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la table du dernier repas est dressée. Le Christ y est assis entre quatre de ses apôtres, ayant à sa gauche saint Jean et à sa droite saint Pierre : il se présente en face. A chacun des deux côtés latéraux de la table sont disposés quatre apôtres. Sur le devant, le dos tourné vers le spectateur, sont placés les deux derniers, dont Tun est Judas, que l'on reconnaît sans peine à son profil farouche. Au milieu de la nappe on voit un grand plat d'étain, rempli de vin dans lequel trempent plusieurs hosties. Le moment choisi par le peintre est celui où Jésus prononce ces paroles : a Prenez et mangez , car ceci est mon corps, que j'ai donné pour vous, » en bénissant une hostie qu'il tient audessus d'un cahce. Les apôtres écoutent la voix et la pensée du Sauveur avec une attention profonde. Deux personnages, dont l'un, debout derrière saint Pierre, est sans doute le maître de la maison où se fait la pâque, et dont l'autre est un serviteur placé à côté du dressoir, prennent part à cette grave solennité comme l'indique leur recueillement religieux. L'artiste a répandu sur toutes ces figures je ne sais quelle douceur sereine, je ne sais quel sentiment ineffable de piété et de dévotion. Sans doute, on cherche vainement sur la plupart des physionomies l'empreinte de l'idéal, et le caractère particulier que l'histoire attribue à chacun des apôtres. Elles sont presque toutes empruntées à la vie réelle, de simples portraits. Cependant la tête du Christ et celle de saint Pierre montrent manifestement que le peintre a voulu rester tidèle aux types traditionnels que les miniaturistes et les mosaïstes s'étaient religieusement transmis depuis des siècles. Celle de Judas est énergiquement caractérisée et d'une admirable expression. On y reconnaît parfaitement le faux disciple dont le Sauveur vient de dire : (( Malheur à celui par qui le fils de l'homme est trahi ; il eût été bon (( à cet homme-là de n'être point né. » On serait même tenté de croire qu'Hemling, avant de peindre cette figure, a dû voir la Cène de Léonard de Vinci, ou qu'il a pressenti le Judas du cénacle de Milan. Quant aux costumes, ils sont presque tous du quinzième siècle. Deux personnages seulement, ceux qui occupent le premier plan du tableau, sont drapés à l'antique. Mais le jet des étoffes manque de largeur. Elles

sont tourmentées, maigres et pleines de brisures. On sait que plus tard Hemling se compléta dans cette partie de l'art, et que, mûri par l'âge et formé par une étude plus approfondie des maîtres italiens, Masaccio, le Pérugin et Léonard de Vinci, il traita les draperies avec une ampleur que Ton ne remarque, avant lui, dans les productions d'aucun peintre flamand.

Le second tableau de cet artiste, que possède leglise de Louvain, nous en fournit une preuve éclatante. C'est le célèbre triptyque qui représente le martyre de samt Erasme. A l avant-plan , le saint nu est étendu sur une planche garnie d'un tourniquet à deux bras. On lui a fendu le ventre , et deux bourreaux sont occupés à lui dévider les entrailles sur la barre transversale de l'instrument, à laquelle est attachée l'extrémité du long intestin. Cinq personnages, dont deux paraissent être des juges, sont disposés sur le deuxième plan, et assistent à ce spectacle. Sans doute, sous le pinceau d'un autre artiste , cette scène eût revêtu un caractère d'atrocité qui en eût fait supporter difficilement la vue. Mais Hemling, avec le goût et le tact qui caractérisaient ce grand maître, l'a traitée de manière à ne blesser ni les yeux ni le cœur de ceux qui la regardent. En effet, ni l'entaille faite dans le corps du saint, ni le cœcum qui se déroule ne sont souillés de sang. Puis le martyr lui-même est si calme et si résigné, il se montre si peu sensible à la douleur qui le déchire, que l'on est étonné de pouvoir contempler sans horreur, et même sans répugnance, l'effroyable supplice qu'il endure. Cette production, qui peut être rangée parmi les plus belles qu'Hemling ait fournies, se distingue à la fois par la rare perfection du dessin , par l'exquise finesse de l'exécution, et parle choix savant des draperies, dont l'agencement ni la largeur ne laissent rien à désirer. Toutes les figures sont caractérisées avec un sentiment admirable. L'expression du saint est d'une haute poésie. La résignation et la confiance en Dieu rayonnent sur son visage. Son corps, modelé avec une science peu commune, est d'une étude anatomique réellement extraordinaire. Chacun des autres personnages est parfaitement à son rôle. Les deux bourreaux qui tour-

