Les tableaux de Peter Bruegel, le vieux, au Musée Impérial à Vienne

Peut-être le trésor le plus précieux de la Galerie Impériale de Vienne consiste-t-il dans sa série de quinze tableaux originaux et hors pair de Peter Bruegel le Vieux, celui qu’on nomme le Bruegel des Paysans. À ce point de vue il n’est pas un musée au monde qui puisse même approcher de la Galerie viennoise. En effet, comme il n’y a pas beaucoup plus de trente tableaux en tout qui puissent être attribués au vieux Bruegel avec certitude, la Galerie Impériale se trouve posséder de lui presque autant de tableaux que toutes les autres collections de l'univers ensemble. De plus les quinze numéros de la Galerie viennoise l’'emportent en valeur artistique sur maintes de ces autres peintures de Bruegel. On en vient à dire ainsi, non sans raison, que la Galerie Impériale possède la moitié la plus importante de l’œuvre conservée de Bruegel. Cette richesse, nous avons à en rendre grâces au goût artistique des Habsbourg. La plus grande partie de ces peintures provient de la collection de l’empereur Rodolphe IT, à Prague, et de celle de l’archiduc Léopold-Guillaume, à Bruxelles. Ces personnages illustres étaient des amateurs délicats et c’est sûrement à raison de leur valeur artistique surtout qu’ils ont rassemblé les œuvres de Bruegel. Ajoutons qu’il faut tenir compte de ce que, comme nous le verrons plus loin, Bruegel et la tendance dont il est issu étaient, anciennement déjà, tombés tout particulièrement dans le goût de la cour.

Dans la riche collection de la Galerie viennoise presque tous les genres de peinture que le grand artiste a pratiqués sont représentés par des exemples caractéristiques. Nous rencontrons ici de ses tableaux d'histoire religieuse, étoffés pour la plupart de beaucoup de scènes de mœurs; de ses compositions allégoriques qui nous paraissent presque fantastiques quoique toujours bâties sur des motifs purement réels ; de ses traductions figurées de proverbes et d’adages; de ses peintures de mœurs proprement dites,

parmi lesquelles les paysanneries auxquelles il doit son surnom ; et enfin de ses paysages, au nombre desquels se rangent déjà le paysage d’hiver et la marine, sujets qui sont devenus ultérieurement des catégories particulières de la peinture du paysage. D'un seul champ, que le maître a cultivé avec une certaine prédilection, je veux dire du genre des diableries, la Galerie Impériale ne peut produire de spécimen.

Avant d'examiner isolément les peintures de la Galerie Impériale, nous voulons nous poser la question : Comment Bruegel est-il arrivé à cette variété inépuisable et à cette grandeur prodigieuse de style qu'aucun de ses contemporains n’a atteintes? Ce problème est parmi les plus malaisés de ceux qui se rencontrent à travers toute l'étendue de l’histoire de l’art. Nous voudrions essayer d’en serrer d’un peu plus près la solution qu’il n’a été fait jusqu'à présent. Cette circonstance au reste nous favorise, que justement en ces derniers temps on s'est beaucoup et sérieusement occupé de Bruegel ; et il y a lieu principalement de signaler les remarquables catalogues de ses œuvres, dressés par René van Bastelaer et Georges Hulin (1) et qui devront servir dorénavant de base à toutes les recherches sur l’art bruegelien.

(1) RENÉ van BasTeLAER et GEorGes H. DE Loo, Peter Bruegel l’ancien, son œuvre et son temps, étude historique suivie des catalogues raisonnés, 1907, Bruxelles, G. Van Oest & Co. — RENÉ van BAsTELAER, Les Estampes de Peter Bruegel l’ancien, 1908, Bruxelles, G. Van Oest & Co, — A consulter en outre : HENRI Hymaxs, Pierre Brueghel le Vieux, Gazette des Beaux-Arts, 3e pér. III, 1890; et Axez L. Rompauxt, Pieter Brueghel der Aeltere und sein Kunstschaffen, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Ah. Kaiserhauses, XXV, 1905, Vienne.

Les anciennes sources contribuent peu à résoudre cette importante question : abstraction faite de quelques documents, nous en sommes réduits à la biographie sommaire due au peintre Karel van Mander, qui, au début du xvr siècle, — donc un demisiècle, à peu près, après la mort de Bruegel — nous a retracé la vie des peintres néerlandais. C’est de là que nous tirons quelques renseignements au sujet de la formation du peintre et, ce qui nous est particulièrement précieux, au sujet de son maître.

