LES PROVINCES DE LIEGE. LIMBOURG. NAMUR. LUXEMBOURG ET HMNAUT

S'il fallait en croire les écrivains qui se sont occupés jusqu a ce jour d'explorer les annales de l'art en Belgique, les villes de Bruges et d'Anvers auraient seules eu le privilège de fournir de grands sculpteurs et des peintres illustres, et les deux écoles qui ont successivement fleuri, depuis le quinzième siècle jusqu'à la fin du dix-septième, dans ces glorieuses cités, seraient les seules dont notre patrie puisse s'enorgueillir. Sur la foi d'un mot, lancé peut-être au hasard par Van Mander dans la biographie de Pierre VIerick, ils ont été jusqu'à refuser à la ~ race wallonne tout entière le sentiment de la couleur, et ils ont cru se montrer bien généreux en ne révoquant pas en doute les précieuses dispositions musicales qui l'ont toujours fait distinguer parmi les peuples des Pays-

Bas. Mais l'étude de I histoirede 1 art belge nous prouve que cette assertion est très-contestable, sinon dénuée de tout fondement sérieux.

En effet, depuis les temps les plus reculés, le génie wallon s'est signalé dans toutes les manifestations diverses de l'art, et il a produit des peintres, des sculpteurs et des architectes dignes d'être placés à côté de ceux que la race flamande a fournis. Les monuments religieux dont Liège, Mons et Tournai peuvent se glorifier, en sont les irrécusables témoins. Les ciselures merveilleuses qui se conservent dans les églises des provinces auxquelles ces villes appartiennent en sont aussi des preuves convaincantes. Et si Liège fut, au seizième siècle, le siège d une école de peintres qui jeta un grand éclat à côté de celle d'Anvers, Tournai en posséda une deux siècles plus tôt, qui, selon les registres de la corporation récemment découverts par M. Dumortier, attirait non-seulement de Bruges, de Harlem et d'autres villes des Pays-Bas et de France, mais même de l'Italie, des artistes qui venaient s'y perfectionner, alors que l'ancienne capitale de la Flandre, à peine veuve des frères Van Eyck et des maîtres fameux qui se formèrent sous leur discipline, couvait sous son aile la gloire mystérieuse d'Hemling. Malheureusement on n'a pu retrouver jusqu'à ce jour aucune œuvre signée d'un des noms célèbres autrefois dans l'école tournaisienne. Et cependant qui pourrait dire quelles gloires ont disparu avec eux , et si plus d'un artiste contemporain, dont la mémoire nous est chère, ne tire pas aujourd'hui de leurs productions la partie la plus belle de sa renommée?

Nous allons successivement énumérer au lecteur les richesses artistiques qui on survécu dans les provinces dont le nom est écrit en tête de cet article. Elles sont peu nombreuses à la vérité, parce que mille causes de destruction, guerres, incendies et pillages, les ont fait disparaître.

En sortant de la province d'Anvers, nous traversons rapidement le Brabant, et, en nous dirigeant vers Liège, nous laissons a notre gauche la province de Limbourg. Là le voyageur artiste visitera l'humble bourg'^de Maeseyck qui rêve paisiblement, penché sur le miroir vert

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de la Meuse, sans songer qu'il donna le jour aux deux illustres frères qui fondèrent lecole de Bruges. Sur un plan plus rapproché, il verra s élever au bord du nriême fleuve l'antique ville de Maestricht, oii florit, au commencement du treizième siècle, une école de peinture dont les romanciers contemporains font une rivale de celle de Cologne. Enfin, plus près encore de la limite qui sépare le Limbourg de la province de Liège, il saluera la cité de Tongres, dont la Belgique Monumentale lui a déjà signalé l'intéressante église avec son admirable cloître roman, et son trésor rempli de précieux reliquaires. Nous voici à Liège.

Les vieux monuments qui s'y pressent en foule, et dont la physionomie antique et variée se révèle au premier coup d'œil , malgré les restaurations et les reconstructions partielles qu'on y a faites, témoignent de l'éclat que répandit autrefois l'art des architectes dans cette cité épiscopale. Leur existence seule suffit pour nous donner une idée de la faveur que les autres arts y ont dû trouver, et ces constructions elles-mêmes nous éclairent sur le caractère des transformations diverses qu'ils ont dû subir. Car l'architecture, il est presque inutile de le dire, est l'art générateur de tous les arts : elle les abrite, elle les protège, elle leur impose même despotiquement certaines lois de développement dont il est impossible de méconnaître l'action souveraine. Dans l'antiquité, les proportions colossales de l'architecture des Egyptiens n'ont-elles pas déterminé les proportions colossales de la sculpture chez ce peuple? Le style élégant et harmonieux de l'architecture grecque na-t-il pas provoqué l'exquise perfection de la statuaire hellénique? Chez les Romains, ces deux arts n'ont-ils pas suivi une direction identique?