nent les manivelles de Finstrument sont, à la vérité, des types trèsvulgaires. Mais l'artiste en a merveilleusement ennobli la laideur par le sentiment qu'il a répandu sur leur physionomie. Ils remplissent un devoir horrible, mais on voit qu'ils le remplissent avec répugnance. Celui qui est placé à la droite du spectateur se serre les lèvres, et paraît craindre de faire trop de mal au martyr; l'autre semble avoir pitié du confesseur qu'il aide à torturer. Les deux juges et leurs trois compagnons montrent une impassibilité qui contraste vivement avec la pitié que les deux bourreaux ont l'air d'éprouver, et avec le sentiment sublime qui se révèle sur le visage du saint. C'est un drame complet , dont Erasme est le centre patent , et dont la foi est Fhéroïne spirituelle et invisible. Cette belle composition se complète par deux volets non moins admirables. Sur celui de gauche , on voit l'image de saint Jérôme , en habits de cardinal ; il tient d'une main un livre ouvert , de l'autre une crosse de cristal ; un lion repose à ses pieds. Sur le vantail opposé est figuré saint Benoît , qui , d'après les Bollandistes , professait une grande vénération pour saint Erasme et lui érigea même plusieurs oratoires , fuit sanctus Benedictus ejusdem martyris studiosissimus [Acta Sanctorum, mois de juin). Il tient également d'une main une crosse et de l'autre un livre. A ses pieds on voit un monstre fantastique qui représente le démon. La scène principale est placée dans un magnifique et chaud paysage italien. Dans le fond du panneau on aperçoit les Alpes.

Nous connaissons peu de productions d'Hemling qui soient aussi irréprochables sous le rapport du dessin, de la couleur, de l'expression, du fini , de la poésie , en un mot de toutes les qualités qui constituent les grands peintres. Nous avons déjà dit, à propos du tableau représentant la Cène, que les costumes de la plupart des personnages qui s'y trouvent sont ceux que les Flamands portaient au quinzième siècle. Ce même anachronisme se retrouve dans le panneau qui représente le Martyre de saint Erasme. Toutefois on remarque , dans ce dernier ouvrage , qu'Hemlmg ne s'est pas borné aux costumes flamands de son époque, mais qu il a emprunté aussi aux modes italiennes de son temps.

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En effet , dans le groupe du fond on aperçoit deux figures , dont lune , celle du jeune homme qui se présente de profil , est évidemment une réminiscence du Pérugin.

L'ordonnance des deux scènes que nous venons de décrire est conçue dans le style symétrique et architectonique qui est le caractère principal des œuvres que nous ont laissées les maîtres de l'école rhénane. Les frères Van Eyck, Jean surtout, avaient cherché à affranchir de ce style l'école flamande, en donnant plus de rondeur et de profondeur aux groupes qu'ils disposaient sur leurs panneaux; et à mesure qu'ils s'étaient éloignés des modèles byzantins que la peinture germanique et flamande avait suivis depuis le règne des Oton, ils étaient parvenus à donner plus de liberté et de spontanéité à leurs compositions et en même temps à revêtir la forme la plus brillante du naturalisme. Après la mort de ces grands peintres , les maîtres flamands , Josse de Gand , Roger de Bruges et d'autres dont Vasari nous a transmis les noms , se mirent en contact avec fart italien. Hemling les suivit dans cette direction nouvelle, et il s'attacha à l'école toscane dont le chef était Masaccio, ce beau génie qui, fécondant les dernières traditions de Giotto par la science de Paolo Uccello, le véritable fondateur de la perspective, et par celle de Masolino da Panicale, le maître du clair-obscur, établit une heureuse alliance entre l'idéalisme et le naturalisme , et inaugura une ère nouvelle dont Raphaël atteignit plus tard la sublime apogée. C'est à cette école que devait naturellement s'adresser Hemling. Plus idéaliste que ne lavaient été ses deux illustres devanciers flamands , plus dramatique que ne l'avaient été ces maîtres si éminemment lyriques , il devait éprouver naturellement une vive prédilection pour Masaccio, cet artiste si amoureux de la beauté de la forme et de la vérité poétique de fexpression. Aussi il s'appropria en partie les qualités éminentes qui distinguaient l'artiste florentin , et il les introduisit dans l'art flamand tout en y réintégrant le principe de l'ancienne école rhénane, la composition symétrique, pour autant que s'accordait avec le point de vue nouveau où il se plaçait , cette forme sévère , rigide et si bien en harmonie avec son esprit austère, grave et mélancolique. Cette influence régé-

nératrice fit subir une révolution complète à l ecole de Bruges, qu'Hemling, le Masaccio de la Flandre, éleva presque à la hauteur où Masaccio, l'Hemling de la Toscane, éleva l'école de Florence. Les deux tableaux que nous avons sous les yeux, surtout le Martyre de saint Erasme, sont la preuve évidente du double lien par lequel l'artiste brugeois se rattacha aux maîtres rhénans par le système de composition qu'il adopta, et à l'école florentine par l'étude et l'idéalisme de la forme. Cette double filiation mériterait d'être plus amplement exposée; car elle nous paraît d'une haute importance pour l'intelligence de l'histoire du développement que l'art flamand a subi. Mais les bornes naturelles du travail que nous offrons ici au public nous forcent à nous restreindre, et à mdiquer simplement un point sur lequel I homme, toujours attendu, qui aura la science nécessaire pour écrire l'histoire de la peinture dans les Pays-Bas ne manquera pas sans doute de fixer son attention.