Peter Bruegel, appelé le Vieux, — pour le distinguer de son fils du même nom — serait né au village de Bruegel ou Brôgel, dans les environs de la petite ville de Brée dans la Campine limbourgeoise. C’est de cet endroit que Bruegel tire son nom, qui s'est perpétué dans toute une dynastie de peintres. La date de naissance de Bruegel est inconnue. On admet généralement qu'il doit être né à peu près entre 1528 et 1530; une date antérieure serait néanmoins possible, puisque sur les portraits qu’on conserve de lui, Bruegel apparaît comme un homme d'environ 50 ans, bien que, à suivre l’opinion générale, il serait mort à l’âge de 30 à 41 ans.

Comme maître de Bruegel Van Mander nous indique Peter Coeck d'Alost. Peter Coeck, élève de Bernaert van Orley, appartient, comme son maître, à ces peintres néerlandais qui entrevoyaient le salut de leur art dans une imitation de l’art italien et de l'antique. Il avait été en Italie, à Rome, et y avait dessiné d’après les monuments de l'antiquité. C'était un homme très divers, à la fois peintre et architecte ; il peignait à l'huile et à l’aquarelle et dessinait des cartons pour tapisseries. Même comme écrivain il se montra fécond, éditant un abrégé de Vitruve et une traduction de l'italien en flamand du traité d'architecture de Serlio. Il prit une part importante à la décoration pour l'entrée de Philippe II à Anvers en l’an 1540. Que Coeck représentait l’art

officiel, cela résulte de ce qu'il était à la fois doyen de la gilde anversoise des peintres et peintre de cour de Charles V et de sa sœur Marie de Hongrie, la gouvernante des Pays-Bas. Il est mort à Bruxelles en 1550.

Peu après la mort de Coeck, Bruegel entra dans l'atelier de Jérôme Cock, le premier grand éditeur d’estampes sur cuivre aux Pays-Bas. Cock avait lui aussi été en Italie, et avait rapporté de Rome l'idée de fonder à Anvers un grand comptoir de gravures sur cuivre. Les articles principaux de la librairie de Cock étaient en fait des paysages et des vues d'Italie, comme aussi de grandes gravures d'après des maitres italiens, principalement — pour ne prendre qu'un exemple — la planche de Giorgio Ghisi Mantovano d’après l’École d'Athènes de Raphaël. Mais concurremment, Cock traitait aussi l’art néerlandais et exerçait un commerce lucratif de tableaux à l’huile et à la détrempe.

Les rapports de Bruegel avec Jérôme Cock durèrent jusqu’à sa mort. Bruegel lui fournit une série de précieux dessins à la plume comme projets pour la gravure, en partie des paysages, vues et marines, en partie des compositions à figures illustrant sujets religieux, scènes des mœurs, allégories ou proverbes.

Entretemps Bruegel était devenu en 1551 franc-maître de la Gilde de Saint-Luc à Anvers. Lui aussi, il entreprit peu après, comme son maître Coeck et son camarade d’affaires Cock, un voyage en Italie. A son retour il vécut une dizaine d'années à Anvers. Alors il épousa en 1563 la fille de son ancien maître Coeck, qu'il avait portée, comme dit Van Mander, toute petite dans ses bras, et il se transporta avec elle à Bruxelles, où habitait la veuve de Coeck, une miniaturiste habile. I1 y mourut en 1560.

Abstraction faite de quelques anecdotes narrées et quelques tableaux décrits par Van Mander, voilà tout ce que les sources nous révèlent sur la carrière de Bruegel. Que toutes les œuvres du maître fussent perdues et que nous dussions nous en tenir uniquement à ce que nous rapportent les sources, nous devrions croire que l'Italie a joué dans son œuvre un rôle décisif. Il est élève d’un disciple enthousiaste de l'art italien, il est lui-même pèlerin d'Italie, comme la plupart de ses confrères depuis Mabuse, et il travaille dans l'atelier d’un éditeur d’art qui fut en Italie et qui a installé son commerce à l'instar de l'Italie. Et en plus, tout l’art qui l'entoure se trouve sous l'influence de l’art italien. Car, depuis le début du siècle déjà, l’imitation de la manière italienne