Mais voici que les premiers siècles de notre ère viennent changer toute la face de l'art. Le christianisme s'est installé dans les palais des empereurs, et les formes nouvelles de ce culte imposent à l'architecture des formes nouvelles aussi. Elle emprunte aux basiliques romaines leur disposition qui se prête à merveille aux exigences des cérémonies chrétiennes, auxquelles il faut de vastes espaces où puissent se réunir

tous les fidèles. Bientôt Sainte-Sophie de Constantinople devient le modèle et le type essentiel du style byzantin, tandis que, dans l'Occident, se formule, sous l'influence des moines anglo-saxons, le style roman, autre dégénération de l'architecture romaine, mais d'un caractère plus lourd et plus trapu. La sculpture qui s'y adapte en contracte je ne sais quelle physionomie roide et pesante, et la même influence agit nécessairement sur la peinture , qui a commencé à prendre à son tour une grande importance dans la décoration intérieure des églises chrétiennes. Enfin le treizième siècle arrive . et voilà que l'architecture subit une transformation radicale. L'ogive, qui devient la figure fondamentale des édifices, fait jaillir dans l'air ses arcs élancés. La sculpture et la peinture suivent le mouvement qui les entraîne, et se modifient aussi. Leurs figures épaisses et ramassées, si bien en harmonie avec les formes lourdes et massives du style roman, s'allongent et deviennent plus sveltes pour s'approprier aux lignes effilées et hardies que le style ogival a introduites. En même temps, à côté du sentiment hiératique dont l'art est empreint, un autre sentiment se fait jour et donne naissance à un art démotique dont l'expression suprême sera atteinte dans les œuvres de nos sculpteurs qui, dans le cours du quinzième siècle, attacheront leurs spirituelles et souvent narquoises créations à la façade de nos hôtels de ville , aux portails de nos cathédrales, aux chaires et aux stalles de nos églises. L'art nouveau dont nous parlons ici se révèle avec éclat dès le treizième siècle. En efî'et, l'église et le château ne sont plus les dépositaires exclusifs de la richesse et de la puissance. Le tiers état vient de naître et de commencer son rôle. 11 n'a point de traditions à consacrer, lui, né d'hier et parvenu sans aïeux. Il laisse aux prêtres l'Histoire sainte, la Bible et les légendes, ces fleurs charmantes brodées autour des éternelles vérités du dogme. II laisse aux barons le souvenir de leurs grands coups d'épée donnés dans les croisades et celui de leurs luttes féodales. Mais à lui le genre avec ses inépuisables fantaisies; à lui surtout les scènes goguenardes du roman du Renard, qui vient de revêtir une forme nouvelle et qui déborde de toutes parts, qui installera bientôt, en guise de gargouilles,

ses grotesques héros sur les toits des monuments civils et religieux , qui les accrochera aux chapiteaux des colonnes, et les placera même sur les tabernacles des autels et i^ur le pied des calices.

C'est dans cette double direction que nous voyons Fart belge marcher ouvertement dès cette époque. Mais, vers la fin du quinzième siècle, lorsque les barbares conquérants de Byzance eurent fait refluer en Occident les derniers dépositaires de la science et des lettres grecques, voilà que toute l'Europe se retourne avec un incroyable enthousiasme vers lantiquité. La littérature du moyen âge disparaît pour faire place à la littérature des Grecs et des Romams. L'architecture succombe à son tour. Le style ogival fait des efforts désespérés pour se maintenir: il se pare d'un luxe inouï d'ornements; mais c'est la victime qui se couronne avant de mourir. Un style nouveau naît et se propage. Tout l'art change et se modifie. Aussi les artistes flamands vont tous s'abreuver aux sources que Florence et Rome ont fait jaillir. Tous s'imprègnent des idées de la renaissance. Ils se révoltent de toutes parts contre ce superbe dédain de la chair que le moyen âge manifestait dans ses productions. Ils se livrent avec un indicible entraînement au culte du beau physique et à la déification de la forme. Ils deviennent tout à fait païens, et l'église belge, effrayée de l'invasion de l'esprit mythologique dans l'art religieux, pousse un cri d'alarme par la bouche du concile de Cambrai.

Dès lors le rôle de l'art ancien était fini en Belgique. Ajoutons que la propagation des idées de la réforme précipita le moment de cette décadence. En effet, nous voici en plein seizième siècle, au milieu du choc des doctrines et des principes politiques et religieux qui se combattent sur notre sol. Voilà que la fureur des iconoclastes se déchaîne dans nos villes. Ce qui échappe à leur rage effrénée est dévoré par les guerres civiles, plus furieuses encore.

Mais, en 1 609, se conclut la trêve de douze ans, et ce moment de répit, ménagé dans la longue bataille qui dévasta la Belgique pendant quatre-vingts ans, vit enfin s'élever un homme qui réunit les éléments épars de l'esprit flamand , et , après les avoir retrempés aux sources

italiennes, fonda cette splendide école d'Anvers, dont la gloire brille, depuis deux siècles, d'un éclat que rien n'a pu éclipser : cet homme fut Rubens. Titan du royaume de Fart, génie qui a embrassé tous les genres, il surpassa les Vénitiens par la couleur, les Florentins par l'énergie de l'ordonnance, et il n'a point de rival pour l'audace, la vigueur et la richesse de la composition. Mais cet art nouveau, qu'il vient de formuler, est un art tout éclectique, comme 1 est l'architecture du dix-septième siècle. Aussi, Rubens disparu, l'unité du nouvel art flamand disparut aussi. Ses élèves se partagèrent son domaine, comme les capitaines d'Alexandre le Grand s'étaient partagé son empire. Au génie succéda le talent. Les traditions s'affaiblirent par degrés, et bientôt, grâce aux malheurs politiques qui affligèrent notre patrie, elles s'éteignirent entièrement. Enfin l'art tombe dans une barbarie complète où plus un grand nom ne rayonne.