Nous avons parlé de l'admirable paysage qu'Hemling a déroulé dans le fond de son triptyque de saint Érasme. Comme paysagiste, ce maître occupe aussi, dans l'art flamand, la première place parmi les peintres du quinzième siècle. On constate dans ses bonnes productions une étude plus sérieuse, plus attentive de la nature. S'il peint des rochers et des montagnes, ils n'ont plus la forme impossible et fantastique qui distingue ceux que les Van Ëyck dressaient sur leurs panneaux. S'il peint des arbres, il ne se borne pas à les caractériser simplement par les détails des feuillages, mais il les caractérise à la fois par ces détails et par la physionomie individuelle que présente l'ensemble de chaque essence particulière. Enfin, selon la judicieuse observation du docteur Schnaase, ses paysages n'ont plus la gaieté lyrique et printanière qui éclate dans ceux des deux premiers maîtres de l'école brugeoise ; ni arbres couleur d'émeraude, ni gazons émaillés des fleurs les plus brillantes de mai et , comme s'il ne suffisait pas de ces fleurs , semés de rubis , de topazes et de toute sorte de pierres précieuses. Il préfère, au contraire, les couleurs plus chaudes de Tété et les nuances plus dorées de l'automne. Sa verdure est d'un ton plus sombre, ses prairies d'une teinte plus uniforme, ses arbres plus opulents, leur ombre plus intense, ses

masses de lumière plus amples et plus tranquilles". Cette observation est justifiée par le tableau du Martyre de saint Erasme.

Elle l'est aussi par deux superbes portraits du même maître qui ornent la riche galerie de M. Van den Schrieck, à Louvain. L'un de ces portraits représente Guillaume Moreel, qui remplit les fonctions d'écoutète à Bruges sous le règne de Marie de Bourgogne; l'autre, son épouse Barbe de Vlaendenberg , dite de Herftveld. Ces deux ouvrages, qui sont du plus beau fini, peuvent être rangés parmi les plus précieuses productions qu'Hemling ait fournies en ce genre.

Un des peintres qui suivirent immédiatement ce maître illustre est Roger Van der Weyden de Bruxelles. Trois artistes de ce nom réclament une place dans l'histoire de l'art flamand ; ce sont Roger Van der Weyden, qui est vulgairement connu sous le nom de Roger de Bruges; Roger Van der Weyden de Bruxelles, et Goswin Van der Weyden, qui naquit probablement aussi dans cette dernière ville. Le premier fut un des élèves immédiats de Jean Van Eyck et le maître d'Hemling. Il naquit vers le commencement du quinzième siècle, et dès le milieu de cette période, il jouit d'une grande réputation en Italie, où il se rendit vers l'an 1 449 et où il laissa plusieurs ouvrages importants, comme l'attestent différents passages des chroniqueurs contemporains cités par Lanzi Il fut, selon toutes les probabilités, le peintre à gages de la ville de Bruxelles, dont le nom est cité dans un acte de cette commune, de l'an 1 440 ^ et qui n'existait déjà plus en 1477. Le deuxième était Roger Van der Weyden de Bruxelles, dont on rapporte généralement la naissance à l'année 1480, et qui, issu de parents flamands, mourut, selon Van Mander, de la suette en 1529. On sait qu'Albert Durer parle de ce maître ^, dont il fit la connaissance pendant son séjour dans les Pays-Bas, en 1520. Enfin

' ScHNAASE, Niedcrlândsche Briefe, page 529.

Histoire de la peinture en Italie, tome ÎIÏ, pages 41 et 42. 3 Histoire de la ville de Bruxelles, par MM. Henné et Wauters, tome H, page 624, tome III, page 157.

^ Ab.bkkcht DuREîi's Reliquien.

le troisième était Goswin Van der Weyden, dont le Musée royal de Bruxelles possède un triptyque représentant la Mort et ÏAssom'ptwn de la Vierge. Cet ouvrage, qui n'est pas signé, mais qui provient de l'ancienne abbaye de Tongerloo, servait autrefois de retable au maîtreautel de l'église de cette maison, et portait l'inscription suivante :

Opéra R. P. D.

(( Arnoldi Streyterii, hujus Ecclesiœ Abbatis, hanc depinxit, pos- « teritatis monumentum, tahulam Gosivinus Van der Weyde, septua- (( genarius sua canitie, quam infrà exprimit imaginem, artem sui avi (c Roger i, nomen Apellis suo œvo sortiti, imitatm, redempti orbis (( anno 1 535 ' . »

Il résulte de ces lignes, que Goswin Van der Weyden naquit en 1 465 et qu'il fut le petit-fils d'un Roger Van der Weyden, surnommé l'Apelle de son siècle Or, quel autre maître, ayant le prénom de Roger , a pu mériter cette brillante qualification vers le milieu du quinzième siècle , si ce n'est Roger de Bruges ? Il est donc fort probable que cet artiste , l'élève de Jean Van Eyck, est le même que le peintre gagiste de la ville de Bruxelles.

Probablement aussi le Roger Van der Weyden de Bruxelles, dont parlent Van Mander et Albert Durer, fut-il un frère de Gosvs^in. Quoi qu'il en soit, l'église de Sainf-Pierre à Louvain possède de ce maître un triptyque qui est d'une grande beauté. Le panneau principal représente la Descente de Croix; sur l'un des volets on voit le donateur, accompagné de ses deux fils et de son patron saint Jacques ; de l'autre, sont figurées la donatrice avec ses deux filles et sa patronne qui est, croyons-nous, sainte Elisabeth. Cet ouvrage se trouve décrit assez minutieusement dans le livre de Van Mander La croix, présente la forme d'un T. Sur une échelle, qui y est appliquée par derrière, on voit un personnage qui aide à descendre le corps du Sau -

' ÂD8. Heylkn, Hislorische Vcrhandelingcn over de Jfempen, 1858, page 100. ' Het Schildcrboeck, édit. de 1618, page 150, recto.

veur, que Nicodème et Joseph d'Arimathie, placés au centre de la composition, reçoivent dans leurs bras. A droite, se présentent la figure de Madeleine , qui , dans une angoisse profonde , se tord douloureusement les bras, et un autre disciple qui tient le vase de parfums. A côté de la croix, vers la gauche, se montre la Vierge, évanouie, que soutiennent samt Jean et l'une des saintes femmes. Ce groupe se complète par une quatrième femme qui pleure et qui serre un mouchoir sur ses yeux.

