du Christ et des apôtres, c'est pour eux une habitude constante et un système de pieuse allégorie accepté par la tradition. Roger de Bruges, l'un des plus remarquables, a même osé quelquefois sortir des bornes de la nature pour réaliser des images religieuses, et il a donné aux anges la teinte bleue du ciel •. En revanche de cette témérité dans leurs conceptions, les peintres de cette époque portent dans l'exécution un calme extrême ; leurs figures ont peu de mouvement et offrent l'expression la plus simple. Rien de violent , de forcé, de théâtral dans les attitudes et dans le maintien ; rien d'apprêté dans la disposition ; leur dessin est aussi chaste que leur couleur est transparente. Le repos qui règne dans leurs ouvrages permet à l'esprit de s'abandonner sans réserve au sentiment qui les a inspirés. Moins il y a de turbulence dans l'image, plus la pensée du spectateur se met aisément en harmonie avec celle du peintre. Tel est le secret de ce charme mystérieux que nous éprouvons à contempler leurs tableaux. La multitude de détails qu'ils y ont prodiguée viendrait troubler le regard et partager l'intérêt si l'action était violente ; mais grâce à la tranquillité de l'effet, tout se rattache et se coordonne, et ce qui serait ailleurs de la confusion devient ici de la richesse.

Il y a donc plus d'une leçon à puiser dans les ouvrages de ces maîtres du xv' siècle quon admire d'autant plus qu'on les connaît mieux: mais il en est un surtout dont le génie semble avoir élevé l'art à une

. Dans l'autel portatif de Charles-Quinî, que M. Nieuwenhuy s a justement restitué il cet excellent peintre.

hauteur dont le regard le plus hardi s étonne. C'est Hans Hemiing (appelé par quelques-uns Memling), qui vécut dans la seconde moitié du xv" siècle et dont les magnifiques pages forment le trésor des musées de Bruges. Il faut avoir vu ces productions étonnantes pour concevoir jusqu'où peut être portée l'union de la force à la délicatesse, du sentiment poétique à l'exactitude minutieuse , de l'imagination à la patience, et du génie à la naïveté. Rien de plus varié, de plus riche, de plus étendu que ses compositions ; et cependant , comme le remarque un auteur contemporain , l'unité morale y est si puissante qu'elle domine et rattache toutes les parties de l'œuvre. Peutêtre le crayon seul pourrait-il esquisser quelques-unes de ses pages; nous essayerons pourtant d'en donner ici une idée au lecteur, moins pour montrer le talent d'Hemling comme peintre que pour faire apprécier en lui la profondeur de la pensée et l'effet puissant des combinaisons.

Les vieux tableaux sur bois offrent presque toujours, comme on le sait, un ensemble de plusieurs panneaux, qui se replient les uns sur les autres et se referment à la manière de nos armoires. Figurons-nous donc une caisse ainsi disposée n'ayant que 47 centimètres (un pied et demi) d'élévation, et qui, lorsqu'elle est fermée, se trouve à peu près aussi large que haute. Tel est le cadre étroit ou l'artiste a entrepris de représenter une des scènes les plus vastes et les plus imposantes de l'histoire rehgieuse, l'adoration du Christ par les Mages. L'étendue dont il pourra disposer n'égale pas môme celle qu'exige le plus simple portrait; mais jamais peintre n'eut au même degré le don d'élargir l'espace. A peine a-t-on jeté les yeux sur les grisailles dont il a orné l'extérieur des volets que tout s'agrandit. D'un côté apparaît saint Jean-Baptiste

m bord du Jourdain ; de l'autre sainte Véronique avec le voile où la sueur sanglante du Sauveur a imprimé sa figure. Dans le lointain, Adam et Eve chassés du paradis par l'ange au glaive de feu nous rappellent la cause fatale des misères de l'homme auxquelles le Christ viendra mettre un terme par son double baptême d'eau et de sang. Nous parcourons ainsi d'un seul regard le cercle entier de la destinée humaine depuis la chute jusqu'à la réhabilitation. Image grave et solennelle, qui prépare le spectateur à s'incliner plus respectueusement devant le glorieux spectacle de la naissance du Christ et des hommages que l'Orient dépose à ses pieds. C'est par de pareils rapprochements que les grands poètes savent disposer l'âme aux émotions profondes: le génie d'Hemling aurait-il découvert le même secret?