et antique prévaut dans les Pays-Bas. L'ancienne tendance septentrionale, fondée par les frères Van Eyck et appuyée sur l’observation la plus fidèle de la nature, se mourrait et avait atteint encore avec le grand Quinten Metsys un dernier sommet non frayé. Car déjà l’on découvre vers le même temps l'influence de l’Italie et des anciens d’abord dans l'architecture des fonds de tableaux seulement, ensuite dans le goût à traiter des figures de plus en plus passionnément mouvementées et particulièrement le nu, dont la représentation apparaît dorénavant comme l'essentiel des plus nobles efforts de l’art. Parmi les premiers pionniers de cette voie se range, à côté de Mabuse, Bernaert van Orley, dont Bruegel sera l’arrière-élève ; à la génération suivante qui poussa plus avant dans cette direction, se rattache Peter Coeck, dont Bruegel sera l'élève, et celui qui parfit ces tendances est le contemporain de Bruegel Frans Floris, le peintre le plus considéré alors à Anvers, avant tout interprète du nu, et dont les tableaux d'histoire rappellent quelque peu la façon des ainsi appelés maniéristes florentins, d'un Vasari ou d’un Bronzino.

Mais celui qui, une seule fois, fût-ce en passant, a vu quelques œuvres de Bruegel, devra concéder qu'il est tout à fait impossible de ranger de n'importe quelle façon ce grand maître dans cette évolution artistique que nous venons de rappeler et qui est personnifiée par ces trois noms : Orley, Coeck et Floris. Et précisément le contraste le plus grand s'accuse entre les œuvres de Bruegel et celles de ce Frans Floris qui était son contemporain, qui vivait avec lui dans la même ville et aurait dû se tenir avec lui sur le même degré de l'évolution artistique. Ni dans le choix des sujets en effet, ni dans la façon de peindre ou de dessiner, les deux artistes n’ont le moindre point de contact. Il est indéniable maintenant que Bruegel se trouve en contradiction complète avec la peinture à la mode de son temps, et c’est tout comme si avec lui le cours du développement artistique fût rompu, comme s'il se fût tenu complètement en dehors de ce développement qui régit non seulement l'art néerlandais mais tout l'art de cette époque à travers toute l’Europe. Il y aurait eu là un phénomène tout à fait extraordinaire et dont on trouverait à peine l'équivalent dans toute l’histoire de l’art. :

Jusqu'à présent on ne s’est pas particulièrement soucié d'éclaircir ce miracle de l’histoire de l’art. Quelques essais néan-

moins furent déjà tentés dans ce sens. En premier lieu on a insisté sur cette indication de Van Mander que Bruegel aurait été #7 fs de paysan. Par quoi l'on voudrait expliquer la puissance, la crudité primitive, l'empreinte de terroir de l'art de Bruegel. Seulement il est fort vraisemblable qu'on se trouve en présence d’une erreur de Van Mander : il est naturel à celui-ci, d’après toute la façon dont on écrivait l’histoire en ce bon vieux temps, de faire du peintre des paysans un paysan. Quant à nous, il nous est au reste passablement égal que Bruegel ait été ou non d’origine rustique, et aussi indifférent que le point de savoir si Dürer était hongrois où non. Nous ne nous attachons pas fort à pareilles théories de l'hérédité. Mais aussi sûr est-il que Dürer fut un Allemand, ou tout au moins l'était devenu lorsqu'il créa ses œuvres immortelles, aussi sûr est-il que Bruegel était un citadin et non un paysan, quand il produisit ses paysanneries. C’est en tant que citadin qu'il fréquente, avec son ami Frankert, le négociant nurembergeois et membre de la Chambre de rhétorique anversoise, les fêtes rustiques et les kermesses, pour y faire ses études : et, même, il se serait à diverses reprises travesti en paysan, pour pouvoir observer en passant inaperçu. S'il avait encore eu des parents à la campagne, il n'aurait guère eu besoin de pareil stratagème.

C'est en suite de cette façon de concevoir Bruegel comme un paysan, que l'on a également exagéré le caractère populaire de son art. Bruegel le paysan n'aurait pas seulement peint des paysans mais aurait également peint pour les paysans. Voilà l'erreur de Van Mander qui fait du chemin. Il n’est pas douteux pourtant que la paysannerie n’a pas été créée pour le peuple, mais bien pour les gens de la ville, oui même en tout premier lieu pour la cour. C’est en ce sens que le théâtre rustique moderne rencontre lui aussi principalement faveur dans les grandes villes, et la remarque a déjà été faite d’autre part, que les gens du commun préfèrent voir en scène plutôt que leurs égaux, des princes et de la noblesse, ou généralement les hautes classes.

Elle approche plus de la vérité, cette réflexion d’un connaisseur éminent (1), d’après lequel Bruegel aurait aux yeux de ses contemporains pratiqué un art relativement inférieur ; il n'aurait pas été à comparer à un peintre de style relevé, comme Floris, de

(x) Max J. Friepränner, Pieter Bruegel der Aeltere, Berlin, Photographische Gesellschaft.