Bien que la scène se passe sur un gazon semé de fleurs, toute cette composition se détache sur un fond d'or qui est pointillé de noir, et sur lequel se projette l'ombre portée des figures. Le coloris de cet ouvrage est vigoureux et vrai; il rappelle l'ardent pinceau des Van Eyck. Dans certaines parties les draperies sont disposées avec le goût et l'ampleur que l'on admire dans les œuvres d'Hemling; celles dont l'artiste a revêtu les donateurs et les personnages dont ils sont accompagnés se font surtout remarquer par la beauté du jet et par la grandeur du style. Le dessin cependant est loin de présenter la perfection que nous avons constatée sur les deux ouvrages dont nous venons de parler. Toutefois le corps du Sauveur , bien qu'il soit évidemment déjà trop défait par la mort, est modelé avec une certaine largeur. En revanche , le mouvement de la Vierge laisse beaucoup à désirer ; il est maniéré, peu naturel. Mais, en général, les têtes sont d'un grand caractère, et les mains d'une justesse anatomique, d'une beauté de forme et d'une vérité de modelé telle que, dans l'art avec lequel il a su reproduire ces extrémités, Roger Van der Weyden n'est pas de beaucoup inférieur à Hemling.

La disposition de la scène principale présente très-visiblement le système de composition symétrique des peintres de l ecole rhénane, et l'ensemble de cet ouvrage offre je ne sais quel caractère naïf et antique, qui n'est plus de l'époque où vécut Roger Van de Weyden, et qui ferait attribuer cette peinture à un artiste bien plus ancien, si elle n'était positivement du maître bruxellois, comme nous lafTirme le témoignage de Van Mander. En elTot, le biographe flamand nous

apprend que ce triptyque ornait autrefois l'église de Notre-Dame-horsdes-Murs à Louvain. D'ailleurs, nous avons reconnu sur les vantaux les blasons de deux familles patriciennes de Louvain, celui de Gielis et celui des Verrusalem. Van Mander ajoute que ce tableau, ayant été envoyé au roi d'Espagne (Philippe II), fut englouti par la mer avec le vaisseau qui le portait, mais qu'il fut répêché, qu'on le trouva simplement un peu décollé, et que ceux de Louvain en firent faire, par Michel Coxie, une copie qui prit la place de l'original dans l'église qu'il avait précédemment décoré. Plusieurs personnes ont révoqué en doute cette assertion ; car ces panneaux n'offrent pas la moindre trace du faire ni de la manière de Coxie, et il est évident que le copiste le plus minutieux et le plus exact ne saurait reproduire une œuvre conçue dans un style et avec un sentiment tout opposés à ceux qui constituent sa propre individualité, sans y laisser au moins un reflet de lui-même. Toutefois nous laissons, pour le moment, cette question intacte; et, copie ou original, ce triptyque nous paraît éminemment digne de l'attention des connaisseurs.

Le quatrième ouvrage qui attirera le voyageur-artiste dans l'église collégiale de Louvain, est une production capitale de Quinte Metsys. C'est un vaste triptyque, qui ne le cède en rien au retable du même maître, que le musée d'Anvers regarde comme un de ses plus beaux ornements. Le panneau central représente une rotonde, qui s'ouvre par trois arcades sur un paysage terminé par des montagnes, et sous laquelle est assise la Vierge ayant sur ses genoux l'enfant Jésus. A sa gauche, on voit sainte Anne. Elle présente une grappe de raisin à l'enfant, qui porte sur l'index de la main droite un petit oiseau attaché à un fil rouge dont la Vierge tient le bout. A la gauche de sainte Anne et sur un plan plus rapproché du spectateur, on voit une femme assise, qui a une fleur à la main, et près de laquelle se trouvent debout deux enfants, dont l'un tient un livre ouvert et a l'air de réciter une leçon ou une prière. Sur le même plan, une quatrième femme, également assise est placée à la droite de la Vierge. Un enfant lui présente un œillet ; deux autres sont debout à côté d'elle et regardent des

images dans un livre qui est ouvert sur ses genoux , tandis qu a ses pieds est assise une toute petite fille qui joue avec un missel richement peint et avec des images enluminées qu elle éparpille autour d'elle. Le groupent que forment la Vierge, Fenfant Jésus et sainte Anne est disposé devant une balustrade derrière laquelle sont assis quatre personnages, que l'on prend pour les quatre docteurs de l'Église , bien qu'ils n'en aient ni le caractère ni les attributs. Sur le volet gauche on voit saint Joseph à genoux au milieu d'un riche paysage , et un ange qui plane dans l'air et lui enjoint, au nom de l'Eternel, de ne pas renvoyer la Vierge Marie (Evangile de saint Matthieu, ch. i, v. 20). Sur le volet opposé l'artiste a figuré la mort de sainte Anne. La sainte est couchée sur un lit qui se présente en raccourci. Elle a à la main un cierge bénit, que la Vierge, placée à la gauche de sa mère, l'aide à tenir, tandis que Fenfant Jésus, debout à la droite de son aïeule, lève la main pour lui donner sa bénédiction. Au pied du lit on voit une femme agenouillée et livrée à l'angoisse d'une douleur profonde. Derrière la Vierge sont groupés saint Joseph et deux autres personnages, qui assistent avec recueillement à l'agonie de la mère de Marie et sont inondés de la lumière qui tombe de ce côté dans la chambre par une fenêtre ouverte.