L'esquisse rapide que nous venons de tracer sera le cadre dans lequel nous allons enchâsser la description des principales richesses artistiques qui restent dans nos provinces wallonnes.

Quand on examine dans un ordre chronologique toute la série des monuments anciens qui survivent dans ces provinces, depuis la cathédrale de Tournai jusqu'au portail que la renaissance a adapté à l'église de Saint-Jacques à Liège, on voit qu'ils présentent une suite complète de constructions empreintes de tous les styles qui se sont succédé en Belgique depuis le onzième siècle jusqu'au seizième, et dont on pourrait étudier en elles les transformations successives.

L'art de la sculpture a subi fatalement la loi de ces transformations architectoniques.

Les plus anciens ouvrages sculptés en pierre qui nous soient connus dans la partie wallonne de la Belgique sont ceux qui décorent les portails de la cathédrale de Tournai et qui appartiennent en grande partie au onzième siècle. Ceux qui ornent l'entrée septentrionale sont les plus intacts. Les sujets qu'ils représentent sont des épisodes tirés de l'Ancien Testament, des animaux fabuleux, des scènes de chasse, des caricatures , enfin des représentations dans lesquelles les uns ont cru

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reconnaître des traits satiriques contre les Normands qui détruisirent le premier temple, dont la cathédrale actuelle a pris la place; les autres, des traditions mérovingiennes et les images de Sigebert, Frédégonde et Chilpéric. Quel que soit le sens de ces fi.^ïures guerrières, infernales ou fantastiques, elles sont d une exécution qui est digne de l'étude des historiens de 1 art : elles forment une assez grande saillie sur le champ de la pierre: mais, au lieu d étre relevées en bosse, elles sont aplaties et couvertes de nombreuses entailles parallèles ou brisées. Aussi paraissent-elles plutôt gravées que sculptées, et elles ressemblent, plus que ne le font communément dans le Nord les sculptures en pierre, au travail des ornements de métal qui décorent la porte coulée de la basilique de Saint-Paul h Rome, ou ceux qui se trouvent dans l'église de Saint-Marc à Venise '

C est également du onzième siècle que datent les sculptures qui décorent l'ancien portail adapté au chevet de l'église de Notre-Dame à^Huy. Cette construction, qui est, selon toutes les probabilités, un reste de l'ancienne église consacrée en 1 066 par Théoduin. évéque de Liège, appartient à la. première période du style ogival primaire. Elle se compose d'une arcade ogivale dont le tympan est orné de trois scènes tirées du Nouveau Testament. Les deux principales représentent la Nativité et l'Adoration des Ma2;es. La troisième figure Hérode ordonnant le massacre des innocents. Ces sculptures en haut-relief sont d'un travail remarquable pour l époque à laquelle elles appartiennent. Mais ce qui est plus digne de lattention des archéologues, ce sont les trois grandes statues en pierre posées sur les colonnes qui forment le meneau et les pieds-droits de l'arcade : elles figurent la Vierge . saint Materne et saint Domitien, créations d'un grand stvle. sévères et empreintes d'un rare sentiment de noblesse.

C est à la première moitié du siècle suivant que nous rapportons l'admirable chasse de saint Remacle que possède l'église de Stavelot. Elle est en argent doré et présente la forme d'une petite église d cn-

> ScHNA.\SE, Nicdcrlaendische liricfc, page 430.

viron sept pieds de longueur sur deux de largeur et un peu plus de trois de hauteur. Le toit, dont le dos et les bords sont ornés d'une crête de fleurons , est divisé en huit conipartiments où sont représentées les scènes principales du Nouveau Testament. Chacune des parois latérales est divisée en sept arcades romanes surmontées de chevrons émaillés, sous lesquels sont assises autant de statuettes représentant les douze apôtres, saint Remacle, fondateur de l'abbaye, et saint Lambert, patron du pays de Liège. A Tune des petites faces on voit la Vierge ayant sur ses genoux Fenfant Jésus. Au côté opposé se trouve le Christ placé sur un trône, tenant à la main le globe de la terre et foulant à ses pieds le démon. Sa tète, qui porte l'empreinte du type byzantin, se découpe sur un nimbe crucifère émaillé.

11 nous serait difficile de donner une idée complète de cet ouvra2,e, qui n'est pas moins prodigieux par la richesse et la variété des émaux et des ornements en filigrane qui le décorent, que par Texquise finesse et le style énergique du travail. Aussi ne croyons-nous pas exagérer en mettant cette production au rang des plus belles en ce genre qu'il y ait en Occident.

Dans le siècle suivant^ le style de la sculpture ne subit pas de notables modifications, comme nous le prouvent les fonts baptismaux de l'église de Saint-Barthélemy à Liège. Cet ouvrage, jeté en fonte, date de l'an 1112, et est dû à Lambert Patras, l'un de ces artistes dinantais qui se rendirent si célèbres au moyen âge par les vases, les bassins, les lutrins et les candélabres en cuivre coulé dont ils enrichirent les palais et les églises. Dessiné à fimitation du grand cuvier d'airain du temple de Salomon, il est posé sur douze bœufs de cuivre. Sur le bassin sont représentées cinq scènes de la vie des apôtres. La première représente Saint Jean-Baptiste préchant au peuple de la Judée; la seconde, Saint Jean qui baptise au bord du Jourdain; la troisième, le Baptême du Sauveur; la quatrième. Saint Pierre baptisant le gentil Corneille le centenier; et la cinquième, Saint Jean l'évangéliste qui donne le baptême au philosophe Craton, d'après le faux évangile de Melitus. Plusieurs inscriptions, tirées des évangiles et des actes des

apôtres, sont répandues entre les groupes et servent à les expliquer '.