Le tableau s'ouvre, et ce n'est pas une seule scène qui s'offre à nos regards, mais pour ainsi dire toute l'enfance du Sauveur. A gauche, les anges se prosternent autour de son berceau pendant la nuit: au centre, il est adoré par les rois. Rien de plus simple que la première de ces trois compositions. Le fils de Marie est couché à terre et sa mère s'agenouille devant lui, tandis que les anges suspendus alentour semblent le caresser de leurs ailes. Mais comme ces an2;es sourient à l'enfant divin! comme cette mère est rayonnante de bonheur et de tendresse ! et quel intervalle entre la joie qui semble inonder son cœur, et la pieuse mais tranquille satisfaction de saint Joseph, qui est accouru un flambeau à la main! Considérées à la loupe, ces diverses figures atteignent à peine la grandeur de celles dont les maîtres hollandais ont orné leurs plus petites compositions, et ainsi grossies elles paraissent encore d'une délicatesse inimitable.

Le panneau qui se trouve à la droite du spectateur offre une scène de jour brillante de lumière et de chaleur. La présentation au temple a réuni à la Vierge et à son époux sainte Anne et le grand prêtre Siméon. Rien de plus vigoureux que l'image du pontife fortement éclairée et pleine de vie. La Vierge s'avance vers lui avec une sorte de fierté maternelle, tandis que la vieillesse de sainte Anne semble ranimée par le bonheur. Saint Joseph, toujours attentif, s'est muni des

colombes destinées à Foffrande et se hâte de les tirer de leur prison. Ce petit groupe, heureusement conçu et d'une exécution admirable, est peut-être celui dont l'effet serait le plus vif si l'artiste n'y avait été sobre de mouvement, afin de laisser mieux ressortir le sujet principal.

L'adoration des Mages, qui occupe le centre du tableau, forme la scène dominante. Ce n'est pas que les personnages y soient plus grands ou que la sainte famille y prenne un nouveau caractère ; mais ces sages de l'Orient avec leur barbe blanche et leur pompe souveraine, le Persan avec ses emblèmes sacerdotaux, l'Indien avec son armure d'or et sa face de nègre, tout captive à la fois la pensée et les yeux ; c'est la puissance et la grandeur du monde aux pieds du Dieu enfant. Toutefois, la pourpre royale n'est pas si largement déployée au sein de l'étable de Bethléem, qu'elle nous cache la sainte pauvreté dans laquelle ce Dieu a voulu naître. Le toit de chaume, ouvert h tous les vents, enveloppe de son ombre cette scène triomphale, et môle à son éclat un mystère religieux. A l'entrée de l'humble asile, Hemling a placé le portrait du donateur, frère Jean F'ioreins, boursier de l'hôpital, et qui en avait, dit-on, ouvert les portes au peintre inconnu, malade et sans abri. Vis-à-vis de cette physionomie pleine de douceur et de bienveillance se dresse, vers le fond du tableau, une figure pâle et encore souffrante ; la tradition la désigne comme celle de l'artiste lui-même , qui, pour perpétuer le souvenir du bienfait et l'expression de sa reconnaissance, a voulu se représenter sous le costume des habitants de Ihospice.