Ce tableau paraît avoir été peint pour quelque établissement de bienfaisance ou pour quelque communauté charitable. La composition du panneau principal est d'une grande richesse , sans qu'il y ait toutefois de la confusion dans le groupe abondant des figures que le peintre y a mises en scène. L'ordonnance est claire et simple , bien que l'ensemble ait l'air de manquer d'unité , à cause de Féparpillement trop uniforme du jour, et à cause de Fabsence d'un centre de lumière. Pour le style , cet ouvrage est tout à fait à la hauteur des productions du commencement du quinzième siècle. Le dessin est dans le gout de l'école romaine , à laquelle on ne sait en vérité comment rattacher Quinte Metsys , qui ne sortit jamais des Pays-Bas. Les nus cependant sont traités avec une certaine maigreur, et le modelé manque de fermeté. En revanche, les draperies sont pleines d'ampleur et d'un agencement fort intelli-

gent , surtout dans les peintures extérieures des volets , où l'artiste a représenté deux scènes d'une légende dont nous n'avons pu jusqu'ici découvrir le sens. Le paysage montagneux qui se déploie dans le fond du panneau central et du volet gauche , est dénué de caractère et de vérité. On y chercherait vainement, surtout dans les rochers fantastiques qui le terminent, une étude sérieuse de la nature. On n'y trouve que ces formes impossibles qui se dressent et s'écroulent dans les rêves d'une imagination fébrile. Mais on pardonne aisément ce défaut en faveur du charme et de la naïveté , nous dirons même de la grâce , que l'artiste a répandus sur la plupart des ligures dont ce triptyque est peuplé. Le petit enfant qui est assis par terre et qui joue avec des images enluminées , sur l'avant-plan du panneau central , est une des créations les plus ravissantes que l'on puisse imaginer.

Nous avons déjà, à propos de deux portraits dus au pinceau d'Hemling, signalé au lecteur la riche collection de M. Van den Schrieck, à Louvain. Nous allons maintenant l'introduire dans cette galerie toute princière par l'abondance des ouvrages dont elle est ornée , et tout artistique par le choix judicieux avec lequel elle est formée. Principalement consacrée à l'ancienne école flamande et hollandaise , elle possède , des principaux maîtres qui y appartiennent, des échantillons dont quelques-uns ne seraient pas déplacés dans les plus beaux musées de l'Europe. Ici nous n'avons à nous occuper que des artistes flamands proprement dits, qui s'y trouvent représentés.

Après Hemling , Pierre Claeyssens , de Bruges , est le plus ancien peintre de cette école qui figure dans la galerie Van den Schrieck. Ce maître est un de ceux donf le nom est le moins connu. îl n'est pas même mentionné par Van Mander, bien qu'il ait fleuri pendant la première moitié du seizième siècle , et qu'il ait été le père de deux artistes d'un haut mérite, dont le premier, Gilles, fut l'un des peintres officiels d'Alexandre Farnèse , duc de Parme , et des archiducs Albert et Isabelle ; et dont le second , Antoine , a laissé dans la ville de Bruges plusieurs tableaux remarquables. L'œuvre de Pierre Claeyssens que nous avons à signaler ici, est une simple tête de madone, entourée d'une

gloire et coiffée d'une draperie blanche qui lui tombe sur les épaules. Elle est d'une expression pleine de candeur et de grâce naïve , et elle dénote une bonne étude des grands maîtres italiens qui ont illustré le commencement du seizième siècle. La draperie, il est vrai, est un peu maigre et un peu tourmentée ; mais , en revanche , le caractère de la figure est fort beau. Le dessin et le pinceau ne méritent pas moins nos éloges. Le col et le front surtout sont dignes de Léonard de Vinci. En parlant de Roger de Bruges et d'Hemling , nous avons déjà eu l'occasion de signaler l'influence exercée par l'art italien sur l'art flamand. Depuis ces peintres , les artistes des Pays-Bas n'interrompirent point leurs pèlerinages aux écoles diverses qui brillaient au delà des monts. La production de Claeyssens , devant laquelle nous nous trouvons ici , nous autorise à croire que ce maître , sur lequel nous n'avons aucun détail biographique , fut de ceux qui allèrent , à l'exemple de Van Orley et de Mabuse , ses contemporains , s'abreuver aux sources idéalistes du Midi.