Le relief des figures est extrêmement saillant, aussi les têtes en ont-elles trop souffert pour qu on puisse apprécier convenablement le caractère que l'artiste y avait imprimé. Mais, en revanche, les proportions des corps sont parfaitement observées , les draperies sont d un style noble , enfin les poses et le mouvement des personnages sont d'une franchise et d une animation telles qu'on dirait que le souffle de quelque réminiscence antique a passé sur cette œuvre.

Nous ne finirions pas s'il nous fallait énumérer toutes les richesses produites par la ciselure, l'orfèvrerie et la sculpture du moyen âge en Belgique, et conservées encore en grande partie dans les trésors de nos églises. L'étude de ces pièces est indispensable à qui veut chercher à comprendre l'esprit, la marche et le développement de l'art dans nos provinces. Mais nous ne pouvons faire ici des, dissertations dont la place est ailleurs. Aussi, hâtons-nous d'arriver à la merveilleuse collection de reliquaires qui se conservent dans la maison des Sœurs de Notre-Dame à Namur. Là nous voyons l'art du moyen âge éclater dans toute sa magnificence et avec toute la richesse de son inépuisable fantaisie. On reste confondu devant la prodigieuse variété de formes que présentent ces châsses, ces ostensoirs, ces vases, ces calices, niellés, filigranés, ciselés, émaillés, ornés enfin de tout ce que le luxe de cette époque avait imaginé de splendide. La plupart de ers pièces appartiennent à la première moitié du treizième siècle, et elles proviennent toutes de l'ancien prieuré d'Oignies-sur-Sambre. Quelquesunes, et ce ne sont pas les moins admirables, sont ducs à un moine de ce monastère, artiste obscur, qui, dans la solitude de son humble cellule, passa sa vie à produire ces miraculeux chefs-d'œuvre, se bornant h y graver son nom, [rater Hugo, accompagné de ces mots : Oratepro me. Le morceau qui nous a le plus préoccupé est un missel dont la couverture est une véritable merveille d'orfèvrerie. Il présente, de manière à

■ Voy. Notice sur les fonls bapiismauœ de l'église de Sainl-Barlhélemy à Liège, par André Van Hasselt. {Bulleiin de l'Académie royale de Belgique, t. XIII, 1845.)

frapper celui qui le regarde, le double caractère que prit si décidément Tart belge au treizième siècle. L'encadrement appartient en plein à ce style que nous avons appelé démotique : ce sont des feuillages à travers lesquels se précipitent des cerfs, des daims, des chiens de chasse et des chasseurs, avec une turbulence, une vivacité, une animation incroyables. Puis, au milieu de ce mouvement, de cette agitation, qui est en quelque sorte l'image du monde terrestre, vous apparaissent, graves et sévères, plusieurs figures de saints offrant toute la roideur et l'immobilité typiques que le style hiératique avait emprunté aux traditions byzantines. Production faite pour exciter l'admiration de tous, œuvre sincère et pieuse dans laquelle l'humble moine d Oignies semble avoir mis toute son âme, comme nous le fait croire d'ailleurs cette touchante inscription qu il y a tracée à côté de son nom :

Alii Chrishm ore canunt, ego cano arte fabrili meâ. 1228.

Après nous être extasiés dans la contemplation des richesses de ce musée religieux, irons-nous explorer, dans le trésor de la collégiale de Huy, ce qui a survécu des dons précieux qu'y déposa l'évéque Théoduin en 1 066 ; dans ceux des églises de Tongres et de Maestricht, ce qui y reste de leurs reliquaires du moyen âge; dans celui de la cathédrale de Liège, les témoignages de la générosité de ses évêques et de la munificence des princes étrangers; dans celui de Saint-Aubin à Namur, ce qu'il a gardé des souvenirs de son comte Henri II, empereur de Gonstantinople; dans celui de Notre-Dame de Tournai, l'antique châsse de saint Eleuthère? Irons- nous recueillir, à travers les provinces dont nous nous occupons ici , ce que leurs temples ont conservé de cette prodigieuse quantité d'inappréciables orfèvreries, dont tous nos chroniqueurs se complaisent à vanter la magnificence et à raconter l'origine? Cette recherche nous entraînerait trop loin, et des volumes ne nous suffiraient pas. Aussi bornons-nous à signaler, à côté des artistes inconnus, des mains de qui sortirent tous ces chefs-d œuvre, le sculpteur dinantais Jehans Joses, qui florit au quatorzième siècle et qui a laissé

dans l'église de Tongres un lutrin et un énorme chandelier, dont l'élégante ciselure a malheureusement souffert d'irréparables dommages par le frottement auquel elle est exposée depuis plus de trois siècles et demi : les orfèvres-sculpteurs Dellepierre, Felem, Godèle, Horne et Zutman, qui, au quinzième siècle, enrichirent de leurs productions les éghses de Liège, et le fondeur tournaisien , maître Willaume Lefèvre, dont nous avons déjà lu le nom sur les fonts baptismaux de l'église de Hal, et dont nous retrouvons, dans celle de la petite ville de Saint-Ghislain en Hainaut, un charmant lutrin en cuivre, ciselé en 1 442.