Telle est l'œuvre immense que Hemling a resserrée dans les bornes étroites de ce petit cadre et qu'il a su y disposer sans désordre, sans malaise, sans confusion; véritable poëme dont toutes les parties se rattachent entre elles et se soutiennent par leur enchaînement! Mais comment lui prodiguer les éloges qu'il mérite , quand nous songeons que ce n'est ni le seul ouvrage de ce genre, ni le plus vaste, ni peutêtre le plus parfait que son pinceau ait produit et que possède encore l'hôpital où il trouva un asile. En effet, une autre de ces miniatures

sublimes s offre à nos regards en face de la première. Ce n est plus môme ici un simple tableau, mais un reliquaire chargé de peintures sur toutes ses faces, et dont la décoration a dû coûter plusieurs années de travail. La forme en est celle d une église gothique, dont les ornements dorés encadrent une suite d'arcades et de médaillons. C'est là

que Hemlmg a représenté toute l'histoire de sainte Ursule et des onze mille Vierges que la légende lui donne pour compagnes. Six des panneaux qui entourent la châsse suffisent à cette composition religieuse: et pourtant, chacun de ces panneaux n'a qu'un pied de largeur.

Il existe des descriptions détaillées de ce chef-d'œuvre ; mais nous les reproduirions en vain; il se refuse à une froide analyse, et nous nous contenterons d'en indiquer le sujet. Sainte Ursule, dont la châsse contient les reliques, était une princesse anglaise, que ses parents destinaient à un roi païen, et qui, encouragée par une apparition céleste, chercha un refuge sur le continent où elle devait trouver le martyre. Avec elle s'embarqua, suivant la tradition, tout un essaim de Vierges chrétiennes et un certain nombre de chevaliers et de pages qui se dévouaient à les défendre et à les servir. L'authenticité de ce récit est suspecte aux critiques modernes et elle trouverait sans doute à peine aujourd'hui un seul défenseur sérieux ; mais aucun doute ne venait

encore désenchanter les contemporains d'Hemling dans leur naïve admiration pom^ une si belle histoire. Lui-même semble l'avoir adoptée avec enthousiasme, et son âme pieuse mit une sainte joie à traiter un pareil sujet. Tout annonce qu'il l'exécuta gratuitement, les registres de l'hôpital marquant le salaire qui fut payé aux ouvriers et ne faisant aucune mention du prix donné au peintre. Soit qu'il eût voulu accomplir une œuvre de pure dévotion, ou qu'il se trouvât reçu (comme on l'a quelquefois supposé) au nombre des frères attachés à l'hospice, un motif plus noble que l'intérêt dirigea son pinceau.

La première page nous montre Ursule et ses compagnes débarquant à Cologne oii les ont amenées leurs vaisseaux. Nous les suivons alors le long du Rhin qu'elles doivent traverser, et dans la capitale du monde chrétien, où elles reçoivent la bénédiction du pape. Bientôt nous voyons le pontife lui-même se joindre à elles pour aller chercher la mort que Dieu lui annonce. Le Rhin, ce fleuve favori du poëte et du peintre, nous ramène vers Cologne où l'armée païenne les attend ; les vaisseaux sont arrêtés, le massacre commence : chevaliers et vierges tout succombe, et Ursule, restée la dernière, reçoit le coup mortel des mains du tyran Maximien. Voilà l'épopée que Hemling déroule sous nos yeux, et loin que l'immensité de ce travail étonne ou fatigue son génie, la richesse de la composition, l'élégance de dessin, le fini des détails semblent augmenter à mesure qu'il avance dans sa tâche. L'image de ses chastes héroïnes se reproduit à chaque instant avec une grâce, une candeur, une vérité toujours nouvelle. Le paysage est si fidèle que le voyageur reconnaît à l'instant les bords du Rhin et la Suisse; l'architecture si exacte, qu'il est facile de nommer chacune des vieilles églises dont les tours se dressent dans le lointain. La richesse éblouissante des costumes et des armures dont l'artiste s'est plu à revêtir ses personnages ne fait que relever la noblesse du style et la vigueur de l'expression. La pose, les traits, le regard, tout parle; depuis la foi sublime et la candeur vir^^inale jusqu'à l'obéissance stupide et à la barbarie farouche, chaque nuance de sentiment est rendue avec la même force. C'est un sujet perpétuel d'étonnement que cette composition si poétique, rendue avec