La collection dont nous nous occupons de faire la revue présente une grande lacune entre les maîtres dont nous venons de parler et ceux du dix-septième siècle. Nous arrivons d'un seul bond et sans aucune transition au chef de la deuxième école flamande , à Rubens. La galerie ne renferme pas moins de quatre ouvrages attribués à ce maître , dont trois esquisses et un panneau de moyenne dimension , mais d'un grand fini de pinceau. Nous n'oserions nous prononcer sur l'authenticité de ce dernier tableau, qui représente le Supplice de sainte Catherine, et qui , s'il n'est pas de la main de Rubens lui-même , appartient incontestablement à son école par la composition , par la couleur et par le dessin. La martyre vient de recevoir le coup mortel. Son corps agenouillé est tombé en avant sur le sol. Deux anges sont auprès d'elle : l'un ramasse la tête dans un linge , et l'autre soulève le cadavre. A droite , au premier plan , on voit plusieurs instruments de supplice.

L'une des trois esquisses, représente le Mariage de Constantin le Grand. On sait que le tableau achevé se trouvait dans l'ancienne collection du duc d'Orléans et qu'il a été gravé par Tardieu et Godefroy.

La deuxième est la pensée primitive d'un des Irente-six plafonds que Rubens peignit pour l'église Saint-Charles à Anvers, et qui furent détruits par Imcendie qui dévasta cet édifice en 1718 : il représente Melchisèdech offrant du pain et du vin à Abraham. Enfin , dans la troisième, est figuré le Couronnement de la Vierge. Le tableau terminé ornait autrefois l'église des Récollets à Bruxelles ; il se trouve aujourd'hui au Musée royal de cette ville. On le connaît, d'ailleurs, par une belle gravure de Pontius , et on le regarde comme une des compositions les plus animées et les plus franches que Rubens ait laissées. On y voit la mère du Christ agenouillée sur un croissant renversé qui s'appuie sur des nuages sur lesquels flotte un groupe d'anges. D'un côté est assis l'Eternel , ayant le globe de la terre à ses pieds et tenant un sceptre de la main gauche ; de l'autre côté est placé le Sauveur : ils posent une couronne d'or sur la tête de la Vierge.

Ce nest pas par de simples esquisses, souvent inintelligibles pour d'autres que pour des artistes , que Van Dyck est représenté dans la collection Van den Schrieck . On y trouve trois portraits qui sont attribués à ce maître. L'un des deux premiers, qui sont en pied, est celui de Wolfgang-Guillaume , duc de Neubourg, et l'autre celui du négociant Vinck d'x4nvers. Le troisième est un simple buste : il figure Jacques- Philippe de Gusman, marquis de Léganès.

Il est inutile de dire que loriginal du portrait du duc de Neubourg , cette noble et magistrale peinture , par laquelle Van Dyck s'est placé à la hauteur du Titien et qui ornait autrefois la galerie électorale de Dusseldorf, se trouve aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich. Il est du plus beau faire du maître , car il fut peint en 1 628. Aussi il en a été fait de nombreuses copies , dont quelques-unes ont peut-être été exécutées sous les yeux mêmes de l'artiste et retouchées de sa main. Il est fort possible que la toile devant laquelle nous nous trouvons ici soit de ces dernières , et qu'elle ait reçu de cette manière le cachet de beauté et de grandeur dont elle porte l'empreinte.

Le portrait du marquis de Léganès , connu par une superbe gravure de Pontius, est plein de caractère. Il est impossible de s'imaginer une

figure qui impose autant que celle de ce guerrier, avec sa physionomie impérieuse, son regard mflexible, son air de commandement et ses moustaches retroussées à la façon des cavaliers castillans. Malheureusement cette peinture, qui a dû être fort soignée, a énormément souffert. Elle est usée en partie par le frottement.

En revanche , la toile qui représente le portrait du négociant anversois Vinck , est de la plus belle conservation. Si le ballot qui se trouve par terre à côté de ce personnage ne vous disait pas suffisamment que vous êtes ici en présence d'un homme de négoce , vous vous en apercevriez sans peine rien qu'en étudiant pendant quelques secondes cette physionomie sincère et ouverte, mais dénuée de ce cachet de grand seigneur que présente chacun des deux portraits précédents. Ici, en efifet , c'est une tout autre atmosphère , et même une autre gamme de couleur. Dans les deux ouvrages dont nous venons de parler, tout est calme , grave , solennel ; le coloris même est d'un ton singuhèrement austère et parfaitement en harmonie avec ces figures puissantes et grandes de leur propre grandeur. Mais dans la page qui nous occupe , c'est une nature plus bourgeoise qu'il fallait rehausser par l'art. Comment le peintre a-t-il procédé? 11 n'a point altéré le type un peu vulgaire de son modèle ; il lui a laissé son caractère particulier et individuel ; mais il l'a étudié et traduit avec cette poésie qui , sans sortir de la vérité , donne au réel l'apparence de l'idéal. Cependant avec quel tact parfait il a évité d'aller au delà du but ! Comme il s'est sagement gardé de pousser jusqu'au mensonge, en imprimant à son personnage un faux air d'homme du grand monde , et en le représentant dans une pose magistrale qui n'eût point convenu à l'humble négociant ! 11 a voulu nous montrer simplement un bon et loyal marchand flamand , regard franc et droit , visage honnête , cœur où la fraude n'a point de place , bouche dont une parole vaut une signature. Cette œuvre n'est pas moins belle comme peinture. Nous connaissons peu de têtes aussi fièrement brossées que celle-là ; et si le fond est un peu négligé , en revanche l eclatante draperie qui tombe à la droite de la figure est traitée avec un soin et une grandeur admirables.