C'est au commencement du seizième siècle que doit appartenir le retable en bois que l'on voit dans l'église de Saint-Denis à Liège. Car cet ouvrage porte le cachet de la sculpture de cette époque, et l'on y remarque un grand nombre de figures qui semblent sorties du crayon d'Albert Durer. Il constitue la partie médiane d'un triptyque, malheureusement dépouillé des volets dont il était primitivement garni, et se compose de deux séries de compositions diverses, dont les unes se rapportent à l'histoire du Christ et dont les autres sont tirées de la légende de saint Denis, depuis le moment où il se fait baptiser avec son.^ épouse Damare par lapôtre saint Paul, jusqu'au moment ou les soldats du proconsul Fescennius l'arrêtent avec ses disciples Rustique et Eleuthère. Ces différentes petites scènes sont composées avec un sentiment peu commun. La naïveté et la grâce dont elles sont empreintes y donnent un charme infini. Mais que dire de la délicatesse du travail et de la profusion merveilleuse d'ornements architectoniques que l'artiste à répandus dans les loges où ces petites compositions sont enchâssées? Car il semble avoir voulu les orner de tout ce que le style ogival fleuri présente de plus riche, de plus abondant, de plus touffu.

Dès le môme siècle , l'art wallon entre dans la grande voie de la renaissance; mais, dès ce moment, il prend une direction qui s'écarte de plus en plus de celle où chemine Fart flamand. Il s'attache principalement à suivre les maîtres italiens et à s'élever au style héroïque qu'ils viennent d'inaugurer.

Le sculpteur qui montre dans son développement le plus complet ce

style nouveau est Jean Delcour. Né vers le milieu du dix-septième siècle, c'est-à-dire à une époque où les bonnes traditions de l'art commençaient déjà à s'afFaiblir en Italie , il s'adressa jeune encore à cette belle école romaine, dont les lignes pures et nobles sont, pour le sculpteur surtout, un inépuisable motif d'étude. C'est de Raphaël particulièrement que son esprit paraît avoir subi l'influence souveraine. De là cette élégance et cette pureté de contours, cette vérité et cette noblesse d'expression et de caractère, ce choix savant et sévère de draperies dont on est frappé à la vue des bonnes productions de Delcour.

il existe un grand nombre d'ouvrages de cet artiste dans les différentes provinces de la Belgique ; mais nous regardons comme ses deux plus beaux titres la Vierge qui orne la fontaine de Vinave d'Ile à Liège, et le Christ au tombeau qui se trouve dans la cathédrale de Saint-Paul.

Ces deux sculptures sont de la plus belle époque de Delcour : elles datent de l'an 1696. La première, qui est un groupe en bronze de grandeur naturelle, semble une réminiscence du style romain, tant il y a de grâce, de poésie et de pureté dans la figure de la Vierge divine. L'enfant est modelé avec une fmesse exquise, et posé dans les bras de sa mère avec un abandon charmant. Les draperies sont ajustées avec un goût parfait. Au mouvement flottant que lartiste y a donné, on dirait que le souffle du vent les agite, et l'ensemble y em.prunte une vie et une animation réelles.

La statue de marbre que possède la cathédrale représente le Christ au tombeau. Cette magnifique production est aussi remarquable par l'élévation du style et par la profondeur du sentiment que par la beauté de l'exécution. Par cette œuvre, Delcour s'est placé dans son art à la hauteur que Van Dvck a atteinte dans le sien par les admirables Pietà qu'il nous a laissées.

Nous pourrions mentionner plusieurs autres productions propres à faire connaître le talent du sculpteur liégeois sous une autre face. Dans celles que nous venons de citer il s'est présenté sous son véritable jour : artiste essentiellement élégiaque, et réussissant surtout dans les motifs qui appartiennent à cet ordre de sentiments dans lesquels il y a

des larmes et des battements de cœur. Cependant il a plusieurs fois abordé une autre région de l'art : celle de la force et de 1 énergie. Mais là il tombe dans l'exagération. L'idéaliste de l'école romaine disparaît pour faire place au matérialiste de l'école expirante de Florence. Son style devient le style furieux de Bernini : témoin , entre autres , le Saint Jean-Baptiste qui orne la fontaine de ce nom à Liège.

La sculpture wallonne ne finit pas avec Jean Delcour. Elle trouva de nobles soutiens dans le Liégeois Pierre Defraisne , qui fut disciple de François Duquesnoy et qui passa une partie de sa vie au service de la reine Christine de Suède, et dans ces célèbres graveurs de médailles, ses compatriotes, Varin et Duvivier, qui furent seuls jugés dignes de graver les monnaies de Louis XIII et de Louis XIV.