Van Dyck nous conduit naturellement à Gonzalès Coques, son émule , auquel il servit de modèle et qui Ta égalé quelquefois. On sait que ce peintre s'est fait une grande réputation par ses portraits de famille , véritables tableaux de genre , pleins de charme et de naïveté. La galerie Van den Schrieck possède un tableau de ce maître. Il représente Gonzalès lui-même et sa famille dans un paysage , auprès d'une fontaine monumentale. Cette page est d'une bonne exécution et d'une belle couleur. Nous croyons que le paysage est de Van Artois.

Dans une collection telle que celle où nous nous trouvons, David Teniers le jeune ne pouvait manquer d'occuper une place importante. Aussi son nom y figure-t-il sur dix tableaux. Tous ne sont pas du même mérite, mais il en est plusieurs qui sont de la meilleure qualité. Nous allons les passer successivement en revue. Le premier représente les Sept œuvi^es de miséricorde. 11 est d'un faire très-lourd et il appartient incontestablement à la vieillesse de Fartiste, de même que les Joueurs de cartes, où l'on cherche vainement la finesse de pinceau qui distingue ses bons ouvrages. Nous ne parlerons ni du Joueur de vielle , peinture usée dont il ne reste presque rien , ni du paysage de Momper dans lequel Teniers a jeté plusieurs figures charmantes, mais laissées à l'état d'ébauche. Arrêtons-nous un moment devant la Tentation de saint Antoine. On nous dispensera de décrire cette composition, devenue populaire par une gravure de Lebas faite d'après le tableau dont s'enorgueillissait autrefois la collection du duc de Valentinois. Si le panneau qui nous occupe ici n'est pas une répétition du même tableau, il est au moins une excellente copie due au pinceau de Durieu, cet adroit et spirituel imitateur de Teniers, dont il copia les ouvrages avec tant d'art que souvent ses reproductions ont trompé l'œil le plus exercé. Quoi qu'il en soit, ce panneau est d'une extrême finesse de ton et d'une belle exécution. On est aussi tenté de révoquer en doute l'authenticité de la Kermesse flamande, qui pourrait bien être de Michel Abshoven, dont les œuvres sont fréquemment attribuées à Teniers, son maître, et celle des Joueurs de boule, scène à dix-huit figures, qui est fort bien peinte, mais qui ne nous a pas paru présenter

le piquant de la touche du maître auquel on l'attribue. Après ces ouvrages, qui, d'ailleurs, se distinguent par des qualités précieuses, il nous reste à signaler trois panneaux sur l'originalité desquels on ne saurait élever le moindre doute ; ce sont : YEmpyrique, le Chirurgien de village et les Joueurs de houle, composition de douze ligures. Ici l'on retrouve, dans toute sa beauté, le talent de l'illustre peintre flamand, son coloris clair et transparent, son faire vif et spirituel, sa touche à la fois large et pétillante, tout l'esprit, toute l'habileté, toute la franchise de son pinceau. Ces productions appartiennent à l'époque où Teniers, après s'être borné d'abord à imiter le coloris énergique d'Adrien Brouwer, fit disparaître de sa palette les tons bruns qu'il avait empruntés à celle de ce maître , pour les remplacer par sa seconde manière, celle qu'on appelle sa manière argentine. Aussi doivent-elles être comptées parmi les plus belles pages de la galerie Van den Schrieck.

Après Teniers citons son élève favori François du Châtel, qui est représenté dans la même collection par une Fête de village. Cette toile ne peut , à la vérité , être rangée parmi les meilleurs ouvrages de ce peintre, mais elle atteste le soin avec lequel il chercha à imiter son maître, avant de l'avoir abandonné pour se créer un style mixte par les études nouvelles qu'il fit sous la direction de Van der Meulen.

Nous nous bornerons à mentionner une grande toile qui est due au pinceau de Wildens et de Van Erp et qui représente Ruhens et Van Dyck à la chasse aux ours. Cette composition est une réminiscence évidente des chasses turbulentes et fougueuses que nous devons au génie du chef de l'école flamande. La Marchande de fruits, de François Snyders , ne nous arrêtera guère que le temps nécessaire pour demander comment il est possible que cet artiste ait pu placer une si ignoble figure de femme au milieu de ces fruits si beaux et reproduits avec une si merveilleuse vérité. Le sentiment réaliste qui se manifeste à un si haut degré dans l'œuvre que nous venons de signaler, se retrouve tout entier dans une composition de Jordaens, représentant les Cinq sens, tableau étrange, qui se rattache à ces Fêtes des Rois,

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De la ville de Louvain nous conduirons maintenant le lecteur à l'humble village de Saventhem, situé sur la route de Bruxelles et célèbre par le séjour que Van Dyck y fît , après qu'il eut quitté l'atelier de Rubens pour aller étudier les écoles italiennes. La tradition rapporte qu'en se dirigeant vers l'Allemagne , le peintre s'arrêta dans ce village, où il s'éprit d un vif amour pour une jeune fille, appelée Anne Van Ophem. Dès ce moment, adieu les grands projets de voyage ! adieu Raphaël ! adieu Titien, Corrége, Véronèse et toute la glorieuse légion d'artistes dont l'Italie citait avec orgueil les noms à l'Europe ! Rien ne put arracher Van Dyck aux préoccupations de la passion qui le dominait. Selon la légende , il ne fallut rien de moins que l'intervention de Rubens lui-même pour le déterminer à continuer sa route. Il se rendit enfin aux sages conseils de son maître et partit. Pendant le temps que Van Dyck passa dans ce village , il produisit , dit-on , plusieurs tableaux qui se rattachent à cet épisode de sa vie. L'auteur du Peintre amateur et curieux, Mensaert, cite', dans la description qu'il nous a laissée de la galerie que le prince Charles de Lorraine possédait au château de Tervueren, voisin de Saventhem, un portrait d'Anne Van Ophem, (( entou- (( rée de plusieurs chiens de l'infante Isabelle, dont elle avait le soin. » Nous ne savons ce qu'il y a de vrai dans cette assertion, car nous n'avons pu découvrir les traces de cette peinture. Ce qui est moins contestable, c'est que Van Dyck peignit pour l'église du village natal de sa maîtresse

■ Première partie, page IGO.

deux grands tableaux. Sur l'un était représenté Saint Martin partageant son manteau entre deux pauvres; sur l'autre, le Roi David, saint Jean et sainte Catherine adorant la Vierge et l'enfant Jésus. Dans ce dernier ouvrage , sainte Catherine avait les traits d'Anne Van Ophem , David ceux de son père , la Vierge ceux de sa mère ; enfin , la figure de saint Jean était le portrait du peintre lui-même Cette production a depuis longtemps disparu de Saventhem. Quelques auteurs croient l'avoir retrouvée dans une Sainte Famille qui orne aujourd'hui le musée du Louvre à Paris '. Cependant nous pensons qu'ils sont dans l'erreur; car cet ouvrage appartient évidemment , et par le style et par la couleur, à une tout autre période de la vie de Van Dyck que celle à laquelle remonte le Saint Martin. Du reste, nous n'avons à nous occuper ici que de l'œuvre dont le village brabançon est resté possesseur. Cette composition , qui n'est pas sans offrir quelque analogie avec le même sujet traité par Rubens % est une des plus belles et des plus grandement conçues que l'élève de ce maître nous ait laissées l Le saint , revêtu d une cuirasse étincelante et coiffé d'une toque noire surmontée d'une longue plume, est assis sur un vigoureux cheval gris. A la gauche du destrier, qui s'avance vers le spectateur et qui se présente presque tout en raccourci, deux pauvres, demi-nus et accroupis au pied d'un édifice en ruine, tirent à eux la moitié du manteau écarlate que le pieux voyageur vient de couper en deux avec sa longue épée. A la droite de saint Martin se montre un second cavalier, qui a la tête découverte et qui est monté sur un cheval brun. Le fond du paysage est éclairé par les rayons du soleil. Nous ne croyons pas qu'il y ait beaucoup de peintures de Van Dyck qui puissent être comparées à celle-ci pour la perfection du dessin , pour le soin avec lequel elle est étudiée , pour la beauté de l'exécution, enfin pour l'harmonie et l'éclat du coloris. On peut , sans craindre de faire tort à Rubens , affirmer que cet ouvrage ne

» Smith, lome page 42.

^ Idem, tome page 259.

^ Idem, tome lïï, pages 12 et 15.

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ÉGLISK DE SAIINT-LÉONARD, A LÉAU.

perdrait rien à se trouver placé à côté des meilleures pages de ce maître. x4ussi les habitants de Saventhem ont-ils prouvé, en plusieurs circonstances, le prix qu'ils attachent à ce tableau historique. En effet, on rapporte que, dans le courant du siècle passé, la fabrique de Féglise ayant vendu cette toile à un riche étranger, M. Hoet , de La Haye , tout le village s'insurgea, et la population en armes entoura l'église pour empêcher l'enlèvement de son Saint Martin. L'amateur hollandais n'échappa que par miracle à la fureur populaire, et l'œuvre de Van Dyck fut sauvée. En 1 806, une scène à peu près pareille se renouvela; mais elle eut une tout autre issue. Un détachement de troupes françaises, commandé par le lieutenant Valbone qui s'occupait lui-même de peinture, avait reçu Tordre d'enlever cette page, destinée à orner la galerie du Louvre. A cette nouvelle, Saventhem s'émut. On sonna le tocsin, et tous les villageois accoururent , défendirent l'entrée de l'église et mirent les Français en déroute. Ce ne fut qu'après avoir reçu de Bruxelles un gros renfort de baïonnettes que Valbone réussit à 'remplir sa mission et à enlever cette précieuse toile , qui fut aussitôt transportée à Paris. Elle y resta jusqu'en 1815. Depuis cette époque on la retrouve dans l'église pour laquelle Van Dyck la peinte, et elle est pour les admirateurs de ce grand maître un objet constant de pèlerinage.

Si la Belgique Monumentale ' n'avait déjà fait connaître au lecteur le magnifique tabernacle que possède l'église Saint-Léonard à Léau, nous le conduirions devant ce chef-d'œuvre de la renaissance. Ce gracieux monument, qui est en pierre et qui, orné de figurines et de bas-reliefs sculptés avec une rare finesse de ciseau, représente diverses scènes de l'histoire sainte, date de la première moitié du seizième siècle et eut pour commettant Martin de Wilre, seigneur d'Oplinter. C'est peut-être une des productions les plus pures de style que la Belgique ait conservées de cette époque.

Ajoutons h ces renseignements que Féglise de Vilvorde possède des