La peinture n'a pas jeté moins d'éclat dans les provinces où nous nous sommes chargé de guider le lecteur. Elle y fut en honneur depuis le dixième siècle. Le chroniqueur Anselme, qui florissait vers l'an 1 1 50, fait mention d'une peinture qui représentait la Guérison miî^aculeuse de l'évéque de Liège Eracle, et qui ornait l église que ce prélat fit ériger, en l'an 962!, à saint Martin de Tours, par l'intercession duquel il avait recouvré la santé. Un autre chroniqueur, Gilles d'Orval, parle d'un artiste italien , Jean , que 1 empereur Othon III amena en Occident pour peindre l'intérieur de la cathédrale d'Aix-la-Chapelle, et qui décora le cancellum de l'église de l'abbaye d'Orval dans le Luxembourg. Il mentionne ailleurs les riches peintures qui ornaient la cathédrale de Liège et qui, détruites par un incendie en 1185, représentaient des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, des épisodes tirés de I histoire de l Eglise et des actes mémorables de la vie de différents pontifes. Vers le milieu du onzième siècle , l'abbaye de Saint-Hubert possédait une école de miniaturistes parmi lesquels brillaient Foulques et Herbert, tandis que celle de Saint-Trond citait comme un maître distingué son abbé Adelard II , et que l'évéque Théoduin enrichissait de peintures la collégiale de Huy. Au commencement de la période suivante, Sigebert de Gembloux passait pour un connaisseur expert dans les choses de l'art, et bientôt s'éleva cette mystérieuse école de Maes-

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tricht, dont il est parlé par Wolfram Von Eschembach dans son poëme de Perceval. La même ville admirait depuis longtemps , dans son église de Saint-Servais, les peintures qui représentaient des scènes de la vie de ses anciens évêques Monulphe et Gondulphe. Enfin, pour passer rapidement à travers les temps obscurs du moyen âge, hâtons-nous d'arriver aux frères Van Eyck, dont l'art prit naissance, au commencement du quinzième siècle, dans la petite ville de Maeseyck, alors dépendante de la principauté épiscopale de Liège. Durant la même période, Tournai vit éclore son école aujourd'hui inconnue, mais dont les registres récemment retrouvés par notre savant ami M. Dumortier ne tarderont pas h nous faire connaître la haute importance. Enfin, pendant que les Van Eyck jetaient à Bruges les fondements de leur impérissable gloire, leur patrie citait d'autres maîtres dont les noms ont disparu avec les oeuvres qu'ils ont créées : Jacques de Libermé, Jean Lambert, Nicolas Quinto, les frères Hardy, Jean de Meuse, auxquels se rattachèrent les peintres-verriers Jean de Weert et Thiry de Leumont.

Mais il fut donné à Lombard d'élever la peinture liégeoise à la hauteur où la renaissance avait placé Fart en Belgique, et d'effectuer dans la zone septentrionale des provinces wallonnes la rénovation que Jean Gossart, plus connu sous le nom de Mabuse, avait déjà opérée dans le Hainaut. A la vérité , il fut précédé dans cette voie par deux artistes célèbres, nés comme lui sur les bords de la Meuse. Mais ces peintres étaient des paysagistes : l'un était Joachim Patenier de Dmant, qui,

séduit par les sites pittoresques que la nature a semés sur les rives du fleuve wallon, les a fixés sur ses panneaux avec une naïveté souvent pleine de poésie, mais aussi avec une certame sécheresse de ton que l'on ne remarque ni dans les frais paysages de Jean Van Eyck, ni dans les perspectives chaudes et dorées

d Hemling; l'autre était Henri de Bles, de Bouvignes, qui, plus pénétré du sentiment de la nature, plus réaliste et . plus rapproché du style et du faire de Pierre Breughel le Vieux, imprima aussi à ses œuvres plus de vie et de chaleur, quahté qu'il dut surtout à la longue étude qu'il fit de l'école de Venise , où il séjourna longtemps avant d'aller mourir à Ferrare.

Lambert Lombard naquit à Liège en 1505. Ses premières études sérieuses se portèrent sur les gravures d'Albert Durer, et il se forma, en passant par le génie de ce maître, au style de la première école flamande. Plus tard, il fut initié par Schoreel et Mabuse à l'esprit nouveau que la renaissance avait fait entrer dans l'art, et il se compléta en Italie devant les chefs-d'œuvre des écoles de Rome , de Venise et de Florence.

En étudiant la série des productions connues de Lombard, on trouve dans ce peintre deux artistes tout différents. Celles qui appartiennent à la première période de sa vie se rattachent directement au style des derniers maîtres de l'école de Bruges, surtout d'Hemling, dont il a souvent atteint le précieux fini. Elles sont animées encore du sentiment des belles traditions flamandes du moyen âge , quoiqu'on y voie déjà poindre les premières lueurs de la renaissance. Cependant, à mesure que Lombard, grâce à Mabuse, échappe à l'influence que les gravures d'Albert Durer exercèrent sur sa jeunesse, il devient plus Italien. Mais, comme s'il n'avait pu se soustraire complètement à la première direction que reçut son esprit, on remarque, dans les pages où il a visé à se rattacher à l'école romaine, qu'à travers Raphaël il laisse percer le Pérugin, et dans celles où il a tendu à se rallier aux peintres de Venise, qu'à travers Giorgione et Titien il laisse entrevoir Jean Bellini. Du reste, la science y domine, l'érudit s'y révèle autant que l'artiste , et

l'amour passionné de l'antiquité qui animait Lombard y a laissé partout son empreinte classique et sévère.

On ne saurait assez déplorer la perte des ouvrages de ce maître qui ornaient autrefois les églises de sa ville natale et qui ont disparu dans la grande tourmente sociale du siècle passé.

La révolution opérée par Lombard imprima d'une manière indélébile à l'école liégeoise ce caractère de grandeur et de noblesse qui ne s'effaça que durant la période de décadence où l'art belge périt tout entier dans le cours du siècle dernier. La conception savante, la pureté des lignes, le sentiment épique que cet artiste avait inaugurés dans sa patrie et auxquels il sacrifiait volontiers la splendeur de la palette, se sont maintenus dans les œuvres de ses disciples et de ses successeurs. C'est de lui que date cette belle école liégeoise du seizième et du dix-septième siècle, si peu connue, parce que la plupart des productions qu elle a fournies ont été disséminées dans les galeries étrangères, où elles figurent sous des noms de maîtres italiens , et si essentiellement différente de l'école d'Anvers, soit h cause de la direction plus idéaliste et plus érudite qu'elle avait reçue de Lombard, soit à cause des influences particulières sous lesquelles elle se développa au milieu d'une ville épiscopale et d'une société théocratique.

Parmi les élèves que forma Lombard, il en est deux qui devmrent à Liège ses continuateurs immédiats : ce furent Pierre De Four et Jean Ramaye. Du premier de ces artistes il ne reste en cette ville que deux ouvrages qui sont extrêmement dégradés par le temps et dont la couleur ne s'est point soutenue. Ils appartiennent, du reste, à l'extrême vieillesse du peintre. On les voit dans l'église de Saint-Barthélemy : l'un représente Saint Michel et l'autre la Déposition de la Croix.

Ramaye ou Délie Ramège était moins correct que De Four, mais doué d'un génie plus fécond et d'une imagination plus vive : ses productions sont dispersées comme celles de son contemporain.

Au dix-septième siècle, Jean de Bologne, disciple de De Four, continua les traditions de Lombard, que recueillit à son tour un des élèves de Ramaye, Pierre Baelen. Nous ne connaissons qu'une seule produc-

tion de ce dernier artiste : c'est le tableau qui orne le maître-autel de la petite église de Saint-Christophe à Liège. Cet ouvrage représente la Trinité. Il porte le cachet de ce grand style qui était devenu, depuis le siècle précédent, le caractère particulier de l'école liégeoise; mais, sous le rapport du coloris, il ne saurait satisfaire l'œil habitué aux splendeurs fascinatrices de la palette flamande. Du reste, c'est principalement par les tableaux de petite dimension que l'on doit juger Baelen, qui a rarement fourni des toiles aussi vastes que celle devant laquelle nous nous trouvons ici.

Après Baelen, voici un peintre que cette école peut citer parmi ses artistes les plus célèbres : c'est Gérard DoufFet de Liège, qui se forma sous la discipline de Rubens et se compléta par l'étude des maîtres romains et vénitiens. Dessinateur plein de goût et de science, il joignit, à un haut degré, le mérite de la couleur à cette qualité éminente. Mais, malheureusement encore pour DoufFet, aucune de ses productions capitales n'est restée dans sa patrie , et , pour l'apprécier, il faut suivre à Munich l'ancienne galerie palatine du prince de Neubourg, à laquelle cet artiste a fourni deux pages tout à fait magistrales, ou chercher dans le musée de la Haye son Meurtre d Ahel, magnifique page, qui y figure., au n^ 321 , sous le nom de Guido Reni; car l'œuvre que possède de lui la cathédrale de Liège est une des moins importantes et des plus détériorées qu'il ait laissées , bien qu'elle porte le cachet d'un talent peu commun.

Simon et Walter Damery suivirent fidèlement le principe du fondateur de l'école wallonne. Mais le premier est presque inconnu dans sa patrie, car il passa la plus grande partie de sa vie à Milan, où il mourut. Le second subit l'énergique influence de Berrettino, dont il fut le disciple. Aussi l'ouvrage unique que Liège a conservé de lui , la Vierge des Vertus, qui se trouve dans la petite église de Sainte-Foi, porte- t-il l'empreinte du style qu'on a appelé cortonesque. On reconnaît le même caractère à la fresque représentant Élie dans le char de feu, qu'il a peinte dans l'église des Carmes Déchaussés à Paris, et que, sur la foi du biographe Descamps, on a attribuée par erreur à Berlholet Flemalle.

Nous venons d'écrire un nom qui brillera toujours avec éclat dans l'histoire de la peinture wallonne. Bertholet ou Barthélémy Flemalle fut élève de Douffet. Cependant c'est principalement à l'étude des maîtres romains et florentins qu'il dut le style fier et élevé qui caractérise ses productions Peu de peintres de l'école liégeoise peuvent lui être comparés pour la correction du dessin, la science de la composition et la force de la couleur ; aussi le grand Colbert essaya-t-il de l'attacher à la France. Ses ouvrages sont extrêmement nombreux. Il en a laissé dans la plupart des églises de Liège. On voit aussi, dans l'église de Hervé, une de ses compositions représentant les Quatre docteurs discutant sur l'Eucharistie; dans celle de Ciney, une Assomption; dans celle de Foy-Notre-Dame, près de Dinant, vingt-cinq compartiments de plafond; enfin, dans la collection de M. Desoer, au château de Solières, près de Huy, une Sainte Famille dans un paysage orné de ruines antiques. Toutes ces pages se distinguent par l'élévation de la pensée, et par ce caractère grand et noble que le Poussin imprimait à ses œuvres. Mais c'est surtout par le tableau qui orne le maître-autel de l'église de Sainte-Croix que l'on peut apprécier le haut mérite du maître liégeois.

Flemalle forma deux élèves qui se sont fait un nom dans la peinture : l'un fut Gérard Lairesse, qui fonda l'académie d'Amsterdam et qui fut surnommé le Poussin hollandais. De cet artiste, dont le génie était plus familier avec les scènes mythologiques et les bacchanales qu'avec les motifs de l'histoire sainte, nous ne connaissons en Belgique qu'une Descente de Croix, qui se trouve dans 1 église de Nandrin près de Huy, et une Assomption qui orne l'un des autels de la cathédrale de Liège. Ce dernier ouvrage, malgré les maladroites restaurations qu'il a subies, peut encore donner une idée de la manière de Lairesse, qui ne vit jamais l'Italie. On y reconnaît le cachet du style de Berrettino, qu'il s'appropria par 1 étude constante qu'il fit des œuvres de Testa, élève de ce maître.

Mais le disciple le plus célèbre de Flemalle fut Jean Carlier, admirable organisation d'artiste. Cet homme de génie s'éteignit malheureusement à l'âge de trente-sept ans. Aussi ses productions sont-elles fort rares. On citait comme son chef-d'œuvre une peinture qui ornait

le plafond de la collégiale de Saint-Denis à Liège et qui représentait le Martyre de ce confesseur. Ce morceau se brisa en tombant sur le pavé de l'église lorsque les commissaires de la république française voulurent le détacher, en 1 794. Nous ne connaissons plus dans cette ville qu'un seul tableau de Carlier : il se trouve dans la cathédrale et représente le Baptême du Sauveur. Cette page se distingue par la noblesse du caractère, par le sentiment héroïque du style, par la fierté du dessin et par la beauté sévère de la couleur. Nous la regardons comme une des plus belles productions de l'école liégeoise. Dans la collection de M. Desoer de Solières se trouve un ouvrage du même artiste représentant Loth et ses filles, outre un portrait de Carlier peint par lui-même. Nous nous souvenons aussi d'avoir vu dans celle de M. Van Orle, à Liège, un grand tableau de famille représentant le Christ et les Pharisiens, production digne du remarquable pinceau de ce grand homme si peu connu.

Walescart, contemporain deFlemalle, s'attacha à l'imitation de Guido Reni, dont il fut le disciple. Nous ne connaissons de ce maître qu'une Nativité, qui orne l'église de Foy-Notre-Dame , près de Dinant.

Fisen, autre élève de Bertholet, a laissé dans l'église de Saint-Barthélemy à Liège un Calvaire, et dans celle du village d'Amay, sur la route de Huy, une Descente de Croix, œuvres qui, à la vérité, ne sont pas les meilleures qu'ait produites ce maître, ordinairement si fin et si délicat dans ses tableaux de genre historique.

Il fut le dernier représentant de la haute peinture dans l'école liégeoise. Cependant cette école ne se borna pas à l'histoire seulement; elle cultiva aussi d'autres genres. Elle eut un peintre de fleurs distingué dans Gérard Goswin, dont le talent a beaucoup de rapport avec celui de David de Heem , et dont on peut voir plusieurs belles productions dans la collection de M. Desoer de Solières.

Elle produisit aussi un paysagiste qui possédait d'éminentes qualités et qui, dans quelques-uns de ses ouvrages, s'éleva à une hauteur où il n'est pas resté beaucoup au-dessous de Claude Lorrain. Ce peintre est Juppin, de Namur. On voit dans le chœur de l'église de Saint-Martin

à Liège deux grands paysages de ce maître, qui sont remarquables par l'élévation du style.

Dans la rapide revue que nous venons de faire des productions de l'art que renferment les provinces à travers lesquelles nous avons conduit le lecteur, nous nous sommes appliqué principalement à lui faire connaître les noms que Fart wallon peut citer comme siens. Cependant ces mêmes provinces ne se sont jamais montrées assez exclusives pour repousser les chefs-d'œuvre de 1 école flamande : témoin les nombreux ouvrages des maîtres d'Anvers et de Bruges qu'elles conservaient autrefois dans leurs églises et dans leurs monastères, mais qui ont en grande partie disparu dans le cataclisme social de la fin du siècle dernier. Parmi ceux qui ont échappé à la destruction ou à la rapacité des amateurs de la république française, il en est encore plusieurs qui sont au plus haut degré dignes de l'attention des connaisseurs. Ainsi on voit dans la cathédrale de Tournai plusieurs ouvrages de l'ancienne école flamande : une Adoration des Mages, qui porte l'empreinte du cachet de Lucas de Leyde ; un Crucifiement, énergique peinture de Jordaens, et surtout une admirable page de Rubens qui représente la Vierge intercédant auprès de la Trinité pour les âmes du Purgatoire, mais qui est malheureusement gâtée en partie par de maladroites restaurations. L'église de Saint-Loup, à Namur, possède une belle toile de Corneille Schut qui figure le Baptême de saint Jean. Enfin, la collection de M. le comte d'Oultremont , celle de M. Kepenne et celle de M. Berleur, à Liège, montrent plusieurs nobles productions de Quinte Metsys, de Rubens, de Van Dyck, de Teniers, de Jordaens, de Daniel Seghers, d'Ommeganck, de Spaendonck et de Van Dael.

Ainsi l'art wallon se produit glorieusement à côté de fart flamand. En effet, tous deux ne sont-ils pas des rameaux de ce chêne vigoureux qu'on devrait appeler l'art belge?

ANDRÉ VAN HASSELT